SARÀ IL MIO TIPO?

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Una scena dal film SARÀ IL MIO TIPO?

di Francesco Torre

SARA’ IL MIO TIPO?

Regia di Lucas Belvaux. Con Émilie Dequenne (Jennifer), Loïc Corbery (Clément), Sandra Nkake (Cathy), Charlotte Telpaert (Nolwenn).
Francia 2014, 111’.

Distribuzione: Satine Film.

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La distanza tra Parigi ed Arras è solo di 90 minuti ma a Clément, giovane professore di filosofia e autore di un saggio di successo dal titolo “De l’amour e du hasard”, il trasferimento temporaneo subito ad opera del Provveditorato sembra davvero una punizione infernale.
Jennifer, invece, ad Arras c’è nata e non sembra affatto vivere la propria condizione con sofferenza, nonostante gli impegni familiari (ha un figlio piccolo di cui si occupa da sola) e professionali (fa la parrucchiera in un salone del centro) le lascino margini di libertà davvero minimi, che perlopiù vengono occupati con esibizioni al karaoke.
Da un abbandono sentimentale a un altro, il regista – il belga Lucas Belvaux, una ricca filmografia tra interpretazioni e regie ma pressoché sconosciuto ai listini di distribuzione italiani – incornicia le storie dei due dapprima tramite un montaggio alternato e poi, dopo il loro inevitabile quanto inesorabile incontro, secondo i più classici dettami della screwball comedy, compreso l’archetipico percorso recriminatorio fatto di non detti, o peggio di bugie, di incomprensioni e fughe più o meno definitive.
Nonostante la prevedibilità di una struttura narrativa blindata, però, Sarà il mio tipo? (titolo originale Pas son genre, come l’omonimo romanzo di Philippe Vilain di cui è un adattamento) scolpisce un immaginario contemporaneo dei sentimenti autentico e, per certi versi, sorprendente. Innanzitutto grazie ad un audace uso delle cosiddette false piste.
Clément l’intellettuale, Jennifer la parrucchiera. Il primo frequentatore di mostre d’arte contemporanea, la seconda delle discoteche. Lui legge Proust e non possiede la tv, lei divora bestseller da supermarket ed ha una passione viscerale per i film con la Aniston. Gli elementi per una riflessione di stampo sociologico sull’impossibilità di incontro tra mondi così differenti sono tutti sul tappeto. E la sceneggiatura ci va a nozze, giocando con stereotipi e banalità che, però, non rappresentano mai per l’evoluzione – e la successiva involuzione – del rapporto sentimentale tra i due una vera barriera. Prova ne è che quando la coppia prova ad immergersi nei contrapposti spazi esistenziali (Clément al karaoke, per esempio, o Jennifer con la lettura di Dostoevskij) trova sempre un civile punto di tolleranza, o addirittura lascia emergere da dentro l’inconscio dei personaggi qualcosa di nuovo ed inaspettato.
Più di matrice letteraria, ma con tracce evidenti di cinefilia, è invece la riflessione retorica che il film ingaggia su filosofia e vita, amore ed erotismo, teoretica ed etica. La prima parte dello script è estremamente verbosa, Clément viene investito da seri dubbi riguardo l’origine e la direzione dei propri studi, e anche con Jennifer, il flirt nasce davanti a un bicchiere di vino con sottofondo di divulgazione di Kant per le masse. Nonostante i parallelismi, a tratti anche abbastanza parassitari, però, la sceneggiatura non incastra mai la riflessione filosofica e l’azione drammatica, o quantomeno non nel senso della grande tradizione di Rivette e Bonitzer, e nemmeno nel solco dello stile dei seguaci del Nouveau Roman, Resnais in testa. Modelli di riferimento evidentemente estranei, anche visivamente, al linguaggio cinematografico qui adottato da Belvaux.
Sebbene evidentemente non centrale e addirittura surrettizia, la presenza di questi due forti schemi interpretativi non sembra però mai casuale e assume anzi un valore quasi strategico, in quanto aiuta a celare per buona parte della visione la vera identità del film, che sembra risiedere altrove, nel corpo dei protagonisti così come nell’anarchica celebrazione del singolo momento di vita vera, unico e irripetibile nelle sue caratteristiche di bellezza e mistero.
Siamo nei territori di François Truffaut? Di sicuro non troppo lontano. Il linguaggio fresco e disinibito che accompagna la descrizione di Jennifer nel primo atto, ritmato da un motivetto pop e gestito quasi unicamente sui dettagli corporei, è da questo punto di vista quasi un manifesto stilistico. Sospensione del giudizio, regia mimetica, narrazione episodica, macchina da presa incollata sui volti, sui sorrisi, sugli occhi. L’intenzione sembra sempre quella di svelare i più segreti moti interiori, i sobbalzi emotivi, i repentini cambi d’umore dei personaggi. Il modo in cui il regista inquadra la sua eroina, poi, è un misto di adulazione e incredulità, simile all’estasi di chi si trova di fronte a un enigma inspiegabile e sempre sorprendente.
I due attori protagonisti, in questo senso, coprono lo spazio visivo sempre con grande intensità e personalità, ma è soprattutto Émilie Dequenne (la Rosetta dei Dardenne, che qui ritroviamo quindici anni dopo) a lasciare un ricordo difficilmente dimenticabile. Lucente, riempie ogni inquadratura di gioia e mistero. Come la passione amorosa di cui si fa interprete il film, priva di progettualità e raziocinio, inquinata da sovrastrutture sociali e culturali ma pulsante di autentica vitalità, capace di tutto e per questo incline, spesso, all’autodistruzione.

La citazione: «Io sono Bilancia, sarò sempre un po’ sognatrice».

LE MANI SULLA CITTÀ

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Una scena dal film LE MANI SULLA CITTÀ (1963)

di Francesco Torre

LE MANI SULLA CITTÀ

In proiezione Lunedì 18 maggio al Cinema Lux di Messina (ore 20.45) nell’ambito della rassegna cinematografica “LA VALIGIA DEI SOGNI”

Regia di Francesco Rosi. Con Rod Steiger, Salvo Randone, Guido Alberti, Carlo Ferrariello.

Complesso e stratificato, Le mani sulla città rivela – ancor più che Salvatore Giuliano – la grande padronanza tecnica del mezzo cinematografico e l’urgenza rinnovatrice del linguaggio di Francesco Rosi. Riprese aeree, piani-sequenza, ardite soggettive, zoom, dolly: con questo film il regista napoletano cerca e trova forme nuove per il suo progetto artistico, in un perfetto equilibrio tra bellezza e denuncia.
L’asciutta e diretta messa in scena dei meccanismi del potere politico (che il montaggio di Mario Serandrei scandisce con piglio formalista, esasperando il sofisticato labirinto di trame occulte che soggiace ad ogni decisione pubblica), l’iperrealismo della ricostruzione mai oleografica della vita nei quartieri popolari (indimenticabile la sequenza del crollo del palazzo, di straordinario impatto visivo), il rigore morale mostrato nella raffigurazione della morte (con la colonna sonora di Piero Piccioni che, di fronte al cadavere estratto dall’antro sventrato di un edificio, prende il sopravvento sull’audio ambientale, che progressivamente scompare, come osservando un rispettoso silenzio), ne fanno un modello di riferimento ancora oggi insuperato per il sottogenere cinematografico che rappresenta. Basti pensare all’entrata in campo del capogruppo della destra locale, Mangione, il cui vogatore verrà ripreso prima da Calopresti e Moretti ne La seconda volta, e poi addirittura dagli autori di House of Cards. Senza dimenticare che Le mani sulla città è il film che il Peppino Impastato del film I Cento Passi proietterà nel suo circolo “Musica e cultura”.
Modernissima, la pellicola intavola un dialogo anche con i movimenti rinnovatori delle cinematografie europee iniziati alla fine degli anni ’50 (Nouvelle Vague in testa: la sequenza pre-elettorale, con l’audio fuori sincrono, sembra rappresentarne un chiaro esempio), nutrendosi anche della nuova sensibilità interpretativa dei metodi dell’Actor’s Studio, di cui Rod Steiger, con Brando, Clift, Dean e Newman, è riconosciuto storica figura di riferimento. Ed è proprio il personaggio incarnato da Steiger la pietra angolare dell’intera operazione estetica, narrativa e probabilmente anche ideologica che Rosi intrapende con Le mani sulla città. Eduardo Nottola, consigliere comunale e imprenditore edile, è il prototipo dell’”uomo nuovo”. Il suo studio è degno di una contemporanea archistar, ed egli si erge sul panorama di una metropoli – raffigurata nel pieno disfacimento morale e ormai abbondantemente avviata verso la post-modernità – come un gigante, imponendo la forza del denaro e delle immagini ai perbenismi della piccola e media borghesia e alle astratte certezze ideologiche degli strenui difensori del proletariato. La forza profetica di questa rappresentazione può sbalordire, ma è sempre una fortuna poterne fare esperienza, soprattutto in un’edizione ottimamente restaurata e rimasterizzata come quella proposta in rassegna.

 

ADALINE – L’ETERNA GIOVINEZZA

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Una scena dal film ADALINE – L’ETERNA GIOVINEZZA

di Francesco Torre

ADALINE – L’ETERNA GIOVINEZZA

Regia di Lee Toland Krieger. Con Blake Lively (Adaline), Michiel Huisman (Ellis), Harrison Ford (William), Ellen Burstyn (Flemming).
Usa 2015, 109’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

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Una fiaba moderna e un canto d’amore per San Francisco. Su queste due direttrici, il film – che sembra oggettivamente costruito per riconfigurare la carriera di Blake Lively, già protagonista della serie tv Gossip Girl e modella contesa dalle maggiori firme internazionali – costruisce la propria identità viaggiando attraverso un territorio accidentato e pieno di insidie: la linea di confine, cioè, tra il fantasy e il melodramma.
Nata nel 1908 nella città del Golden Gate Bridge, Adaline Bowman è vittima nel 1937 di un incidente d’auto e successivamente di un fulmine. Il combinato disposto di questi due elementi muterà la sua struttura cellulare rendendola incapace di invecchiare. Il suo aspetto perennemente giovanile, però, ben presto si scontrerà con i documenti ufficiali, finendo per generare addirittura i sospetti dei servizi segreti. Madre vedova, Adaline sceglierà allora di fuggire dagli Stati Uniti e cambiare identità, mantenendo solo con la figlia Flemming un rapporto a distanza. Il suo ritorno a San Francisco avverrà ai giorni nostri e qui, sotto le mentite spoglie di Jennifer Larson, bibliotecaria, si innamorerà del giovane magnate hi-tech Ellis Jones, iniziando contro il suo buon senso una relazione sentimentale che prevedibilmente rappresenterà per la donna l’occasione per riappropriarsi di una condizione esistenziale più autentica.
Il tormento dell’immortalità, l’orrore inevitabile nel guardare le persone amate ammalarsi e morire, la terribile condizione di una solitudine eterna. Questi i temi sottintesi e mai opportunamente trattati di un plot che invece, senza coraggio, evitando di trascinare lo spettatore nell’incubo meraviglioso della protagonista, vira quasi immediatamente verso il melodramma, derubricando il tragico dissidio interiore di Adaline a un’ordinaria contrapposizione tra ragione e sentimento.
Tanti davvero i punti oscuri della trama, nonostante gli sceneggiatori lavorino molto duramente per rendere plausibili tutti i dettagli dell’intricata vicenda. Il marito di Adaline, per esempio, è presenza fugace ed incomprensibilmente anonima: presentato nel primo atto come un eroe romantico piccolo-borghese, viene liquidato in fretta e furia e nel silenzio più totale sia dal film che dalla memoria della moglie e della figlia. Per giustificare l’indipendenza economica della donna in 100 anni e passa di vita, poi, ecco incollata tra un ricordo e l’altro una breve sequenza che mostra Adaline investire del denaro – senza cognizione alcuna di finanza e mercati – nella Xerox, che di lì a poco diventerà la più grande azienda produttrice di stampanti e fotocopiatrici. Infine, alquanto pedestre la soluzione scelta per mostrare al pubblico quanto un secolo di esperienza possa incidere sulla formazione di un individuo: Adaline è imbattibile a Trivial Pursuit e usa l’arte della deduzione meglio di Sherlock Holmes.
Tralasciando le oggettive debolezze dell’intreccio, il romanticismo di maniera, l’assurdità delle coincidenze della seconda parte (quando entra in gioco il personaggio interpretato da Harrison Ford), a condizionare molto pesantemente la buona riuscita del film sembra proprio la costruzione della figura protagonista. Se è vero, infatti, come i manuali americani di sceneggiatura ci hanno insegnato, che la storia è il protagonista, Adaline si presenta al pubblico come una figura debole, senza scheletri nell’armadio né pregresse ambizioni che il “superpotere” acquisito potrà assecondare (come tutti gli straordinari protagonisti delle saghe fantasy), ma nemmeno – in virtù della straordinaria bellezza ed eleganza di Blake Lively e delle non comuni qualità intellettive – la classica donna della provincia americana con cui sarebbe stato più semplice immedesimarsi. Non solo: del tutto priva di responsabilità sociale (mai sfiorata dal dubbio che, sì, sarebbe potuta diventare una cavia, ma forse la circostanza avrebbe potuto permettere chissà quali evoluzioni delle scienze mediche) e familiare (abbandona la figlia pur di non avere conseguenze sulla propria esistenza), Adaline attraversa un secolo di storia americana (e in particolar modo di San Francisco) senza lasciare un segno né venire segnata da alcun evento, e d’altra parte la trama stessa non suggerisce alcun arco di trasformazione. Uguale a se stessa, è come La Bella Addormentata, ibernata in un eterno presente, in attesa per 100 anni del bacio di vero amore. Che guarda caso, alla fine, ci sarà.

La citazione: «Sai cosa mi avrebbero fatto? Sarei diventata una cavia».

IL PRINCIPE DI SCOZIA

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Tonnara Florio

di Francesco Torre

IL PRINCIPE DI SCOZIA

principe_di_scozia_errol_flynn_william_keighley_004_jpg_cpqePalermo. «Tortuga, una baia incantevole e un porto sicuro per i pirati». Con queste parole, il Capitano Arnaud, “una specie di damerino francese”, indica ad Errol Flynn dalla prua di un veliero il territorio governato dal temibile Pirata Mendoza, barbarossa dominatore del Mar dei Caraibi.
Siamo nel bel mezzo del film distribuito in Italia nel 1953 con il titolo Il Principe di Scozia, ultimo cappa e spada interpretato dal leggendario “diavolo della Tasmania” del cinema hollywoodiano. Nei panni di James Durie, un patriota scozzese in esilio, novello Ulisse sulle rotte dei pirati, l’erede di Douglas Fairbancks si sta apprestando a salpare nell’isola di Tortuga, tappa obbligata per poter un giorno ritornare a vedere le proprie amate coste, nonché la bella Lady Alison. Ma quando l’ancora viene gettata in mare e i marinai si avvicinano alla riva con ampie e maschie vogate, altro che ambientazione da Pirati dei Caraibi, altro che spiagge bianchissime e fitta vegetazione retrostante. Ciò che si materializza davanti agli occhi degli spettatori di allora come di adesso è lo splendido porticciolo dell’Arenella con annessa la storica Tonnara Florio. E il sito palermitano, reso esotico e “caraibico” per esigenze di sceneggiatura, lontano dal rappresentare il mero sfondo di una vicenda avventurosa dai toni quasi picareschi, diventa assoluto protagonista dei quindici minuti più spettacolari della pellicola, inframezzati da danze, scontri all’ultimo sangue, ricchi banchetti, baci e una fuga mozzafiato a bordo del galeone del Pirata Mendoza, prestigioso bottino degli uomini di Flynn.
Stardust memories alla siciliana, episodi di un tempo in cui Palermo era mondana capitale del glamour e sofisticato ed eccentrico rifugio di aristocratici, artisti e divi internazionali. Anni ruggenti ma pressoché dimenticati, proprio come Il Principe di Scozia, caduto nell’oblio anche a causa di una macroscopica svista storiografica e oggi riemerso dal nulla come un ricco tesoro rimasto custodito per anni in una caverna, in un’oscura dimora di pirati o meglio ancora nell’antro ostile del mito platonico che altro non è se non una prefigurazione della macchina cinematografica.
D’altra parte, il segreto è stato sempre ben custodito, celato “con l’inganno” all’interno di un volume del 1953, Il cinema in Sicilia di Eugenio Bonanno, edito Flaccovio. Unico riscontro bibliografico a livello nazionale della realizzazione del film in Italia, il testo del famoso giornalista e scrittore, poi anche alto funzionario della Regione Siciliana, registra sì la presenza di Flynn e la creazione di un set in costume a Palermo, ma modifica totalmente i connotati della pellicola. Bonanno, infatti, cita un film di produzione americana dal titolo Il Pirata Gentiluomo, per la regia di Henry King. Con l’unico inconveniente che una pellicola con quel titolo non solo non risulta negli annali di Flynn e men che meno in quelli del leggendario regista di Bernadette e La vita è una cosa meravigliosa, ma sembra proprio non essere mai esistita né dunque distribuita. Cosa aveva voluto intendere allora Bonanno? Molti sono gli indizi che ci inducono a pensare che l’autore del volume si riferisse a quel Principe di Scozia di cui sopra. Innanzitutto la data di produzione comune, 1952, ma soprattutto una sospettosa affinità semantica tra l’ipotetico soggetto dell’inventato film di Bonanno e quello ideato da Robert Louis Stevenson per il suo The Master of Ballantrae, di cui il cappa e spada di Flynn è una fedele trasposizione cinematografica. Come può essere definito infatti James Durie, protagonista del romanzo e del film, nobile scozzese fuggito dal suo paese perché condannato a morte e trasformatosi in un dominatore dei mari con l’unico scopo di tornare in patria e ricongiungersi con la sua amata, se non un “pirata gentiluomo”? Più difficile giustificare l’eventuale errore di confusione tra il Maestro Henry King e il disciplinato professionista statunitense William Keighley (vero regista del film), ma a fugare ogni dubbio – fortunatamente – ci pensano le fonti straniere. Tra tutte il libro intervista Ken Adam and the Art of Production Design, curato da Christopher Frayling e dedicato allo scenografo britannico Premio Oscar per Barry Lyndon e La Pazzia di Re Giorgio. E’ proprio Ken Adam, infatti, a rivelare che nel 1952, lavorando alla sistemazione scenografica di alcune navi per il film The Master of Ballantrae, dovette recarsi a Palermo per alcune riprese, e che lì la troupe soggiornava all’Hotel Villa Igiea. Circostanza citata anche da altre fonti britanniche, secondo cui il film ebbe come locations le Scottish Highlands, la costa della contea di Cornwall, in Inghilterra, e proprio Palermo. L’ultima prova, quella inconfutabile, ce la offre poi il film stesso, peraltro girato in uno splendido Technicolor. E da questa conferma risulta poi naturale farsi venire in mente altri indizi, altre suggestioni: la consolidata amicizia tra i due gaudenti Errol Flynn e Raimondo Lanza di Trabia (nipote di Vincenzo Florio), le loro scorribande alle Isole Eolie nel 1949 durante le riprese di Stromboli e Vulcano, la presenza del divo di Hollywood ad un’edizione della Targa Florio. Altre storie dimenticate di un’epoca d’oro in cui Palermo poteva essere annoverata sul serio come una delle città più cosmopolite del mondo, talmente internazionale da sapersi trasformare – volendo – anche nell’esotica «Tortuga, baia incantevole e porto sicuro per i pirati».

HUMANDROID

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Una scena dal film HUMANDROID

di Francesco Torre

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Regia di Neill Blomkamp. Con Dev Patel (Deon Wilson), Ninja (Ninja), Yolandi Visser (Yolandi), Hugh Jackman (Vincent Moore), Sigourney Weaver (Michelle Bradley).
Usa 2015, 120’.

Distribuzione: Warner Bros Italia.

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Johannesburg, in un futuro non molto lontano. L’introduzione dei robot nei reparti armati della polizia ha aumentato i livelli di sicurezza e quasi annientato le gang armate della metropoli sudafricana. Il giovane ingegnere che ha brevettato il prototipo del robot-poliziotto, Deon Wilson, sogna però di poter trapiantare nella memoria dei droni anche la coscienza, sebbene ciò non rientri perfettamente nei progetti commerciali dell’azienda per cui lavora. Cogliendo così l’occasione di un incontro con un gruppo di teppisti, testa clandestinamente Chappie, un robot capace di elaborare concetti ed emozioni e reagire ad essi in maniera autonoma. Quando però Chappie capisce di non essere altro che una cavia da laboratorio, non gli rimane che affidarsi ciecamente alla gang che lo tiene in custodia, diventando un’arma micidiale per progetti criminali e mettendo a ferro e fuoco la città. La situazione di instabilità avvantaggia le ambizioni di un altro ingegnere, Vincent Moore, che così può finalmente mettere in campo il suo enorme drone distruttore.
Regola numero 1: nell’eccentrico mondo di Neill Blomkamp (regista sudafricano capace di mescolare temi sociali e atmosfere sci-fi nei precedenti District 9 e Elysium), mai porsi troppe domande. Infrangere questo comandamento potrebbe risultare letale. Ci si potrebbe chiedere, per esempio, perché uno dei più grandi ingegneri informatici di tutti i tempi, l’inventore del robot-poliziotto, presumibilmente destinato al Nobel, usi per lavoro un monitor a tubo catodico che ormai non hanno nemmeno nelle più disastrate scuole di provincia. Oppure perché il primo robot cosciente della storia dell’umanità venga battezzato con il nome di un cibo per cani. Ci si potrebbe trovare disorientati, inoltre, di fronte ad un team di cattivi o presunti tali che sembra la parodia del Trio Dronio (e invece nella realtà è solo la band hip hop Die Antwoord) e guarda in tv su un apparecchio dei tempi dei nostri nonni un cartone animato dei tempi dei nostri nonni (He-Man). Infine, sarebbe lecito preoccuparsi per i neri sudafricani, dato che rappresentano quasi il 90% dell’attuale popolazione ma nel film quasi non se ne vede nemmeno uno (genocidio?), come pure per l’evoluzione dei costumi: se la moda di domani prevede capigliature come quelle di Hugh Jackman, meglio scendere dal treno del progresso.
Regola numero 2: nell’eccentrico mondo di Humandroid mai provare ad approfondire un tema. Il film ne introduce molti, e tutti li disperde: il rapporto Creatore/Creatura, la reincarnazione digitale, l’educazione criminale, il diritto alla libertà personale anche nel mancato rispetto delle convenzioni sociali e giuridiche, l’intelligenza artificiale, l’evoluzione della robotica, le trasformazioni sociali, culturali e anche urbanistiche che questi progressi potranno generare. Da Metropolis in poi, il cinema si è alimentato di questi interrogativi, creando scenari immaginifici, liberando infinite energie creative, ponendo lo spettatore di fronte ad inquietanti quanto affascinanti dilemmi. E dato che ormai tutto è stato assorbito dalla generazione dei nativi digitali – sembra pensare il regista – meglio darlo per scontato e focalizzarsi su altro. Su cosa? Sull’estremizzazione di un’estetica del patchwork, che mette sullo stesso piano finta documentazione, scene di azione ad alto tasso di adrenalina, linguaggio televisivo, personaggi da fumetto splatter e melodramma postmoderno. Il tutto immerso dal primo all’ultimo minuto nelle enfatiche musiche di Hans Zimmer, che come un collante provano a tenere insieme (senza riuscirci) un mosaico narrativo e visivo davvero farraginoso. Rallenty, soggettive, repentini cambi di prospettiva. Materiale utile, forse, per ricavare dal film un ottimo merchandising, a partire dalla produzione di un videogioco, o dalle magliette con su scritto Chappie che la bionda Yolandi mostra inspiegabilmente nella sequenza della battaglia finale (ce l’aveva già nel proprio armadio, magari come gadget di un grande ordinativo di croccantini per Fuffy?), ma che in mancanza di una prospettiva autoriale, di una narrazione coerente, di un tono funzionale al racconto, sembra del tutto pretestuoso. E così, il fascino principale del film finisce per risiedere esclusivamente nel movimento delle orecchie del robot, che pungono e si struggono come quelle di un coniglio in titanio.

La citazione: «Creatore, una bella soluzione per te. Esporteremo la tua coscienza.».

INTO THE WOODS

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Una scena dal film INTO THE WOODS (Peter Mountain/Courtesy of Disney Enterprises)

di Francesco Torre

INTO THE WOODS

Regia di Rob Marshall. Con Meryl Streep (La strega), Emily Blunt (La moglie del fornaio), James Corden (Il fornaio), Anna Kendrick (Cenerentola), Johnny Depp (Il lupo).
Usa 2014, 125’.

Distribuzione: Walt Disney.

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Adattato per il cinema dal collaudato Rob Marshall (Chicago, Nine) sotto l’attenta sorveglianza della Disney, il musical anni ’80 di Stephen Sondheim e James Lapine dal titolo Into the woods non censura le atmosfere dark e le ambivalenze morali dello script originale, ma abbandona ogni puntuale e doloroso riferimento alla cultura omosessuale per abbracciare un più universale, omologante, borghese e perbenista percorso di formazione umana.
Cenerentola incontra Cappuccetto Rosso, le avventure di Rapunzel si concatenano con quelle di Jack (e il suo fagiolo magico), e tutti sono inglobati in uno schema narrativo che riconosce alleati e nemici, e alterna i ritmi da commedia (ora romantica, ora degli equivoci) della prima parte con gli apocalittici scenari della seconda. Esattamente ciò che succede nelle grandi saghe Marvel (vedi Avengers, o meglio, per il taglio ironico e il gusto retrò, il più recente I guardiani della galassia), e d’altra parte la potenza iconica dei personaggi fiabeschi dell’universo Disney non può certo considerarsi inferiore a quella del colosso americano dei fumetti.
Motore invisibile della storia è la fertilità. Viene negata a un timido fornaio e alla sua cinguettante mogliettina (nonostante la revisione disneyana, la sceneggiatura non riesce a celare una feroce misoginia) da una malefica strega la cui identità ingloba sia Faust che Mefistofele. La narrazione segue le loro rocambolesche ma prevedibilissime avventure alimentandosi col fuoco sacro dei Fratelli Grimm, e sebbene il film non riesca a (o non voglia, o non possa) assecondare nessuna lettura psicologicamente o sessualmente più approfondita delle fiabe proposte, pure la riedizione delle stesse rimane di gran lunga l’elemento di maggiore impatto visivo. Mentre infatti ognuno dei personaggi presi in prestito dalla grande tradizione tedesca (originariamente non concepiti solo per un target di bambini, e solo successivamente edulcorati ad uso e consumo dell’industria cinematografica americana e del marketing annesso) sviluppa nella sua evoluzione concetti che disvelano e si confrontano apertamente con i grandi interrogativi dell’esistenza (dalle leggi del desiderio alle insidie della psiche allo scontro Natura-Cultura), la trama innestata di sana pianta prima nel musical di Broadway e poi nel film (quella del fornaio e della strega, per intenderci) vive esclusivamente nella superficie di dinamiche banali e ovvie, di matrice borghese, che se nella versione teatrale originale potevano contare su una metaforica lettura in chiave di controcultura (le lusinghe della società capitalista, i diritti del popolo gay, e sullo sfondo l’orrenda piaga dell’AIDS), qui non conquistano mai legittimamente il primo piano, finendo di contorno a tutto il resto.
Il compulsivo richiamo all’ironia, peraltro non sempre ben distribuita (anche qui, la parodia machista dei principi azzurri non ha senso se depurata del suo originale punto di vista), gli eccessi ora sanguinolenti ora melò e dark delle varie linee narrative, i creativi effetti digitali a cui è interamente affidata la costruzione dell’atmosfera (la strega che si materializza e svanisce in turbini di foglie, i bagliori di illuminazione celeste del bosco), non riescono così ad evitare l’emergere di qualche sbadiglio e perfino un’ombra di irritazione nei confronti di alcune scelte oggettivamente inspiegabili, come il casuale innesto di una voce narrativa esterna. Un commento del tutto superfluo, anche perché le canzoni di Sondheim, con i loro giochi di parole ingegnosi, il lessico denso e audace, le rime interne che conferiscono quasi un andamento rap, sono del tutto funzionali alla narrazione (ed è coraggiosa e meritoria la scelta di distribuzione di non tradurle, pur puntando anche e soprattutto su un target di giovanissimi, non del tutto compatibile dunque con la lettura dei sottotitoli).
Quando, infatti, piuttosto che utilizzare la consueta e consunta formula “e tutti vissero felici e contenti”, più o meno a metà del film una delle canzoni afferma «e tutto passò, tutto ciò che sembrava sbagliato adesso era giusto», è facile intuire l’improvvisa virata della trama, il balzo avanti dei personaggi dal territorio delle fiabe al mondo reale spaventoso, l’inizio della fine. Il bosco è devastato da una catastrofe, identificata con una gigantessa arrabbiata (ancora una donna), che calpesta ogni cosa seminando morte e distruzione. Le figure fiabesche acquistano una terza dimensione, divenendo complessi, auto-consapevoli esseri umani in transizione. La coppia di protagonisti, dopo aver raggiunto l’agognato obiettivo di avere un bambino, scopre l’adulterio (della donna), il dolore di un lutto (della donna) e infine i dissidi interiori (dell’uomo) mai risolti con le figure genitoriali.
L’ambivalenza morale qui raggiunge il suo apice. Persi e senza alcuna prospettiva di raggiungere nuovamente le proprie case, i sopravvissuti si attaccano l’un l’altro, scoprendo il rimorso, l’invidia, la gelosia, la curiosità malevola, l’ignavia, e riconoscendo l’unico valore condiviso in un costruito sentimento di mutua assistenza, basato su primitivi istinti di interesse e bisogno personali, per abbattere il nemico comune. Quando la violenza viene perpetrata, e l’ultima immagine ci riconsegna la costruzione di un rinnovato disegno familiare (il fornaio, Cenerentola, Cappuccetto Rosso e Jack), è allora che la fiaba si trasforma pienamente in un incubo reazionario, e il film riesce nell’arduo compito di far apparire la fabbrica delle illusioni Disney un esempio di virtù progressiste.

La citazione: «Voi non siete giusti o sbagliati. Siete solo carini».

LA FAMIGLIA BÉLIER

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Una scena dal film LA FAMIGLIA BÉLIER

di Francesco Torre

LA FAMIGLIA BÉLIER

Regia di Eric Lartigau. Con Louane Emera (Paula Bélier), Karin Viard (Gigi Bélier), François Damiens (Rodolphe Bélier)
Francia 2014, 100’.

Distribuzione: Bim.

La giovanissima Paula Bélier ha una voce fuori dal comune ma i suoi genitori non possono ascoltarla perché sono sordi. Questo può forse giustificare il malessere che covano nei confronti dell’ambizione della ragazza di partecipare ad un concorso canoro, con la prospettiva di abbandonare il nido e volare a Parigi? No, ma per mostrare il livello di frustrazione di un uomo e di una donna di fronte a ciò che oggettivamente non possono comprendere, il linguaggio cinematografico ha offerto qui al regista un’occasione d’oro, e il furbo Lartigau non se l’è fatta certo sfuggire. Così succede che, nella sequenza del saggio scolastico di fine anno – un evento perfettamente ordinario nella vita di ogni genitore e di ogni figlio, e pertanto di istantanea immedesimazione per il pubblico – al momento dell’esibizione della ragazza un intenzionale black-out del flusso audio del film trasporta gli spettatori in una dimensione sensoriale in cui voci, suono e rumori sono sostituiti da un ovattato brusio prolungato appena percepibile. Sono pochi secondi, contrappuntati da primi piani sulle bocche dei cantanti, sulle espressioni estasiate degli astanti e sugli sguardi sconcertati dei due sordi (anzi tre considerando anche Quentin, il fratello di Paula), i quali non hanno altro strumento per cogliere il talento della figlia se non la visione degli applausi che scoppiano con veemenza subito dopo la performance, proprio nel momento in cui viene ripristinato il “collegamento” con la colonna sonora del film.
Tale uso particolare della soggettiva libera indiretta è sicuramente il segno stilistico più forte – probabilmente l’unico – lasciato da Lartigau sul film, e forse anche per questo risalta maggiormente sull’insieme. Pensato per il pubblico televisivo dei talent-show (non a caso la protagonista Louane Emera è un prodotto dell’edizione francese del programma “The Voice”), La Famiglia Bélier è innegabilmente un grande laboratorio di marketing dei sentimenti costruito ad uso e consumo di una fruizione massiva e passiva. Non sorprende dunque che in Francia (dove ha letteralmente sbancato il botteghino) sia stato presentato al pubblico proprio durante le festività natalizie e qui in Italia nel periodo pasquale, peraltro con lo slogan «Un film che vi farà bene». Come l’ovetto della Kinder o il Bacio Perugina, infatti, il film è sapientemente costruito in modo tale da indurre lo spettatore ad avere maggiore interesse nei confronti della sorpresina o dell’agognato aforisma piuttosto che nel gustare il cioccolato. E poco male, dunque, se il contenuto è caratterizzato da una regia illustrativa, da una colonna sonora pleonastica (compreso l’omaggio al cantante pop francese Michel Sardou, la cui famosa En chantant – presente più volte nel film – è stata scritta in coppia con Toto Cutugno), da una sceneggiatura sospinta da imbarazzanti siparietti comici familiari e superflue sotto-trame direttamente importate dalla commedia ora più triviale (lo shock anafilattico del giovane Quentin, allergico al lattice dei preservativi), ora incentrata sul qualunquismo politico-mediatico (la campagna elettorale di Rodolphe Bélier per la poltrona di sindaco, del cui esito peraltro nessuno si preoccupa di avvisarci). L’importante, qui, è che alla fine del percorso si arrivi all’esplosione emotiva di un finale che – con abbracci, pianti, rincorse e rallenty – possa celebrare un familismo laico la cui morale sia accettabile da destra e da sinistra, dal proletariato (che ancora evidentemente in Francia trova modo di essere rappresentato al cinema) all’alta borghesia metropolitana.
In questo senso, sostenere che il respiro e l’ambizione del soggetto meritassero maggiore perizia tecnica e ben altra sensibilità nel tracciare i profili psicologici dei personaggi potrebbe risultare quasi un eufemismo. Nonostante ciò, comunque, il personaggio di Paula riesce ad emergere dallo sfondo con grande autenticità. Divisa tra le responsabilità familiari e le ambizioni personali, spaventata dai giudizi dei coetanei e imbarazzata dalla sua stessa identità, intercettata nell’età della trasformazione da crisalide a farfalla, la sedicenne ingobbita e ingabbiata che canta ai genitori “Je vole” è il perfetto contraltare dell’altrettanto inquieta Adèle di Kechiche. Un arco teso verso il futuro, cui è impossibile non augurare “buon viaggio”.

La citazione: «Essere sordomuti non è un handicap, è un’identità».

BEKAS

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Una scena dal film BEKAS

di Francesco Torre

BEKAS

Regia di Karzan Kader. Con Zamand Taha (Zana), Sarwal Fazil (Dana).
Svezia/Iraq 2015, 92’.

Distribuzione: Minerva Pictures.

Programmato in pochissime sale in tutta Italia (in Sicilia per il momento solo al Cinema Mezzano di Porto Empedocle), Bekas è la versione extra-large dell’omonimo cortometraggio d’esordio di Karzan Kader, apprezzato e premiato al Giffoni Film Festival del 2011. Autobiografico (Kader è fuggito dal Kurdistan all’età di sei anni proprio alle porte della prima Guerra del Golfo, per poi emigrare in Svezia), prende le mosse proprio dalla grande diaspora del popolo curdo per narrare il tentativo di Dana e Zana, piccoli orfani senzatetto, di raggiungere la libertà superando, a bordo di un asino o agganciati ai tubi di scappamento di un camion, i confini iracheni presidiati dall’esercito di Saddam Hussein.
Adattare al lungometraggio una storia pensata e realizzata per il formato breve è da sempre esperienza azzardata. Spunti narrativi di breve respiro ma grande intensità drammaturgica, infatti, possono colpire al cuore o sorprendere se sviluppati nell’arco di 10 o 15 minuti, ma risultare annacquati, ripetitivi e prevedibili se estesi al quintuplo della durata. Bekas, in questo senso, mostra in maniera evidente tutti i limiti di questo genere di operazione: verbosità, inserimento gratuito di intermezzi comici o paesaggistici, aggiunta di linee narrative superflue e fuorvianti (in questo caso, una sotto-trama sentimentale tra adolescenti niente più che abbozzata).
Una regia particolarmente creativa e dinamica, il tono antinaturalistico da fiaba contemporanea ma soprattutto il volto e i corpi dei due splendidi protagonisti, esercitano però il proprio fascino anche all’interno di una struttura così storpiata, peraltro infinitamente deturpata dal doppiaggio italiano.
Kader si esalta nelle scene d’insieme e nei totali, utilizza senza paura dolly e bracci meccanici, esaspera il confronto tra i due fratelli tramite inquadrature irregolari di grande intensità emotiva. Il suo cinema sembra aver acquisito la lezione di Danny Boyle (due i riferimenti principali: Millions per il ritratto di una coppia di fratelli la cui infanzia viene infranta da un lutto, ma soprattutto per l’esuberanza e la lucida follia del minore che serve da lezione al maggiore, già tentato dalle storture del mondo dei grandi; The Millionaire per la descrizione della vita di strada, il continuo ricorso a futili espedienti narrativi che mantengono la macchina da presa sempre in movimento, la precoce dimestichezza con il lavoro e il denaro, il desiderio di fuga), legando ottimamente la funzione narrativa con l’esigenza di puro intrattenimento.
Un velo di luce solare copre poi ogni angolo del fotogramma, sottolineando ora l’immutabilità di scenari ancestrali – lande deserte in cui ogni riferimento temporale perde significato – ora il calore di un percorso di formazione on the road che gioca tutto sulla visualizzazione di emozioni semplici di carattere universale: gambe che macinano metri rincorrendo un pallone, corde che si arrotolano su una carrucola, un bagno all’aria aperta, il lancio di una biglia con uno schiocco di dita. Risate. Pianti. Abbracci. Rapidi e fertili frammenti che descrivono lo stato e i riti dell’infanzia, e che sembrano offrire il vero tratto d’autenticità di un film che, preoccupato di essere politicamente corretto ma in fondo sostenuto da un’adesione fideistica al capitalismo occidentale (Superman, la Coca Cola, i jeans come traguardi di un percorso spirituale verso la libertà e la felicità), finisce per risultare allergico a qualsiasi approfondimento storico, autocensurandosi sulla pulizia etnica operata da Saddam Hussein così come sugli interessi degli Stati Uniti legati all’altissima concentrazione di giacimenti petroliferi del Kurdistan.

La citazione: «Da che parte dobbiamo andare per l’America?».

SUITE FRANCESE

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Una scena dal film SUITE FRANCESE

di Francesco Torre

SUITE FRANCESE

Regia di Saul Dibb. Con Michelle Williams (Lucile Angellier), Matthias Scoenaerts (Bruno von Valk), Kristin Scott Thomas (La signora Angellier).
Gran Bretagna 2015, 107’.

Distribuzione: VIDEA – CDE.

La guerra è uno stato dell’anima, un sentimento innato solo parzialmente soffocato dal velo di ipocrisia borghese eretto dalla società occidentale. Con questa convinzione, Matt Charman e Saul Dibb (già in coppia sullo script de La Duchessa) trasferiscono sullo schermo con molta libertà il secondo volume dell’incompiuta opera in cinque tomi di Irène Némirovsky, dal titolo ossimorico Dolce.
Ambientato negli anni del governo collaborazionista di Vichy, il film mostra l’arrivo dell’esercito tedesco in un paesino francese di campagna, Bussy, preannunciato da una serie di mortali bombardamenti. Lo sguardo che muove la narrazione è quello docile e triste di Lucile, che vive tra l’attesa del marito partito per il fronte e la sopportazione della gretta avidità della suocera, che grazie alla rendita di numerosi possedimenti immobiliari può concedere ad entrambe una vita agiata anche sotto il giogo dell’oppressore. La vicinanza con l’ufficiale Bruno von Valk, acquartieratosi forzatamente in casa Angellier, porterà però inevitabilmente la giovane donna a rivedere le proprie convinzioni, finendo per cedere alle pulsioni emotive e liberando infine un inedito senso di responsabilità sociale.
Confusa e superficiale nella definizione della prospettiva storica quanto didascalica nella rappresentazione dell’occupazione, la sceneggiatura costringe i protagonisti all’interno di una cornice melodrammatica che non solo muta – e di parecchio – l’intreccio del romanzo, ma travisa il senso stesso dell’operazione letteraria della scrittrice ebrea di lingua francese. La repentina e sorprendente scoperta dell’infedeltà del marito da parte di Lucile, la barbara fucilazione del sindaco di Bussy, il finale eroico-patriottico con tanto di pallottole, lacrime e sangue, sono infatti elementi completamente estranei al testo di Irène Némirovsky, inseriti – sembrerebbe – con l’unica funzione di aumentare progressivamente la tensione drammatica della vicenda amorosa. Tenendo narrativamente il fuoco solo sul primo piano di Lucile e Bruno, però, Dibb e Charman impoveriscono il disegno d’insieme (quello più caro invece alla scrittrice morta ad Auschwitz nel 1942: la guerra vista come una tempesta da cui tutti, ognuno con i propri mezzi, materiali ed immateriali, ma soprattutto immateriali, provano a ripararsi), abbozzando un universo governato da inconfutabili leggi morali, estremamente razionale, che annulla ogni sfumatura interpretativa e condanna inesorabilmente i personaggi all’espiazione delle proprie colpe.
Estremamente curato nelle scelte scenografiche e con sequenze di una certa oggettiva potenza figurativa (i bombardamenti nel primo atto, la fuga del rivoltoso Benoit alla fine del secondo), Suite francese sembra trovare così facile collocazione all’interno di un filone ormai consolidato dell’attuale industria cinematografica britannica, quello dei grandi adattamenti letterari che tanta fortuna hanno garantito, tra gli altri, a Joe Wright e Keira Knightley. Semplificazione drammatica, uso piuttosto elementare – quasi tautologico – del linguaggio cinematografico (niente rimanda ad altro che a ciò che materialmente l’inquadratura mostra sullo schermo, nemmeno nel gioco di incastri del montaggio, proprio come nelle fiction tv nazionali), sistematica fuga nel sentimentalismo di maniera. Questi i tratti principali di una prassi filmica che sfrutta la letteratura come molti brand del campo dell’abbigliamento fanno con personaggi chiave della storia del Novecento (stampando cioè ritratti stilizzati o citazioni su t-shirt monocolore). Il parallelismo potrebbe sembrare forse troppo audace, ma in fondo che differenza c’è tra chi sfrutta il volto e le parole di Che Guevara all’interno di un disegno capitalista e chi, tramite un insistito ed invadente uso della voce fuori campo ma soprattutto con l’esibizione sui titoli di coda dei manoscritti, richiama un’esperienza artistica e personale come quella di Irène Némirovsky decidendo poi acriticamente di aderire ad un massivo progetto di mistificazione?

La citazione: «Non è giusto sacrificare la gente, e vale per tutti noi».

FOCUS – NIENTE È COME SEMBRA

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Una scena dal film FOCUS – NIENTE È COME SEMBRA

di Francesco Torre

FOCUS – NIENTE È COME SEMBRA

Regia di Glenn Ficarra e John Requa. Con Will Smith (Nicky), Margot Robbie (Jess), Gerald McRaney (Ownes).
Usa 2015, 104’.

Distribuzione: Warner Bros.

Soldi, sesso, sport, scommesse, stile. Le cinque “S” dell’uomo contemporaneo medio, quello che si informa su “GQ”, che innalza statue a divinità pagane come Cristiano Ronaldo, che non perde mai il vizio dell’”apericena”. Identificare il target di riferimento di un film come Focus, tutto sommato, è gioco abbastanza semplice. Come pure svelare i capisaldi della sua strategia di marketing: un mondo di fantasia seducente fatto di luoghi reali ed eventi esclusivi e inaccessibili; una confezione patinata contraddistinta da luci calde, movimenti di macchina sinuosi e una colonna sonora che spazia indistintamente dall’indie pop all’R&B; la continua esibizione, soprattutto, di auto da sogno, vini pregiati, filari di orologi e pile di denaro contante. Non l’ennesima divagazione di genere sul mondo della truffa, quindi, quella realizzata da Ficarra e Requa, né tanto meno una commedia romantica come la sottotrama sentimentale potrebbe suggerire, quanto più propriamente un film sul lusso, controcampo sbiadito e sì, alquanto sfocato, di The Wolf of Wall Street, con cui non a caso condivide la presenza di Margot Robbie.
Più che un “lupo”, però, Will Smith/Nicky Spurgeon qui viene presentato come un marshmallow. Grande manipolatore, architetto delle truffe più audaci (quasi sempre a scapito di malcapitati innocenti cui sfila orologi e portafogli con grande destrezza), imprenditore del crimine giunto al giro di boa della carriera – e della vita – il protagonista compie l’errore di esibire ingenuamente le proprie zuccherose debolezze davanti ad un’affascinante apprendista ladra che da allieva si trasformerà ben presto in amante. Ciò che a questo punto sarebbe più prevedibile (il doppio gioco della ragazza), però, non si compie. A metà del film, Nicky ritrova l’integrità professionale per dire addio alla donna, salvo ritrovarsela tra i piedi (e gettarsi, pure, in maniera del tutto poco plausibile, ai suoi piedi) tre anni dopo, nel climax di una maxitruffa nell’ambiente della Formula Uno, rischiando immancabilmente di vanificarla.
Sottile quanto basta sulle motivazioni dei personaggi (non è mai veramente chiaro se Nicky e Jess si stiano solo usando reciprocamente), lo script procede con troppa sicurezza tra dialoghi presuntamente brillanti – figli del cliché secondo cui al cinema ogni truffatore deve necessariamente essere un maestro d’arguzia – e piccole e grandi azioni criminali le cui dinamiche rimangono perlopiù oscure, quando non basate su nozioni oggettivamente improbabili.
L’intesa tra i due protagonisti, soprattutto nella prima parte, potrebbe anche funzionare. Will Smith, però, qui impegnato nel tentativo di svestire i consueti panni dell’eroe freddo e duro allergico al bon ton per approcciare la maschera matura di un romantico avventuriero alla Bogart, lascia via via sprofondare disastrosamente il proprio personaggio verso un destino patetico.
Grazie a Dio, il susseguirsi di eventi sullo schermo lascia emergere quanto meno una squadra di interpreti e personaggi secondari di discreto effetto (su tutti BD Wong, giocatore d’azzardo entusiasta, e Gerald McRainey, ovvero il Raymond Tusk di House of Cards, scontrosa fonte di ilarità). Ma ciò a conti fatti non riesce a toglierci la convinzione che la più grande truffa perpetrata durante questi 104 minuti sia quella ai danni del pubblico.

La citazione: «Se ti fai mettere a fuoco, puoi prendere tutto ciò che vuoi».