Una scena dal film SUBURRA

di Francesco Torre

SUBURRA

Regia di Stefano Sollima. Con Pierfrancesco Favino (Filippo Malgradi), Alessandro Borghi (Numero 8), Greta Scarano (Viola), Claudio Amendola (Samurai), Elio Germano (Sebastiano), Adamo Dionisi (Manfredi Anacleti).
GB/Usa 2015, 110’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

5 novembre 2011. Mentre l’Italia è politicamente ed economicamente sull’orlo di un baratro, sul Pincio si festeggia in grande stile, con un’installazione di video mapping sulla facciata e il colonnato della Casina Valadier. Sono le ultime scariche di adrenalina di un fenomeno politico e sociale, il berlusconismo, destinato di lì a poco a scomparire (ma sarà vero?), tanto che il film ne scandisce sin da subito il countdown associando alla data la profezia, onestamente un po’ esasperata, di «7 giorni all’Apocalisse». La pioggia torrenziale che cade su Roma, d’altra parte, sembra avere l’aspetto di una piaga biblica, una punizione divina che coincide con la decisione del Papa di annunciare le proprie dimissioni, e che si abbatte su alcuni personaggi esemplari della Capitale il cui destino, nelle intenzioni degli autori, dovrebbe coincidere con quello della nazione: un gaudente pierre, un ex brigatista nero definito come “il padrone di Roma”, un giovane e spietato boss di Ostia e soprattutto un politico di centrodestra che, mentre la moglie e il figlio dormono beati nella casa di famiglia, si rifugia in un elegante albergo nei pressi di Piazza Colonna con due prostitute per un’orgia a base di eroina.
Nel primo atto di “Suburra” c’è tutta (o quasi) la poetica (o per meglio dire l’estetica) di Stefano Sollima, autore delle due serie tv italiane di maggior successo nel mondo – “Romanzo Criminale” e “Gomorra” – e qui alla seconda regia cinematografica dopo “ACAB – All cops are bastards”: l’esasperazione visiva, l’uso narrativo della colonna sonora, l’audacia delle soluzioni tecnico-stilistiche (anche se gratuite e piuttosto banali, come il fuori fuoco – peraltro non in soggettiva – per la rappresentazione dei personaggi sotto l’effetto di droghe), il gusto per la costruzione scenografica e per il dialogo aforistico. Indizi di un’identità autoriale che però a volte risulta soffocata dal rigido schematismo di un’articolazione sequenziale sempre uguale a se stessa, in cui all’iniziale setting visivo (per rispondere alla domanda: dove e con chi siamo?) segue inesorabilmente un torrenziale dialogo (qual è la funzione di questo avvenimento nell’evoluzione generale della trama?) e una coda di scena ad alto tasso di partecipazione emotiva o spettacolarità. Una sintassi probabilmente più congeniale al racconto televisivo che a quello cinematografico, in cui quasi non esistono ellissi, la concessione al voyeurismo del pubblico è totale (la siringa, il cucchiaino, il laccio emostatico, e poi l’amplesso, anzi gli amplessi) e le metafore visive, quando ci sono, hanno una grana grossa (il politico che piscia nudo su Roma dal balcone dell’albergo). L’accostamento agli standard della serialità televisiva, d’altra parte, non sembra affatto fuori luogo, e non solo per le precedenti esperienze del regista: “Suburra”, infatti, dopo lo sfruttamento cinematografico, costituirà la base narrativa della prima serie tv prodotta da Netflix e Rai in Italia, e la scansione day by day del racconto, come pure la presenza di tematiche comuni che simultaneamente investono i destini dei personaggi (particolarmente evidenti quelle del “ricatto” e della “vendetta”, nella logica consolidata dell’incastro tra una linearità orizzontale e una verticale), dichiarano con evidenza una subalternità visiva e drammaturgica a un modello che costruisce senso ed emozione unicamente tramite la procedura del montaggio alternato.
A discapito dell’apparente dimensione corale dell’impianto drammaturgico (che soprattutto nel primo atto ricorda certe scritture polifoniche e verticistiche alla Guillermo Arriaga o Paul Haggis), in “Suburra” però gli eventi prendono ben presto una progressione decisamente lineare. Pur lasciando emergere qua e là sottotrame, personaggi secondari e situazioni collaterali (che certamente troveranno migliore collocamento in una dimensione seriale), è la vicenda del parlamentare Filippo Malgradi a rappresentare il vero motore del racconto. Nomen omen, il personaggio interpretato da Pierfrancesco Favino, invischiato nella miserabile morte di una minorenne, si ritroverà, è il caso di dirlo, suo malgrado, a far da perno ad un sistema complesso come un universo, illuminato da un Sole (non il Presidente del Consiglio, che qui per una strana forma di autocensura non viene nemmeno citato, bensì il Samurai, l’ex brigatista nero diventato cerniera tra “le famiglie della bassa Italia”, le piccole e grandi cosche locali e le istituzioni), governato da forze millenarie (il Vaticano) e continuamente sottoposto all’attacco di agenti esterni (vedi la vicenda del pierre interpretato da Elio Germano, il cui mondo crolla quando su di sé ricadono tutti i debiti accumulati di nascosto dal padre suicida). Un organismo complesso e imprevedibile, certamente suggestivo, che ben riconosciamo come la rappresentazione plastica di quel “mondo di mezzo” reso di dominio pubblico dall’inchiesta di Mafia Capitale, che il romanzo omonimo di Giancarlo De Cataldo e Carlo Bonini da cui il film è tratto e lo script a otto mani realizzato anche da Stefano Rulli e Sandro Petraglia trasfigurano in una sorta di graphic novel iper-realista, sensazionalista e moralista. Un film a suo modo spiazzante, come spiazzante fu nel 2006 “Gomorra” di Roberto Saviano, perché di difficile definizione. Romanzo o cronaca giudiziaria, ci si chiese allora, letteratura o giornalismo? “Suburra” ci pone per certi versi dal punto di vista critico interrogativi analoghi: film-inchiesta alla Elio Petri, con punte di irreverente simbolismo antisistema come in “Todo Modo”? Western urbano, epigono di una tradizione nazionale che definì i propri confini politici ed estetici negli anni ’70 nel fenomeno del cosiddetto poliziottesco e all’interno della quale militò il padre stesso del regista, Sergio Sollima, cui peraltro “Suburra” è dedicato? Affresco autoriale del fenomeno socio-antropologico della criminalità organizzata italiota e capitolina in particolare, specchio riflettente dell’universale condizione umana in bilico tra Eros e Thanatos? Probabilmente niente di tutto questo, oppure – meglio! – un insieme di tutto questo. Un’opera cioè strabordante, che confluisce ma non finisce nella più classica definizione di “film di genere” e che cerca di ricostruire la realtà a partire dalla distruzione di essa, da una ricostruzione cioè talmente fittizia da risultare più vera del vero.
Più Gotham City che Roma, l’habitat in cui si muovono i personaggi di “Suburra” è quel luogo dell’immaginazione in cui si manifestano i desideri più reconditi e gli incubi peggiori dell’attuale generazione: una semplice ragazza di Ostia può eliminare il “padrone di Roma”; i pitbull possono sbranare gli esseri umani; i criminali hanno il tempo di sparare all’impazzata e rincorrersi in un centro commerciale per un’enormità di tempo senza che suoni alcun allarme, né che intervenga un solo agente di polizia. Più Roma che Gotham City, però, allo stesso tempo il luogo dell’azione definisce anche – incontrovertibilmente – situazioni e personaggi ormai emblematici della più recente storia d’Italia: Ratzinger, Berlusconi, Carminati, i Casamonica, le cosche di Ostia. Ed è questo continuo stare dentro e fuori dalla Storia il tratto più caratteristico, ed innovativo se vogliamo, di “Suburra”. Una possibilità, peraltro, non sempre esplorata con consapevolezza.
Totalmente priva di ironia, avvicinandosi verso il finale (la cosiddetta Apocalisse) la sceneggiatura scivola, per scelta, verso il prevedibile imbuto del moralismo populista: il cardinale prezzolato, il politico che difende il proprio status con il più classico “lei non sa chi sono io” e soprattutto l’improvvisa apparizione del “quarto stato”, ovvero le masse in protesta davanti a Palazzo Chigi, proprio quelle masse che il film non aveva mai sentito l’urgenza di rappresentare, nemmeno per sbaglio. Consolatorio e utopistico, il film recupera la propria tensione etica in una vendetta generazionale, sociale, anche urbanistica: i giovani uccidono gli adulti; la manovalanza criminale vince sui boss; le periferie si impongono sulla Capitale. Un finale preconfezionato, purificatore e anche oggettivamente reazionario, che trova la propria rappresentazione simbolica nell’immagine dell’acqua che, oltre a cadere dal cielo e nascondere il malaffare (come all’inizio), sgorga dai tombini, dal basso, come un irrefrenabile rigurgito di indignazione che lava ogni misfatto.
Cosa è quell’acqua, il nuovismo rottamatore che avanza e che governa o il movimentismo post-ideologico che pure avanza e che – forse – governerà? Difficile dirlo con certezza, anche se la totale e ingiustificata assenza di un’intera parte politica nella rappresentazione delle dinamiche criminali della Capitale lascerebbe propendere per la prima ipotesi.
Per cercare un’immagine più autentica e complessa, però, da incorniciare nei percorsi della memoria cinefila, bisogna fare un passo indietro nella storia, e rimanere ancorati al personaggio con il profilo psicologico più saldo, nel quale è possibile intravedere il ritratto di un’intera generazione: “8”, il giovane boss di Ostia. Nella casa sul molo in cui è recluso per difendersi dagli attacchi degli “zingari” (una specie di barca con i pavimenti in legno, da cui osserva il mondo), il ragazzo – interpretato da Alessandro Borghi, il più intenso del pur ricco parterre di attori – disegna una parabola su una finestra resa opaca dall’umidità, sognando ad occhi aperti la propria città ideale, ovvero la mega speculazione edilizia al centro degli interessi intrecciati di politica, imprenditoria e criminalità. La mdp segue la sua mano che si muove da sinistra a destra, come a tracciare la curva di un arcobaleno. «Tutti grattacieli, sale da gioco, slot machines, casinò… e poi ‘na kilometrata de ristoranti, de locali, de gente che se diverte, de fregne stratosferiche. Tutto ricco, tutto bello». Ecco affiorare la tragedia antropologica del ventennio berlusconiano. Che il film non tratta direttamente per scelta (anche se inconsciamente pone alla base dell’odierna “suburra”) ma che qui, inaspettatamente, illumina con sorprendente lucidità.