Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza

l'attesa
Attesa (Foto di Gianluca D’Andrea)
Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza
***
Penso che ne La pura superficie ci sia più cattiveria esposta, l’atmosfera è condotta a temperature bassissime proprio quando si racconta tanto; il testo diventa davvero il contraltare del reale, della possibilità che quest’ultimo emerga nel suo calore.
Come ultima speranza, in tutta la potenziale scomparsa della presenza, c’è Stevens, ovvero la plausibilità oscillatoria che tutto possa ancora accadere, un pensiero che giganteggia dove il resto è clima: più o meno freddo, più o meno caldo.
La suprema finzione è la poesia cui spetta il solito, estremo – perché sempre ultimo – compito di ricomporre una nuova mitologia. «Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa», è proprio Stevens a chiarire nelle riflessioni contenute ne L’Angelo necessario, ed è per questo che Mazzoni sceglie questo poeta immane nella sua “coerenza” oscillatoria, per sviluppare una cornice di possibilità nel quadro desolante della nostra contemporaneità, nel suo raddoppiamento spettrale, in cui ancora può fare “eccezione” «chi dice io», cioè «il soggetto». Un soggetto che può, miracolosamente, accompagnarsi a un essere «felici di esserci ancora» e proprio nel momento più buio dell’assenza (che Mazzoni sembra voler ritardare o di cui non riesce ancora a leggere la trasformazione), quando «le parole non contano» e riappaiono in lontananza i fatti, i racconti di una nuova presenza, una resa.
Gianluca D’Andrea
***

CADUTA E SCOMPARSA NELLA LEGGE

La poesia, madame, è la finzione suprema.
Prenda la legge morale e ne faccia una navata
E da questa costruisca un cielo di fantasmi.

(Wallace Stevens, Una vecchia cristiana arcigna, da Armonium, 1922)

Perché forse i princìpi sono i fantasmi delle vere responsabilità. Cioè il sogno che non può fissarsi perché è solo la soglia di una dimensione troppo intima per poter dire alcunché di generale. La cateratta dell’assoluto è il sogno di una responsabilità senza principio. Non parte e non arriva nulla quando si attraversano soglie, si è solo indirizzati a un altro piano, dislocati in altre dimensioni, più semplicemente traslocati. Un “cielo di fantasmi” sovrasta l’opera e a noi non dovrebbe restare che prendere atto della falsificazione continua cui sottoponiamo il mondo con la nostra presenza. Soltanto che il mondo non sarebbe senza questa stessa presenza. Ecco perché non è procrastinabile ri-presentarsi al mondo e dare scacco alla sua presunta verità (e un po’ alla nostra impresentabilità).
«Come un’isola avvistata in fondo a un sogno» (P. Jaccottet, Libretto, 1995, p. 29) la legge, l’accumulo immane e angosciante di tutte le norme che hanno tentato di regolare la vita sociale, puntando alla definizione della civiltà. Ma come definire, rifinire, qualcosa che si vorrebbe perfetto, lo status – l’habitus – di una convivenza irraggiungibile. Già, perché la legge rappresenta, come ingrandita, la nostra caduta nella “definizione”. Come definire la “relazione” in relazione ad azioni estemporanee, impulsive, native? Come, se non bloccando ogni transito in favore di una stasi normativa? Ecco, la legge è il fissarsi del monito, di un’attenzione, di un ricordo, dell’avvertimento che c’è qualcosa di nocivo nelle azioni, che occorre il controllo del fluire attraverso la fermezza della norma statuaria, del modello.
La più grande idea dell’uomo – che risiede ancora “in fondo a un sogno” -, almeno dell’uomo occidentale, è che di condivisibile c’è la nostra separazione all’interno di una cornice collettiva, riscritta sulla paura causata dal ricordo lontano di un primo dolore.

Caduta e scomparsa.

***

UN GROVIGLIO DI MITI (estratto)

«Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa».

(Wallace Stevens)

Che poi è un mistero che attrae e inghiotte la scrittura. Cos’è la fine di “tutte le grandi realtà” se non la scomparsa di vecchie infrastrutture al cui posto s’innalzano i contrafforti di una possibile prospettiva sul mondo? E se sono terminate per sempre – nel senso che è continua la negazione di qualsiasi “grandeur”, si chiami anche ideologia – le grandi visioni, allora è necessario spiare lo scarto, la figura che emerge indistinta dalle macerie di una negazione.
Dal “groviglio di mitologie” emergono le figure che si fanno strada in un nuovo quadro, dipende, però, dall’immaginazione che scorge queste immagini. Si tratta di setacciare forme, interpretare concetti, tessere parole per provare a esprimere ciò che si presenta indefinito. La poesia è in cerca di una definizione irraggiungibile, per questo manifesta tracce, sagome di un reale inappropriabile.
La poesia giunge quando si arrende alla visione, per quanto molteplice, “aggrovigliata”, e prova a sondarne la coerenza. Il poeta cade dentro la visione e allora la poesia si trasforma in un mondo, il che comporta la scomparsa del soggetto, a prescindere dalla presenza o meno della prima persona, con buona pace di Aristotele.
«The dreadful sundry of this world» e non un altro (ancora Stevens), da cui non resta che cogliere “figure” per una nuova mitologia.

Nessun uomo è impossibile quando si ha a che fare con figure e parole, conta però non perdere il contatto con il reale. Non sono figure fantastiche a prodursi da uno sforzo d’immaginazione ma forme che, nel tentativo di cogliere l’attuale, transitano nella trasformazione. La scrittura poetica compone e scompone le fattezze, tenta di riattivare il senso decretandone la scomparsa.
È una specie di caduta nell’ineffabile proprio quando più forte si fa la necessità di un contatto. Una disperazione che continua a sperare nonostante l’assenza di un fine.

***

INDIZI DI PRESENZE (estratto)

L’ombra (o la luce abbagliante, che non ha funzione troppo diversa) in cui sfuma il soggetto, ne definisce l’identità. Così la poesia sembra restare un intrico di tracce che prova a rispondere a quella che Wallace Stevens definì come «immane accozzaglia di questo mondo». Non si tratta semplicemente di dare un ordine al caos – azione sfasata e reazionaria rispetto ai tempi e non solo – quanto piuttosto di restituire la complessità del mondo attraverso indizi di presenza. Se il mondo è delle immagini è perché la tensione a una semplificazione del linguaggio sottende una necessità di comunicazione complessa – “relazionale” – che l’ultimo trentennio almeno (anche se il percorso ha origini sicuramente più antiche e s’intreccia al concetto di omologazione) ha, invece, appiattito sulla mera informazione. Così la comunicazione per immagini sembra essere il segnale di un tentativo di riapertura, un nuovo codice di rappresentazione, con i rischi incombenti di una pseudo-presenza, o meglio, di una presenza auto-manipolata. Lo spettro di Narciso si aggira tra stanze sempre più solitarie e rimbalza tra gli schermi contagiando e, allo stesso tempo, provocando la necessità di una fuoriuscita.

***

RESA AL MONDO

«mentre la luce acceca, l’ombra rigenera».

«Il suggerimento finale, la dichiarazione finale non deve essere un’affermazione, ma piuttosto una resa».

(Jasper Johns)

La lunga riflessione sull’etica della parola nei decenni della mia formazione non interrompe il dialogo ancora dialettico tra un soggetto, talvolta ben disposto, talaltra oppositivo, e l’oggetto che cade nel suo campo d’azione. La questione dell’immersione o meno in un paesaggio che non è più tale – non è più per definizione porzione territoriale e prospettica – di un soggetto dentro un contesto (che non sia più campo d’azione), ci conduce a considerare quel «lavoro di depsicologizzazione – e anche di desoggettivazione» di cui parla François Jullien (F. Jullien, Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione, Mimesis, Milano-Udine, 2017, p. 60).
Un’umbratile risonanza d’interiorità parrebbe scaturire dall’immersione nel contesto, dalla resa al mondo per come arriva. Un po’ come nella poesia (e forse nella creazione artistica tout court): si crea l’attesa che maturerà un prodotto una volta dimenticata tale attesa (una volta dimenticato il soggetto di percezione), quando l’io è stato inghiottito dal contesto e dalle azioni di risposta allo stesso, ecco arrivare il frutto del sentire. Non siamo esseri d’emozione, per cui è necessario accontentare ogni impulso, siamo più che altro esseri nell’emozione, immersi in una «co-originarietà» (ancora Jullien) col mondo che ci annienta in esso, e la cui ombra, l’angolo-attimo di percezione, ha l’unica valenza di rigenerare il desiderio del contatto. Una vibrazione familiare:

«La fanghiglia delle strade, con i suoi umidi barbagli nell’oscurità nebbiosa e con il contrappunto che prometteva […] formava un’armonia che egli in un certo senso conosceva a memoria. I limpidi rintocchi degli orologi delle torri, che ora incombevano sulla città, ora si sovrapponevano echeggiando in lontananza, si mescolavano alle grida acute dei giornalai in un modo strano, profondamente familiare».

(Vladimir Nabokov, La vera vita di Sebastian Knight, Adelphi, Milano, 1992, p. 51)

Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

buffoni ignani
Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Michele Mari: Estratti da “Leggenda privata” e “Cento poesie d’amore a Ladyhawke” – SOTTO L’OMBRELLONE

Mari
Michele Mari (Collage di Gianluca D’Andrea)

Michele Mari: Estratti da Leggenda privata e Cento poesie d’amore a Ladyhawke – SOTTO L’OMBRELLONE

Questa notte, in sogno, ho scoperto una cosa interessante sui Ciechi: lo sono perché, toltisi gli occhi, li hanno disposti per tutta la casa, ben nascosti in luoghi strategici. poi, a certi intervalli, fuoriescono dalla Cantina, recuperano gli occhi e se li riadattano: in questo modo vedono tutto quello che è successo nel frattempo, come la registrazione di un sistema di telecamere a circuito chiuso: ogni tanto però qualcuno si mette il bulbo di un altro, donde una serie di alterchi. Questo significa che se esplorassi accuratamente la casa e trovassi tutti quegli occhi, e li prelevassi, i Ciechi non mi vedrebbero più, ma… mi chiedo… non sarebbe ancora più spaventoso? Essere nel loro buio voglio dire, essere cercato da chi vuole indietro qualcosa? Nel dubbio, meglio non contrarre debiti…

(da Leggenda privata, 2017, p. 35)

La marca di gelati alternativa e per noi bimbi persino trasgressiva (non fosse per l’audacia di sfidare l’impero-Motta), era Algida (fondata 1945), forte del suo Cremino (omologo del Montanello) e del prepotente Cornetto: dunque, perché le Bergonzi smerciavano prodotti Motta sotto l’insegna della concorrenza? Era una frode calcolata” E che figura ci facevo, io, a chiedere qualcosa di più vecchio dell’offerta commerciale? Poi, sotto il famoso pergolato delle Mutande della Serva, una folgorazione mnemonica, intensissima e vivida: un bimbo che insiste, «Posso dire una parola?» e reinsiste più volte, finché i Rokes concedono: «E dilla!», e quello: «C’è un Algida laggiù che mi fa gola!», al che corrono tutti laggiù, Shel Shapiro compreso. È troppo, pensare che in momenti come questi si celi più storia e più religione che nell’Iliade, nel Mahābhārata, nel Beowulf? D’altronde, «C’è un Algida laggiù che mi fa gola» è un perfetto endecasillabo, Dante avrebbe potuto metterlo in bocca a Mastro Adamo, quando rimpiange i ruscelletti del Casentino…

(da Leggenda privata, 2017, p. 43)


Testi da Cento poesie d’amore a Ladyhawke (2007)

Chi eri nel mondo dei vivi
chiese il passero allo spaventapasseri

Un uomo
che non suscitò in chi amava l’amore
per questo ti posi impunemente
sulla mia manica vuota

*

Se aveva ragione Cavalcanti
nel dir ch’ogni sospiro è un nostro spiritello
che tremulo e perplesso
si mette in viaggio
alla ricerca della persona amata
e giunto al suo cospetto sbigottisce
che resta ormai di me
sputnik
che ha esaurito i suoi messaggi
per il pianeta Terra?

*

Per più di trent’anni
ti ho abusata
fingendoti secondo dittava il mio capriccio
e come cera molle ti ho plasmata
e rifusa e riplasmata

Ma adesso che mi hai offerto
specimina precisi dei tuoi giorni
opponi resistenza
e imbrigli il mio delirio

Così il solipsismo si fa impuro
ed il romanzo uggioso
onta suprema
per chi da sempre nei romanzi aborre
il manzoniano vero

*

Coincidere con chi si è diventati
credendo sia saggezza
è il più facile dei tradimenti
perché il suo castigo è nella pace

*

La fiaba degli amanti
cui un maleficio tolse
d’incontrarsi
———(donna di notte lei
——————————e con la luce falco
———lui con la luce uomo
—————————-e nottetempo lupo)
ci piacque tanto che per un bel pezzo
ci siamo firmati Knightwolf e Ladyhawke
finché capimmo
l’inutilità della speranza di ritrovarci insieme
nell’umano
il nostro più ambizioso traguardo
essendo di confondere
il pelo con le piume

*

Il tuo silenzio
dici
è pieno di me

Così so
come si sentono i morti
pensati dai vivi

*

Il nostro fidanzamento è morto

Adesso lo imbalsamo
poi mi iscrivo a un corso da ventriloquo
e come Norman Bates
apro un motel

*

I poeti latini
avevano una splendida espressione
per indicar le stelle che cadono in estate:
labentia signa
cioè segni scivolanti

Tale mi sembra il tempo
in cui ci siam baciati
scia luminosa
passata troppo in fretta

L’astrofisica insegna tuttavia
che quel teatro
caro ai bambini ed agli innamorati
non è caduta e non è scivolamento
ma solamente morte

*

Ti cercherò sempre
sperando di non trovarti mai
mi hai detto all’ultimo congedo

Non ti cercherò mai
sperando sempre di trovarti
ti ho risposto

Al momento l’arguzia speculare
fu sublime
ma ogni giorno che passa
si rinsalda in me
un unico commento
ed il commento dice
due imbecilli

*

Avendo la testa montata all’indietro
non so cosa mi aspetta
ma quando cadrò nel vuoto
starò certamente ammirando
la sinossi di tutti i nostri incontri

Carteggio XXXVI e LETTURE di Gianluca D’Andrea (21): LA NON-CASA – una risposta a Vito Bonito e alla sua lettura di “Transito all’ombra”

yuusukekarasawa9
S-House / Yuusuke Karasawa (particolare)

Carteggio XXXVI e LETTURA (21): LA NON-CASA – una risposta a Vito Bonito e alla sua lettura di Transito all’ombra

Il 3 gennaio 2017 Vito Bonito mi ha inviato tre foto in cui sono “registrate” le sue parole scritte “a penna” su Transito all’ombra. Quale miglior auspicio per “ricomporre” un carteggio – l’ultimo risale a luglio 2016 [qui] e parla ancora di ritorni, case, dimore e può collegarsi a quello che Cecilia Bello Minciacchi dice a proposito del “dimorare” che interessa tanto a Vito e che emerge nella sua ultima raccolta, Soffiati via, Il Ponte del Sale, Rovigo, 2015: “«nessuna dimora nessuna» (p. 66), verso ancora più asfittico, chiuso com’è nella negazione reiterata che toglie ogni speranza di rinvio o di proroga: questo significa, «con Derrida, la parola enigmatica dimora, che riconduce al latino demorari (de e morari) e a quel senso di attesa e di ritardo che si porta dentro»” (C. Bello Minciacchi, Campioni # 11. Vito M. Bonito, in Doppiozero, 07 settembre 2015).
A me non resta, allora, che continuare a riflettere sulla “NON-CASA”, riflessione che forse lega i miei pensieri a quelli di Vito, come mi è già capitato di fare in Carteggio XIX: Heimat – Stimmung (10 settembre 2014): Un “transito” che è anche un “soffio”, insomma, che può condurci alla fine di una presenza e, chissà, a un nuovo riconoscimento.
Una LETTURA, la mia, che parla di una ripetizione, ma prima ecco le foto-parole di Vito Bonito:

bonito 1

bonito 2

bonito 3

LETTURA (21): LA NON-CASA di Gianluca D’Andrea

«colui che ‘immagina’ ora diventa propriamente colui che ‘registra’, poiché, per rimanere all’altezza di se stesso, cerca di tenere il passo di ciò che ha fatto e dell’incalcolabile potere che egli ha acquisito attraverso il suo fare, potere che però lo sovrasta».

(Günther Anders)

Il potere di essere liberi di fare ci rende schiavi di questo stesso potere. Il pensiero di Anders è ripreso nel 2014 da Byung-Chul Han per il quale il potere, il poter fare, non ha limiti e paradossalmente ci costringe a fare, trasformandoci in “figuranti”, soggetti sottomessi alle dinamiche di un “potere” più strutturale di altri poteri, perché intimo, scelto (vedi Byung-Chul Han, Psicopolitica, 2016).
«Passano le figure, inseguono gli eventi» (Acquario, in Transito all’ombra, p. 47) e non trovano requie, non trovano una dimora; nel “vuoto”, eppure, risiede qualcosa, un’angoscia. Un po’ come in Heidegger, più che “fuori-da-casa”, però, l’essere è immerso in una “non-casa” che individua la nostra distanza dal contesto proprio nella nostra presenza in continuo transito, qualcosa che ci soffoca proprio quando più ampie ci sembrano le prospettive. La libertà che ci costringe a re-inventare lo spazio svuotato da responsabilità, se non le nostre: questo è un terror panico provocato, però, dalla libertà manipolatoria dell’homo technologicus che sente il peso del potere (dovere di tracciare un percorso senza fondamenti, senza una mappatura già acquisita che possa indirizzarlo. Ecco, il nostro essere senza indirizzo ci limita a una continua trasformazione («di trasporto, di trasposizione o di trasmutazione», dice Nancy in L’equivalenza delle catastrofi (dopo Fukushima), Mimesis, 2016, p. 45) con cui dobbiamo fare i conti senza possibilità di ristabilire una tregua col mondo, perché immersi, anzi compartecipi e sempre più spesso protagonisti, della sua metamorfosi.
Forse uno degli sforzi più plausibili, in questi tempi trapassati (come sempre d’altronde, è caduto anche il confine tra finito e infinito) è quello del ricordo, perché possa riverificarsi una nuova narrazione, ma anche la memoria è a rischio perché è implicita una volontà, una scelta, nel selezionare i ricordi. Forse è il momento di correre questo rischio:

«senza memoria d’immagine,
noi lontani da sempre
pronti ad abbandonare la non-casa
la certezza di affacciarsi
in altre distanze, non nostalgia
di un luogo che è lo stesso,
sempre un altro».

(Transito all’ombra, p. 29)

Carteggio XXXV: Ferita, ritorno, straniamento

Liber_floridus-1120-Leviathan-p135
Antéchrist assis sur le Léviathan. Liber Floridus (Ghent University) 1120

di Gianluca D’Andrea

Carteggio XXXV: Ferita, ritorno, straniamento

Il suo luogo è esterno non solo rispetto alle mura della città, ma anche rispetto al suo territorio, in una terra di nessuno o nel mare».

G. Agamben

Ennesimo ritorno al non-so-mai-dove, più che una casa, abitare è un rifugio, meno di una casa, il luogo che occorre alla bestia per nascondersi nella sua ferita. Infine, amici, ci raggiungono parole troppe volte sentite, la gioia piuttosto indecisa di essere negli stessi luoghi della nascita, che un giorno rifuggiamo, un altro cerchiamo come un’avventura, una missione per salvare nel ricordo i giorni di un altro. Poi riaccade il presente, cioè l’attesa dell’incontro e della fuga, la scomparsa e l’emersione di un evento che sembrava ritardato dalla ferita, dal dolore che blocca le vicende e le raccoglie nell’intimità, negli appigli umani che ognuno crea per regalare agli altri una scarica della propria inefficienza. Che l’amore non sia altro che questa paura di una solitudine cui non si sa rispondere se non lanciando argani, àncore, macchinazioni, parole che trasportino e leghino l’altro a sé. Da qui la necessità di costruire il mostruoso e bellissimo alibi della responsabilità, costruire sul trauma fragile della partenza il viaggio della casa, il ritorno che non sarà mai, se non un’urgenza minima che poi cresce, si fa ossessione. Infine dovere, giustificazione, racconto che nei suoi particolari rende eroica la ferita e spera che nel ricordo sia più accettabile la nostra scomparsa.

(Luglio 2016)

 

Carteggio XXXIV: La noia

Hieronymus-Bosch-Il-Giardino-delle-delizie-particolare-1480-1490
In copertina: Hieronymus Bosch, Il Giardino delle delizie, particolare, 1480-1490

di Gianluca D’Andrea

Carteggio XXXIV: La noia

La noia è un caldo panno grigio, rivestito all’interno di una fodera di seta dai più smaglianti colori. In questo panno ci avvolgiamo quando sogniamo. Allora siamo di casa negli arabeschi della fodera. Ma sotto quel panno il dormiente sembra grigio e annoiato. E quando poi al risveglio vuol narrare quel che ha sognato, non comunica in genere che questa noia. E chi mai potrebbe infatti con un gesto rivoltare la fodera del tempo? Eppure ricordare dei sogni non significa altro che questo.

W. Benjamin

CERVELLO GLOBALE

Una notte immaginai
la vita. Nello schermo
vidi la mia realtà digitale
sfumare in un paradiso di pensieri.
Senza attriti, non usavo le dita
ma il desiderio, i desideri come
onde d’olio. Io era più quadri
sovrapposti e in uno si dormiva.
Nessuno ascoltava i messaggi
ma era necessario continuare
a produrli, senza sforzo.
Infine mi accorsi che anche gli altri
io dormivano allo stesso modo.
Ogni individuo era il centro – campo
o serra – di una concatenazione,
come in un immenso cervello (?).
Senza dita ero sereno
come un primate che raccoglie
da solo la sua prima banana.


E più che sereno, annoiato, cioè marchiato dall’esubero, dalla calma accomodante, ingombrante della raggiungibilità. Tocco lo schermo, la mia immagine riflessa, mi accarezzo nella distanza da me stesso. Certo, il moderno faceva i conti con l’irreversibilità, o meglio, l’impossibilità del gesto del desiderio. Il nostro tempo, invece, è già “ribaltato” nella sua posteriorità, ha esaurito la capacità del desiderio perché è in grado di “toccare” (digitare) l’immagine, il vero desiderio appunto, cioè la nostra passiva, noiosissima inconsistenza. Questo l’esubero, il tempo ha esondato dagli argini della propria fertilità, trascinando nel suo fluire una ormai inaccettabile percezione dello spazio. Non rimpiango, né ho nostalgia, per la nostra precedente individuabilità, anzi ho in odio proprio ogni presunzione individuante. Non è l’obiettivo, l’uscita al termine del labirinto, a riconoscerci in quanto liberati dalla paura del disorientamento, ma il riconoscimento all’interno dello stesso disorientamento a liberarmi da me. Eppure c’è come un risentimento che agisce su questa coscienza abbattuta, la sensazione che lasciandoci andare totalmente al flusso non si riconosca più il rischio «che noi gonfiamo e divegnamo superbi, e non ricapiendo in noi, e non essendo a’ nostri termini contenti, essondiamo» (Boccaccio), cioè ricadiamo nella nostra scomparsa. Ora, può sembrare piacevole aver “rivoltato la fodera del tempo”, ma dietro ormai non c’è un semplice arabesco ma la riproposizione del “colore” esondante il colore, un “grigio” riproposto nelle tonalità del desiderio, un’immagine che nel suo esubero, nella sua spettacolarizzazione, nella sua illusione “prensile” – digitale – ci rigetta addosso tutta l’impotenza di agire oltre il nostro riflesso, ci vomita addosso la nostra zona d’ombra, la nostra sagoma spettrale.

vanitas
Pieter Claesz, Vanitas (1630)

(Aprile 2016)

SalvaSalva

Una riflessione su Franco Buffoni, “Il racconto dello sguardo acceso”, Marcos y Marcos, Milano, 2016

il-racconto
Emilio Sanchez, Untitled, Faces, particolare

Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso
(Marcos y Marcos, Milano, 2016)

«Ogni concezione della storia è sempre data insieme con una certa esperienza del tempo che è implicita in essa, che la condiziona e che si tratta, appunto, di portare alla luce».

G. Agamben

il-racconto-copIl lavoro di scavo di Buffoni nei fatti continua attraverso “inserti” narrativi che, nel complesso di un’opera pluridecennale, tradiscono un’urgenza sempre più chiarificatrice. L’indagine, compiuta tra esperienza personale e vicende del mondo, parte da un approccio poco evenemenziale, riattivandosi proprio nei nodi e negli intrecci di un flusso che prova costantemente a ri-orientare il soggetto, perché parte integrante dello stesso intreccio.
Curiosità fattuale, dunque, e si spiega così la tensione esplicativa di cui all’inizio, o volontà di cura nel tentativo di scovare, tra le situazioni e gli incontri casuali, la capacità della parola di comunicare un senso. Sforzo estenuante ma eseguito con assoluta dedizione. Ad emergere, allora, anche ne Il racconto dello sguardo acceso (che si pone negli “immediati dintorni” del precedente La casa di via Palestro, anche se, quasi specularmente, adesso lo sguardo si allarga sul mondo come nell’altra operazione si focalizzava sulle origini – due ante dello stesso οἶκος visto da prospettive diverse, in cui il ricordo ha più valenza cairologica che cronologica, e quindi riflette sulle opportunità offerte dall’esistenza più che sulla nostalgia del tempo perduto) è la capacità testimoniale della parola.
Tra wit e denuncia, arguzia e sempre rinnovata consapevolezza, Buffoni riesce a vivificare, in un tragitto in 14 stazioni (i 14 racconti del testo diviso in 2 parti, dittico nel dittico che si forma se aggiungiamo le 3 parti di 13 racconti ciascuno de La casa di via Palestro) la necessità di un’identità per troppo tempo nascosta dal senso di colpa, un’identità – personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro, com’è evidente ne Il racconto di date e guerra: «sono […] un ponte tra quattro secoli: un ponte a una arcata tra Ventesimo e Ventunesimo, e grazie alla forza della parola e del ricordo, un ponte a più arcate tra il Diciannovesimo e il Ventiduesimo» (p. 179). Ma l’agnizione avviene attraverso il continuo disconoscimento di un’identità fissa e organizzata attraverso parametri socialmente imposti. Così ne Il racconto di Pasolini possiamo leggere un’inversione di opinione nella ricezione di un messaggio tra i più controversi del secolo appena trascorso, un’inversione che rimette in questione le stesse capacità interpretative del soggetto e permette al lettore di comprendere la necessità di mantenere il proprio “sguardo acceso” sui fatti. La trasformazione che “consustanzia” il punto di vista del soggetto, aderisce al messaggio di cambiamento intravisto da Pasolini, inizialmente frainteso: una realtà nascosta tra le pieghe dell’allegoria che il reale stesso comprende nell’affabulazione della parola, il corpo dell’essere denunciato nella sua mercificazione.
Eppure è proprio in questa reificazione del corpo che si scorge il cunicolo di trasporto al presente, la constatazione del mutamento che si riversa nella parola, la necessità dirompente della testimonianza che denuncia lo stesso presente con tutto il suo peso: «Solo parole al vento, potreste replicare… Niente affatto. Perché le parole – messe tutte assieme – diventano macigni, e i macigni pesano e possono anche rotolare» (p. 216). Lucidità nell’utilizzo di ricordi sempre vivi (ecco la valenza cairologica della memoria che elimina l’impasse da “fine della storia”). L’eziologia si scioglie in racconto, la casualità degli incontri personali si spoglia di ogni mitologia e trasforma la riflessione intima in critica sociale. L’opera si presenta nella veste di un pamphlet senza invettiva, la sua caratteristica principale è un’ironia arguta e illuminata senza pathos o esuberi.
Il percorso di conoscenza – la ricerca di «una verità fattuale dentro la verità emotiva dei ricordi», (La casa di via Palestro, p. 152) – si accende sulle metamorfosi dei costumi (la centralità dell’eros, l’approccio alle lingue “altre”), intraviste come sintomi di nuove possibilità. Così ne Il racconto di segni e segnali possiamo leggere delle mutate modalità di approccio alla lettura («”Ecco, vorrei chiederti… se mi puoi mandare il pdf, così posso anche leggerlo», Così posso anche leggerlo, p. 120, oppure «Consegno il libro con la dedica per Mishima e la mia firma: “Mishima allora conosce bene l’italiano…” “No, assolutamente. Ma è un bravissimo fotografo…”», Libri come gadget, p. 122), così come degli indispensabili richiami a una tradizione che va preservata e riattivata nel presente: «Nella convinzione che sì, le ultime lettere potranno anche diventare le ultime e-mail di Jacopo Ortis, ma – dentro – qualcosa che mi piace definire anima dovrà pur continuare a pulsare» (Cuore ed e-mail, p. 124).
L’elastico tra passato e futuro – il ponte – è l’individuo, lo sguardo attento e libero che, solo nella volontà di cura per l’alterità, può slacciarsi dai vincoli del “sempre uguale” e riaffacciarsi di continuo sul presente accendendone la grazia. Gli inserti di poesia dentro la trama narrativa hanno proprio questa funzione baluginante ed è così che mi piace terminare la riflessione su Il racconto dello sguardo acceso, con un componimento che sembra riassumere il sentimento di pietas che pervade le ultime opere di Buffoni – e che infatti è già presente in forma diversa nel libro Roma, del 2009 – la sua devozione verso il mondo, la sua cura, la sua pulizia:

Gay Pride a Roma

“E il caffè dove lo prendiamo?”
chiede quella più debole, più anziana,
stanca di camminare. “Alla casa del cinema,
là dietro piazza di Siena…”
Non si erano accorte della mia presenza
nel giardinetto del museo Canonica:
si erano scambiate un’effusione,
un abbraccio stretto, un bacio sulle labbra.
Parlavano in francese, una da italiana:
“Mon amour” le diceva, che felicità
di nuovo insieme qui.
Come mi videro si ricomposero,
distanziando sulla panchina i corpi.
Le scarpe da ginnastica,
le caviglie gonfie dell’anziana…

«Quella sera, come smollò il caldo, passeggiai fino a Campo de’ Fiori: pizzeria all’angolo, due al tavolo seduti di fronte, giovani puliti timidi e raggianti. Dritti sulle sedie, col menù, sfogliavano e si scambiavano opinioni, discretamente.
Lessi una dignità in quel gesto educato al cameriere: una felicità di esserci, intensa, stabilita.
Decisi che li avrei pensati sempre così, dritti sulle sedie col menù».

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2016)

IL CASO: PACS

fiabe_gay_disney
Baci gay tra principi e principesse Disney (Fonte: queerblog.it)

di Gianluca D’Andrea

Il caso: La bellezza di stare da soli – PACS

Il caso dei baci non dati, dei baci rubati, dei baci permessi, dei baci proibiti. Il caso delle famiglie anomale, strane, deformi, il caso dei pomeriggi in famiglia a giocare a Monopoli. Il caso di un acronimo che vuole solidarietà civile, pace, accordo ed è LAICO, non Anticlericale né Antiborghese (ahi, ahi), il caso che il medioevo è vicino più di quanto si pensasse. Il caso che la famiglia è un’istituzione trapassata ma è un segno d’amore l’unione garantita, laddove si ritenga civile una società che cerchi di scoperchiare i suoi limiti.


schermata-2016-02-01-alle-14-17-00
Fonte: Wikipedia

PAX

Perché una volta il sesso era discrimine,
Amava finché poteva innamorarsi
Chi, riconosciuto tra pari, imponeva
Sogni e paure famigliari, rendendo

Permanenti le proprie ossessioni.
Arrivavano i figli, pace ai loro
Critici investimenti sessuali,
Sintomi peccaminosi o divergenti.

Poi iniziammo a pensare
Ai sogni ancestrali, a scambi omosessuali
Che ci allargarono l’adolescenza,
Sogni pacifici che sognavano il piacere.

Prego la memoria di non farmi dimenticare
Amici e prossimi di masturbazioni
Collettive. La prima mano a farmi uomo
Sarà quella di un uomo, il sesso è dopo.

Prima la complicità nel piacere, o meglio
Amore, necessità, impulso,
Conoscenza. Pace alla famiglia,
Sottilissima figlia di un percorso, precipizio.

Senza sentire lo stesso sesso
Conoscere è una finzione, un crollo
Ambivalente che copre la propria ambiguità.
Pace sia per chi si denuda alla sua alterità.

Gianluca D’Andrea


NOTA

PACS: Acronimo per Patto Civile di Solidarietà. L’Unione Civile che dovrebbe garantire sul piano giuridico tutte le forme di convivenza al di fuori del matrimonio. PACS/PAX: si gioca sull’omofonia della parole. Il termine Pax, d’altronde, affonda le sue radici etimologiche nel sanscrito PAÇ (PAK-, PAG-) che sta per legameunione.

Carteggio XXXIII: La mano di Dio – La storia dei ricordi (3ª parte)

Maradona-vs-England-An-Animation-by-Richard-Swarbrick-2
Richard Swarbrick, Fantasista animation – Maradona vs England (un fotogramma, 2012)

di Gianluca D’Andrea

Carteggio XXXIII: La mano di Dio – La storia dei ricordi (3ª parte)

22 giugno 1986. Campionati mondiali di calcio in Messico, la prima nazione ad ospitare la manifestazione per la seconda volta nella storia (sarebbe toccato alla Colombia, ma politica – Pastrana, M-19 –, droga e diritti televisivi, furono cause non del tutto irrilevanti dello spostamento di sede). Quarti di finale: Argentina – Inghilterra allo storico stadio “Azteca” di Città del Messico, già scenario della Partita del secolo.
Certo, allora non pensavo alle implicazioni civili di una sfida cui non ero neanche troppo interessato, ma la mia fissazione tassonomica mi portava a seguire tutte le partite del mondiale, perché creavo statistiche e mi informavo sui nomi dei giocatori per riprodurre le formazioni nelle mie sfide al Subbuteo contro gli altri bambini del condominio in cui vivevo a quei tempi. Non avevo ancora 10 anni, mi lasciavo entusiasmare dalle prodezze dei campioni e non potevo lasciarmi sfuggire le “prestazioni” calcistiche di Maradona. Come tutti sanno adesso, e con incredibile giubilo per gli spettatori che ebbero la ventura di assistere in diretta all’incontro, il “pibe de oro” non deluse le attese. Ricordo le immagini dei contrasti fra tifosi che (gli anni ottanta: il fenomeno “Hooligan” era all’ordine del giorno, anche a causa della tragica notte dell’Heysel dell’anno precedente, nonostante il termine fosse stato introdotto già negli anni sessanta per indicare la violenza dei tifosi), si diceva, non fossero dovuti a ragioni sportive, ma erano legati a un conflitto militare passato alla storia come “La guerra delle Falkland” (solo dopo scoprì l’altro nome delle isole “maluine” perché i primi a colonizzarle, con ogni probabilità, furono dei francesi di Saint-Malo nel 1763), di cui non m’importava molto, perché tutta la mia concentrazione era indirizzata alla partita, anche per smaltire la delusione di 5 giorni prima per l’eliminazione dell’Italia da parte della Francia dell’amato Platini. Non ho memoria dello svolgimento dell’incontro tranne che per i due eventi “eccezionali” che si verificarono ai minuti 51 e 54.

Min. 51: Un rimpallo al limite dell’area inglese si trasforma in un assist, sulla palla si avventa Maradona che riesce ad anticipare il portiere Shilton, insaccando. La moviola rese evidente il tocco di mano beffardo del fuoriclasse argentino ed io ero esterrefatto per l’approvazione di quella che ritenevo un’ingiustizia. Non avrei mai potuto comprendere il sentimento e l’ambizione buttati in campo per raggiungere un risultato. Io che vivevo nella semioscura condizione infantile, nella nebbia delle regole educative somministrate con pazienza e perizia dalla mia borghese famiglia (e buona-buonista) e, d’altronde, gli unici personaggi politici che conoscevo erano Reagan, la Thatcher e il Pertini dei mondiali precedenti, non il partigiano, anche perché la Tv di Stato ce li somministrava a profusione. Che ne sapevo di comunismo e liberismo e capitalismo, che ne sapevo di economia e rapina, per questo, forse, la “rapina” di Maradona si è insinuata nella mia coscienza a un livello ben più profondo di quanto potessi immaginare, finché, ai tempi del liceo, cominciai a capire anche l’avidità che a volte muove l’ambizione, il versante fosco della realizzazione personale, la sfumatura impossibile da comprendere tra bene e male. Sono siciliano e ho vissuto gli anni della mia formazione in un crogiolo di contrasti, una sorta di “barocco” esistenziale che non collimava con la mia educazione televisivo-borghese (i pomeriggi della prima infanzia davanti a Bim Bum Bam), in poche parole non capivo il lato oscuro dell’Isola, non del tutto infecondo, se lo guardo in retrospettiva e confrontandolo con la voglia di emergere, con l’ambizione di cui prima. Maradona di Villa Fiorito, simbolo del Napoli Calcio, dell’Argentina e delle contraddizioni che, almeno a quei tempi – e chi dice non anche adesso -, stigmatizzavano il sud del mondo.

Min. 54: una serie di passaggi argentini all’altezza della linea di metà campo, la palla giunge a Maradona che incomincia a roteare su se stesso (la “veronica”, parola che proviene dal gergo della corrida di cui non sapevo e che, in quel momento non riuscì a percepire nella sua bellezza; solo con Zidane incominciai a capirne il valore e l’efficacia) e parte verso la metà campo avversaria. I giocatori inglesi sembrano dissolversi, l’occhio può seguire a stento la corsa del fuoriclasse argentino per giungere al vuoto della conclusione e all’entusiasmo per aver assistito a qualcosa di esasperante nella sua irripetibilità. Il gesto nello sport termina in un’ulteriore attesa, questo aspetto narcotico della successione che vibra nel breve istante in cui si realizza un obiettivo. Nell’azione di Maradona non contava il risultato, a impressionarmi, ma lo riconobbi solo tanti anni dopo, era stato il ritmo della progressione. Ho immaginato il respiro di Maradona, la spinta quasi inesistente, un’apnea che ritaglia il tempo fino all’esultanza.

Ancora dopo pensavo alle macchie che emersero dall’esplosione di quella luce e che la mano del minuto 51 aveva preannunciato. La droga, i complotti, il doping, i figli illegittimi e quant’altro.
Il 1986 si era aperto con l’esplosione dello Space Shuttle, passando per Cernobyl si era giunti a Reykjavík e alla “mucca pazza”. Si chiudeva un altro anno terribile, archiviato nella memoria ma riattivabile grazie alla furbizia folle di un calciatore, o meglio, alle conseguenze di gesti comuni come il salto e la corsa mossi, però, da una non del tutto identificabile emergenza.

(Ottobre-Novembre 2015)

IL CASO: Koguryŏ

 

bomba-idrogeno
Un’immagine di archivio del 1952 del fungo provocato dall’esplosione della prima bomba all’idrogeno (Reuters/HANDOUT)

di Gianluca D’Andrea

Il caso: La bellezza di stare da soli – Koguryŏ

Il caso della bomba H e del terremoto, del sol levante e del sole reazione a catena. Il caso che il comunismo è un regime di bonzi postmoderni e lotte tribali per il potere. Il caso che puoi studiare nel cuore dell’Europa in incognito, imparare lingua e cultura e poi sfidare i potenti della Terra per sedere al loro tavolo. Il caso che forse non si tratta di idrogeno ma della vecchia bomba atomica. Il caso dei kilotoni contro i megatoni. Il caso della virilità nascosta nel botto più grande. Il caso buon capodanno e buona befana dal 38° parallelo.


focus.it


Koguryŏ

Chumong, figlio del cielo, proteggi
le due capitali, i tre regni,
dallo scompiglio tellurico.
Con dolcezza annuncia
al tuo popolo il dono più bello.
Il fiore micidiale, sotterraneo,
insinua timore, allarmi, minacce.
Fiore d’idrogeno, leggero immane,
vieni genio dell’acqua
che hai cosparso di semi la materia
e reso visibile un barlume d’oscurità.
Fiore idrogenico, vieni dal cuore
del sole nascente, da storie regali
e divine e sfida il globo
a fibre ottiche, perché il tuo corpulento bonzo
lo vuole, dall’alto dei suoi trent’anni.


NOTA

Koguryŏ (o Goguryeo) è stato uno dei Tre regni di Corea (37 a. C. – 668 d. C.) da cui prende il nome l’attuale penisola asiatica.
Chumong è il leggendario fondatore del regno di Koguryŏ. Sembra fosse figlio del figlio del Cielo.
Il 6 gennaio 2016 la Corea del Nord dichiara di aver testato una bomba all’idrogeno, provocando un sisma nel proprio territorio. La notizia è annunciata dall’anchorwoman più famosa del paese, Ri Chun-hee, nota per la sua dolcezza e il trasporto patriottico.
Idrogeno: che genera acqua. È anche l’elemento più abbondante nell’universo osservabile.