SUBURRA

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Una scena dal film SUBURRA

di Francesco Torre

SUBURRA

Regia di Stefano Sollima. Con Pierfrancesco Favino (Filippo Malgradi), Alessandro Borghi (Numero 8), Greta Scarano (Viola), Claudio Amendola (Samurai), Elio Germano (Sebastiano), Adamo Dionisi (Manfredi Anacleti).
GB/Usa 2015, 110’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

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5 novembre 2011. Mentre l’Italia è politicamente ed economicamente sull’orlo di un baratro, sul Pincio si festeggia in grande stile, con un’installazione di video mapping sulla facciata e il colonnato della Casina Valadier. Sono le ultime scariche di adrenalina di un fenomeno politico e sociale, il berlusconismo, destinato di lì a poco a scomparire (ma sarà vero?), tanto che il film ne scandisce sin da subito il countdown associando alla data la profezia, onestamente un po’ esasperata, di «7 giorni all’Apocalisse». La pioggia torrenziale che cade su Roma, d’altra parte, sembra avere l’aspetto di una piaga biblica, una punizione divina che coincide con la decisione del Papa di annunciare le proprie dimissioni, e che si abbatte su alcuni personaggi esemplari della Capitale il cui destino, nelle intenzioni degli autori, dovrebbe coincidere con quello della nazione: un gaudente pierre, un ex brigatista nero definito come “il padrone di Roma”, un giovane e spietato boss di Ostia e soprattutto un politico di centrodestra che, mentre la moglie e il figlio dormono beati nella casa di famiglia, si rifugia in un elegante albergo nei pressi di Piazza Colonna con due prostitute per un’orgia a base di eroina.
Nel primo atto di “Suburra” c’è tutta (o quasi) la poetica (o per meglio dire l’estetica) di Stefano Sollima, autore delle due serie tv italiane di maggior successo nel mondo – “Romanzo Criminale” e “Gomorra” – e qui alla seconda regia cinematografica dopo “ACAB – All cops are bastards”: l’esasperazione visiva, l’uso narrativo della colonna sonora, l’audacia delle soluzioni tecnico-stilistiche (anche se gratuite e piuttosto banali, come il fuori fuoco – peraltro non in soggettiva – per la rappresentazione dei personaggi sotto l’effetto di droghe), il gusto per la costruzione scenografica e per il dialogo aforistico. Indizi di un’identità autoriale che però a volte risulta soffocata dal rigido schematismo di un’articolazione sequenziale sempre uguale a se stessa, in cui all’iniziale setting visivo (per rispondere alla domanda: dove e con chi siamo?) segue inesorabilmente un torrenziale dialogo (qual è la funzione di questo avvenimento nell’evoluzione generale della trama?) e una coda di scena ad alto tasso di partecipazione emotiva o spettacolarità. Una sintassi probabilmente più congeniale al racconto televisivo che a quello cinematografico, in cui quasi non esistono ellissi, la concessione al voyeurismo del pubblico è totale (la siringa, il cucchiaino, il laccio emostatico, e poi l’amplesso, anzi gli amplessi) e le metafore visive, quando ci sono, hanno una grana grossa (il politico che piscia nudo su Roma dal balcone dell’albergo). L’accostamento agli standard della serialità televisiva, d’altra parte, non sembra affatto fuori luogo, e non solo per le precedenti esperienze del regista: “Suburra”, infatti, dopo lo sfruttamento cinematografico, costituirà la base narrativa della prima serie tv prodotta da Netflix e Rai in Italia, e la scansione day by day del racconto, come pure la presenza di tematiche comuni che simultaneamente investono i destini dei personaggi (particolarmente evidenti quelle del “ricatto” e della “vendetta”, nella logica consolidata dell’incastro tra una linearità orizzontale e una verticale), dichiarano con evidenza una subalternità visiva e drammaturgica a un modello che costruisce senso ed emozione unicamente tramite la procedura del montaggio alternato.
A discapito dell’apparente dimensione corale dell’impianto drammaturgico (che soprattutto nel primo atto ricorda certe scritture polifoniche e verticistiche alla Guillermo Arriaga o Paul Haggis), in “Suburra” però gli eventi prendono ben presto una progressione decisamente lineare. Pur lasciando emergere qua e là sottotrame, personaggi secondari e situazioni collaterali (che certamente troveranno migliore collocamento in una dimensione seriale), è la vicenda del parlamentare Filippo Malgradi a rappresentare il vero motore del racconto. Nomen omen, il personaggio interpretato da Pierfrancesco Favino, invischiato nella miserabile morte di una minorenne, si ritroverà, è il caso di dirlo, suo malgrado, a far da perno ad un sistema complesso come un universo, illuminato da un Sole (non il Presidente del Consiglio, che qui per una strana forma di autocensura non viene nemmeno citato, bensì il Samurai, l’ex brigatista nero diventato cerniera tra “le famiglie della bassa Italia”, le piccole e grandi cosche locali e le istituzioni), governato da forze millenarie (il Vaticano) e continuamente sottoposto all’attacco di agenti esterni (vedi la vicenda del pierre interpretato da Elio Germano, il cui mondo crolla quando su di sé ricadono tutti i debiti accumulati di nascosto dal padre suicida). Un organismo complesso e imprevedibile, certamente suggestivo, che ben riconosciamo come la rappresentazione plastica di quel “mondo di mezzo” reso di dominio pubblico dall’inchiesta di Mafia Capitale, che il romanzo omonimo di Giancarlo De Cataldo e Carlo Bonini da cui il film è tratto e lo script a otto mani realizzato anche da Stefano Rulli e Sandro Petraglia trasfigurano in una sorta di graphic novel iper-realista, sensazionalista e moralista. Un film a suo modo spiazzante, come spiazzante fu nel 2006 “Gomorra” di Roberto Saviano, perché di difficile definizione. Romanzo o cronaca giudiziaria, ci si chiese allora, letteratura o giornalismo? “Suburra” ci pone per certi versi dal punto di vista critico interrogativi analoghi: film-inchiesta alla Elio Petri, con punte di irreverente simbolismo antisistema come in “Todo Modo”? Western urbano, epigono di una tradizione nazionale che definì i propri confini politici ed estetici negli anni ’70 nel fenomeno del cosiddetto poliziottesco e all’interno della quale militò il padre stesso del regista, Sergio Sollima, cui peraltro “Suburra” è dedicato? Affresco autoriale del fenomeno socio-antropologico della criminalità organizzata italiota e capitolina in particolare, specchio riflettente dell’universale condizione umana in bilico tra Eros e Thanatos? Probabilmente niente di tutto questo, oppure – meglio! – un insieme di tutto questo. Un’opera cioè strabordante, che confluisce ma non finisce nella più classica definizione di “film di genere” e che cerca di ricostruire la realtà a partire dalla distruzione di essa, da una ricostruzione cioè talmente fittizia da risultare più vera del vero.
Più Gotham City che Roma, l’habitat in cui si muovono i personaggi di “Suburra” è quel luogo dell’immaginazione in cui si manifestano i desideri più reconditi e gli incubi peggiori dell’attuale generazione: una semplice ragazza di Ostia può eliminare il “padrone di Roma”; i pitbull possono sbranare gli esseri umani; i criminali hanno il tempo di sparare all’impazzata e rincorrersi in un centro commerciale per un’enormità di tempo senza che suoni alcun allarme, né che intervenga un solo agente di polizia. Più Roma che Gotham City, però, allo stesso tempo il luogo dell’azione definisce anche – incontrovertibilmente – situazioni e personaggi ormai emblematici della più recente storia d’Italia: Ratzinger, Berlusconi, Carminati, i Casamonica, le cosche di Ostia. Ed è questo continuo stare dentro e fuori dalla Storia il tratto più caratteristico, ed innovativo se vogliamo, di “Suburra”. Una possibilità, peraltro, non sempre esplorata con consapevolezza.
Totalmente priva di ironia, avvicinandosi verso il finale (la cosiddetta Apocalisse) la sceneggiatura scivola, per scelta, verso il prevedibile imbuto del moralismo populista: il cardinale prezzolato, il politico che difende il proprio status con il più classico “lei non sa chi sono io” e soprattutto l’improvvisa apparizione del “quarto stato”, ovvero le masse in protesta davanti a Palazzo Chigi, proprio quelle masse che il film non aveva mai sentito l’urgenza di rappresentare, nemmeno per sbaglio. Consolatorio e utopistico, il film recupera la propria tensione etica in una vendetta generazionale, sociale, anche urbanistica: i giovani uccidono gli adulti; la manovalanza criminale vince sui boss; le periferie si impongono sulla Capitale. Un finale preconfezionato, purificatore e anche oggettivamente reazionario, che trova la propria rappresentazione simbolica nell’immagine dell’acqua che, oltre a cadere dal cielo e nascondere il malaffare (come all’inizio), sgorga dai tombini, dal basso, come un irrefrenabile rigurgito di indignazione che lava ogni misfatto.
Cosa è quell’acqua, il nuovismo rottamatore che avanza e che governa o il movimentismo post-ideologico che pure avanza e che – forse – governerà? Difficile dirlo con certezza, anche se la totale e ingiustificata assenza di un’intera parte politica nella rappresentazione delle dinamiche criminali della Capitale lascerebbe propendere per la prima ipotesi.
Per cercare un’immagine più autentica e complessa, però, da incorniciare nei percorsi della memoria cinefila, bisogna fare un passo indietro nella storia, e rimanere ancorati al personaggio con il profilo psicologico più saldo, nel quale è possibile intravedere il ritratto di un’intera generazione: “8”, il giovane boss di Ostia. Nella casa sul molo in cui è recluso per difendersi dagli attacchi degli “zingari” (una specie di barca con i pavimenti in legno, da cui osserva il mondo), il ragazzo – interpretato da Alessandro Borghi, il più intenso del pur ricco parterre di attori – disegna una parabola su una finestra resa opaca dall’umidità, sognando ad occhi aperti la propria città ideale, ovvero la mega speculazione edilizia al centro degli interessi intrecciati di politica, imprenditoria e criminalità. La mdp segue la sua mano che si muove da sinistra a destra, come a tracciare la curva di un arcobaleno. «Tutti grattacieli, sale da gioco, slot machines, casinò… e poi ‘na kilometrata de ristoranti, de locali, de gente che se diverte, de fregne stratosferiche. Tutto ricco, tutto bello». Ecco affiorare la tragedia antropologica del ventennio berlusconiano. Che il film non tratta direttamente per scelta (anche se inconsciamente pone alla base dell’odierna “suburra”) ma che qui, inaspettatamente, illumina con sorprendente lucidità.

WOMAN IN GOLD

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Helen Mirren in una scena del film WOMAN IN GOLD (© ROBERT VIGALSKY/THE WEINSTEIN COMPANY)

di Francesco Torre

WOMAN IN GOLD

Regia di Simon Curtis. Con Helen Mirren (Maria Altmann), Ryan Reynolds (Randol Schoenberg), Daniel Brühl (Hubertus Czernin), Katie Holmes (Pam), Moritz Bleibtreu (Gustav Klimt).
GB/Usa 2015, 110’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

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Nella Vienna dei primi del Novecento, Adele Bloch-Bauer è la principale animatrice di un ambito salotto artistico e letterario. Il suo elegante appartamento in Elisabethstrasse è frequentato da Mahler e Schnitzler e adornato da quadri di Klimt, tra cui uno splendido ritratto della padrona di casa, raffigurata come una regina egiziana, piena d’oro e di gioielli.
Nella Los Angeles a cavallo del nuovo millennio, la donna rivive nell’affettuosissimo e mai sbiadito ricordo della nipote, Maria Altmann, pronta a sfidare la burocrazia austriaca e le leggi internazionali per riportare quel dipinto, esposto al Belvedere di Vienna e divenuto gloria nazionale, tra i cimeli di famiglia.
Tra i due eventi, un secolo e l’ombra cupa del suo più tragico evento, la Shoah, di cui il quadro di Klimt diventa in qualche modo il simbolo. Disintegrata fisicamente, infatti, la famiglia dei Bloch-Bauer lo fu anche nella memoria quando i nazifascisti, dopo aver saccheggiato la loro casa, trafugarono i Klimt e trasformarono il nome del ritratto nel più impersonale “La Dama in Oro”. Un’umiliazione cui l’anziana Maria Altmann, scoperti i vani tentativi della defunta sorella di affermare i diritti di famiglia su quel dipinto, cercherà in tutti i modi di porre rimedio, nonostante la chiusura del governo austriaco.
La battaglia dell’ebrea Maria Altmann e del suo avvocato Randy Schönberg (anch’egli di origine austriaca, nipote addirittura del grande compositore) per affermare un contestato diritto di proprietà sul “Ritratto di Adele Bloch-Bauer I” di Gustav Klimt – ora alla Neue Galerie di New York, dopo una vendita dal valore di 135 milioni di dollari – è una storia vera già abbastanza nota al pubblico di massa (ne è stato tratto più di un documentario). Una vicenda del tutto edificante, che intreccia una grande storia personale (quella di Maria Altmann, fuggita giovanissima dall’Austria con il marito poche settimane dopo il cosiddetto “Anschluss”) con un fondamentale evento della Storia mondiale. La sceneggiatura di Alexi Kaye Campbell e la regia di Simon Curtis (per lui un altro profilo biografico dopo “Marilyn”) provano a coglierne gli aspetti di grande spettacolarità e insieme di più intima compassione umana, ma finiscono per illustrare personaggi e situazioni con sguardo manicheo, scivolando – come purtroppo è d’uopo in questi casi – nella retorica memoriale e nell’aneddotica, e annacquando la linea narrativa centrale, quella cioè riguardante la battaglia legale, con un fiume di lunghissimi flashback.
Il modello di riferimento, chiaramente, è “Philomena” di Stephen Frears, ma il film risulta totalmente privo di ironia, l’arco di trasformazione dei due protagonisti (entrambi nell’impossibilità iniziale di creare un dialogo con il proprio passato e la famiglia di appartenenza) troppo prevedibile e drammaturgicamente perfetto per generare vera empatia, e la regia infine – che pure potrebbe contare su due assoluti capolavori artistici: il dipinto di Klimt e Helen Mirren – atona, appiattita su una confezione formale standardizzata, mai interessata a smarcarsi dal repertorio del già visto. Limiti di un’operazione mediatica su vasto raggio del tutto allergica ad ogni sussulto autoriale.

 

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THE PROGRAM

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Una scena dal film THE PROGRAM

di Francesco Torre

THE PROGRAM

Regia di Stephen Frears. Con Ben Foster (Lance Armstrong), Chris O’Dowd (David Walsh), Jesse Plemons (Floyd Landis), Guillaume Canet (Michele Ferrari), Dustin Hoffman (Bob Hamman).
GB 2015, 103’.

Distribuzione: Videa – CDE.

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Nel 2009, dopo quattro anni dall’abbandono delle corse professionistiche, Lance Armstrong decide di tornare al Tour de France. Al contrario di quanto sarebbe lecito aspettarsi, il tempo sembra non avere influito negativamente né sul suo spirito né sul suo corpo di 37enne. Il mondo dello sport ovviamente si stupisce ma… “No Surprises” canta Tom York dei Radiohead mentre la macchina da presa inquadra l’ennesima salita su cui il corridore si arrampica con forza, e poi il tentativo di allungo sul gruppo di testa, in mezzo alla folla esultante, l’arrivo in solitaria. Nessuna sorpresa, nessuna magia, nessuna impresa. Tutto è spiegabile, come di fatto verrà successivamente spiegato, tramite una semplice analisi del sangue. E poco importa che alla fine di quella corsa a tappe il ciclista americano arriverà terzo (e l’anno dopo addirittura 23esimo, sebbene il film non lo dica), dimostrando di esser disposto a recitare anche un ruolo di second’ordine pur di salire su un palcoscenico che aveva dominato per ben sette volte, stabilendo un record tuttora imbattuto. Quella fame di strada, di ruote, di sudore, che resiste anche di fronte all’insuccesso, al regista Stephen Frears e allo sceneggiatore John Hodge non interessano. Da dove ha origine? Quali spinte interiori hanno condotto Armstrong a rendersi protagonista di una parabola tragica terminata con la gogna mediatica e la confisca di tutte le vittorie dal 1998 in poi? In che cosa consiste, che forma ha, che colore, che sapore, la sua “Rosebud”? Domande legittime, le uniche forse di reale interesse per una storia già troppo nota (peraltro raccontata con dovizia di particolari già nel 2013 da quel maestro del cinema documentario che è Alex Gibney in “The Armstrong Lie”), ma che conducono verso territori – l’infanzia, la sfera privata, la stabilità psicologica – che il film decide di escludere totalmente (o quasi) dalla narrazione, a vantaggio del già visto, della cronaca, dell’affresco biografico a tinte forti. Nessuna interferenza autoriale, nessuna interpretazione. “No surprises”.
Nel 1993, Lance Armstrong è il più giovane ciclista a correre il Tour de France. Finirà per ritirarsi, ma si farà notare vincendo una tappa e, sempre in quell’anno, il Campionato del Mondo. Un giornalista irlandese, David Walsh, segue la sua carriera sportiva e le sue vicende umane, nutrendo sospetti nel momento in cui, nel 1999, dopo aver sconfitto un cancro ai testicoli, il ciclista si ripresenterà al Tour più forte di prima, vincendo quattro tappe e dominando la classifica generale. Il suo fisico non era adatto già prima della malattia alle dure scalate delle Alpi e dei Pirenei, come è possibile che abbia subito questa repentina quanto innaturale trasformazione? La voce di Walsh, però, si spegne sotto un coro di esultanza. La leggenda è troppo bella per essere offuscata da dubbi di qualsiasi natura, Lance Armstrong è il più grande spot vivente che il ciclismo abbia mai avuto oltre che un esempio di resilienza per l’intera umanità. Alla sua fondazione benefica, resa riconoscibile da una geniale idea di merchandising (il braccialetto giallo Livestrong), aderiscono capi di stato, star di Hollywood, «anche Bono Vox», e si vocifera di un progetto cinematografico sulla sua vita interpretato da Matt Damon. Dietro i riflettori, però, Lance Armstrong fa spesso tappa in Italia, dal dottore Michele Ferrari, e si sottopone a un “programma” finalizzato all’aumento dei globuli rossi nel sangue e alla crescita della massa muscolare tramite prodotti farmaceutici vietati dalla federazione ciclistica mondiale. E’ su questa “menzogna” che si regge la carriera di Lance e della sua invincibile squadra, la US Postal, soprannominata “il treno blu”. Dopo sette vittorie consecutive al Tour de France, però, le testimonianze di alcuni ciclisti e delle loro mogli, nonché un’inchiesta della Guardia di Finanza italiana sulle attività illecite del dottor Ferrari (un’evenienza che, per ragioni di storytelling, viene anticipata di circa cinque anni), inducono il britannico Sunday Times, con il suddetto Walsh in testa, ad accusare Lance Armstrong di frode sportiva. Il ciclista si difende in sede giudiziaria, e vince, ma opta per il ritiro dalle corse. Nel 2009 ritornerà al professionismo ma solo per pochi anni, prima che deflagri definitivamente l’affare doping. Schiaccianti prove si accumulano contro di lui, la federazione è costretta a procedere per la confisca dei titoli e l’atleta, dopo un nuovo ritiro, confesserà tutto pubblicamente nel 2013, durante un’intervista con Oprah Winfrey.
Il silenzio assordante, i paesaggi mozzafiato, il soffio del vento, il respiro, la fatica. Neanche Stephen Frears, l’eclettico, colto e ironico autore inglese (tra i principali interpreti del realismo sociale britannico, da “My beautiful Laundrette” a “Philomena”, a parte una fuga a Hollywood negli anni ’90), è riuscito a sottrarsi alla retorica sportiva dell’”uomo solo al comando”. Il Tour, d’altra parte, è sempre il Tour. E così, tra tante immagini di repertorio, la macchina da presa immortala il campione sulle salite di montagna fin dalla prima inquadratura, inseguendolo, affiancandolo, osservandolo dall’alto. La cifra stilistica è una fotografia davvero contrastata, satura al limite dell’inverosimile, che crea immagini belle e false proprio come la storia del protagonista. E non è un caso che questi venga spesso osservato di spalle, anche dopo i successi, come a mostrare il suo volto nascosto, quello che nessuno poteva vedere. Il film invece ci mostra tutto: gli incontri segreti, l’acquisto di EPO nelle farmacie svizzere, le flebo, gli accordi sottobanco con la federazione internazionale, le siringhe negli scarpini, l’ipocrisia mediatica. Episodi tratti dal libro di David Walsh “Seven Deadly Sins” e dai documenti dell’inchiesta federale, che imprimono alla storia un ritmo da reportage, spesso penalizzato da una gestione fin troppo convenzionale dei dialoghi (che obbligano il regista, nelle scene non sportive, a una monotona continua alternanza di campi e controcampi) e solo a tratti attento a scrutare il mondo interiore del protagonista. Peccato perché quando succede, come nella sequenza in cui Armstrong si prepara ad una difficile conferenza stampa autoconvincendosi allo specchio di non aver mai fatto uso di sostanze dopanti, assistiamo a un grande momento di cinema: lavorando in chiave “meta” Frears crea un immediato parallelismo tra il suo e altri antieroi della nuova e della nuovissima Hollywood (dal Robert De Niro di “Taxi Driver” all’Edward Norton de “La 25esima Ora”), contemporaneamente elevando la statura del personaggio e ipotizzando un disturbo di personalità, con un’eloquenza visiva mai più raggiunta e nemmeno sfiorata nel prosieguo della vicenda.
In superficie, d’altra parte, rimane a galleggiare per ampi tratti anche la sceneggiatura, del tutto lacunosa sulla vita privata di Armstrong. Ellissi rese obbligate dalla paura di temute ritorsioni giudiziarie? Probabile, ma liquidare il matrimonio con la prima moglie in poche insipide battute, eliminare totalmente dal suo percorso biografico i 5 figli, la relazione con Sheril Crow, i genitori, l’infanzia e raffigurare l’esperienza del cancro come un fatto in sé grave ma comunque di passaggio, niente di più che un incidente di percorso sulla strada già segnata verso la vetta del mondo e poi subito giù, nel precipizio della dimenticanza, mina profondamente l’autenticità del racconto nonché qualsiasi ancoraggio emotivo con il personaggio da parte dello spettatore. Così, per conseguenza, finiscono per emergere dallo sfondo alcuni personaggi secondari e tra tutti, più del giornalista Walsh (che si vorrebbe antagonista e narratore occulto, ma il cui punto di vista il film usa solo in chiave funzionale da un punto di vista drammaturgico), il giovane corridore Floyd Landis. Cresciuto a Farmerville, Pennsylvania da genitori mennoniti (una setta protestante contraria alla modernità), sceglie il ciclismo come atto di ribellione nei confronti della propria comunità, ma allo stesso tempo vive tutto il dramma morale che la scelta dell’adesione al “programma” comporta. Vincerà il Tour anche lui, nel 2006, ma risulterà positivo ad un test antidoping, verrà abbandonato da tutti e infine diventerà uno dei massimi accusatori di Armstrong. Le sequenze che lo riguardano colpiscono per l’immediata adesione del regista rispetto al suo dramma personale, ne colgono senza difficoltà ogni sfumatura e la rappresentano vivacemente sia sotto il profilo visivo (nel rapporto con la comunità di origine) che narrativo (la difficile e contrastata intesa con l’ex mentore). La sua presenza dona calore, verità e complessità all’insieme, minando le solide certezze che il film, in realtà abbastanza maldestramente, prova a difendere. Dall’apprendistato “criminale” fino alla gestione in proprio di una vera e propria organizzazione dedita alla frode, l’arco di trasformazione di Armstrong risulta infatti in tutto consimile a quello di qualsiasi eroe di gangster movie: l’iniziale mancanza dei requisiti per il successo, il primo “crimine”, la disfatta (che in genere fa rima con galera, mentre qui è il cancro) e poi la risalita, l’organizzazione di un team vincente, il momento d’oro, l’autoesaltazione, l’attimo di debolezza fatale, la metamorfosi in una maschera tragica. Uno schema stantio, cui non sfugge né il manicheo giudizio sul contesto di riferimento (la condanna tout court del ciclismo e del mondo della politica e dell’informazione che gli gravita intorno) né un generale quanto poco approfondito sentimento misantropico. Non bisogna infatti aver studiato manuali di antropologia né aver visto i grandi classici del genere degli anni ’30 del secolo scorso per evitare di confondere la seduzione del potere con l’istinto di sopravvivenza.

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Lance Armstrong

 

SOPRAVVISSUTO – THE MARTIAN

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Una scena dal film SOPRAVVISSUTO – THE MARTIAN

di Francesco Torre

SOPRAVVISSUTO – THE MARTIAN

Regia di Ridley Scott. Con Matt Damon (Mark Watney), Jessica Chastain (Melissa Lewis), Jeff Daniels (Teddy Sanders), Chiwetel Ejiofor (Venkat Kapoor), Michael Peña (Rick Martinez).
Usa 2015, 142’.

Distribuzione: 20th Century Fox.

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Il voyerismo, le dirette tv, la presenza ingombrante dell’opinione pubblica, e poi il tema della lotta per la sopravvivenza, la solitudine, un fatale conto alla rovescia. Sono molti gli ingredienti che sembrano identificare “The Martian” più con un prototipo di reality show interstellare che con una riflessione estetico-filosofica sui temi della coscienza umana e dell’immensità dello spazio. Un approccio di certo consapevole che, derivato dalla struttura del romanzo omonimo di Andy Weir e reso maggiormente esplicito dall’adattamento per lo schermo di Drew Goddard, evoca sì alcuni giganteschi e riconoscibilissimi topoi letterari e cinematografici del passato – peraltro all’interno di uno scenario ambientale del tutto autocitazionista – ma con grande libertà espressiva pare preferire situarsi nei territori di “The Truman Show” più che in quelli di “Robinson Crusoe” o dei suoi più contemporanei corrispettivi audiovisivi (“Cast Away” su tutti), rendendo difficile qualsiasi forma di parallelismo con le precedenti incursioni di Ridley Scott nel genere fantascientifico.
Mark Watney è un naufrago dello spazio. Atterrato su Marte con un’équipe di scienziati per una missione NASA denominata Ares III, stava raccogliendo campioni di terra rossa quando una violentissima tempesta di vento gli fece perdere ogni contatto con la sua squadra. Il responsabile della spedizione, la flemmatica Melissa Lewis, decise per l’aborto della missione e il ritorno a casa. Creduto morto, Watney si ritroverà così «il primo uomo ad essere solo su un intero pianeta». Cercherà di far fronte alla mancanza di viveri grazie alle proprie competenze in fatto di botanica, riesumerà una stazione di collegamento risalente alla prima spedizione USA su Marte per stabilire un contatto con la Terra e, tra beghe interne alla NASA, colpevoli fallimenti delle strategie di soccorso e inaspettati incidenti al proprio impianto di coltivazione diretta, combatterà con il tempo che passa provando a non perdere se stesso e la fiducia nella vita.
Moltiplicazione dei punti di vista e delle sorgenti di video capture (telecamera collegata al casco spaziale, TV, monitor dei computer di bordo, visori delle attrezzature spaziali, e a connettere tutto lo sguardo onnisciente del regista demiurgo), uso sempre originale e a tratti spericolato delle focali ottiche, sequenze velocizzate, rappresentazione visiva di linguaggi e codici di comunicazione non verbali. A 77 anni, Ridley Scott abbandona la magniloquenza e il manierismo delle ultime produzioni (da “Le Crociate” a “Exodus”, passando per “Robin Hood” e “American Gangster”) per firmare uno dei suoi film più stilisticamente creativi ed esteticamente audaci. Con la stessa libertà di chi ha saputo e potuto creare un cielo con due soli (“I Duellanti”), imprime ad una vicenda dai risvolti epici un ritmo da commedia brillante, costantemente in bilico tra le istanze postmoderniste e la mitologia classica. Un linguaggio eclettico (forse troppo?) ma non immersivo, che lascia allo spettatore la possibilità di sentire in prima persona la solitudine e il senso dell’ignoto vissuti dal protagonista ma che mai dimentica la propria natura finzionale, anzi lavora spesso al limite della soglia massima permessa di inverosimiglianza e coerenza narrativa, a volte superandola.
Più schematica e rigida, invece, appare la struttura drammaturgica, con un montaggio alternato A-B (Marte/Nasa) nella prima parte del film e una più ricca, e piena di tensione, successione di ambientazioni nella seconda parte, dove l’avventura torna pienamente interstellare. La vicenda, comunque, sviluppa un arco narrativo del tutto riconoscibile e piuttosto convenzionale, forse eccessivamente tortuoso nel segmento centrale – dominato dall’interrogativo morale riguardante la possibilità o meno di rivelare all’equipaggio della Ares III che il collega abbandonato su Marte è ancora vivo, dai dissidi interni agli uffici Nasa di Houston e, udite udite, da una segreta collaborazione tra le agenzie spaziali statunitense e cinese – ma sempre in grado di rendere ogni passaggio universalmente comprensibile al di là delle notevoli astrusità scientifiche portate in dote dal romanzo.
Divertente, ottimista, avventuroso, “The Martian” sfiora alcuni temi di grande pregnanza filosofica, lasciandoli però spesso lì a fluttuare incessantemente, come corpi in assenza di gravità all’interno di un’astronave. Rimanendo entro i limiti di un grande percorso di resilienza, elimina ogni riferimento metafisico per abbracciare un razionalismo di stampo neopositivista in cui è l’uomo a illuminare l’universo e non il contrario. Non a caso, le prime immagini del film inquadrano gli astronauti che, con i caschi illuminati, vagano come lucciole nell’abisso. Qualsiasi forma di dialettica però è negata, l’assioma viene presentato come un dato di fatto, accettato o meglio subito così come il personaggio di Mark Watney subisce la disco music come unica forma di compagnia presente nel suo abitacolo marziano. Non c’è spazio per i dubbi di natura esistenziale, e nemmeno per gli abbandoni nostalgici (del passato del naufrago non ci viene detto quasi nulla), l’unica forza in campo è univoca e va nella direzione del futuro, si potrebbe dire del progresso.
Con la bandiera degli States sempre ben in evidenza, si farebbe presto ad identificare tale punto di vista concettuale con l’american way of life, e derubricare l’intera operazione come una forma di propaganda liberal. La sensazione, però, è che il film, sebbene contenga innegabilmente anche questo, voglia andare oltre. Nel continuo ricorso al videodiario da parte di Mark Watney, non possiamo leggere infatti solo ed esclusivamente un facile escamotage non visivo per porgere immediatamente allo spettatore tutte le informazioni di cui ha bisogno per comprendere ogni passaggio della trama. Quel parlarsi inutilmente addosso, quel crearsi continuamente delle maschere anche in un contesto di totale solitudine, non può che essere interpretato come il sintomo di un’innata richiesta di comunicazione e socialità. E sebbene il personaggio sia completamente isolato, senza alcuna possibilità di comunicare con la Terra, pure la narrazione parallela (diversamente da quanto succede, per esempio, a Robinson Crusoe o al protagonista di “Cast Away”) lo connette idealmente al resto del genere umano. Senza alcuna propensione all’assoluto, al martirio, all’autocommiserazione, e con l’unico obiettivo di portare a casa la pelle, Mark Watney si fa così figura dell’uomo qualunque di fronte alle avversità della vita (e qui si torna allo schema strutturale del reality show come forma drammaturgica generatrice di senso), consapevole che l’aspetto qualitativo della natura umana consista nella sua dimensione sociale. Quando dalla Terra gli chiedono una foto per i media, non alza lo sguardo verso il cielo, non prende la sabbia rossa nelle mani, né affida ad un cartello un messaggio personale, magari d’amore. Non è Orfeo, né Lazzaro, e nemmeno Ulisse in transito nell’Ade. No, Mark Watney sceglie di indossare la tuta spaziale e tenere i pollici in su. Come Fonzie. Happy Days su Marte.

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Una scena dal film SOPRAVVISSUTO – THE MARTIAN

 

EVEREST

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di Francesco Torre

EVEREST

Regia di Baltasar Kormákur. Con Jason Clarke, Jake Gyllenhall, Josh Brolin, Emily Watson, Keira Knightley, Robin Wright.
Usa 2015, 121’.

Distribuzione: Universal Pictures.

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Nonostante siano passati ormai quasi 70 anni da quando André Bazin teorizzò il cosiddetto complesso della mummia[1] come origine psicoanalitica delle arti plastiche e del cinema, è ancora oggi immediato l’accostamento a quelle suggestioni filosofiche nel momento in cui in sala appaiono film, come “Everest” di Kormákur, che sfidano l’irrappresentabilità della morte al cinema. Non tanto per le note posizioni etiche del cattolico scrittore e critico francese – ovvero la condanna definitiva di «oscenità metafisica» per chiunque tentasse violare il mistero della morte reale – quanto per le valutazioni di ordine epistemologico contenute in quel saggio. Se è vero, infatti, come sostiene Bazin, che il cinema assolve al bisogno primordiale dell’uomo di difendersi dal tempo («fissando artificialmente le apparenze carnali dell’essere» al fine di «strapparlo al flusso della durata» e realizzare l’inconscio desiderio di «rimpiazzare il mondo esterno con il suo doppio»), l’atto sessuale e la morte – indipendentemente dalle abitudini culturali dello spettatore, e dunque in ogni luogo e in ogni tempo – non possono che essere identificati come due insostenibili atout, o meglio veri e propri tabù cinematografici in quanto già essi stessi naturale rappresentazione – non solo simbolica – della «vittoria del tempo» contro cui l’uomo nulla può fare per difendersi. Destinato così ad infrangersi sul muro delle apparenze estetiche risulterebbe così qualsiasi tentativo di mettere in scena la morte, che nell’impossibilità di rendere la verità e il valore dell’esperienza reale non potrebbe che adottare la strada della simulazione se non quella, forse sì anche eticamente discutibile, della spettacolarizzazione. Per quanto riguarda “Everest”, la sensazione è che si precipiti proprio – letteralmente – in quest’ultima direzione.
Tratto dal saggio del giornalista Jon Krakauer “Aria sottile”, il film rievoca la tragica spedizione alpinistica sull’Everest tra il 10 e l’11 maggio 1996 in cui in otto rimasero vittime della montagna, colti di sorpresa da una violenta bufera e morti per lo più di assideramento. Il racconto segue un nucleo di personaggi (Krakauer compreso, in quanto tra i reali sopravvissuti) di due diverse spedizioni, dall’inizio della scalata fino al fatale epilogo, documentando tutte le avversità del loro viaggio e montandole in parallelo con gli inserti dedicati alle mogli, ai figli e ai colleghi in attesa di informazioni, ambientati in comode case borghesi o in tende alla base della montagna.
Riprese aeree, totali mozzafiato, inquadrature impossibili: sin dall’apertura, “Everest” non rinuncia mai alle possibilità tutte estetiche di offrire agli spettatori delle splendide cartoline dall’Himalaya. Kormákur, regista islandese che già in “The Deep” (2012) aveva affrontato il tema della sfida tra l’uomo e la natura, derubrica la questione dell’adesione storica adottando una fotografia vintage e abbigliando i propri personaggi come i reali scalatori, immortalati in una foto di gruppo sui titoli di coda. La scelta di moltiplicare i punti di vista, di rendere il racconto visivamente corale, disinnesca però qualsiasi tentazione verso un’immersione soggettiva, e lascia spazio a virtuosistiche esibizioni tecniche e, sul finale, alla libera esibizione delle agonie di tutte le vittime. Scandito da ellissi temporali e reso serrato da un susseguirsi incessante di difficoltà e pericoli, il montaggio divide così il racconto in una serie lineare di sequenze interne che però non hanno un valore meramente informativo o da reportage. Uno sguardo terzo infatti sorprende sempre i protagonisti da dietro i ghiacciai, al di là di campi di bufali, all’altezza delle nuvole o dai neri abissi di un baratro, trasformando in spettacolo per le masse un’esperienza umana di autentico supplizio.
Al di là delle discutibili scelte estetiche, però, il film sembra evidenziare anche più gravi debolezze strutturali. Il corposo team di sceneggiatura (5 autori, ma d’altra parte si dovevano considerare le esigenze di ben 13 produttori), nel non prendere mai in considerazione l’idea di una narrazione in prima persona, vorrebbe rivendicare per ogni singolo personaggio il cuore del racconto. In mancanza di uno scavo nella vita interiore dei protagonisti (di loro sappiamo poco: uno ha una moglie incinta in Nuova Zelanda, un altro ha contatti con la Casa Bianca, un altro ancora è postino), le dinamiche interne risultano però tra di loro simili e del tutto sovrapponibili, e il racconto risulta conseguentemente ingolfato da ripetizioni nella costruzione dei dialoghi e nelle situazioni – anche visive – mostrate, oltre che impoverito da incomprensibili vuoti (di memoria? Di senso?): che fine fa per esempio il giornalista, il cui destino viene abbandonato a metà del film? Lo script, insomma, sembra soffrire dello stesso problema dell’Everest: il sovraffollamento. E tra tanti personaggi, quello meno a fuoco di tutti purtroppo è sicuramente il più importante: la montagna stessa.


NOTE

[1] André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti 1999.

INSIDE OUT

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di Francesco Torre

INSIDE OUT

Regia di Pete Docter.
Usa 2015, 94’.

Distribuzione: Walt Disney.

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Riley ha 11 anni ed è l’unica figlia di una classica coppia borghese WASP americana, in trasloco dal Minnesota a San Francisco. Niente auto, robot o animali parlanti accolgono il suo arrivo, nessun supereroe accompagna le sue avventure. Nel suo orizzonte narrativo, solo sprazzi di ordinaria vita di città: una nuova scuola, gli allenamenti di hockey e la nostalgia della vita di un tempo. In compenso, però, dentro il suo cervello succede di tutto. Lì, le emozioni primarie influenzano ogni azione, guidando di fatto il destino della bambina. In tutto sono cinque e hanno le sembianze di colorati pupazzi digitali: Gioia, Tristezza, Rabbia, Paura e Disgusto. Osservano il mondo attraverso gli occhi di Riley come se fossero all’interno di una navicella spaziale, e manipolano ogni reazione tramite una pulsantiera, non sempre in modo consensuale. Ovviamente, entro i confini della mente della piccola non sono gli unici abitanti. Intorno a loro c’è un intero paesaggio di pensieri e ricordi fluttuanti, esperienze consegnate alla “sala di controllo” sotto forma di palle da bowling. Alcune di esse devono essere preservate e difese più di ogni altra cosa: sono le memorie centrali, e sono queste – sostiene il film – a costruire la personalità di un essere umano.
Pregevole per dettagli visivi, composizione delle inquadrature e scelte di découpage (un vero e proprio montaggio delle attrazioni), l’incipit di “Inside Out” si muove sinuosamente quanto disinvoltamente tra forma e contenuto, significati e significanti, gestendo nella maniera più trasparente possibile l’enorme mole di informazioni fornite e seminando opportunamente tutti i germi di un futuro percorso di affabulazione. Si potrebbe dire, utilizzando una metafora, un coloratissimo arcobaleno dentro un intricato labirinto, in cui però non si ha mai la sensazione di sentirsi perduti. Il primo pianto subito dopo la venuta al mondo? Ecco l’apparizione di Gioia che porta un sorriso. Un pericolo dietro l’angolo? Nessun problema, c’è Paura che sorveglia. E quando la mamma propone i broccoli? Disgusto farà le barricate. Perché le emozioni ormai anche nel rinnovato immaginario Disney si trovano nel cervello, mentre al cuore, organo vintage, non rimane che un ruolo da comprimario in un cortometraggio (“Lava”, proiettato prima di “Inside Out”) utile solo a fare da antipasto per il piatto principale.
In questo senso, d’altra parte, scomodare Freud o Oliver Sacks potrebbe essere fuorviante, perché il mondo iperfunzionale messo in scena da Pete Docter, già autore di due eccellenti regie Pixar (“Monsters & Co.” e “Up”), non prende mai seriamente in considerazione l’idea di rappresentare la complessità dei processi mentali, né di operare al fine di una divulgazione delle principali acquisizioni delle scienze comportamentali e cognitive. Lo si comprende fin da subito, da quando cioè il film ci mostra il primo sguardo di Riley sul mondo e la conseguente apparizione di Gioia, già investita di un ruolo di leadership. Come poter pensare di “addomesticare” l’urlo di un bambino appena nato credendo che si tratti di una miscela di paura e rabbia? Quel pianto di fame di vita sta – per dirla in termini sinestetici – in un’altra tavolozza, assieme ad altre forze primordiali, all’istinto di sopravvivenza, al desiderio, all’affermazione di sé, a quel senso cosmico dell’infinito che attraversa ogni fase dell’infanzia. E nonostante i realizzatori ce la mettano tutta per adornare il film con rendering piacevoli e intelligenti, creando peraltro un interessante dialogo tra dentro e fuori, tra pensiero e azione e tra azione e reazione (con la compresenza di due linee narrative tessute come una ragnatela su due tronchi dello stesso albero concettuale), pure il mistero e la meraviglia della vita, gli slanci e gli abbandoni, la costruzione del senso di sé come pure della propria identità sessuale stanno costantemente fuori da ogni singola inquadratura, sostituiti da un più banale ménage di problem solving all’interno di un paesaggio interiore che include in maniera manichea la famiglia, lo sport, l’onestà, ma non – per esempio – la sorpresa o il disprezzo: forse che Caino non è mai stato bambino?

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Una scena dal film INSIDE OUT

Se questo eccesso di semplificazione, unito ad un pervicace intento moralizzatore (che nei precedenti film di Docter era oggettivamente meno incisivo, seppur nella ristretta gamma di sfumature offerta dall’universo Disney), genera effetti disturbanti e destabilizzanti nei confronti di un pubblico più culturalmente inquieto, ideologizzato o meno, c’è anche da aspettarselo. Il film, d’altra parte, non fa mistero di rivolgersi ad un diverso target di riferimento, come dimostra la totale assenza di prodotti culturali nella vita esterna di Riley: l’unica connessione musicale della sua vita è rappresentata dal refrain di uno spot pubblicitario, e per tutta la durata della proiezione neanche per errore è possibile scorgere sullo schermo la copertina di un libro. Molto meno scontato, però, è che in una produzione con un tasso così elevato di massificazione a livello globale, debolezze concettuali si trasformino in difetti drammaturgici. Se è vero infatti che l’adozione del classico schema narrativo del “viaggio dell’eroe” (Gioia e Tristezza nella “Memoria a lungo termine di Riley” come Alice nel Paese delle Meraviglie o Dorothy nel Regno di Oz, o ancora Pinocchio nel Paese dei Balocchi, e potremmo continuare quasi all’infinito) consente di racchiudere un percorso ludico-formativo all’interno di un cerchio perfetto, con tutto il noto repertorio di alleati e nemici, prove e sacrifici, semine e raccolte, qui l’azione latita così tanto che sono necessarie lunghe digressioni – pure straordinarie dal punto di vista tecnico-stilistico e colte sotto il profilo artistico e del richiamo cinefilo – quasi del tutto inutili per il prosieguo delle avventure dei protagonisti (per esempio le sequenze nei mondi di Immagilandia e Cineproduzione Sogni). Quanto poi alla dimensione dei personaggi, costruire delle figure statutariamente così poco soggette a mutazioni e sfumature psicologiche (come fa Gioia ad essere triste? E come può Tristezza coltivare la felicità?) potrà rappresentare certo un limite per la costruzione di dialoghi e situazioni brillanti, ma c’è davvero da chiedersi come mai gli unici veri elementi umoristici arrivino solo nei rari momenti in cui usciamo dalla “sala di controllo” per prendere una vacanza dentro la mente dei genitori, dei coetanei o persino di un cane che attraversa la strada. Troppo attento alla funzione “didattica” e più ancora a quella commerciale (il merchandising, i parchi a tema, l’induzione al consumo indiscriminato), il film insomma dà la sensazione di perdere terreno proprio sul tema dell’autenticità, dell’universalità delle pulsioni emotive, dell’empatia (forse il vero marchio di fabbrica Pixar), elaborando in vitro un blockbuster che assomiglia più ad un esercizio di stile che ad una fabbrica di sogni.

NO ESCAPE – COLPO DI STATO

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Una scena dal film NO ESCAPE – COLPO DI STATO

di Francesco Torre

NO ESCAPE – COLPO DI STATO

Regia di John Erick Dowdle. Con Owen Wilson (Jack Dwyer), Lake Bell (Annie Dwyer), Pierce Brosnan (Hammond).
Usa 2015, 101’.

Distribuzione: M2 Pictures.

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Rimasto senza lavoro a causa di un fallimento societario, Jack Dwyer non è nelle condizioni di rifiutare un buon contratto con una ditta di ingegneria civile che si occupa di progetti idrici, anche se questo comporta lo spostamento di tutta la sua famiglia nello sconosciuto contesto di un paese del sud-est asiatico. Poche ore dopo l’atterraggio e senza alcuna notizia da parte dei committenti, si infila nell’intricato labirinto di strade della nuova città alla ricerca di un quotidiano americano, ma si imbatte in una violentissima azione di guerriglia armata e assiste persino alla barbara uccisione di un connazionale. Un colpo di stato è in atto, e il suo unico obiettivo sarà portare in salvo se stesso e la propria famiglia al di là dei confini nazionali.
Lo spaesamento di fronte a ciò che non si conosce, la paura di cambiare abitudini, la necessità di essere ottimisti anche quando nel cuore prevale la disperazione. Il primo approccio della texana famiglia Dwyer (marito, moglie e due bambine) con il “nuovo mondo” è racchiuso in poche sequenze, ma probabilmente sono le più dense di tutte il film. Quando la macchina da presa pedina Owen Wilson per le vie della città in cui sa che dovrà condurre la sua nuova esistenza – tra un soldino dato a dei suonatori di strada, il passaggio in un mercato del pesce all’aperto, la muta conversazione con l’edicolante – il suo imbarazzato disagio è quello dell’uomo bianco occidentale di fronte al diverso, e contiene tutti i germi dell’impossibile integrazione contemporanea tra i popoli.
La sorprendente esplosione di violenza, però, cambia drasticamente il tono del racconto e non lascia spazio ad alcun tipo di riflessione – anche simbolica – sui temi culturali sopra accennati. Con un’improvvisa quanto irreversibile regressione, il frenetico e spesso barbaro percorso d’azione e resistenza cui saranno costretti i protagonisti assume esclusivamente i contorni di un’ancestrale lotta per la sopravvivenza, supportata al limite da semplicistiche, blande e comunque poco circostanziate accuse all’imperialismo occidentale come prima radice dell’odio tra i popoli.
Sceneggiatore e regista, Dowdle mostra di conoscere bene i territori dell’action e dell’horror. Nonostante un eccessivo uso del rallenty, la parte centrale del film è carica di tensione, non ammette ellissi (fosse anche il tempo di un ascensore che ricongiunge il padre alla propria famiglia) né indugia su particolari macabri, contiene una vertiginosa, visivamente ed emotivamente impegnativa sequenza su un tetto e gioca abbastanza bene la partita tecnica della gestione delle luci (soprattutto nelle scene notturne) come quella dell’inedita presenza di Wilson in un ruolo drammatico.
Privo di dialettica (politica, morale, visuale) e con l’unica esigenza di giungere nella maniera più efficace all’inesorabile happy end, lo script però nel terzo atto abbandona definitivamente lo stile di ripresa ultra-realistico che aveva caratterizzato i momenti migliori, abbracciando alcuni stereotipi del genere (per esempio la presenza di un improbabile deus ex machina, Hammond, il personaggio maggiormente irrisolto di tutto il film, destinato a compiere un’ingiustificabile scelta di martirio), trasformando la gentile madre occidentale in una sottospecie di Rambo e facendo infine coincidere, con una disinvoltura sul piano storico su cui ci sarebbe da riflettere, la salvezza dei protagonisti americani con l’arrivo in territorio vietnamita.

SOUTHPAW – L’ULTIMA SFIDA

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Una scena dal film SOUTHPAW – L’ULTIMA SFIDA

di Francesco Torre

SOUTHPAW – L’ULTIMA SFIDA

Regia di Antoine Fuqua. Con Jake Gyllenhaal, Forest Whitaker, Rachel McAdams, 50 Cent
Usa 2015, 124’.

Distribuzione: 01.

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Dall’orfanotrofio al campionato mondiale dei pesi medi, Billy Hope (nomen omen) è un simbolo vivente dell’American dream. Eroe introverso e gentile, sul ring deve prima assorbire una gran quantità di colpi dall’avversario per far crescere dentro di sé la rabbia e lasciarla poi esplodere con tutto il suo carico di violenza. Uno schema che dovrà subire anche al di fuori della pratica sportiva. Quando l’amata moglie Maureen morirà tra le sua braccia a seguito di una rissa con annessa sparatoria (provocata dal pugile colombiano Escobar, che via via nel corso del film toglierà a Billy l’allenatore, l’agente e la cintura mondiale dei pesi medi), il colpo non sarà sufficiente per garantire al campione una reazione vincente. Come in un incontro di boxe, egli dovrà prima essere catapultato all’interno di una spirale autodistruttiva, vedere il baratro, trasformarsi in una maschera tragica per poi con forza recuperare il terreno perduto e conquistare infine la sudata vittoria.
Il rituale della vestizione, la telecronaca durante gli incontri, l’incontro col mentore, la formazione umana con pugili più giovani, e poi le soggettive sfocate, i flashback, i rallenty in apertura di scena, la molteplicità dei punti di vista e perfino il montaggio alternato con l’avversario negli allenamenti pre-gara. Sia dal punto di vista narrativo che tecnico, “Southpaw” ripercorre pressoché fedelmente topoi e stilemi di quel potente sottogenere cinematografico che è il film di boxe (con evidenti richiami all’epopea di “Rocky”). In questo senso, abbastanza vani i tentativi del regista e produttore Antoine Fuqua (“Training Day”, “The Equalizer”, ora prossimo a dirigere, sempre con l’attore feticcio Denzel Washington, il remake de “I Magnifici Sette”) di imprimere al racconto segni grafici innovativi, originali. Il suo stile eclettico, composto ora dall’insistito uso della camera a spalla, ora da riprese geometriche e morbidi movimenti di macchina, alterna momenti di esaltazione e riposo in maniera perfettamente simmetrica all’arco di trasformazione del protagonista, giocando troppo convenzionalmente con la fotografia (tutta la sequenza centrale della crisi di Billy, con la perdita della licenza, della casa e, cosa più grave, dell’affidamento della figlia, è dominata da una quasi totale assenza di luce) e manifestando una grande insicurezza nella messa in scena delle dinamiche psicologiche, soprattutto nella traiettoria dominante per la creazione della tensione emotiva del film e per il destino del protagonista, quella cioè tra padre e figlia.
La sceneggiatura, d’altra parte, non lo aiuta, anzi. Dell’avversario sportivo, nonché principale responsabile della morte di Maureen, si limita a mostrarci il volto da colombiano e i modi da gangster, senza mai esplorarne la dimensione interiore. Con la stessa superficiale esigenza di funzionalità, non giustifica poi adeguatamente nemmeno l’immediata débâcle finanziaria di Billy (il commercialista gli dice «sai, le tasse, lo stile di vita, la manutenzione della villa», e sembra quasi di risentire Gigi Proietti in quella splendida gag in cui un usuraio al telefono con la madre motivava le proprie pretese elencando «l’Iva, l’uva… l’ova»), così come lo schizofrenico alternarsi delle reazioni di amore e odio della figlia assegnata temporaneamente ai servizi sociali. Infine, cosa oggettivamente più grave, costruisce sin dall’inizio un classico schema narrativo di vendetta personale (quasi un western crepuscolare, oltretutto con venature reazionarie in termini di gender ed etnie, che trasforma Billy in una sorta di martire nazionale) per poi virare con eccessi di sentimentalismo e retorica verso un più progressista percorso di riscatto umano (parabola ridondante che riporta alla memoria il buonismo di “Mi chiamo Sam”). L’ambiguità tra le due anime del film (forse generata dal fatto che il film era stato scritto per Eminem e poi riadattato dopo il suo rifiuto) rimane purtroppo irrisolta fino al termine del racconto e depotenzia tutto il terzo atto, privandolo della necessaria tensione emotiva.
Encomiabile comunque lo sforzo di Jake Gyllenhall, che riesce con la sua interpretazione nello sforzo di distrarre dalle debolezze produttive.

La citazione: «Mi gioco la mia famiglia. Non posso perdere mia figlia».

 

MINIONS

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Una scena dal film MINIONS

di Francesco Torre

MINIONS

Regia di Pierre Coffin, Kyle Balda.
Usa 2015, 91’.

Distribuzione: Universal Picture.

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Spin-off e contemporaneamente prequel dei due “Cattivissimo Me”, “Minions” catapulta i gialli aiutanti di Gru e il loro strampalatissimo quanto straordinario grammelot nella swinging London del 1968. La colonna sonora, va da sé, è d’eccezione: Beatles, prima di tutto, ma anche Doors, Rolling Stones, Van Halen, Jimi Hendrix, Who. Canzoni che accompagnano l’alternarsi di farsa e parodia per la creazione di un infinito caleidoscopio di gag (per lo più di repertorio slapstick) che a volte – soprattutto nella premessa “in viaggio nel tempo” alla maniera di Mel Brooks, dagli albori della Storia alla battaglia di Waterloo – diverte, altre può risultare urticante (la scena dei selfie nella sala delle torture è un colpo bassissimo per chiunque abbia ancora in mente le foto di Guantanamo), ma per lo più fatica ad oltrepassare la soglia dell’umano interesse. L’esilissimo script, infatti, non solo fallisce l’obiettivo della creazione di una degna figura di villain (Scarlet Sterminator è solo un’egocentrica arrivista senza passato, che appare e scompare con il suo abito/razzo rosso fuoco senza lasciare alcuna traccia di sé), ma soprattutto non concede mai alle avventure dei tre protagonisti – peraltro del tutto sovrapponibili – un’urgenza di tipo emotivo, una tensione morale e ideale da condividere con il pubblico, né prevede un arco di trasformazione capace di fare emergere queste buffe figurine dallo sfondo al primo piano. Come già in “I Pinguini di Madagascar” (altro spin-off di una saga di successo), insomma, il modello produttivo ha previsto ingenti investimenti in marketing e merchandising ma non in sceneggiatura, e in questo senso Dreamworks e Illumination Entertainment, Fox e Universal rappresentano evidentemente due facce della stessa medaglia (dorata: “Minions” ha già superato il miliardo di dollari di incassi nel mondo). Eppure ci si sarebbe potuto aspettare qualcosa di più dagli autori di “Cattivissimo Me”: almeno il guizzo di una sana beffa dell’universo dei parchi a tema Disney (che pure era nelle cose, come dimostra l’ambientazione della maxiconvention dei più spietati cattivi del pianeta proprio ad Orlando).

JOKER – WILD CARD

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Una scena dal film JOKER – WILD CARD

di Francesco Torre

JOKER – WILD CARD

Regia di Simon West. Con Jason Statham (Nick Wild), Dominik Garcìa-Lorido (Holly), Milo Ventimiglia (Danny De Marco), Michael Angarano (Cyrus), Peter Dinklage (Eddie).
Usa 2015, 92’.

Distribuzione: Koch Media.

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Nick Wild è un bodyguard freelance di Las Vegas che ha visto giorni migliori. Sogna di raggranellare 500.000 dollari per una fuga di 5 anni in Corsica, ma quando riapre gli occhi vede solo umiliazioni e guai. Da uno di questi ultimi – lo scontro con un giovane boss italiano per aiutare un’amica a vendicarsi – riesce però a ricavare un discreto bottino, che investe magicamente al black jack fino ad arrivare all’agognata cifra. Inutile dire che la dissiperà subito con una giocata ingorda, salvo poi riacciuffare in extremis una seconda chance di libertà.
Romanticismo alla berlina, curve pericolosissime, inguardabili parrucche, scazzottate nel retro di un saloon. Questa è Las Vegas, baby, il regno dei sogni di cartapesta e delle occasioni perdute. Ideale per Nick Wild, sorriso da ebete e sguardo inespressivo, autoironico loser in salsa british, abile nell’arte di uccidere un uomo “con la sola imposizione delle mani” ma del tutto incapace di tagliare le catene che lo tengono ancorato allo sfondo marginale della Storia per costruirsi un destino da protagonista. Siamo idealmente nei territori di Frank Miller e di Sin City, insomma, e la colonna sonora imbastita sull’alternanza di gloriosi crooner e grintosi blues, la violenza esibita e mescolata al sesso, certi metaforici rimandi iconici (una fiammella che brucia in una mano; un ago che penetra il tessuto) sembrano peraltro rimandare a quel preciso universo estetico. La prima mezz’ora risulta così anche godibile: dialoghi brillanti, personaggi minori ben caratterizzati e una regia – di Simon West, da Con Air a I Mercenari 2 una carriera all’insegna dell’action – egregiamente in grado di disegnare le direzioni e i dissidi emotivi dell’(anti)eroe senza eccessi verbosi né continue esibizioni di forza bruta.
L’incontro di Nick con il villain di turno, però, irrigidisce irreversibilmente trama e ritmo del film: Danny De Marco non è altro che l’ennesima macchietta di boss italiota che fa il verso a Al Pacino, il rallenty delle scene d’azione appesta l’atmosfera di roboanti effetti estetizzanti e anche il protagonista sembra perdere smalto e humour cominciando a prendersi un po’ troppo sul serio.
La sottotrama legata alla vendetta della prostituta Holly sul boss violentatore che sotto le mutande ha “ciò che il mondo gli invidia”, d’altra parte, si esaurisce nel giro di poco, e la sceneggiatura di William Goldman – colonna della New Hollywood, suo lo script di Tutti gli uomini del Presidente – finisce per adagiarsi, e franare, sui più convenzionali temi della “seconda opportunità” come simbolo dell’”american way of life”. In questo senso, i flash-forward della barca a vela in Corsica potrebbero anche non essere quell’insondabile, esile, funzionale traguardo che trascina le azioni del protagonista fino alla prevedibile conclusione (ricordate la cartolina con la spiaggia dei sogni che il tassista Jamie Foxx contempla in Collateral?), ma la loro rappresentazione risulta infine talmente ambigua, irrilevante e timida da non offrire alcun concreto appiglio drammaturgico. Due interminabili, parossistiche scazzottate conducono così stancamente il burbero ma onesto Nick verso una mesta e del tutto ingloriosa uscita di scena.

La citazione: «Libertà: per questo servono i soldi».