Ma era poi Ulisse? O era il calore del sole
Sul guanciale? Il pensiero le batteva dentro come il cuore.
I due continuavano a battere insieme. Era solo il giorno.
Era Ulisse e no. Ma essi si erano incontrati,
Amico e amica cari e l’incoraggiamento di un pianeta.
Il vigore barbaro in lei non si sarebbe mai spento.
Soleva parlare un poco fra sé nel pettinarsi,
Ripetendo il nome dalle sillabe pazienti,
Mai dimenticando lui che continuava tanto ad avvicinarsi.
Wallace Stevens, Il mondo come meditazione
In un’epoca in cui la cultura occidentale attraversa una profonda metamorfosi, mossa dalla riscrittura dei linguaggi dell’immagine e dai processi di deterritorializzazione dell’esperienza spirituale, la pratica artistica – nel cinema come nella letteratura e nelle arti plastiche – non può sottrarsi a un confronto stringente con la necessità di decostruire la materia mitica. Il mito, laddove non venga attraversato dalle crepe e dai tremori della contemporaneità, rischia di irrigidirsi in un reperto monumentale, del tutto incapace di intercettare le fratture del presente. Christopher Nolan sceglie di misurarsi con il testo omerico mettendo in campo la sua consueta architettura scenica nell’intento dichiarato di rileggere l’epos ponendo al centro l’esperienza dell’uomo e ripensando la complessa geografia dell’attesa. Eppure, questa dichiarazione di intenti finisce per scontrarsi con un impianto formale e ideologico incapace di rinunciare alle proprie strutture conservatrici, rimpiangendo la solidità di vecchi linguaggi che la nostra sensibilità ha già ampiamente superato.
Piuttosto che aprirsi alle frammentazioni dell’immaginario odierno, il film ricostruisce un linguaggio monolitico per abbandonarsi al proprio peso e ripiegarsi su se stesso, per questo la regia sembra ridefinire i suoi protagonisti entro schemi narrativi rigidi che ne smorzano qualunque carica eversiva. L’Ulisse interpretato da Matt Damon, per iniziare, depurato dalla drammatica ambivalenza dell’Ulisse omerico che ne faceva l’archetipo della mobilità, della metamorfosi e del dubbio conoscitivo, viene riplasmato come una figura tragica, imponente e muscolare. Nolan affida alla presenza fisica dell’attore e al ritmo serrato del montaggio il compito di sostenere la parabola dell’eroe, trasformando l’errare esistenziale in una corsa contro il tempo in cui i luoghi del viaggio perdono ogni portata allegorica e filosofica per degradare a semplici quinte di un’azione spettacolare.
In questo quadro risulta cruciale il trattamento che Nolan offre dell’ordigno e della macchinazione. Come già la bomba atomica di Oppenheimer, il cavallo di Troia, massima espressione del Logos calcolante e dell’ingegno tecnico, viene collocato dal regista in un’oscura prospettiva di rifiuto, attraverso il quale cercare di distanziarsi da questa stessa ragione calcolatrice per orchestrare un progressivo “lasciarsi andare” dell’eroe. Tuttavia, questa tensione di rinuncia all’artificio razionale – costante mitopoietica di tutta la filmografia di Nolan – non approda a una reale crisi ontologica, risolvendosi piuttosto in un cedimento guidato che scivola direttamente nell’edulcorazione del finale.
Dentro questa dinamica dell’abbandono, persino le figure femminili vengono neutralizzate. La Calypso di Charlize Theron, i cui avvertimenti sull’Isola di Ogigia dovrebbero rappresentare una sospensione radicale del tempo e la tentazione di un’esistenza sottratta al dominio patriarcale, perde ogni valenza problematica ed eversiva per trasformarsi in una figura di supporto funzionale, il cui sapere serve unicamente a instradare l’eroe verso la resa del proprio controllo. Allo stesso modo, l’attesa di Penelope (Anne Hathaway) e la sua speranza di ricomposizione smarriscono quella sottile oscillazione tra percezione reale e proiezione interiore che ne costituisce il fascino poetico. Entrambe le figure vengono degradate al ruolo di comode risolutrici dell’impiccio per un eroe non più guidato dal sacro o dal destino delle divinità antiche, ma predestinato, orientato e infine salvato dagli ingranaggi stessi della macchina produttiva e dalle sue ferree esigenze di intrattenimento.
Persino nei passaggi in cui la trasformazione dell’umano e il prodigio dovrebbero farsi materia viva dell’immagine, il film rivela una sconcertante piattezza espressiva e una manipolazione plastica tristemente didascalica. La Circe interpretata da Samantha Morton, che nel testo classico incarna la potenza ambigua dell’ibridazione e del metamorfismo, viene ridotta a un dispositivo moralistico che muta gli uomini in bestie tramite un’involuzione dell’orgoglio maschile e paternalistico trattata con la rigidità di un’illustrazione a tesi. Nessuna reale vertigine ontologica attraversa i corpi dei compagni di Ulisse, giacché la regia preferisce ricorrere a un’effettistica patinata che neutralizza la forza inquietante del divino.
La medesima semplificazione investe l’episodio di Polifemo, in cui la prospettiva distorta del gigante e il silenzio coatto impostogli dal dispositivo visivo nolaniano vengono liquidati da Ulisse con una considerazione gelida e riduttiva: quand’anche si fosse parlato prima, nulla sarebbe cambiato. In questo modo si annienta in un solo gesto la portata filosofica e politica del Logos, riducendo la parola e la relazione con l’alterità a un accessorio ininfluente, con una disinvoltura teorica che lascia sconcertati. L’incontro con lo Xenos perde così ogni densità etica per risolversi in una mera prova di forza fisica.
Le tappe più visionarie del viaggio soffrono della medesima inconsistenza concettuale e figurativa. L’incursione nella terra dei Lestrigoni soffre anch’essa di una totale assenza di spessore: la violenza primordiale e l’inospitalità cannibale di questo popolo selvaggio vengono derubricate a un episodio di puro impatto visivo, un blocco d’azione rumoroso privo di qualsiasi eco simbolica sulla distruzione della flotta o sulla minaccia dell’assimilazione brutale. Allo stesso modo, la sequenza delle Sirene si trascina in una piattezza visiva priva di fascino, laddove il monologo dell’Ulisse di Damon scivola in una stucchevole e fastidiosa idiosincrasia che tenta di spiegare e razionalizzare l’abisso del desiderio invece di abitarlo. I passaggi attraverso Scilla e Cariddi, privati di qualsiasi risonanza simbolica o tragica, vengono ridotti a fragorose attrazioni da lunapark cinetico, in cui la magnitudo del grandangolo e l’imponenza del sonoro cercano di mascherare l’assenza di un reale pensiero sull’immagine.
Questa gestione dei personaggi e degli spazi geografici tradisce la falla teorica più profonda dell’intera opera, ovvero la riaffermazione di una rigida priorità dell’appartenenza che evita di esporsi realmente alle dinamiche spiazzanti del diverso, affrontandole in maniera floscia e rassicurante dalla posizione garantita del proprio privilegio. Se già Jacques Derrida, nelle pagine di Sull’ospitalità (Dalai Editore, 2000), metteva in luce l’aporia irrisolvibile tra un’ospitalità condizionata — che esige il nome, il patto, il mantenimento del padrone di casa nel suo ruolo di sovranità — e un’ospitalità incondizionata che accoglie l’incalcolabile arrivo dello Xenos prima di ogni legge, Nolan sembra optare per la prima forma, la più rassicurante e addomesticata. L’alterità non incrina mai la sovranità della dimora. Più di recente, le analisi di Asma Mhalla sui dispositivi di potere e sulla sovranità cognitiva contemporanea, unite alle riflessioni di Judith Butler sui corpi vulnerabili e sulla desituazione dell’io, hanno mostrato come le dinamiche dell’iper-controllo e della territorializzazione cerchino costantemente di blindare i soggetti di fronte all’imprevisto dell’alterità. Un’etica autenticamente contemporanea non può prescindere dallo smarrimento dei propri confini proprietari, persino corporei; in Nolan, al contrario, il corpo dell’eroe resta un guscio impermeabile, una roccaforte difensiva che rifiuta la propria vulnerabilità strutturale. L’ospitalità smarrisce così del tutto la propria carica filosofica ed eversiva, riducendosi a un rituale d’ingresso formale che lascia intatta l’autorità di chi possiede il territorio e rivendica l’integrità della propria dimora.
Di conseguenza, anche la questione classica della hybris risulta mal risolta e svuotata del suo peso ontologico. La pretesa dell’eroe di travalicare i limiti stabiliti dall’ordine cosmico non genera una vera frattura interiore né conduce a una punizione esemplare o a un ripensamento sull’esistere. La colpa viene assorbita all’interno di una dinamica d’azione incalzante in cui la violazione del limite trova una via d’uscita pacificata nella resa alla propria vulnerabilità. Attorno ai protagonisti, le figure secondarie soffrono di questa medesima e paralizzante rigidità formale. I Proci, guidati dall’Antinoo di Robert Pattinson, non arrivano mai a incarnare la complessità politica dell’usurpazione o della hybris giovanile, scivolando anzi in una resa insulsamente macchiettistica, una vera e propria caricatura priva di spessore ideologico la cui eliminazione finale si configura come un puro adempimento meccanico e disimpegnato. Al contempo, il Telemaco di Tom Holland resta relegato al ruolo del figlio schiacciato dall’eredità paterna, destinato a ripercorrerne docilmente i passi senza mai accedere a un’autentica autonomia concettuale.
Il linguaggio estetico adottato dalla regia manifesta, infine, una palese ritrosia nei confronti delle forme di narrazione frammentata che caratterizzano l’orizzonte mediale odierno. La regia predilige un’impostazione analogica e titanica, la quale cerca la propria legittimazione nella pesantezza della materia, nel gigantismo scenografico e nella solennità delle inquadrature. Questa scelta si traduce in soluzioni visive ridondanti e reazionarie, segnate da una gravità formale che confonde la rigidità con la profondità del pensiero. Il mito omerico non viene attraversato né incrinato dalle trasformazioni della contemporaneità, ma viene ricomposto nella forma monolitica, di cui si diceva all’inizio, che assorbe e piega ogni nuova possibilità espressiva. Nolan non percepisce i linguaggi visuali contemporanei né come insidie da cui svincolarsi né come possibilità per nuove definizioni, ma li svuota del loro potenziale decostruttivo per impiegarli unicamente come materia ed esibizione di un gigantismo scenico privo di una vera istanza critica.
L’epilogo svela e riassume il limite definitivo di questo coacervo di semplificazioni attraverso un’estetica scopertamente post-romantica ed edulcorata. L’inquadratura finale mostra i due sposi rivolti verso l’orizzonte dorato di un sole al tramonto, un’immagine intesa nelle intenzioni registiche come il simbolo della fine del mondo dei padri e del passaggio verso una nuova era di riconciliazione. È qui che l’Ulisse di Damon manifesta verbalmente la sensazione che quello non sia più il suo mondo; tuttavia, questa esplicita dichiarazione, accompagnata dal riaffiorare nella sua memoria del trauma e della devastazione di Troia, non conduce a una vera presa di coscienza della colpa né alla maturazione di una responsabilità storica. Al contrario, viene riassorbita e neutralizzata come una semplice via di fuga consolatoria. In questo scarto si misura la perdita radicale dello spirito omerico. Laddove il vero finale dell’Odissea spalanca la voragine di una faida sanguinosa tra l’eroe e i parenti dei Proci – una frattura sociale e politica insanabile che richiede il diretto e imperioso intervento divino di Atena per arrestare la catena della vendetta –, Nolan sceglie di sterilizzare il conflitto abbonando ogni tensione etica. Spacciare questa rimozione pacifica per un atto di liberazione significa sollevare l’individuo dal peso della memoria e della storia, trasformando il ricordo della distruzione in una parentesi superata e il rifiuto della lotta in un’assoluzione a buon mercato. Questo finale risulta profondamente conservatore proprio perché intriso della nostalgia per un mondo oramai trapassato, un rimpianto formale che scambia l’oblio e la fuga nel passato per un superamento. Si smarrisce così la natura autentica del Nostos omerico, il quale non è mai un semplice e pacificato ritorno all’origine o la conservazione di un ordine costituito, bensì un ritorno doloroso, minacciato e irreversibilmente modificato dall’esperienza dell’alterità, un riapprodo che porta in sé la ferita dell’assenza e la certezza che la casa non possa più essere la stessa. Nel film di Nolan, al contrario, l’abbandono dell’ordigno e della macchinazione non nasce da una resa feconda verso le nuove prospettive del linguaggio e dell’esistente, ma da una ritirata rassicurante. Il tramonto dell’eroismo antico si riduce così a un’icona accomodante, la quale pretende di celebrare la fine di un mondo continuando surrettiziamente a impiegarne la sintassi visiva, i codici narrativi e i nostalgici privilegi concettuali.
Gianluca D’Andrea
(Luglio 2026)
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