LETTURA (45): ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – 2ª parte

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Rocky IV – una scena

di Gianluca D’Andrea

La storia, l’altro versante relazionale del racconto. I grandi cicli hollywoodiani sviluppati tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento evidenziano fino alla trasfigurazione proprio il rapporto tra individuo e storia, concentrandosi su figure eroiche (neo-epiche, da qui la produzione in serie, la saga) che rispondano alla necessità di uscire dall’impasse di sfiducia e immobilismo politico negli Stati Uniti dell’epoca. Dopo la sconfitta in Vietnam e la relativa depressione e recessione economica, anche Hollywood è invischiata nella crisi – anche a causa della concorrenza della televisione – e cerca di riattivarsi lasciando spazio all’autonomia di nuove figure – registi, sceneggiatori, attori – che porterà da una parte al cinema d’intrattenimento (azione, fantascienza) in cui eroi positivi ristabiliscono l’ordine seguendo il modello della favola (lieto fine edificante), la cui morale risiede nelle capacità risolutive, appunto, di un protagonista “predisposto” al bene (ma quale bene? Rocky e Star Wars seguono questo cliché); dall’altra, al cinema di denuncia (negli anni Ottanta fioriscono le pellicole ispirate al conflitto vietnamita), in cui a emergere è la figura di un antieroe, per lo più un reduce, caratterizzato infatti da sfiducia nella storia, vissuta in prima persona con tutta la sua violenza (Apocalypse Now, Platoon, Nato il quattro luglio, ecc., fino al decisivo Full Metal Jacket, tutti in contrasto con l’ottimismo del soldato permanente Rambo, la macchina da guerra).
Ma è la figura di Rocky che, a mio avviso, merita particolare attenzione, perché più universale e facilmente svincolabile dalle contingenze storiche dell’epoca (nel 2015, infatti, è stato presentato uno spin-off, Creed – Nato per combattere che tende a rinnovare la mitologia del pugile di origini italiane per le nuove generazioni, soprattutto il nuovo sottoproletariato afro-americano).
Il primo film della serie esce nel 1976 con un budget ristretto e grazie all’intraprendenza di un Sylvester Stallone ancora lontanissimo dal diventare il simbolo politico di una nuova America (forse il divo che più verrà invitato da Reagan alla Casa Bianca). In Rocky si narra, è noto a tutti, dell’ascesa di un pugile sconosciuto ai vertici della boxe mondiale, dovuta al caso (o alla capacità, prerogativa statunitense, di dare opportunità a tutti gli outsider?). In primo luogo quindi si gioca sul modello patriottico-fondativo dell’individuo comune che, se posto nelle condizioni adatte (per lo più la libertà d’azione), può diventare decisivo. Il fatto che dal primo episodio si sviluppi una saga è sicuramente dovuto alle necessità d’immedesimazione del cittadino medio a una sorte che ne riscatta l’esistenza. Sorte – o malasorte costituente? – che lo vede sempre al margine per colpa di un mondo inospitale o, che è peggio, di una società che non ne apprezza le doti. Considerate retrospettivamente le allora incipienti derive edonistiche, in cui la necessità di protagonismo di un individuo relegato ai margini dalla storia si trasforma nell’imposizione personale a tutti i costi, allora la vicenda di Rocky diviene ancora più rappresentativa del cambiamento in atto, e non solo negli Stati Uniti.
Come Churchill aveva previsto all’alba della Guerra Fredda, occorreva lasciare che il mondo sovietico avesse accesso, da spettatore, al sistema di vita occidentale. Solo questo, secondo lo statista britannico, sarebbe bastato a incrinarne la struttura, senza correre il rischio di un conflitto frontale (la storia, sappiamo, darà ragione a questa visione, nonostante i focolai periodici che rappresentarono il rischio di un conflitto globale). Modello di vita occidentale studiato e ottimamente interpretato da Reagan e dal suo entourage. Reagan, ricordiamolo, guardava film quotidianamente (esiste una lista delle sue visioni cinematografiche all’epoca della presidenza) ed era particolarmente aggiornato sulle nuove “tendenze” hollywoodiane, il che comportava una certa scioltezza nel mettere in risalto le sue predilezioni a scopo propagandistico.
Il modello “agonistico” e personalizzante/spersonalizzante ben rappresentato da Rocky, avrà buon gioco a imporsi su coscienze preparate a questo innesto grazie alla diffusione di nuovi format televisivi, uno su tutti il videoclip. Questa, che potremmo definire con un mostro linguistico “televisionizzazione” del cinema, non solo vivificherà l’industria cinematografica statunitense, ma diventerà la vera arma per sconfiggere “l’impero del male” sovietico e farlo implodere su se stesso, rendendo manifesta la possibilità di un nuovo racconto edificante in cui l’individuo libero (mai solo, bensì supportato da una comunità di cui è portavoce) decide il proprio cammino, il tutto nella riprova demistificante di un collettivismo livellante (ricordiamo, en passant, che nel quarto capitolo della saga di Rocky il mondo sovietico è “messo in scena” in maniera fumettistica, come “automatizzato”).

LETTURA (45): ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – 1ª parte

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Rocky Statue – Philadelphia (by Brendan Reals ©)

di Gianluca D’Andrea

Lo spazio aperto di cui si rifletteva nell’ultima LETTURA è il residuo di un’assenza. Assenza che storicamente le generazioni nate nel secondo dopoguerra hanno ricevuto in eredità e che ha portato a un disorientamento identitario che segna ancora le nostre vite in questo primo scorcio di XXI secolo.
«Nei pressi di… trovata la Lambretta», così inizia Il disperso di Maurizio Cucchi (1945): anno 1976 e nessun luogo, il nowhere dell’indistinzione in un libro il cui stilema ricorrente è l’aposiopesi, cioè l’interruzione costante del discorso, la sospensione di un senso percepibile solo attraverso la reticenza, attraverso la costatazione del vuoto e la relativa attesa. Trasloco, che non avviene, da una casa ormai ridotta in macerie a un’altra inesistente e che non indica approdi o appartenenze, «se mi guardi bene sto già pensando / al giorno non lontano in cui dovrò sgomberare la mia roba di qui / per portare tutto nell’altra casa» e poi «lo spettro / della solitudine ormai doppia (non mia)…» (Il disperso, 1976). Ma gli esempi di questo vuoto impotente potrebbero moltiplicarsi, tante le situazioni di ripercorrenza per accumulo di un passato che si vuole mantenere vivo, perché a rischio di estinzione («Tutto, tutto, / tutto potrà servire chi lo sa», ivi, in cui l’epizeusi ha funzione sì di rinforzo, ma conclude anche un contesto in cui l’accumulo per asindeto dei più svariati oggetti ha quasi funzione apotropaica rispetto al vuoto incombente – e infatti poco prima «niente – niente va mai sciupato»).
Vuoto e accumulo sono i due termini che chiudono il decennio degli anni Settanta e preavvisano il “reaganismo” degli Ottanta. In Italia, colonia statunitense di prim’ordine, il “reaganismo” d’accatto traduce il vuoto in una rincorsa selvaggia ai consumi dopo l’austerity. La conclusione (?) della “strategia della tensione” (la strage di Bologna, ahimè, inaugura il decennio) che aveva prodotto un maggiore isolamento in coscienze ancora ferite e basculanti tra il ricordo di una separazione conflittuale (ereditato dal secondo conflitto mondiale) e il consolidamento di una democrazia ancora impraticabile per la mancanza di una bipartizione effettiva dei poteri. Il ricordo della separazione (fascismo vs comunismo e inserzione capitalistica di matrice statunitense) s’intensifica nelle strategie del terrore che gli anni di piombo riportano alla ribalta, esacerbando ma anche “fossilizzando” le questioni politiche, cosicché il cittadino comune poteva proiettarsi nel desiderio di consumo che spegneva le coscienze in un individualismo edonista e a-critico. L’intensificazione degli attriti, poi, nella prima metà degli anni Ottanta tra Stati Uniti e Urss contribuisce alla pietrificazione delle coscienze in un solipsismo scoraggiato, per cui l’individuo diventa “centrale” per opporsi in modo paradigmatico a un “collettivismo” presentato come il male supremo, con tutti i suoi automatismi. L’individuo allora è sì centrale, ma per essere schiacciato in una morsa di controllo e imposizioni da matrici ideologiche diverse solo nella fabbricazione e nell’impiego di nuovi prodotti.
La fase estrema di un imperialismo su base industriale in Italia produce senso di attesa, come già era evidente ne Il disperso di Cucchi. Gli anni Ottanta, in poesia, sono inaugurati da Ora serrata retinae (1980) di Valerio Magrelli (1957), dove emerge una visuale congelata e focalizzata sui dati della coscienza (auto-coscienza tentata attraverso una poesia referto, un’auscultazione), che produce ancora attesa, emersione di un “nuovo” non ancora identificabile: «Ora bisogna liberare il suolo, curarlo, coltivarlo ed attendere / con affettuosa cautela nuove piante. / Ora si dovrà preparare un nuovo incendio» (Ora serrata retinae, 1980). Forse quello d’esordio di Magrelli è un libro sorprendente proprio per questa volontà di ricostruzione che prende avvio dal “vuoto dei padri” (un po’ come in Cucchi), ma che non sembra avere sviluppo – non si esce dall’individuo nella sua dispersione, non si esce dal “dopo la lirica”, e per questo nella rincorsa all’identità, Magrelli ricorre alla figura del fantasma (quello del padre, ad esempio in Geologia di un padre del 2013): «il fantasma di cui sono il lenzuolo» (Geologia di un padre, 2013). Le operazioni successive di Magrelli, confermano uno stile fondato sulla paura che ogni movimento del soggetto nel reale possa provocare uno spostamento irrimediabile, una “distopia” negativa, forse giustificata dal ricordo di un passato tremendo che potrebbe essere ri-attivato in ogni istante (banalità del male), per cui a prodursi è un pessimismo che si proietta sul futuro e da cui non è possibile intravedere una strategia di fuoriuscita (pessimismo poi corroborato dalla stagnazione dell’attesa). Sarà preferibile, allora, una vita “vicaria”? una vita vissuta da un sostituto (che nasconde l’identità o in cui è proiettata una necessità di contatto?). Una vice-vita senza storia, in attesa, appunto: «che la forma di ogni produzione / implichi effrazione, scissione, un addio / e la storia sia l’atto del combùrere / e la Terra una tenera catasta di legname / messa a asciugare al sole» (Esercizi di tiptologia, 1992).

LETTURE di Gianluca D’Andrea (44): NELLO SPAZIO CHE RESTA (O LASCIARE SPAZIO)

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Kazimir Malevič, “Quadrato nero”, 1915, olio su tela, Museo di Stato Russo di San Pietroburgo.

di Gianluca D’Andrea

«Costruire significa combattere il vuoto, ipnotizzare lo spazio».

(Osip Mandel’štam, Il mattino dell’acmeismo, 1919)

Slancio. Perché, constatato il vuoto lasciato dal soggetto, verificata la possibilità della scomparsa e pregustata la potenzialità bartlebiana di non dire, rimane da considerare il nesso che lega la parola al mondo, la sua spinta costruttrice-costruttiva per riformare lo spazio lasciato aperto dal vuoto, nel vuoto.
Nelle intercapedini del flusso temporale arbitrariamente stabilito dall’uomo, possono intravedersi delle “direzioni” (così tanto care a Mandel’štam). Negli spazi “vuoti” pare crearsi lo «slancio esecutivo» che contribuirebbe alla trasformazione del contesto. La poesia avrebbe, allora, questa funzione di supporto alla mutazione. Certo, lo “slancio” di matrice bergsoniana su cui fonda i suoi ragionamenti Mandel’štam, potrebbe sembrare favorire una “reazione” post-romantica al meccanicismo neopositivista; una risposta – doverosa? – alle dinamiche brutali del progresso borghese, individualistico e utilitaristico.
Eppure, ancora oggi, nell’epoca “post” per eccellenza, lo slancio compositivo (costruttore-costruttivo) continua a persistere nelle forme dell’arte, in quel gioco rappreso della forma, nello scarto che si sviluppa da un nonnulla e che rende possibile la «meraviglia adorante per qualche cosa che chiama alla sua esaltazione» (A. Zanzotto). Da un evento minimo, dall’infimo inizio («anche all’interno della più dominante e soverchiante entità vi è un “infimo inizio”, che è opposto all’insieme che lo contiene, qualcosa che è ancora in stato germinale, ancora impercettibile nella sua esiguità, da cui comincia un mutamento radicale», Mario Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, p. 135), l’adorazione che “costruisce” un nuovo spazio. Spazio che, nella consapevolezza della scomparsa, annulla il tempo “progressivo” e ne sfalda la linearità in molteplici direzioni potenziali. La bellezza sempre mobile del molteplice:

«poiché tutto è in transizione, e il declino stesso declina, e nell’ombra del negativo sbucano nuove iniziative e altre forse si ricompongono».

(François Jullien, Le trasformazioni silenziose, 2010, p. 73)

Sulità | Nino De Vita | Zest Letteratura sostenible

Oggi su Zest – Letteratura Sostenibile


sulitàSulità | Nino De Vita
Mesogea, 2017

Nota di Gianluca D’Andrea

Continuano i racconti in versi nel dialetto personalissimo e assoluto di Cutusìu. Nino De Vita sembra proseguire per accumulo di esperienze trasfigurate nel ricordo e, proprio attraverso la trasformazione, ne ri-delinea i connotati, riuscendo a vivificare epicamente un mondo apparentemente estinto, sublimando le ombre e svelando, sotto la loro apparenza, una realtà arcaica ma ancora produttiva, quasi archetipo di un’umanità assoluta.

Certo, la Sicilia di De Vita, circoscritta al territorio d’origine, nonostante le vibrazioni suscitate dalle vicende dei personaggi raccontati, si basa su una fissità etica che rischia l’immobilismo, ma la fa sua forza risiede in un “classicismo” super partes che non abbisogna di altri giudizi se non quello della testimonianza.

Questo classicismo etico riflette non tanto l’ostinazione di parlare della “propria provincia”, ma l’umiltà di limitarsi a raccogliere quello che l’alterità rende disponibile – d’altronde, come diceva Balzac: “beato chi ha una provincia da raccontare”.

Si tratta, allora, di aderire a un humus produttivo, con tutte le incongruenze o gli estremi di violenza e rassegnazione leggibili, ad esempio, nel bellissimo racconto in versi A sciarra (Il litigio), in cui una semplice vicenda familiare contiene nei rapidi giri dei versi, nelle inarcature così frequenti e dirette, nei termini quasi basilari – da sottolineare la presenza di parole alterate con effetto straniante, dai diminutivi “Uzzu”, “niputeddu”, “tanticchia” fino all’accrescitivo “tintuna” – un universo umano fatto di gelosie, ripicche, vendette tremende (è un uomo a raccontare in prima persona la vendetta truce del genero che, per non aver ricevuto la terra in eredità, non solo non fa conoscere ai nonni il nipote dopo la nascita, ma, come se non bastasse, li sbeffeggia, facendo percepire la presenza del bambino portandolo via prima che loro riescano a vederlo). Un panorama umano sfaccettato ma accomunato nella lotta per la sopravvivenza, come nell’episodio del benzinaio che assume un vecchio di novant’anni, il quale vorrebbe arrotondare l’esigua pensione, pagandolo con una “anticchia ri bbenzina” per il nipote, lamentandosi anche della cattiva efficienza dell’uomo.

Dicevo di una vivificazione epica del mondo attraverso il racconto e di una tracciabilità “teatrale” delle vicende (a tal proposito cfr. L’idioma universale – A ccanciu ri Maria) che attraversa tutta l’opera di De Vita, e che è riscontrabile anche in Sulità. Resta da verificare se in quest’ultimo lavoro la stessa “teatralità” sia ancora in funzione di testimonianza (attraverso il teatro della vita si giunge al reale?) oppure se questa costante “rappresentativa” si stia trasformando in qualcos’altro.

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LETTURE di Gianluca D’Andrea (43): ODIARE LA POESIA

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Franz Wilhelm Seiwert, Mann mit Maschinen (Fabrikarbeiter), 1924

di Gianluca D’Andrea

«La poesia è sempre la testimonianza di un fallimento».

(Ben Lerner, Odiare la poesia, 2017, p. 14)

Lasciare spazio, forse è questo il vero senso di quella cosa strana che chiamiamo poesia. Colmare il vuoto dell’aderenza al reale, o la tensione di cogliere l’altro per riconoscersi. Il rispecchiamento, ripudiato in ogni manifesto d’avanguardia, continua a riemergere dal testo, e, nel caso delle stesse avanguardie, si “fa” a sua volta manifesto, colma lo spazio di ideologia, di io-poeta.
Lasciare spazio, invece, consisterebbe nella resa definitiva di quella personalità determinante che il soggetto scrivente è, portandosi dietro la fine della narrazione fondante, dell’epica? Narrazione in versi e canto sarebbero solo manifestazioni egocentriche che non lascerebbero spazio all’altro?
Eppure l’altro si fa spazio, rintracciabile nella dimenticanza di sé o nel tentativo di testimonianza di una scomparsa che la narrazione epica conserva (quella dell’io storico, che tende a dissolversi proprio nella narrazione).
Comunque s’interpreti la possibilità o meno della scomparsa del soggetto, il rischio di fallimento è sempre in agguato, a tal punto consistente da significare, con ogni probabilità, la vera necessità della poesia: quella di ristabilire un nesso con il non senso dell’esistere, lo sforzo di cogliere il mondo nella consapevolezza della sua irraggiungibilità.
In quel fallimento sembra risiedere un’ultima speranza, per cui, paradossalmente, la parola centrerebbe, proprio con la sua fallibilità, la fine di ogni ideologia, la fine di ogni centralità dell’io. Nell’umiltà che constata definitivamente questa scomparsa, la poesia chiude i conti con la fine, apre un nuovo spazio, si arrende alla sua potenzialità di non dire e lascia spazio a un nuovo racconto.

LETTURE di Gianluca D’Andrea (42): NESSUNO VEDE PIÙ

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Edoardo Sanguineti

di Gianluca D’Andrea

«godere di diventare un rifiuto che nessuno vede più».

(Pierre Zaoui, L’arte di scomparire – Vivere con discrezione, 2015, p. 25)

La questione della scomparsa preme come quella di una presenza pudica nel testo. Scomparsa da ogni potenziale centralismo del soggetto, dalle dinamiche di micro-potere, e illusione di tale potere, insite nelle strategie “social”. Viene da pensare all’illusione rivoluzionaria sottintesa alle avanguardie e alle neoavanguardie: nello specifico, in una bella intervista a cura di Massimo Gezzi di qualche anno fa («A me della poesia m’importa pochissimo». Incontro con Edoardo Sanguineti, in «Atelier», VIII, 32, dicembre 2003, ora anche in M. Gezzi, Tra le pagine e il mondo – Dieci anni di incontri, dialoghi, letture, Italic, Ancona, 2015, p. 50), Edoardo Sanguineti affermava: «occorre essere epicurei e stoici al tempo stesso. Epicurei perché è doveroso godere la vita al massimo possibile; stoici perché di fronte alle difficoltà che si incontrano nell’affermare la propria idea, e che possono incidere indipendentemente da tutto, occorre un atteggiamento coraggioso: me ne frego!», cercando di confermare, in tal modo, una sorta di indipendenza dal proprio sé storico e, si diceva più indietro nella stessa intervista, dalla «fragilità dell’io», attraverso la sua denuncia.
Tutto questo fingere assenza e disinteresse ottiene il risultato opposto che conferma l’io, lo afferma con più decisione proprio quando ne segnala la scomparsa (a questo punto la pseudo-scomparsa).
In uno splendido saggio di Pierre Zaoui del 2013 (tradotto da Alice Guareschi per Il Saggiatore e uscito in Italia nel 2015) si parla della discrezione e della scomparsa nell’epoca (la nostra) dell’immagine e della presenza a tutti i costi e possiamo leggere: «quando non sopportiamo più […] il gran baccano economico, politico, mediatico che inquina il nostro quotidiano, tendiamo a rivolgerci alle morali greche. […] Da un lato, la saggezza epicurea […] dall’altro, troviamo la saggezza stoica. […] Queste due forme di ritiro dallo sguardo dell’altro […] sono, tuttavia, il dritto e il rovescio di una stessa morale, che ha ben poco a vedere con […] la discrezione. […] Sia l’uno sia l’altro si ritirano lontano dallo sguardo altrui pieni di sé. […] Mentre la discrezione è esperienza del godimento paradossale del ritirarsi, del farsi invisibili, dello scomparire momentaneamente per abbandonarsi all’apparizione dell’altro, dello smettere per un attimo di essere se stessi, sia l’epicureismo sia lo stoicismo non promettono che una più elevata e più piena presenza a se stessi. Non sono filosofie della scomparsa di sé, ma dell’apparizione superiore» (P. Zaoui, L’arte della scomparsa – Vivere con discrezione, Il Saggiatore, Milano, 2015, pp. 45-47).
In altre parole, l’assoluta trasparenza invece di manifestare la verità, espone l’individuo nella sua presunta, e direi violenta, superiorità. La diversità non è presa in considerazione, perché non è accettata la marginalità del soggetto, al suo posto è proposto un Narciso già rovesciato nella sua immagine postuma: l’anti-soggetto che espone la sua fragilità come una forza. Come un alibi, questa fragilità agisce nell’estrema volontà di apparizione e produce dinamiche di vittimismo: la storia del progresso nel protagonismo della vittima – o la dittatura del proletariato che si risolve nell’autarchia o in un’autosufficienza presupposta. Ma in un mondo orfano di riferimenti è forse il momento di rilevare la nostra posteriorità nella fine di qualunque autorità, senza fingere un’autorevolezza esposta dalle gabbie della “socialità” virtuale.
L’attivazione di una scomparsa che gratifichi la “vacanza” in funzione dell’accoglienza del mondo, dovrebbe portare a rinunciare alla “trasparenza” ideologica del soggetto, ma non a dimenticare la chiarezza e la lucidità dovuti al racconto della nostra marginalità, per non correre il rischio che il mistero, connaturato alla fuoriuscita da una socialità imposta, non diventi linguaggio per iniziati.
Infine, rivalutando Sanguineti, non abbiamo bisogno che la comunicazione si richiuda in paradigmi estetizzanti, bensì si trasformi in un racconto senza infingimenti o conseguenti protagonismi. Un linguaggio che resti equidistante da ermetismi o avanguardismi di sorta, e che sia consapevole della sua fragilità (e possibile fallacia), nella potenziale scomparsa che fonda lo spazio dell’altro, del sopravveniente.

LETTURE di Gianluca D’Andrea (41): INDIZI DI PRESENZE

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Giorgio Celiberti, 1993-1995 Rime e ritmi. Affresco.

di Gianluca D’Andrea

«acque pettegole del giudizio».

(László Krasznahorkai, Satantango, 2016, p. 92)

Maturazione del vecchio

Scivola l’acqua tagliando il cerchio in verticale
mentre il carteggio si perde gonfiandosi
e scoppiando come una parola d’amore
che tutti abbiamo falsato per sentirci,
abbandonarci a un finale e poi rinascere,
un po’ spostati all’esterno, più soli,
più vecchi.
Il formato della versione narrata si scansa
facilmente, basta parlarne per difendersi:
il vecchio è maturo per la sua morte
solitaria e la rinascita nel diverso più duro
che è quello dell’incoscienza o limite
di percezione. Per altri arriva improvvisa
e chiude.

(Gianluca D’Andrea, Inedito)

Non potendo più definire in senso stretto la poesia, sembra necessario sentire come le immagini di senso che tradizionalmente hanno caratterizzato il genere, restino produttive nella composizione del messaggio.
Il vecchio significante si ripresenta nella scelta soggettiva ed è riattivato per ricostituire un abbraccio sensoriale, una relazione col suo oggetto: il lettore come obiettivo?
L’ombra (o la luce abbagliante, che non ha funzione troppo diversa) in cui sfuma il soggetto, ne definisce l’identità. Così la poesia sembra restare un intrico di tracce che prova a rispondere a quella che Wallace Stevens definì come «immane accozzaglia di questo mondo». Non si tratta semplicemente di dare un ordine al caos – azione sfasata e reazionaria rispetto ai tempi e non solo – quanto piuttosto di restituire la complessità del mondo attraverso indizi di presenza. Se il mondo è delle immagini è perché la tensione a una semplificazione del linguaggio sottende una necessità di comunicazione complessa – “relazionale” – che l’ultimo trentennio almeno (anche se il percorso ha origini sicuramente più antiche e s’intreccia al concetto di omologazione) ha, invece, appiattito sulla mera informazione. Così la comunicazione per immagini sembra essere il segnale di un tentativo di riapertura, un nuovo codice di rappresentazione, con i rischi incombenti di una pseudo-presenza, o meglio, di una presenza auto-manipolata. Lo spettro di Narciso si aggira tra stanze sempre più solitarie e rimbalza tra gli schermi contagiando e, allo stesso tempo, provocando la necessità di una fuoriuscita. Indizi, si diceva, che la poesia, con la sua consistenza d’ombra concreta, può captare e riprodurre in funzione di una scaturigine relazionale, ripresentando la complessità del rapporto soggetto/mondo.

LETTURE di Gianluca D’Andrea (40): IL LINGUAGGIO È DELLE IMMAGINI

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John Flaxman
Trinitarian Circles

di Gianluca D’Andrea

«Le immagini di cui è fatta la nostra memoria tendono, cioè, nel corso della loro trasmissione storica (collettiva e individuale), incessantemente a irrigidirsi in spettri e si tratta appunto di restituirle alla vita. Le immagini sono vive, ma, essendo fatte di tempo e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già minacciata e in atto di assumere una forma spettrale».

(Giorgio Agamben, Ninfe, 2007, p. 22)

Nella sua Introduzione alle Rime di Dante del 1938 (ora in G. Contini, Un’idea di Dante – Saggi danteschi, Einaudi, Torino, 2001, p. 10) Gianfranco Contini parla del soggetto della scomparsa, cioè di un Dante che, nel suo slancio “stilnovista”, tende a un «individuo […] oggettivo e assoluto». In sostanza il soggetto in dissolvimento si riplasma in una nuova nascita che, proprio nella scomparsa del vecchio uomo, trova una potenzialità di riaffermazione.
Eliot, è lo stesso Contini a ricordarlo, pensava che Dante credesse ingenuamente all’importanza delle esperienze da lui stesso vissute, il che non faceva del poeta fiorentino un individuo “importante” ma contribuiva a rinforzare la convinzione di “oggettivazione” dello stesso individuo.
L’incarnazione in un oggetto – o “soggetto” dell’esperienza – porta il poeta alla materializzazione della propria immagine in un quadro, o meglio alla creazione plastica in cui le ombre della propria memoria si fanno materia di scrittura, opera. L’opera delle ombre, o la fantasmizzazione plastica con protagonista un soggetto sublimato in oggetto rappresentativo, è il concetto base che permette la costruzione della Commedia. Ma non è tanto necessario soffermarsi su eventuali spunti compositivi, quanto focalizzare la spinta inquieta – o l’oscillazione tensiva, secondo Benjamin – che conduce il poeta a una sorta di anti-stile. Il movimento nervoso e apparentemente ascensionale della lingua nel poema può essere riletto in una tensione ciclica infinita (l’Inferno come continuo riavvio del Paradiso), per cui il cammino è avvertibile nelle tappe – sì scandite nei canti, anche se spesso gli episodi travalicano il loro limite, “invadendo” lo spazio – che simulano proprio lo stesso cammino, confermando, invece, una stasi momentanea. Nello sforzo di equilibrio tra movimento e stasi si affacciano le ombre, cioè le reminiscenze del soggetto storico che prova a riattivarle e denunciarle nel presente dell’opera.
Dalla Vita Nuova in poi la memoria è in funzione dello sforzo di bloccare il tempo. Dalla visione d’insieme del “libro della memoria”, dalla ricopiatura mnesica alla pietrificazione del ricordo in un avvenimento che diventa presente in eterno. Le tappe nelle ombre della Commedia sono finalmente quelle che Agamben, parlando dell’atlante di Aby Warburg, indica come «le immagini del passato, che hanno perduto il loro significato e sopravvivono come incubi o spettri, sono tenute in sospeso nella penombra in cui il soggetto storico, fra il sonno e la veglia, si confronta con esse per restituire loro vita – ma anche, per destarsi eventualmente da esse» (G. Agamben, Ninfe, cit., p. 36). In questa dimensione ipnagogica, la penombra del pensiero rinnova, liberandosene, il passato, praticando quella stasi che abbraccia il tempo senza necessità di frazionarlo in una linearità cronologica: nessuna freccia temporale, allora, bensì l’insediamento-insidia della “sentenzia” (vedi Vita Nuova, Proemio), cioè del succo della storia che il poeta riesce a estrapolare dal libro della memoria.
La comprensione statica dei ricordi, letterari ed esperienziali, si trasforma in tensione agonistica, per cui l’equilibrio tra parola e immagine è sostenuto quasi miracolosamente grazie al ritorno sul sé, a una “passione” di sé che è anche volontà di allontanamento, o di annullamento di un sé precedente.
Il primo spettro cui l’autore vuole restituire la vita è proprio il soggetto storico, tentando di realizzare nell’infingimento linguistico-immaginale la sua resurrezione a “vita nuova”. Perché questa “vita nuova” sussista, occorre che lo stile non si fissi – rischio per il soggetto poetante e per l’essere umano in genere –, ma si trasformi continuamente e si disponga alle ombre, alle immagini del ricordo. Per questo il multi-stile di Dante è anche un anti-stile che si esprime nella stasi momentanea della memoria e non inibisce la storia, “il cammino”, in una stasi ulteriore che in assoluto concretizzi un’identità, cioè il vero spettro che minaccia l’essere in divenire e/o il divenire nell’essere, ma ne disciolga i connotati in un’alterità che renda possibile un nuovo inizio.