Michele Mari: Estratti da “Leggenda privata” e “Cento poesie d’amore a Ladyhawke” – SOTTO L’OMBRELLONE

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Michele Mari (Collage di Gianluca D’Andrea)

Michele Mari: Estratti da Leggenda privata e Cento poesie d’amore a Ladyhawke – SOTTO L’OMBRELLONE

Questa notte, in sogno, ho scoperto una cosa interessante sui Ciechi: lo sono perché, toltisi gli occhi, li hanno disposti per tutta la casa, ben nascosti in luoghi strategici. poi, a certi intervalli, fuoriescono dalla Cantina, recuperano gli occhi e se li riadattano: in questo modo vedono tutto quello che è successo nel frattempo, come la registrazione di un sistema di telecamere a circuito chiuso: ogni tanto però qualcuno si mette il bulbo di un altro, donde una serie di alterchi. Questo significa che se esplorassi accuratamente la casa e trovassi tutti quegli occhi, e li prelevassi, i Ciechi non mi vedrebbero più, ma… mi chiedo… non sarebbe ancora più spaventoso? Essere nel loro buio voglio dire, essere cercato da chi vuole indietro qualcosa? Nel dubbio, meglio non contrarre debiti…

(da Leggenda privata, 2017, p. 35)

La marca di gelati alternativa e per noi bimbi persino trasgressiva (non fosse per l’audacia di sfidare l’impero-Motta), era Algida (fondata 1945), forte del suo Cremino (omologo del Montanello) e del prepotente Cornetto: dunque, perché le Bergonzi smerciavano prodotti Motta sotto l’insegna della concorrenza? Era una frode calcolata” E che figura ci facevo, io, a chiedere qualcosa di più vecchio dell’offerta commerciale? Poi, sotto il famoso pergolato delle Mutande della Serva, una folgorazione mnemonica, intensissima e vivida: un bimbo che insiste, «Posso dire una parola?» e reinsiste più volte, finché i Rokes concedono: «E dilla!», e quello: «C’è un Algida laggiù che mi fa gola!», al che corrono tutti laggiù, Shel Shapiro compreso. È troppo, pensare che in momenti come questi si celi più storia e più religione che nell’Iliade, nel Mahābhārata, nel Beowulf? D’altronde, «C’è un Algida laggiù che mi fa gola» è un perfetto endecasillabo, Dante avrebbe potuto metterlo in bocca a Mastro Adamo, quando rimpiange i ruscelletti del Casentino…

(da Leggenda privata, 2017, p. 43)


Testi da Cento poesie d’amore a Ladyhawke (2007)

Chi eri nel mondo dei vivi
chiese il passero allo spaventapasseri

Un uomo
che non suscitò in chi amava l’amore
per questo ti posi impunemente
sulla mia manica vuota

*

Se aveva ragione Cavalcanti
nel dir ch’ogni sospiro è un nostro spiritello
che tremulo e perplesso
si mette in viaggio
alla ricerca della persona amata
e giunto al suo cospetto sbigottisce
che resta ormai di me
sputnik
che ha esaurito i suoi messaggi
per il pianeta Terra?

*

Per più di trent’anni
ti ho abusata
fingendoti secondo dittava il mio capriccio
e come cera molle ti ho plasmata
e rifusa e riplasmata

Ma adesso che mi hai offerto
specimina precisi dei tuoi giorni
opponi resistenza
e imbrigli il mio delirio

Così il solipsismo si fa impuro
ed il romanzo uggioso
onta suprema
per chi da sempre nei romanzi aborre
il manzoniano vero

*

Coincidere con chi si è diventati
credendo sia saggezza
è il più facile dei tradimenti
perché il suo castigo è nella pace

*

La fiaba degli amanti
cui un maleficio tolse
d’incontrarsi
———(donna di notte lei
——————————e con la luce falco
———lui con la luce uomo
—————————-e nottetempo lupo)
ci piacque tanto che per un bel pezzo
ci siamo firmati Knightwolf e Ladyhawke
finché capimmo
l’inutilità della speranza di ritrovarci insieme
nell’umano
il nostro più ambizioso traguardo
essendo di confondere
il pelo con le piume

*

Il tuo silenzio
dici
è pieno di me

Così so
come si sentono i morti
pensati dai vivi

*

Il nostro fidanzamento è morto

Adesso lo imbalsamo
poi mi iscrivo a un corso da ventriloquo
e come Norman Bates
apro un motel

*

I poeti latini
avevano una splendida espressione
per indicar le stelle che cadono in estate:
labentia signa
cioè segni scivolanti

Tale mi sembra il tempo
in cui ci siam baciati
scia luminosa
passata troppo in fretta

L’astrofisica insegna tuttavia
che quel teatro
caro ai bambini ed agli innamorati
non è caduta e non è scivolamento
ma solamente morte

*

Ti cercherò sempre
sperando di non trovarti mai
mi hai detto all’ultimo congedo

Non ti cercherò mai
sperando sempre di trovarti
ti ho risposto

Al momento l’arguzia speculare
fu sublime
ma ogni giorno che passa
si rinsalda in me
un unico commento
ed il commento dice
due imbecilli

*

Avendo la testa montata all’indietro
non so cosa mi aspetta
ma quando cadrò nel vuoto
starò certamente ammirando
la sinossi di tutti i nostri incontri

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Per una auto-critica radicale: Elia scanna i profeti di Baal

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Gaspard Dughet, Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo contro i falsi profeti di Baal – Vita dei profeti Elia ed Eliseo (affresco delle navate della Basilica di Ss. Silvestro e Martino ai Monti, 1646-1651)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Per una auto-critica radicale: Elia scanna i profeti di Baal

C’è un luogo comune, frequentato e promosso anche all’interno della religione cristiana, che andrebbe sempre riletto e criticato: è quello del “distacco” e del “silenzio”, del “ritiro” dal mondo e dai contesti in cui si opera. E dove operiamo, in fondo, anche quando siamo ben dentro la nostra quotidianità di vita e di lavoro, di opera e di creazione, se non in un immenso testo narrativo con le sue regole, i suoi blocchi identitari e le sue coordinate spazio-temporali? Sono i nostri luoghi familiari, le nostre convinzioni, le nostre relazioni con gli altri e con il tessuto-textus che ci costituiscono in gran parte – un luogo domestico, certamente, ma che non può mai essere addomesticato fino in fondo e, soprattutto, non può esserne addomesticata l’alterità che accade, volenti o nolenti, al suo interno.
In una prospettiva biblica tutto questo viene ampiamente confermato: sono i contesti familiari e generazionali, feriali e di lavoro, i luoghi dove passa e abita insieme l’alterità divina incarnata. Non c’è nessuna “purezza” come distacco nel senso consueto e riduttivo del termine in questa presenza: essa, piuttosto, pur abitando fino in fondo la nostra consuetudine di vita, ne diventa, a volte anche con violenza, una istanza estremamente critica – fatta di un estremismo tanto forte, a volte, proprio nella difficoltà di essere percepito. Eppure, fin dal principio della creazione, noi troviamo che il maggior aiuto donato all’uomo è qualcosa o qualcuno che gli sta di fronte e contro come alterità: mi riferisco in particolare a Genesi 2, 18 che, letteralmente dall’ebraico, suonerebbe “non è bene che l’uomo sia solo: gli farò un aiuto contro” – ma già molte traduzioni cancellano questa alterità e questo paradosso dell’aiuto contro, in nome di una “similarità” che spesso ha causato false visioni di uguaglianza, del tutto diverse dalla vera relazione, proprio invocando la retorica dell’alterità.
Da questa giusta prospettiva biblica viene la forza e il travaglio di una trascendenza che agisce, se la si lascia agire e non la si imbavaglia con il moralismo e la finta bontà, anche dentro le consuetudini di tutti i giorni e, aggiungiamo noi, di tutti i testi e di tutte le opere. L’opera, in questo senso, sarebbe precisamente lo spazio in cui lasciare che l’alterità sia davvero un aiuto contro, e così la critica, sia essa interna al fare stesso della creazione estetica, sia essa esterna e proveniente da un altro. È interessante notare che anche una delle primissime definizioni di “allegoria” come metodo esegetico in transito dalla cultura greca pagana a quella dei padri della chiesa, va in questa direzione di comparsa dell’alterità dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

In fondo, è quello che accade anche nello spazio operativo e pubblico del rito come messa in crisi continua di tutte le acquisizioni religiose e anche di fede: esso non consolida i segni e i dogmi se non attraverso una loro continua e vivificante destrutturazione il cui motore è, in fin dei conti, quello che la teologia chiama “riserva escatologica”, vale a dire quell’impossibilità di catturare in un significato, in un dogma o in un segno la pienezza del senso della rivelazione.
Una lettura troppo spiritualizzata delle dinamiche di fede rischia sempre di perdere la concretezza grumosa e a volte anche violenta di tale alterità che si dovrebbe lasciar parlare nell’opera e nella fede. Ci si rifugia in un silenzio che pare accettare ogni cosa senza giudicare; la famosa “sospensione del giudizio”, in questo senso, è un puro e impossibile idealismo, che non fa bene a nessuno, né in campo estetico né in quello della fede.
L’esempio più significativo, tra i molti che si potrebbero citare dalle Scritture, mi pare quello legato alla storia del profeta Elia e al suo udire quella “voce di silenzio sottile” che sarebbe il dire e la relazione con il Signore. Elia è la figura del profeta radicale, capace di contrapporsi a tutto e a tutti, creando tensioni e sangue, tanto da essere bandito dal regno d’Israele; è il profeta che sfida i finti profeti di Baal vincendo, e che poi li massacra in un mare di violenza e di sangue … eppure, come molti esegeti hanno notato, Elia è un personaggio tragicamente “avvolto dall’ironia di Dio” perché poi lui stesso si lascerà convertire dal silenzio. Dopo la lotta contro gli idoli di Baal che, nella sfida, rimangono muti, l’ironia paradossale di Dio spinge Elia, nel momento in cui è abbandonato e disperato, fuggiasco e senza terra, “sotto a un ginepro isolato”, soccorso da un corvo, disperato non solo per se stesso, ma anche per il suo popolo e le sue opere – “io non sono migliore” (1Re 19, 4) – , a comprendere proprio attraverso il silenzio, per certi aspetti simile alla non risposta degli idoli di Baal, il senso e Dio che parla e si manifesta: “qol demamàh daqqàh“.
Se proviamo ad analizzare questa frase nel testo ebraico, ci rendiamo conto che non è niente di “spirituale” e privo di attrito, e che il suo “rumore” ci è quasi impercettibile perché interrompe ogni nostra rappresentazione, anche la più buona, non solo quelle violente e impregnate di sangue del profeta. Le parole ebraiche dicono: “qol demamàh daqqàh“. Daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare; inoltre, lo stesso termine sembra unire insieme demamàh e qol, la voce e il silenzio. In questo ironico e concretissimo paradosso l’opera di Elia e la sua stessa vita mutano profondamente.
Ma questa “voce di silenzio sottile” era forse da sempre presente – solo che, nel frastuono e nelle dispute, viene dimenticata. Certi silenzi ci sfuggono, anche per lo zelo della propria critica giusta; e certi idoli li idolatriamo troppo, anche se in negativo, contrapponendoci ad essi senza comprendere il frastuono della nostra battaglia. Ma è una battaglia che va comunque affrontata, a costo di rimanere soli con un corvo e il niente della propria vita, a costo del fallimento e dell’abbandono di tutti quelli che formano il tuo “popolo”. Non è forse anche la critica estetica, come ogni altra, sempre pericolosamente viva solo in questo limite? Forse Elia, dopo tutta la sua vicenda, tornerebbe a lottare contro le torme immense dei profeti di Baal, ma con un punto di vista diverso, con un’azione più dura e dolce insieme. Se la critica non è radicale e non tocca in maniera bruciante anche la voce da cui proviene, non è critica e non è vita. Ed è una critica che mi assumo totalmente, nel mio piccolo, perché ogni critica è sempre prima di tutto rivolta a se stessi, è quell’aiuto contro di Genesi. Ricordo sempre queste parole di Gregorio Magno:

«Oh, come è duro per me questo che dico, perché parlando così colpisco me stesso. La parola di Dio mi costringe a parlare. Non posso tacere e parlando ho una grande paura di ferirmi. Parlerò, affinché la parola di Dio risuoni anche contro di me per mezzo mio» (Homiliae in Ezechielem prophetam).

Gianni D’Elia – Poesie da “Fiori del mare” (Einaudi 2015)

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Giancarlo Cazzaniga, La luce, dalla luce, nella luce (2006)

Fiori del mare – Nota di Gianluca D’Andrea

«J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans»

C. Baudelaire

Memoria, ritorni ai luoghi e ai tempi di una storia privata che si poteva illudere di appartenere a valori morali condivisi. Scene immaginate e compiute attraverso un paesaggio reale ma sfumato, di continuo, nel ritmo disteso su tonalità note, in qualche modo rassicuranti (endecasillabi e strofe e suoni in funzione di un gusto del classico ma affranto dall’incomprensibilità – o il rifiuto? – del presente. Ma è proprio la forza cantilenante del ritmo a congiungerci col sogno del ritorno: nostos e noia, ma anche accensioni di un’umanità che nelle parole del poeta emergono, ogni tanto, dalla dispersione che tempo e spazio (una volta Storia e Natura) sempre producono.


Gianni D’Elia – Fiori del mare (testi scelti)

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Presenza

E lo sguardo, lo sguardo dato,
ridato e distolto di quella
bambina, per cui tu non sei che uno
dei tanti avventori del pianeta,

in una sera ormai non più estiva,
ai tavolini di un bar pizzeria
dove la gente mangia, passa, e se ne va…
E verso il mare camminando, alla riva

dei tuoi giorni sorpresi ormai
soltanto sorpresi, senza un’intuizione,
colpiti così da un poco d’avara emozione,
vuoi dirmi in una carta, – in lei,

in te, resterà?…

*

Lontano

Cosa c’era di bello in questa vita,
ormai fuggita dalla sala buia?…
Oh, pena, abbandono, furia tradita…
Parlavano nel bar, amico e amica,

con le specchiere e con le piante finte…
Parlavano un amore, amico e amica,
più doloroso dell’amore ed era,
era l’amore un poco folle e mite…

Confuso anche l’amore a lite,
ma quanto mite lite era nel cuore
di non saperlo dire: lira ed amore
d’amore ed ira e smanie altrove unite…

*

Fiore del mare

O un senso oscuro, di parole illuso,
chiare, come ciuffi d’aria gelida;
qui, dove il mare steso un panno azzurro
sbatte a un filo; qui, dove l’erba

verde segue muri serpeggiando e
volti d’ossido gassano i passanti;
quel senso strano che ci prende,
a volte, di passare sulla terra,

sotto il cielo, solo una volta,
di non poterlo dire o tacere;
come un fiore silente sulla sponda,
stordito dal brusco delle riviere,

nel profumo che spuma, pensosa onda,
la sua fragile presenza, dalle ere…

*

L’onda dei morti

Questi corpi spiaggiati, tra i bagnanti
delle coste e delle isole famose,
ci ricordano che arrivano i migranti,
il mar dei vivi, sull’onda più atroce…

Mediterraneo, sei tu la gran tomba
di questi fiori, che l’Africa cuoce
al sole di guerra e fame profonda,
gettati dalle barche e dalla croce…

Le ragazzine rom urtano i pasti,
le sieste delle belle e riunte spose,
gli yacht alla fonda e i grandiosi fasti
degli ebbri ricchi e delle troie in pose…

Onda dei morti, alla pietà non basti…
Gentile Estate, spuma tra i cadaveri,
ondeggia per ognuno che veniva
con la speranza gelata nei baveri,

cullali dolcemente alla deriva,
accompagnali Tu all’ultima riva…

*

Fiori del mare

Quante volte, passando tra i rifiuti
su questa striscia tra rotaie e mare,
abbiamo visto e nominato, muti,
le cose del deserto passeggiare…

Al brusio delle onde, i gabbiani, il monte,
la riva lucida e obliqua all’andare,
la luce di foschia sull’orizzonte,
la ghiaia di conchiglie, e il suo cricchiare…

Che oggetti d’uso, abbandonati e folti,
un pettine, una ciabatta, un flacone,
quanti fiori di plastica sepolti,
stampi di stelle, per quei giochi al sole…

Fiori del nostro mare, aspro e gentile,
confesse brame, memorie imbandite,
urbane schiume di una storia ostile,
di un gran sogno sconfitto in mille vite…

Raccoglie il flâneur i resti di molti,
testa di manichino, efebo fiore,
se si cammina alla resa dei conti,
mare sommerso da un mondo che muore…

Com’è votiva, quest’arte che muove
sul verdazzurro che spumeggia fondi,
cogliendo a volte, già fatte e scolpite,
le forme ardite dei sogni profondi…

Tra la risacca di legge smarrite
dopo ogni burrasca, sotto i due Monti,
come trincee rialzate, in gomme trite,
ecco natura e storia, strette e unite

nella sordina, che ci culla e intride
verso le ripe degli arcani mondi,
tra il nero asfalto e la scarpata gialla,
dove profuma l’arenaria d’alga…

Tra le cataste delle mareggiate,
tronchi e rami, grandi ossa sbiancate,
anche noi ci sentiamo in riva all’Ade,
cose tra cose, strappate e buttate…

Oh, soltanto in questa musica viva,
sul pentagramma delle crespe sciolte
come solchi di marea contadina,
trovano pace le note sconvolte,

se niente è dolce come l’andar vano,
stupiti da ogni bello a fior di mano…

*

La Poesia

-Ma a cosa serve, poi, la Poesia?…
-Oh, Lei, Penelope d’un lungo disfare,
a tessere la tela in empatia,
a sentire, a pensare, e più a filare,

fissando il mare, l’orecchio alla via,
cantando, nell’attesa più esiziale,
a fare e a rifare l’ordito d’eufonia,
celandone la trama più essenziale…

Oh, Lei, la dolce strega Poesia,
può fare a meno, sì, di chi fa a meno
di Lei, in questo Barnum di follia,
nel grande vuoto e frastuono del pieno…

Fragilità e potenza d’animale,
titania scienza, tecnica impotenza,
incubo al carbonio, shock nucleare,
minaccia e guerra a tutta l’esistenza…

Non Rosa altera, ma Lima severa,
l’umanità ritrova la sua scía
contro la forza e l’idiozia dell’Era,
perché s’affini il gusto al giusto, e sia…

Oh, luminosa inerzia di Sirena,
Lei, Rima canora dell’ecceità,
con l’onda che rema fino alla rena
la musica, che soli e insieme si fa…

Ricomincia così, la Poesia,
in quel lento riandare per la strada,
nello stupore e nella gran magia
d’ogni comune e più vuota giornata,

nell’umile baleno della via,
nell’arso dubbio, che si fa eresia…
Lei viene a visitarci nella sera
come una madre dal bacio leggero,

lasciandoci nel cuore che dispera
il fior del verde e l’ascolto del vero…
Ma nel Regno di Prosa, che qua impera,
sempre più lenta ormai si dà la Rosa,

ebbra costanza, nella notte nera,
il vino di Orfeo nel libro posa…
Stessa veduta, che il pittore vuole,
la dipinge il poeta con parole,

schiuma l’avanguardia, onda la tradizione,
pensiero, ardore, arte, rivoluzione,
pure se impazza la Restaurazione
e non ci resta che la Traduzione,

il verso scandito dall’emozione,
dal nome al mondo, sì, dal mondo al nome…

*

La tristezza d’Italia

Quando scende la sera sull’Italia,
e ci pare che mai quieta tristezza
possa essere disgiunta dalla varia
antica nostra servitù e bellezza,

questa sera dei secoli s’impania
allo scuro fulgore dell’altezza
delle piante sui tetti, oltre l’aria
di lavoro finito e d’infermezza…

Per sempre questo senso di bassezza,
di Video e Casino, Duce e Papalia,
tra nuovo fascismo e vecchia immoralia,
Teatro, Ospedale, Caserma, Mal’aria…

Tristezza e collera, doppio che si specchia,
quando dentro di te senti l’Italia,
mai popolo, mai patria, sottofondo,
splendido luogo e faziosa contrada,

genio di pochi e stoltezza di fondo,
Gran Circo dei Furbi e dell’Egolatria…
Così, si va dentro l’indaco fondo,
scordando la bruttezza che ci latra,

tra la noia e il pericolo profondo,
oh economia politica ladra,
mentre dalla finestra sul tramonto
la sera accesa è notte sull’Italia,

e vien la cara brezza della Baia,
l’Ave struggente dell’aria ternaria…

*

Dal boccaporto

Contro il grigio dell’aria, il nero velo
di catrame d’altane, è l’asfaltato
manto che sale, dalle strade al cielo,
dove batte il lampo del volo grato…

La luce scocca con l’ala di bianco,
che frulla veloce come il pensiero,
passando nell’aria grigia un incanto,
che si rinnova, di sorpresa, intero…

Di caro nella vita c’è nient’altro
che questo stare a lato del mistero,
quando mutato in slancio è il triste canto
di natura e di storia, pari al vero…

Il volo d’un piccione batte il pianto
su questa barca di mansarda al cielo,
dove sottocoperta, sgrondi od arda,
andando avanti e indietro nella stanza,

seduto o disteso, ammazzo il mio Evo,
per l’infinito, che ci gela e avvampa,
qui, dal boccaporto del luminello,
questa lente del cosmo e del cervello…

E come fissa, dietro a grigie sbarre,
sempre lo stesso quadro il carcerato,
ecco, al tramonto, quel rosso da estrarre,
il fuoco vivo al nostro preso stato…

E pare d’essere sopra un vetrino,
cellula sotto l’occhio del destino,
nel viavai della cavia che, girando,
qualcuno va scrutando e sorvolando,

tra i barconi dei tetti, in un barchino,
sul Mar degli Anni, che non dà mai scampo…

 

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – “Kenosi” e fede nell’opera

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Ford Madox Brown, Gesù lava i piedi di Pietro (1852-56)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Kenosi e fede nell’opera

Nel suo saggio più famoso A. Neher sostiene quanto segue:

«La società umana, dopo il Sinai (meglio dopo la creazione), tiene nelle sue mani le chiavi silenziose del suo destino […] Che al limite questo messianismo ebraico possa confondersi con l’umanesimo laico non deve assolutamente stupire […] Credere o non credere in Dio, tale questione non ha senso sullo sfondo di questo silenzio-sfida. Ciò che è essenziale è credere o non credere nell’uomo» (A. Neher, L’esilio della Parola. Dal silenzio biblico al silenzio di Auschwitz, Marietti, Genova 1997, pp. 200 e 233).

Ciò che è essenziale, insieme a questo, potremmo dire che vale anche per l’opera. Tale considerazione di Neher si incontra in un importante studio di Roberto Tagliaferri – Sacrosanctum. Le peripezie del sacro – in cui si cerca la relazione tra sacro e santo, tra antipredicativo e linguistico, tra immediatezza e mediazione storica. Questo equilibrio paradossale, per salvare sia la storicità che il sacro come alterità mai del tutto addomesticabile, è da rinvenire, secondo il teologo e liturgista di S. Giustina di Padova, in quello svuotamento che si apre attraverso tutta la storia della salvezza e che chiamiamo kenosi. Cercherò di seguire le intuizioni teologiche di Tagliaferri per provare ad applicarle anche alla creazione estetica.
La kenosi divina inizia fin dalla creazione: Dio, infatti, si svuota della sua potenza, si autolimita per lasciar essere l’uomo; mentre l’uomo è chiamato ad accettare questo autoritiro e questo silenzio di Dio, che, come vedremo subito, è dono e non castigo. Ma, per fare questo, la creatura ha bisogno di accettare pure il rischio della propria finitezza, la non coincidenza e l’alterità del divino: solo in questa non coincidenza viene preservata non solo la trascendenza di un Dio che, tuttavia, si autolimita per entrare in relazione con l’uomo, ma anche la libertà dell’uomo e della sua singolarità che, così, non viene fagocitata e violentata dall’onnipotenza di Dio. Non accettare questo rischio e questa libertà donata è, precisamente, il peccato “originale” o, meglio, “originario”, di ogni creatura. Come dice giustamente Tagliaferri:

«la morte del peccato è legata alla conoscenza strumentale, che anticipa gli esiti per eliminare i rischi […] il controllo anziché il rischio: ecco la tentazione! Voler ricostruire la parte mancante, ovvero il silenzio di Dio, non accettando di essere di fronte a quel silenzio in posizione di obbedienza arrischiata: ecco il peccato! L’hybris della colpa originale non sta solo nell’assolutezza del conoscere senza scarti simbolici, neppure nella libertà di interrogare il silenzio di Dio, ma nella fragilità a resistere a questo silenzio. Il rischio dell’uomo è di vivere con le risposte veritative concluse senza accogliere il rischio della libertà […] il peccato è allora lottare contro la finitezza perché le risposte hanno messo fuori gioco la domanda. Il credente è un ateo che ogni giorno si sforza di cominciare a credere. Il cristianesimo non può darsi come una religione delle risposte ma come la religione del Figlio che regge l’angoscia della domanda senza risposta. Il peccato è trasformare il venerdì santo nella domenica degli annunci non consentiti. Partire dalla resurrezione significa non prendere seriamente la finitezza perché si parte dalla risposta del Padre misconoscendo il rischio di Dio, che si è consegnato nel Figlio rinunciando alla sua onnipotenza. Il rischio di Dio è di essersi consegnato all’uomo» (R. Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, pp. 285-286).

Parole che trovano un’eco sconcertante e perfetto in quelle di S. Weil quando sostiene che, allora, «il nostro peccato consiste nel voler essere, e il nostro castigo è credere di essere» (S. Weil, Quaderni. Volume IV, Adelphi, Milano 1993, p. 248).
Sempre la Weil ci può forse aprire la via per una riflessione che tocchi anche l’accettazione dell’incarnazione e della finitezza delle opere, nel nostro caso estetiche, quando sostiene che “la religione in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione”.
A me sembra che queste parole siano di una portata deflagrante anche per il lavoro artistico e di scrittura: considerare la propria opera, quando c’è, come “consolazione”, come attestazione della propria presenza nel mondo, come idolo a cui l’io si aggrappa per sfuggire alla propria costitutiva finitezza e così eluderla, sarebbe come, per la fede, fermarsi ai miracoli e alle sicurezze del “dopo” – che non sono date e comprensibili o usufruibili nella concretezza della storicità, che non possono essere anticipate. Quando invece si salta il silenzio e l’abbandono, quel ritmo salvifico di attesa e propriamente di fede, tra la domanda e la risposta, tra il grido dell’abbandono dell’intera opera del Figlio sulla Croce e il silenzio del Padre che non risponde, il rischio è sempre quello di non avere fede proprio nelle “opere” (non in senso paolino, qui, naturalmente) e nella finitezza come luogo della rivelazione di Dio e della libertà dell’uomo. Tornando alle parole di Tagliaferri:

«Gesù è il nuovo Adamo che ha retto l’urto della creazione, della finitezza e della morte di fronte a Dio con l’obbedienza della sua libertà. […] Gesù non ha prodotto una strategia di elusione della condizione umana e della morte, ma ha accolto la finitezza come esposizione al mistero del Padre. […] La kenosi, la finitezza, la morte non sono negative, diventano tali quando non sono accettate. La morte ci avverte che non siamo dei, ovvero che non vi è solo l’identità mimetica. Il peccato è non svuotarci della falsa divinità con cui siamo nati. Il vuoto della kenosi serve soltanto alla grazia» (R. Tagliaferri, op. cit., p. 292).

Il meccanismo “economico”, per certi versi buono e auspicabile, del funzionamento e, nel nostro caso, della fruizione estetica, che si basa sulla immediata ricerca di una “risposta”, di un riscontro e di una visibilità che confermi ciò che già immaginiamo di sapere – vale a dire la nostra capacità di essere creatori di opere valide o almeno degne di essere chiamate e trattate come tali – tende a ridurre l’arte e la scrittura a nient’altro che burocrazia distributrice di sicurezze e di attestati identitari e sociali, di contro alla nostra costitutiva insicurezza e benedetta inconsistenza, come lo stesso Tagliaferri dice di una forma di chiesa piegata sul voler dare risposte e significati al senso della vita: «La chiesa sostituendo il Figlio con il Padre diventa la prima burocrazia del senso della vita, dispensando soluzioni storiche definitive in nome di Dio, quando sarebbe chiamata semplicemente al ministero della vulnerabilità di Dio» (ibid. p. 294). Allora, l’opera vera, come il Cristo, è da intendersi in questi termini:

«Gesù è il rivelatore del Padre, non nel senso che manifesta ciò che di lui è nascosto, ma nel senso che smaschera i meccanismi religiosi di garanzia in nome di Dio. Gesù è il nuovo Adamo che non crolla sotto il peso della libertà e del silenzio di Dio e che proclama lo scandalo più scandaloso: l’uomo religioso rischia di occultare Dio in nome di Dio» (ibid., p. 295).

Non succede anche nei campi dell’estetica che, proprio chi dovrebbe o vorrebbe difendere l’arte si ritrova in questo scandalo? Il critico, allora, come l’artista e lo scrittore o il poeta, dovrebbe essere un agente di smascheramento dei meccanismi estetici o para-estetici che vorrebbero garantire l’estetica come “burocrazia del senso” e dell’io, garantendo se stessi; e, naturalmente, questi meccanismi devono essere rivelati e disinnescati continuamente anche in ognuno di noi. C’è insomma, da sempre e oggi più che mai, una sorta di fariseismo dell’estetico e, nei casi migliori, non si tratta di una sorta di immoralità estetica: il problema è invece nel bisogno di garantire se stessi e l’opera dal silenzio e da ogni tipo di rifiuto o di critica, è non considerare la finitezza dell’opera come unico spiraglio verso la trascendenza; e questa fede nell’opera, anche quando è del tutto sincera, tradisce “la terra”, come direbbe l’Angelo di Wallace Stevens e, soprattutto, tradisce la grazia e la sua assoluta gratuità, il suo non essere mai riducibile a nessun legalismo, a nessuna “giustizia retributiva”. Tornando alla fede, leggiamo ancora le considerazioni di Tagliaferri e proviamo ad interpretarle anche in ambito estetico:

«La via legalistica e morale a Dio è il tentativo di rendere omogenea e reversibile la volontà dell’uomo con la volontà di Dio, senza il rischio della sorpresa dell’Altro imprevedibile. La legge omogeneizza Dio ai bisogni dell’uomo, oppure, sulla linea della tentazione del serpente ai progenitori, intende garantirsi la sicurezza dell’esito predeterminando un criterio di reversibilità tra l’azione umana e la salvezza. […] Al fariseismo e alla Legge Gesù oppone il Vangelo della grazia e dell’obbedienza arrischiata a Dio nell’accettazione totale della condizione umana […] la grazia, che fa piovere sui giusti e gli ingiusti, va contro ogni giustizia distributiva; la grazia è come il dono: non si regge sulla logica mercantile del contro-dono ma sulla gratuità […] La stessa intenzionalità del fare il bene rovina la gratuità dell’atto del dare perché bisogna sempre mostrare una certa superiorità verso gli altri […] Se Dio è grazia non abbiamo più nessun criterio di giustizia, l’unico criterio è l’obbedienzialità di fronte a un Dio che non si fa trovare. […] Nessuno può presentarsi a Dio con qualche credito, come ha intuito Paolo nella Lettera ai Romani: “Tutti sono sotto il dominio del peccato” (Rm 3, 9b). Gesù rivendica l’unilateralità della grazia. Il peccato non è quindi la trasgressione di una norma ma il voler essere rassicurati su come sarà l’esito, il peccato è non reggere il silenzio di Dio. Gesù ha retto questa condizione di vulnerabilità indicandoci che il più subdolo dei peccati è quello di usare Dio per rassicurarci» (ibid., pp. 297-298).

Essere “fedeli alla terra”, insomma, da una prospettiva di teologia cristiana ma anche di estetica dell’opera, non può che essere legato alla kenosi, a quello svuotamento che è accordo e fedeltà alla creazione e alla morte, come non solo il Figlio ma anche il Padre ha fatto: kai ho logos sarx egeneto kai eskenosen en hemin, come dice il prologo di Giovanni. Ancora la Weil ci ricorda che:

«il Cristo che guarisce gli infermi è la parte umana più bassa della sua missione. La parte soprannaturale è il sudore di sangue, il desiderio insoddisfatto di trovare consolazione nei suoi amici, la supplica di essere risparmiato, il sentimento di essere abbandonato da Dio» (S. Weil, Quaderni. Volume II, p. 199-200).

Non si può nascondere questo disagio sanissimo – un disagio che per primo è stato vissuto proprio dai discepoli e da tutti quelli che avevano lasciato tutto per seguire Gesù, trovandosi invece con una fine inspiegabile -, questo stallo che è anche abbandono fiducioso, e fiducioso nella grazia dell’opera più che nella sicurezza dell’artista o dello scrittore. Bisogna rimanere in questa impasse che libera e salva al di là di ogni sicurezza e previsione, senza ridurre il tutto a qualcosa di simile ad un “sacrificio” – come spesso accade per la stessa morte in croce, poiché, tramite il sacrificio, è più facile evidenziare la relazione di causa effetto – perché non c’è nessun sacrificio nello scrivere e nel creare l’opera, nessun maledettismo, nessuna negatività esaltata, nessun dolorismo nell’artista che abbandona se stesso e l’opera alla non risposta o all’imprevedibilità della stessa. C’è solo libertà, libertà da imparare e mai del tutto acquisita: libertà nella propria finitezza e in quella dell’opera.
In questo senso A. Neher parlava della fede «come un cantiere in aperta campagna», come «un campo d’azione infinito», dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, op. cit., pp. 200, 219).
Non potrebbe essere uno spazio simile anche quello dell’opera?

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

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Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, particolare (1953) – Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano,
è perché le apparenze del bene ci perdevano.

Paul Beauchamp

La voce che dice “io” nei salmi è allo stesso tempo singolare e corale, è un io che si annienta per non estromettere niente e nessuno al suo interno; che ha il coraggio e la presunzione di dirsi molte volte “giusto” o “nel giusto”, ma anche quella di accusarsi come “peccatore” e “empio”. Questo dinamismo narrativo ed esistenziale che pervade tutti i salmi, sprigiona conseguenze fondamentali e utili per ogni esercizio critico:

«L’atto di accusa che pronunciamo contro noi stessi, non è spesso emesso da quel “giusto assoluto” che ci nutriamo segretamente in cuore? Un io “giusto” immaginario dalle radici profonde perseguita in noi l’io peccatore. Tutto questo è un modo che fa si che i nostri veri peccati rimangano nascosti: il nostro io “giusto” è il vero peccatore che si nasconde in noi sotto l’umiltà. Questo genere di orgoglio meno semplice di quello del fariseo è anche esso costretto a calare la maschera: quando i pubblicani sono per noi insopportabili, allora ci facciamo conoscere per quello che siamo. Bisogna pregare davanti al tribunale della verità. I salmisti si dichiarano peccatori e si dichiarano giusti. Per poter dire con verità: “in questo caso ho fatto male”, occorre poter dire con verità: “in questo caso ho fatto bene”. È una lezione dei salmi e ci porta lontano, se ci insegna a vedere chiaro dentro di noi. […] Credere che Dio ci vede giusti in Gesù Cristo sarebbe forse la maniera più conforme al Vangelo di avere, alla fin fine, vergogna dei nostri peccati e più comprensione per quelli degli altri”» (Paul Beauchamp, Salmi giorno e notte, Cittadella, Assisi 2004, p. 30).

«I salmisti si dichiarano essi stessi giusti, non sempre, ma abbastanza spesso perché questa abitudine ci meravigli un po’. Inoltre, essi pronunciano davanti a Dio delle parole talvolta terribili contro i loro avversari. Dov’è dunque la confessione delle proprie colpe, dov’è il perdono di quelle degli altri? Ma il fatto che il salmista assomigli più a quello che siamo che a quello che sogniamo di essere, è un motivo valido perché noi respingiamo questo specchio?» (ibid., p. 51).

I salmi ci insegnano quindi a non pensare sempre a noi, ma non nel modo più facile di comprendere questo insegnamento, ma, invece, in quello più profondo che abbraccia anche l’egoismo e la fissazione su noi stessi presente pure nell’accusarci di peccati e mancanze: la ripetizione del “non sono degno” o del “non sono ancora pronto”, “meglio fare silenzio e non esporsi” sono, in fondo, modalità difensive e quindi egoistiche, che usano l’umiltà come recinzione alla impropria presunta “proprietà privata”. La loro coralità narrativa e rituale ci insegna invece un altro tipo di umiltà, capace di esporsi anche con le sue ombre e con le sue parzialità – del resto, un’umiltà che negasse ombre e parzialità non sarebbe tale – non rimanendo schiacciata dalla finitezza – o difesa, sempre dalla finitezza e dall’inadeguatezza:

«la nostra preghiera ha pure bisogno di ripartire dal livello in cui la nostra umiltà e il nostro perdono non sono perfetti, non sono già bell’e fatti: essi devono passare in noi attraverso tutto quello spessore di esperienza di cui i salmi recano la traccia. Allora vedremo il nostro perdono passare attraverso le imprecazioni e sciogliersi in gioia. Le radici della confessione delle nostre colpe e del perdono del prossimo hanno assolutamente bisogno di questa terra più scura […] lo Spirito deve risalire lungo tutte le nostre radici, attraverso lo spessore del nostro essere. Non sarà per caso che, per aver dimenticato le radici dell’albero, noi gustiamo così di rado i suoi frutti?» (ibid. p. 33).

Bisogna avere il coraggio e la sfrontatezza di un grido che parta da questa finitezza “impura”, dalla nostra inevitabile visione parziale e singolare: non c’è altra via.

Io mi disfo a forza di gemere
(Sal 6, 7)

Sono stanco di gridare, la mia gola è riarsa,
i miei occhi si consumano,
nell’attesa di Dio
(Sal 69, 4)

«In questi gridi, si esauriscono gli ultimi residui di energia, si corre l’ultimo rischio: perdere la vita nel chiedere la vita, perdere la vita nello sperare la vita. La sostanza, l’essenza ultima della vita, è il desiderio di vita. Ma né la vita né la morte si confondono con il buono o il cattivo stato di questa o quella parte del corpo» (ibid., p. 60).

Questo grido, singolarissimo e incarnato, nel bene e nel male, nel suo contesto e nella sua parziale prospettiva, si trasforma, nella dinamica dei salmi, in qualcosa che lo oltrepassa, che oltrepassa le difese dell’io e degli stessi codici (è un grido, che sta sempre sopra o sotto i linguaggi), salvandone non, come si potrebbe pensare, la parte “migliore” o “giusta” o “divina” ma, piuttosto, la finitezza e la limitatezza: sono queste parti che, gridando, si liberano delle recinzioni difensive e rischiano appunto la vita, fino a perderla, per chiedere e sperare vita. Fatte le debite distinzioni, non si tratta forse della medesima dinamica critica che dovrebbe funzionare anche in ambito estetico? Non è un grido che, invocando la forza della parola e della poesia, non fa i conti con le conseguenze?
E’ certamente vero che, come ha scritto in un suo verso W. C. Williams, “i frutti puri impazziscono”: l’uomo che prende la parola nei salmi non si riconosce certo nella “purezza” e nella perfezione – anche e forse soprattutto quando si tratta di Davide, che la tradizione addita come autore del libro in questione e che, come sappiamo, si è macchiato dei peggiori delitti. Tuttavia, anche questa fondamentale verità non deve mai diventare uno schermo e una difesa per non prendere la parola, per non entrare nella relazione e nel suo inevitabile Πόλεμος – e anche questo, come abbiamo visto, i salmi e le Scritture ce lo insegnano ampiamente. Ci si ritrova, insomma, nella sincerità senza scampo della propria finitezza e della propria parzialità di sguardo; ed è in questo luogo finito e pericoloso che si apre il dialogo e il confronto autentico, in cui l’evento della comunicazione accade, cresce e modifica per sempre i soggetti che vi “prendono parte”.
Questo rischio di prendere la parola in maniera autenticamente critica ci viene mostrato ampiamente nel libro dei salmi. L’accusatore è una figura che entra fino in fondo nel male, rischiando in prima persona di diventare esso stesso il male: l’atto di accusare, nei salmi, è un male che rovina e secca le fauci, che rende lontani da Dio e dalla comunità ma, come ricorda Beauchamp: «è senz’altro inevitabile che l’accusa sia un passaggio inevitabile del bene, tanto che la Scrittura non manca di requisitorie messe in bocca a profeti, salmisti e a Gesù. Però non è quello il vero posto del bene, il suo luogo definitivo» (ibid., p. 70).
L’accusatore rischia il male, con la sua stessa accusa si scava la fossa:

Poiché egli ama la maledizione,
che essa entri in lui!
Si è avvolto di maledizione, come del suo mantello,
che essa penetri in lui come acqua!
Come olio nelle sue ossa!
Gli sia come veste di cui si ricopre,
come cintura che sempre lo cinge!
(Sal 109, 18-19)

Tutto questo è, ad un tempo, così vicino e così lontano dal nostro tempo e anche dalle diatribe critiche che viviamo o sopportiamo, proprio nel senso in cui ce lo mostra il biblista francese:

«questo mondo (quello dei salmi) tocca di continuo i veri problemi. Esso “scotta”, tanto ci è vicino qualche volta. Dubita dell’esistenza di un bene e di un male, ma non smette di moltiplicare fino alla saturazione, tramite la stampa e i discorsi, le migliaia di “condanne” quotidiane di tutte le colpe altrui e della società. Non si tratta, in fondo, di “servirsi di una cosa buona” per mettere in risalto la propria impotenza a dare vita al bene? Si, la Scrittura è difficile, ma la via senza uscita in cui ci troviamo cacciati è addirittura mortale» (ibid. p. 74).

Il rischio, a mio avviso, va quindi corso fino in fondo, a costo di diventare personalmente il “negativo” e il male che si autodistrugge da solo. La situazione è la stessa descritta nel vangelo di Giovanni:

«L’evangelista Giovanni ricorda i giorni del deserto in cui dei serpenti mordevano il popolo (Gv 3, 14). Mosè allora innalzò un serpente su un palo: colui che volgeva lo sguardo alla causa della morte resa visibile veniva guarito. Per noi che siamo ammalati di apparenze, di menzogne di giustizia, di false immagini di Dio, di una santità o di una carità immaginarie, veder morire e spegnersi tutte queste parvenze sulla Croce di Cristo, è quello che ci guarisce, che ci rende la vista sana.
Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano, è perché le apparenze del bene ci perdevano» (ibid. p. 75).

Prendere la parola, insomma, è una pratica e un luogo contraddittorio. Nella Bibbia c’è un libro che ha precisamente questo nome e, guarda caso, è uno dei più difficili e paradossali: è il libro di Qohèlet. Qohèlet è un nome proprio? È una funzione o un ufficio? Nell’ebraico biblico significa “colui che raduna”, o il “radunare” per l’ascolto: una coralità, come nei salmi, che in qualche modo esalta la singolarità distruggendo il cerchio protettivo dell’io; ma forse è anche il radunare i giudizi e la critica, ma il primo paradosso sta proprio in questo: niente rimane fermo e può essere trattenuto come verità sicura in questo testo dove tutto è hevel, “vento di vento” – comprese le parole, compresi pure questi giudizi negativi. Il secondo paradosso, serissimo e tragico insieme, è quello legato all’ironia:

«Secondo il suo etimo (dal greco eirúneia) la parola “ironia” contiene in sé l’idea di finzione. L’autentico, ignoto autore del Qohèlet, in un’epoca in cui il popolo ebraico era privo di monarca, assume la maschera dell’antico re potente e saggio, emblema della sapienza per dire la vanitas del potere, della sapienza e dell’eredità dinastica. Poi qualifica, con un termine che si richiama a una grande assemblea ebraica, il protagonista di un monologo cosparso di esortazioni prive di ogni riferimento alla storia di Israele. Infine, nonostante i tratti misogini presenti nel libro, opta per una forma femminile per indicare la funzione, in quell’epoca esclusivamente maschile, di prendere la parola in pubblico. Se così fosse, il procedere sarebbe un gioco ben conforme a un saggio che vuole comunicarci la vacuità del potere e del piacere e l’incertezza del sapere (P. Stefani, Qohèlet, Garzanti, Milano 2014, p. 21).

Tra Qohèlet e i Salmi, tra il vento che disperde e raccoglie e l’accusatore che rischia fino in fondo di autodistruggersi nella sua stessa funzione, nell’assemblea del suo piccolo o grande uditorio, conscio della finitezza come parzialità salvata, si colloca anche il nome di chi scrive queste righe. Nessuna parola è vana, in fondo, se, come in Qohèlet, siamo consapevoli della sua finitezza, della sua parzialità, del suo serissimo essere gioco – nemmeno quella che critica, nemmeno quella che accusa.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Padri e Figli letterari senza generazione. Un patto dia-bolico

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Andrej Rublëv, Trinità (1422?), Galleria Tret’jakov (Mosca)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Padri e Figli letterari senza generazione. Un patto dia-bolico

Lo gnostico ha per gli impuri l’effetto del sale.
Evagrio Pontico, Gnostikos, SC 356, Paris 1989.

La tradizione patristica e in particolare monastica, in special modo quella orientale, da secoli incarna un carisma specifico, che non riguarda l’istituzione, seppure è al suo interno, e che va sotto al nome di paternità spirituale. Da tempo si è tornati a discutere, spesso con ammicchi e facili conclusioni, magari pseudo-psicoanalitiche, sul tema della scomparsa del padre nel nostro tempo, anche in letteratura.
Per molti si inneggiava anni di liberazione dal padre, mentre oggi sentiamo forse questa mancanza come qualcosa di essenziale. Ma io credo che non sia per niente vero che mancano i “padri”: al contrario, ce ne sono troppi e troppo buoni e disponibili; padri spesso in cerca di stampelle alla loro posizione di padri, e queste stampelle, questi appoggi alla loro fama, sono proprio i “figli”. Essi promuovono infatti acriticamente qualunque slancio espressivo, con grande magnanimità – una magnanimità distruttiva e a volte pure insensibile – perché spingendo avanti giovani sprovveduti e appena alfabetizzati abdicano precisamente alla loro funzione di padri e di maestri. Non esercitano alcun tipo di autorità che non sia quella della promozione “commerciale”, mentre lasciano sotto silenzio le imperfezioni, le zeppe, l’inconsistenza dell’opera. Questo eccesso di “interesse”, questo dire continuamente sì, avallando ogni cosa indistintamente, porta verso una temperie culturale limacciosa, dolciastra, in cui ci si impantana felicemente come nella più bella delle paludi.
Del resto, questo ai “figli” va più che bene: si evita il confronto vero, si marcisce nel proprio dolce liofilizzato, ottenendo quel poco di interesse, quel minimo di diritto da schiavi che tanto ci rende felici e realizzati. Questi “figli”, insomma, non vogliono davvero “padri”, non vogliono padri veri e autori con autorità. Non ne hanno l’umiltà, come non è umiltà quella eccessiva dei “padri”, che si comportano come detto sopra. Eppure si moltiplicano le relazioni, i contatti, le iniziative in cui il poeta o lo scrittore di nome si affianca al giovane per promuoverne i lavori. Ma non sembrano relazioni, sembrano piuttosto ospitate da talent show e nient’altro.
La dinamica della paternità spirituale, secondo la tradizione patristica, è sicuramente di altro genere e, per questo, potrebbe suggerire e mostrare qualcosa di interessante anche a noi oggi. Essa si muove all’interno di una pratica che è sicuramente trinitaria ma che, dal punto di vista antropologico, può riservare tesori anche per i non credenti. Per prima cosa potremmo dire che il suo centro è non averne alcuno o, meglio, che il suo centro, se così vogliamo chiamarlo, è la relazione: in termini più strettamente teologici ogni persona della trinità è, per così dire, fuori da se stessa, in un’azione continua che è appunto lo Spirito stesso; il Padre non si conosce che tramite il Figlio, e il Figlio è eternamente generato dal Padre, mentre lo Spirito è la relazione continua che decentra ogni persona trinitaria da se stessa in una forza che è l’amore o, meglio, agápē. Già a questo livello opera quello svuotamento continuo del soggetto in quanto ab-soluto che in teologia è detto kenosi. Quest’ultimo termine, agápē, risulta più conveniente per non ridurre l’amore all’inflazione che ai nostri giorni è davvero insostenibile e che ne sfigura i tratti.
Perché questo amore, questa relazione, ha una sua ritmica, un suo battito che assume anche caratteristiche tragiche e paradossali, che raggiungono anche il grido dell’abbandono di Cristo sulla croce, il ritrarsi del Padre e il silenzio della non risposta. E credo che proprio in questa sua amorosa tragicità, in questa pratica della distanza e dell’attesa tra domanda e risposta ci sia qualcosa da imparare anche per noi in campo estetico.
Nelle parole di uno dei più grandi padri spirituali di tutti i tempi, Evagrio Pontico, troviamo infatti termini che al nostro orecchio possono risultare duri e contraddittori: Evagrio infatti sostiene che la virtù maggiore di un padre spirituale è l’agápē, “figlia dell’impassibilità”, unita alla praótes che potremmo tradurre con “mitezza”. Già in questi pochi termini possiamo comprendere che la differenza e la distanza sono necessarie tra padre e figlio spirituale, che sono necessarie a quell’agápē capace di donare al figlio o al discepolo uno spazio di libertà difficile e a volte anche tragico, ma pienamente funzionale al suo sviluppo e al suo affrancamento dalla dipendenza: è questo il solo tipo di relazione possibile, vivo solamente nel preservare la distanza, e la distanza come modalità vera e non edulcorata della relazione. In questo senso, allora, la stessa “mitezza” non è mai accondiscendenza acritica: essa riguarda piuttosto quell’amore capace di lasciar essere e generare l’altro, in un ritiro “kenotico” del padre che “abbandona” come dono di una libertà di movimento e di indagine, di pratica e teoria. Nelle parole di Gabriel Bunge, uno dei maggiori studiosi di Evagrio, la mitezza

«è quella forma di amore che spinge colui che ne è in possesso a non esercitare un dominio sull’altro, ma anzi ad offrire all’altro – fino al rinnegamento di sé – quello spazio vitale di cui ha bisogno per essere pienamente se stesso» (G. Bunge, La paternità spirituale. Il vero “gnostico” nel pensiero di Evagrio, Qiqajon, Magnano 2009, p. 38).

Si tratta di una situazione molto diversa dalla indifferenziata accondiscendenza di tanti padri letterari viventi del nostro tempo, da quella finta libertà della promozione incondizionata e buonista che non è altro che legame di dipendenza e dominio non visibile, che si nasconde proprio nella sua apparenza contraria. Questa facile via potrebbe avere molte motivazioni; per Evagrio una delle principali fonti di una cattiva pratica del carisma della paternità spirituale è la dimenticanza dei padri di essere anch’essi figli; egli infatti chiama i veri padri spirituali “figli dei figli” e interrompere questa circolazione continua di dono e dipendenza che libera è oltraggiare sia chi ci ha preceduto o è più grande, sia chi ci sta di fronte come figlio:

«Un monaco che tralascia di custodire le parole di suo padre
bestemmierà i capelli grigi di colui che l’ha generato
e oltraggerà la vita dei suoi figli.
Ma il Signore lo disprezzerà».

Sono convinto che quella forma accondiscendente e quasi da assistenza sociale che molti dei nostri padri letterari viventi attuano nei confronti di chi è ancora sulla via della crescita, sia in fondo “bestemmia” e “oltraggio”; sia una scarsa valutazione e, in fondo, forse anche una fondata percezione della pochezza dell’opera dei figli. Ma, anche se così fosse, perché non dirla questa pochezza e inconsistenza? Forse perché solo così i figli potrebbero crescere ed essere liberi. Ma i figli sono anche, nel nostro caso, quasi il solo “pubblico” dei padri, e questo pubblico va preservato come spettatore, mai come possibile autore e figlio vero. Quest’alleanza, questo patto silenzioso tra padri e figli, è dia-bolica perché interrompe la vera relazione, riducendola alla sua rappresentazione, senza generare nulla.
In questa alleanza paradossale, in questa circolarità malata che si auto-assiste da entrambe le parti, in questa stanchezza mascherata da entusiasmo e dal darsi da fare per la poesia e per il suo pubblico e i suoi autori, si scorge una vera e propria mancanza di “direzione”, sia nel senso di un progetto, sia nel significato proprio di “direzione” spirituale. Concludo quindi questi spunti con le stesse parole di Evagrio:

«È con una direzione (kybérnesis) che si fa la guerra: quelli che “fanno naufragio nella fede” non combattono “con una direzione” gli spiriti che si oppongono alla teologia. Ma la stessa cosa si può dire per ogni altra virtù. C’è infatti anche un naufragio che concerne la temperanza, la carità e la libertà dall’avarizia. E similmente avvengono naufragi a proposito di ognuno dei dogmi della chiesa cattolica e apostolica. Ma se si devono combattere gli avversari “con una direzione”, allora la nostra vita sulla terra assomiglia a una battaglia navale» (Evagrio Pontico, Scholies aux Proverbes, SC 340, Paris 1987, 24, 6 p. 266).

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – In favore dell’odio e della violenza critica

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Jeff Koons, Antiquity 13, 2009–12 (Gagosian Gallery 2013)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – In favore dell’odio e della violenza critica

Una volta l’abate Amoe chiese al padre Isaia: “Come mi vedi ora?”.
Gli dice: “Come un angelo, padre”. Alla fine gli chiese: “E ora come mi vedi?”.
“Come il Satana; infatti, anche se le parole che mi hai detto erano buone,
io le sento come una spada”.

Apoftegmi, Ammoe 2, col. 125

E’ possibile che le nostre “buone maniere” nei confronti dell’altro e, quindi, anche dell’opera altrui, non siano altro che una sorta di silenzioso omicidio? Il livellamento, anche in ambito estetico, sembra spesso incontrare questo dilemma – ma con una differenza interessante, dico interessante quasi a livello patologico: se, da un lato, ogni testo o opera in generale, sembra non dover mai essere toccata dalla violenza critica e, quindi, dalla nostra prospettiva, resa solamente alle esequie e ai discorsi di circostanza che spettano al cadavere – dall’altro lato della faccenda troviamo un tipo di intoccabilità che rischia il medesimo rigor mortis e che riguarda la persona in carne e ossa dell’autore.
Naturalmente qui non è in discussione il rispetto per la singolarità antropologica dell’uomo o della donna. Ma quando questa si crede autore e proprietaria dell’opera – anche quando è stata terminata e proposta al pubblico, in qualsiasi forma di fruizione – logica vorrebbe che, se l’opera è solo degna, come abbiamo detto, dei complimenti tipici delle esequie funerarie, in cui non si può profanare il morto, allora anche l’autore, legato a doppio filo con questa sua presunta e presuntuosa proprietà artistica, dovrebbe adeguarsi al silenzio e rimanere insensibile proprio come un cadavere. E, in effetti, è quello che fa molto spesso, purché lo si riempia di complimenti, lo si legga come “amico”, al massimo lo si “critichi” pure, ma mai fino al punto di dire che quello che fa non è opera e non è arte. Bell’amico, allora, questo “critico”, che assomiglia molto all’assistente sociale per far divertire povere schiere di pensionati in attesa della dipartita, portando già fiori di plastica sulla prossima tumulazione.
Se solo la morte cancella ogni differenza, ogni alterità e, quindi, ogni possibilità di critica, almeno davanti al corpo testuale appena spirato, allora non resta che commemorare. Vale a dire rinunciare alla critica. E commemorare cosa, poi? Una tradizione magari … se almeno fosse stata introiettata e ruminata; una contrapposizione alla Bloom, una lotta contro l’ansia dell’influenza? Magari, sarebbe già il paradiso, anzi il Parnaso. Sotto alle tante manifestazioni di promozione estetica e letteraria, condite in molte salse per essere più vicine al pubblico, per non cadere nella pesantezza e nella fatica di una fruizione solo per addetti ai lavori, spesso mi sembra di sentire questo leggero puzzo di morte – questa resa – ben mascherato, anche sotto la buona fede, da quell’aria satura del profumo dei fiori e delle corone (siano esse d’alloro o meno) tipiche dei funerali.
Forse ha ragione Alain Badiou quando scrive che:

«L’Impero, convinto di poter controllare tutto ciò che giunge alle nostre orecchie e ai nostri occhi attraverso le leggi che regolano la circolazione delle merci e i mezzi di comunicazione di massa, non censura più niente. Arte e pensiero cadono in rovina quando accettiamo questa autorizzazione al consumo, alla comunicazione, al godimento. Dovremmo diventare i più spietati censori di noi stessi» (A. Badiou, Fifteen Thesis on Contemporary Art, n. 23, Lakanian Ink, 2004).

Tuttavia, anche la “censura” di noi stessi auspicata da Badiou rischia di essere strategicamente inserita proprio al centro di questa proliferazione consumistica dell’arte e della parola. Lo stesso silenzio, la stessa censura, anche quando è condotta con giuste motivazioni, è preda del sistema di potere che intende contrastare. In poche parole, non siamo liberi nemmeno nel nostro silenzio, nemmeno nel nostro ritiro dal “mondo”. Certo, potrebbe bastare una buona coscienza personale, ma che ce ne facciamo della nostra buona coscienza? Ce ne vantiamo tra noi stessi? La mostriamo per eccesso di scomparsa? La coscienza “in se stessa” – a parte il fatto che non esiste perché si forma e si costruisce sempre in relazione e in lotta con gli altri e con i contesti dati – non è niente, se non una scusa egoistica per stare bene con se stessi, per salvare la propria vita e la propria facciata, per vivere tranquilli e morire indisturbati, producendo a tiro di catena di montaggio operine e scritti e recensioni e proposte e quello che volete; per galleggiare proprio sopra quel mare della comunicazione di massa dove niente è censurato e tutto viene saturato di (non)senso, compresa la propria auto-censura. Il “conosci te stesso” della tradizione oggi è solo una scusa per non esporsi mai: il “lavorare su se stessi e sulla propria opera”, il concentrarsi sulla propria “etica personale” ignorando tutto il resto con finta democratica accondiscendenza, quel “non ti curar di lor ma guarda e passa”, è un intrattenimento infinito – non blanchotiano, ma ricreativo, in cui l’agire è precluso insieme alla responsabilità per decreto previo, per gentilezza interessata a nient’altro che a se stessi, in barba proprio al rispetto del prossimo e alla retorica dell’alterità.
Alle considerazioni di Badiou fanno eco quelle di Žižek:

«Effettivamente, la nostra posizione ideologica oggi sembra diametralmente opposta al sessantotto: gli slogan inneggianti alla spontaneità, all’espressione creativa del sé, eccetera, sono oggi adottati dallo stesso sistema. Cioè, ci siamo lasciati alle spalle la vecchia logica del sistema che si rigenera attraverso la repressione e il rigido incanalamento degli impulsi spontanei dell’individuo. La non alienazione della spontaneità, dell’espressione e della realizzazione del sé è direttamente posta al servizio del sistema, motivo per cui una spietata autocensura è la conditio sine qua non di una politica dell’emancipazione. Per quanto riguarda l’arte poetica soprattutto, questo significa che bisognerebbe respingere in toto l’attitudine ad esprimere se stessi, a mettere in mostra i propri sogni, desideri e turbamenti più intimi. La vera arte non ha assolutamente niente a che vedere con il nauseante esibizionismo emotivo […] Se esiste qualcosa in grado di provocare il disgusto del vero poeta è proprio la scena di un caro amico che ci apre il suo cuore, rivelando tutto il marcio della sua vita più segreta» (S. Žižek, Odia il prossimo tuo, Transeuropa, Massa 2009, p. 88).

Del resto, anche la retorica dell’alterità comporta rischi non trascurabili che potrebbero virare precisamente verso quella stessa indistinzione e parificazione di cui abbiamo cercato di dire: l’altro e il prossimo visti come qualcosa che è sempre buono, che ha sempre ragione, che è sempre bello e giusto … questo è precisamente usare la retorica dell’alterità come autodifesa, come distanza di sicurezza in cui lo scandalo e la stessa violenza dell’altro e del prossimo vengono neutralizzate, sia nell’opera che nell’incontro con le persone e le cose.
L’indistinzione è caratteristica molto spesso concomitante con quella declinazione irenica dell’amore universale, così lontana e, per certi aspetti opposta, allo scandalo dell’amore per il prossimo che lo stesso cristianesimo, ad un tempo preserva e misconosce – tanto che dovremmo leggere certe parole delle Scritture nella loro inusitata potenza, in quel prodigio che consiste, secondo una splendida intuizione di Paul Beauchamp relativa ai Salmi, nella non chiusura della lode nel suo cerchio, in se stessa, come autorispecchiamento incapace di tenere in conto l’alterità, la non appartenenza, la coscienza del negativo e della finitezza, dell’errore e del peccato.
Questa felice intuizione del biblista francese si apre anche sul nostro presente estetico, a mio avviso con inusitata potenza. Proviamo infatti ad “abbassare” la pratica della lode e dell’apprezzamento in ambito di produzione artistica e ci accorgeremo che lo sguardo del lettore, dell’addetto ai lavori e dello stesso critico, tende sempre invece a chiudersi nel cerchio della lode o, peggio, nel circolo dei propri contatti e vicini. Non voglio qui nemmeno prendere in considerazione le questioni di comodo di un tale atteggiamento; ma mi sembra che anche quando queste non ci sono, lo sguardo critico rimanga comunque sempre prigioniero del positivo, della “celebrazione” piuttosto che della vera critica all’opera. Si vorrebbe difendere un tale atteggiamento richiamandosi al bisogno di promozione, all’aiuto che la “critica” e i padri maggiori devono comunque infondere ai nuovi lavori. Ma siamo sicuri che sia davvero un aiuto? Promuovere quasi indistintamente ogni conato espressivo non è forse la stessa cosa che affondarlo e parificarlo a tutto il resto? Inoltre, dove finisce il senso buono dell’autorità critica nel momento in cui diventa capace di toccare con la sua bacchetta magica (e purtroppo non più rabdomantica) ogni cosa che le si para davanti, fingendo poi di non vedere e quindi passando sotto silenzio quello che non si accorda al suo punto di vista?
Un certo grado di violenza e di “odio” nei confronti dell’opera che non è tale, che non raggiunge i requisiti minimi per poter essere almeno seriamente presa in considerazione, credo sia quindi salutare e molto più “buono” di tanto buonismo spacciato per democrazia dell’espressione. Si tratta di una durezza che dovrebbe ferire non la persona ma l’opera, naturalmente – anche se spesso accade che, come abbiamo visto, toccando l’opera si irrita pure la pelle di chi l’ha scritta o prodotta.
E questo è un indice ulteriore del fatto che essa non è davvero ancora nata, è ancora gelosamente tenuta nel grembo del suo autore, incapace di lasciarla essere, di avere fede in essa e nelle sue capacità vitali. E così ci si porta appresso aborti o semi-aborti in cui specchiarsi e riconoscersi. Questo, nonostante tutto, mi sembra narcisismo della peggior sorta, proprio perché nascosto, proprio perché contrario alla legge naturale della generazione, del distacco che è anche stile del contatto e di quel noli me tangere evangelico che non significa “non toccarmi” ma, piuttosto, “non mi trattenere”.
Dimenticata o censurata questa logica umanissima della nascita e della generazione, ecco spuntare la gestazione infinita di opere a cui il cordone ombelicale non viene mai reciso: ma questa pare l’unica obbedienza relazionale possibile, fatta in fondo per autorealizzazione del proprio io narcisista. Per questo con tanta facilità si sfornano opere e testi senza farli nascere, per questo si crea e non si genera – per questo bisogno di identificazione e di autorealizzazione: per riempire quel vuoto e quel grembo che, invece, sono fatti proprio per rimanere felicemente vuoti.
E magari si riconoscessero davvero in quello che sono e in quello che anche noi come “autori” e “proprietari” diventiamo in questo modo: aborti, specchi della propria paura del vuoto, di un vuoto che non genera se non a nostra immagine e somiglianza. Perché non prendere come modello, anche solo antropologico, la “violenza” della dinamica trinitaria, in cui c’è la logica del per e non quella del per sé? Pierangelo Sequeri sostiene quanto segue:

«Non si è grandi quando si fa da sé, quando si rimuove il grembo dal quale si è nati. Il mistero della fede ci invita a guardare diversamente e aiuta l’umano a tornare in se stesso, perché l’umano è questo. Perché l’umano che guarda a sé è destinato alla depressione e alla negatività, all’angoscia. Anche quando nella catechesi si sostiene che “l’umano non trova ciò che lo può riempire”: è di questo che si muore, di questo bisogno di riempirsi, ma questo non fornisce alcuna felicità. Il Cristo riempirebbe? Non funziona così, perché la liberazione di Gesù non è questo: la grazia è l’evidenza di questo fatto, che quando l’uomo obbedisce, si affida alla parola che gli dice “la giustizia di Dio è agape” e un uomo giusto è quello che cerca per chi è destinato: è il Figlio per il mondo; è generato, non creato: è il primo significato assoluto dell’essere, del per … perché non c’è una metafisica della generazione? La prima parola assoluta di tutto l’essere non è emanazione (quello è narcisismo, esuberanza di sé) e non è produzione ma generazione. Generare ed essere generato: neanche in Dio c’è qualcuno che si fa da sé, neanche in Dio il senso supremo della libertà è separato dall’idea del legame e della relazione; neanche in Dio c’è verità senza agape. Agape è giustizia di Dio: la perfezione dell’essere si rivela nella sua destinazione, nel suo per …» (Pierangelo Sequeri, Il mistero della fede, conferenza del 4 settembre 2012 al Simpósio do Clero em Fátima).

La violenza, insomma, agirebbe o cercherebbe di agire come una sorta di ostetricia dell’opera, mettendola alla prova del primo respiro d’aria fuori dalla protezione uterina. Ed è un buon segno, come sappiamo, che in quel momento ci sia il grido e il pianto. Ma nelle innumerevoli sale parto dell’estetico regna di solito un grande silenzio, simile a quello rispettoso – e fin troppo rispettoso – che capita di udire nelle celle mortuarie. Allora forse è meglio così? Non dobbiamo disturbare questi morti che vogliono nascere? Dobbiamo anche noi rassegnarci alla commemorazione funebre di questo silenzio e rispecchiarci pacificamente in esso? La risposta a queste domande, in profondità e al di là delle metafore usate qui, non è solamente un problema etico: si tratta infatti di un impegno estetico di generazione.

Carteggio XXIX: Ritorno (?) o altra memoria

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Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese, 1965 (Photo: Sotheby’s)

di Gianluca D’Andrea

Questa è un’immagine – non un testo – della memoria. Altro 25 aprile, altro.

Ritorno (?)

Ancora oggi? Per questo mi disoriento, ogni statistica giornaliera torna a zero, grandine, muoiono i tempi nelle ore di transito e perdo ogni giorno.
Nessuna foto? un poeta che legge alla festa del libro, oh liberazione, mentre la nazione festeggia per festeggiare, a passeggio, sono lette cose per gioco, per nessuno.
Le statistiche incombono su idee illusorie di crescite e nuovo sviluppo, quantità da ridistribuire in reti, in collegamenti da spedire attraverso contenitori automatici, numerosi.
La virtù è un ritorno continuo, un rimando, una crepa, mentre salgo (nello spazio, fuori del tempo), ah la Verna (sull’Adda)! che sia la fine di ogni pellegrinaggio è escluso nonostante le cataratte deflagrino in mani che emergono dai mari – ma il racconto, qui, finge la sua apocalissi.
Eppure la terra è statica in milioni di anni senza noi, ci raggiunge e vomita.
Sibilo della fine e resistenza, un filo che passa e non cuce questi laghi, la Val d’Aosta, il cammino che si sposta un po’ più in alto dei suoi passi, non reggo l’impercettibile inaderenza alle origini che chiama e frulla i ricordi.
O ritorno, o Beatrice che spieghi le lune al pellegrino, la mia navicella percepisce, ma alla lontana, il piccolo fruscio – sarà un boato? – della cascata.
Salgo.

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Paradiso, Canto II. Dante and Beatrice observe the moon and Cancer

NOTE

Durante la composizione hanno agito due ricordi letterari:

La Verna di Dino Campana (cui si deve anche il titolo in riferimento al primo testo di quella sezione dei Canti orfici) e il secondo canto del Paradiso, in cui Beatrice prova a spiegare al pellegrino l’origine metafisica – o immaginifica – delle macchie lunari.

(Aprile 2015)

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Esegesi

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Henry Rosseau il Doganiere. Paesaggio con bovini e filatrice. Dett. 1893. Filadelfia Museum of Art

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Esegesi

Nel vangelo di Giovanni troviamo un’espressione che, nell’originale greco, è davvero illuminante: “Dio nessuno l’ha mai visto, il Figlio lo ha rivelato” (Gv 1, 18). Illuminante perché il termine tradotto con “rivelato” è exeghèsato, da cui deriva il nostro “esegesi”. Ma che senso assume questo termine per l’evangelista? In greco non significa solo “spiegare”, ma anche “incontrare”: è il segno di una relazione singolare e incarnata, che può coinvolgere totalmente; è anche qualcosa che “esce fuori”, che muove verso l’esterno per modificarlo. Inoltre, se è il Figlio che diventa l’esegesi del Padre, allora significa che essa è fatta non di significati ma di gesti, parole, di uno stile e di un insieme di significanti incarnati che non possono essere ridotti a concetti o a oggetti da osservare acriticamente, senza esserne letteralmente toccati, scossi, e almeno un poco rivoluzionati.
La regola dell’israelita giusto comprende 613 precetti: questa cifra è formata dall’insieme delle membra del corpo umano e dai giorni dell’anno. Questa simbologia sta ad indicare che il testo deve avere la forza di coinvolgere totalmente, anche se solo per alcuni picchi di tempo e di spazio, la vita del lettore: esso deve avere la possibilità di immergersi totalmente in esso, mutando con esso e in esso. Gregorio Magno direbbe Scriptura crescit cum legente – e viceversa, naturalmente.
Sicuramente si chiede “troppo” con questi esempi – sia che si tratti di Scritture sacre sia che ci si riferisca al testo letterario in genere – ma chi è innamorato dalla parola, non può non chiedere “tutto”, non può non essere “geloso” come il Dio biblico infiammato dall’amore, senza vergogna e senza accontentarsi della mediocrità che lascia indifferenti o, al massimo, ci tocca in maniera tangente, per poco, per lasciarci poi immutati, come se il testo fosse niente: un trastullo momentaneo, come prendere un gelato o godersi una canzonetta – con tanto di critica a chi non si lascia andare, a chi non riesce a concepire anche la poesia e la scrittura alla pari di altri divertimenti. Contro questa tendenza estemporanea – e a noi tristemente contemporanea – i Padri ci vengono in aiuto affinché l’assimilazione diventi davvero tale, spesso attraverso l’esempio della ruminatio e della digestione come assimilazione e convergere della vita e del testo. Nelle parole di Agostino, ad esempio, mi pare di poter leggere un’attualità sconcertante, se riferita in particolare alla tendenza da fast-food di tanti eventi poetici:

«Vedo la vostra avidità. Siete sempre lì ad ascoltare. […] Che dico? Ruminate quel che mangiate. Così sarete animali puri, capaci di partecipare alla mensa divina. E inoltre preoccupatevi del frutto che si deve vedere nelle vostre opere. Digerisce male chi ascolta bene e non opera bene […] Tutti sanno che dovremo rendere conto del pane che riceviamo e che distribuiamo» (Agostino, Enarrationes in psalmos, 103, I, 19).

Quel “tutto” allora, non è una pretesa impossibile: è invece il bisogno che il testo deve saper ascoltare, costruire e condividere, di un momento, o di una serie di momenti, in cui tutto è accolto nelle proprie viscere, assimilato, fatto a pezzi e diluito attraverso gli acidi gastrici e “critici”, e messo in discussione. Pier Cesare Bori parla, a questo riguardo, di “impulso sincronico”, di “simultanea ispirazione”, di “cospirazione del testo e del lettore” (P. C. Bori, L’interpretazione infinita, Il Mulino, Bologna 1987); mentre Jean Leclercq dice che “per gli antichi meditare è leggere un testo e imparalo a memoria nel senso più forte di questo atto, cioè con tutto il proprio essere: con il corpo poiché la bocca lo pronuncia, con la memoria che lo fissa, con l’intelligenza che ne comprende il senso, con la volontà che desidera metterlo in pratica” (J. Leclercq, Cultura umanistica e desiderio di Dio, Sansoni, Firenze 1965).
Questa è davvero “critica” – del testo, dell’autore e del critico stesso. In questo tutto sarebbe bello poter dire, con Girolamo, che “una volta tese le vele”, non sappiamo mai con sicurezza “verso quali lidi approderemo”.
In una società dominata dall’immagine, la produzione testuale e la fruizione dei testi medesimi rischia di cadere non nell’ascolto ma nel guardare: un’immagine ben fatta, una concatenazione narrativa e descrittiva riuscita, ecc. Ma, in questo, si dimentica propriamente l’ascolto radicale di ciò che nel testo accade, e la critica si riduce a sua volta alla stessa valutazione descrittiva e rappresentativa, senza mai toccare il cuore vivo da cui ogni iota del testo prende vita. La prima rivelazione, come sappiamo, è di tipo acustico e orale: ciò significa che essa non si ferma alla superficie dei significati e delle immagini, ma è generata dal continuo del ritmo e dei significanti. Qual è, allora, la voce che si ex-pone e che chiama dentro e oltre il testo? Riusciamo a raggiungerla e a percepirla “criticamente”? Quanti dei testi che ci capita di leggere e magari anche di commentare possiedono davvero la forza di questa voce, quanti hanno la capacità di farsi scatola di risonanza di questo ritmo?
Se la critica e l’esegesi di un testo sono anch’esse un atto poetico, allora, per essere fedeli al loro mandato, devono cercare in un testo quell’originario suono, oltre la rappresentazione ma dentro la loro forma e il loro stile come modalità dell’incarnazione di questa nascita. Stile e forma, come abbiamo visto all’inizio, non sono comunque riducibili a quello che di solito la critica letteraria ufficiale intende con questi termini: essi sono un continuo che lo scritto incarna ma non può contenere totalmente, poiché ne mostra anche l’origine extratestuale, orale, fisiologica, gestuale, sinestetica, esistenziale, contestuale, ecc. Proprio come accade nel rito.
L’incontro, credo, avviene a questa altezza e a questa profondità, dove c’è la possibilità di un co-nascere insieme al testo in una co-spirazione ampia e vibrante; altrimenti non è un vero incontro ma una sua simulazione rappresentativa. Scrive a tale proposito Cassiano:

«Il vivo ardore dell’anima del monaco lo rende simile a un cervo spirituale, che pascola sul monte dei profeti e degli apostoli, cioè si sazia dei loro più sublimi e misteriosi insegnamenti. Vivificato da questo nutrimento di cui continuamente si pasce, si compenetra a tal punto di tutti i sentimenti espressi nei salmi che ormai non li recita non come fosse stato il profeta a comporli, ma come se ne fosse egli stesso l’autore […] Le Scritture si svelano a noi più chiaramente e ci aprono il loro cuore e quasi il loro midollo, quando la nostra esperienza, non solo ci permette di conoscerle, ma fa si che preveniamo addirittura la conoscenza, e il senso delle parole non ci viene regalato da una qualche spiegazione, ma dalla viva esperienza che noi stessi ne abbiamo fatta. Non sono cose che apprendiamo per sentito dire, ma di cui palpiamo, per così dire, la realtà, per averne colto il senso profondo. Non abbiamo l’impressione di affidarle alla memoria, ma di partorirle dal profondo del cuore, come sentimenti naturali che fanno parte del nostro stesso essere. Non è la lettura che ce ne fa cogliere il senso, ma l’esperienza acquisita» (Cassiano, Conferenze, X, II).

E ci vuole pazienza e impazienza insieme per discernere questo originario della e nella voce testuale, per farsi “trafiggere il cuore” (At 2, 37). Molto spesso questo grembo originario che vive nel presente in atto dell’opera semplicemente non c’è. O, meglio, c’è ma non è percepito nemmeno dall’autore; oppure l’autore non ne è interessato o non è capace di condividerlo. La distrazione, il di-vertimento, non sono naturalmente censurabili e criticabili – ma sono altra cosa. Anche nei testi della tradizione “comica”, infatti, vive questa forza e questa spinta, forse più che in quelli che si pretendono “seri” e “impegnati”. Il fatto è, credo, che, come dice il monaco benedettino Semeraro, “riposare stanca”: rimanere in quella posizione sabbatica del riposo intenso dentro la creazione, in un atteggiamento di contemplazione che è anche azione (contempl-azione) costa grande fatica perché presuppone un’azione di lode e di ringraziamento, di benedizione … un atteggiamento che, quindi, lascia essere le cose senza il timbro autoriale che vorremmo sempre appiccicare loro addosso. Il “divertimento” che molti reclamano per la fruizione poetica e letteraria rischia spesso di diventare una sorta di devozionale e soggettiva ricreazione a cui imprimere la propria minuscola firma egotica; esso diventa la fuga dalla non proprietà dell’opera e della stessa creazione – un di-vergere e un allontanarsi da quella terribile e dolcissima consapevolezza che non siamo noi gli autori di niente; un fuggire dalle “trappole” fondamentali che ci porterebbero positivamente nell’intreccio testuale catturandoci, finalmente! Scrive Narsai di Nisibe, padre della tradizione siro-orientale: “con le parabole ci ha dato la caccia come fa il cacciatore con un uccello: ci ha fatto entrare all’interno delle parole del suo vangelo … Egli tese al nostro cuore, che ama errare, una trappola di parabole” (Narsai di Nisibe, Cinq homélies, p. 63). Quanto vorrei essere molte volte così catturato.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Babeli lillipuziane. La “fede” nel nascere e la disperazione della “promozione”

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tzimtzum-1 (David Baruch Wolk ©)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Babeli lillipuziane. La “fede” nel nascere e la disperazione della “promozione”

Fede e speranza non possono non vivere se non oltre e, nello stesso tempo, dentro i codici e i linguaggi. Solo se non vengono attestate e codificate linguisticamente e formalmente, diventando dottrine e concetti o ideologie, allora solo sono in grado di abitare con grazia sia i concetti, sia i codici e i linguaggi, sia le dottrine e le forme, incarnandosi in esse. Pare essere questo il paradosso della fede, e in questo sta anche il suo travaglio e il suo “sacrificio”. Giuseppe Barzaghi non si stanca di ripetere che la stessa dialettica “ha un’anima sacrificale”:

«La sacrificalità, la capacità di sacrificio – qualità per nulla passiva ma attiva […] – corrisponde alla complessiva dinamica dialettica dell’argomentare […] la dialettica ha un’anima sacrificale! Smontare e rimontare; scomporre e ricomporre: questa è la sua anima» (G. Barzaghi, L’originario. La culla del mondo, Ed. Studio Domenicano, Bologna 2015, p. 66).

Se non possiamo mai cadere per intero nella compiutezza del pleroma realizzato – e forse mai del tutto nemmeno nel nulla e nel nichilismo totale – questa maledizione e insieme salvezza la dobbiamo proprio ai codici, ai linguaggi, alla dialettica e ad ogni mediazione che sia orientata all’esperienza dell’immediatezza: la dobbiamo, insomma, alla nostra finitezza antropologica – quella stessa finitezza che, in ambito di fede, è stata abbracciata nell’incarnazione.
Abitarli da stranieri, questi codici, come persone che “passano” e lasciano, senza tuttavia disprezzarli o distruggerli – da par-oikos – sembra essere l’unico modo per viverli fino in fondo senza morirne a metà. Questa morte a metà, in effetti, sarebbe l’unica vera fine: sia nella completa padronanza e proprietà di tali mediazioni, sia nel loro annientamento senza riserve. Da questo punto di vista, allora, potremmo parlare di due tipi di medietas: l’una, mortifera, è quella che, come nelle parole evangeliche del chicco di grano, non muore e, quindi, “rimane sola” (Gv); l’altra, invece, accettando la finitezza e la stessa morte, non cercando di “salvare la propria vita”, produrrà molto frutto. Quest’ultimo tipo di medietas è quindi, paradossalmente, il vero estremismo, la vera radicalità.
Potremmo anche fare un passo ulteriore, in questa direzione e prendere a prestito dalla mistica ebraica e cabbalistica quella che viene chiamata la “parte sinistra della creazione”: si tratterebbe del non-nato, di ciò che non si manifesta nel processo di creazione divina – ciò che si ritira, come la stessa infinità divina tramite lo tzim-tzum: è un lasciare spazio affinché tutto l’altro nasca e avvenga come evento. In questa apparente metafora negativa possiamo scorgere invece un’immagine attiva e potentissima della speranza in atto.
Questo negarsi ogni volta di nuovo alle declinazioni del nascere (ai codici e ai linguaggi), che nella mistica arriva fino all’abrogazione di ogni costruzione o immagine linguistica del divino, ad esempio in Eckhart, ci colloca in una posizione propriamente rituale in cui si nasce insieme ad ogni declinazione del soggetto e del divino, senza mai cadere nella reificazione oggettuale dell’uno o dell’altro. Si tratta di quel pre-categoriale tante volte richiamato, e che lo stesso Husserl ha cercato di indagare. Pare proprio che sia questo lo spazio in cui la speranza e la misericordia come apertura all’evento, a qualsiasi evento, debbano essere ogni volta recuperate nella loro imprendibile e concretissima natività: non a caso, la misericordia ha una radice, nell’ebraico, che richiama le viscere e, in particolare, proprio il luogo della nascita, cioè l’utero.
Una delle più sconvolgenti parabole evangeliche sembrerebbe richiamare proprio questo pre-disporsi (logicamente impossibile, ma esteticamente praticabile) all’abbandono e, quindi, alla fiducia o fede, nella grazia dell’altro/Altro. Si tratta, naturalmente, della parabola di Mt 6, 25-34. Essa ci chiama ad abbandonare ogni affanno: ma cos’è, in fondo, questo “affanno”? Sicuramente quello legato ai beni materiali di sostentamento ma, più in profondità, forse è anche l’affanno e l’attaccamento ai nostri codici del sapere, del pre-vedere e del ri-cordare. Essa, quindi, ci chiama al presente del nascere, a quella fede nell’evento che può non essere solo di tipo religioso, ma che abbraccia, anticipandola, ogni possibilità di vita e di opera.
Nella scrittura e nell’arte in genere anche il più piccolo gesto è, in fondo, sostenuto da questa intrinseca fiducia che qualcosa accada, che l’evento semplicemente si accordi, almeno per un attimo, al suo nascere. Poi, tuttavia, si rientra nel meccanismo linearizzante del tempo: non si è più nella dinamica antropologica e sacra della “festa”, della nascita e della sua gratuità. Si deve quindi ripetere questa paradossale nascita, cercarla o, meglio, lasciarci trovare da essa.
Ma per raggiungere questa povertà, per prendere atto esteticamente della sua presenza intoccabile e onnipervasiva, occorre una “ricchezza” di mezzi, di pratiche e di mediazioni non comuni e, soprattutto, mai possedute in maniera definitiva. Nel testo inteso in questo senso, come nel rito, c’è bisogno di un oblio e di una dimenticanza sia prima dell’opera che dopo la sua fine. Occorre prima predisporsi ad un ascolto incessante (che andrà dimenticato proprio nella sua applicazione pratica nell’opera) e poi un’altrettanta capacità di non trattenere, affinché l’evento presente dell’opera non diventi un fardello e un intralcio (a volte cercato e invocato con tutte le nostre forze). L’opera, come ci ricorda un titolo di Cesare Viviani, va davvero lasciata sola. Essa può essere indicata, nella lingua, ma solo indicata, in un “ecco”, in un “questo” che, tuttavia, già la cancellano.
Abitare l’equilibrio di questi indicatori grammaticali significa, ogni volta, provare a praticare la semplicità dell’evento e del suo esporsi al nascere. In quel preciso momento non c’è autore come proprietario del gesto, e non c’è opera come oggetto: è un momento neutro, dove il neutro sprigiona tutta la sua presenza singolare e plurale insieme. In quel presente, una volta sperimentato, diventa veramente poca cosa, a livello esperienziale, il “dopo” naturale dell’opera: la sua collocazione, la sua critica, il favore o meno del pubblico, la fatica di proporsi o di imporsi. E anche per questo motivo mi risulta incomprensibile, per molti aspetti, l’identificazione strettamente soggettiva tra il prodotto estetico e il suo autore; come del resto è pura idealità velleitaria la famigerata scomparsa del medesimo. Si tratterebbe, invece, di qualcosa che va davvero oltre l’idea autoriale e il suo contrario.
Non si intende negare la gratificazione e il piacere che possono venire dalla ricezione positiva del proprio lavoro, ma credo sia necessaria una distanza salutare, un disinteresse liberatorio e luminoso nei confronti di questo e anche delle false preoccupazioni relative ai cosiddetti “posteri” e ai loro “giudizi” perché proprio questi, da tale prospettiva, oggi, possono diventare il motore nascosto del relativismo estetico in cui viviamo e prosperiamo, nessuno escluso.
Ed ecco allora che, negli eccessi del presenzialismo e dell’auto-promozione, nell’istituzionalizzazione e storicizzazione effimera dell’opera da parte di una critica che non esiste praticamente più, nell’insistenza della “promozione” del valore della poesia e del letterario in quanto tali, nella pletora infinita di eventi, letture, presentazioni, festival ecc., mi sembra di percepire propriamente una mancanza d’essere dell’opera stessa in quanto evento e, quindi, una mancanza radicale di quell’esperienza della speranza e della “fede” nel senso che ho cercato di specificare sopra. Non mi riesce di comprendere fino in fondo quale sarà il risultato, se ce ne sarà uno, di questa temperie culturale ed estetica. Per ora, quello che mi pare evidente è la riduzione dell’esperienza estetica a rumore di fondo indistinto e parificante, ad una miriade di Babeli lillipuziane che, come sempre accade, dietro la sfrontatezza e il giusto coraggio dell’esporsi e dell’incontro/sfida al tempo e ai luoghi nasconde un disincanto terrificante, una impossibilità quasi costitutiva di abitare quello spazio di ascolto e di pratica del nascere che è il credere all’opera.