IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Poesia e performance: un bricolage rappresentativo. La finta pratica della comunità e del “popolare”

pittura-etrusca
Musicisti etruschi in una raffigurazione parietale

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Poesia e performance: un bricolage rappresentativo. La finta pratica della comunità e del “popolare”

E’ innegabile che, da qualche tempo, sia tornato alla ribalta un modo di proporre la poesia che, pur non essendo inedito, e pur non avendo mai smesso di operare, sembra riscuotere un nuovo interesse da parte dei poeti e dello stesso pubblico. Vorrei provare a formulare alcuni appunti in merito, naturalmente dal mio punto di vista, sempre limitato, ma centrato sulla pratica rituale che, come si sa, ha strettissimi rapporti con il performativo antropologico ed estetico.
Il meccanismo performativo, almeno dal punto di vista rituale e liturgico, dovrebbe funzionare come una sorta di violazione che si abbatte positivamente sugli eccessi di significato cristallizzati nei linguaggio consueti, per liberarne, ogni volta di nuovo, la forza significante di contro ai blocchi riduttivi dei concetti, dei sentimenti e dello stesso “entusiasmo” legato all’improvvisazione.
Nessun atto performativo può raggiungere quindi il suo fine se non all’interno di una rigida e rigorosa conoscenza, pratica e accettazione di tali blocchi e di tali impostazioni: esso, infatti, funziona come un vuoto vivo e liberante, o come capacità di scatenare le contraddizioni e l’impensato implicito in ogni codice, solo all’interno di un sistema codificato e profondamente conosciuto e vissuto sulla propria pelle e fin nelle terminazioni nervose del proprio corpo; dal punto di vista strettamente rituale, queste sarebbero le regole ferree del rito, la sua “immutabilità”, il suo pre-giudizio, la sua pregiudiziale conformazione formale data che, già a questo livello dato, persegue anche la funzione di relativizzare le soggettività che vi partecipano.
Il paradosso, come sempre, è il seguente: non è possibile raggiungere l’immediatezza, il cadere nell’atto in cui ci si distrugge e ricostruisce nel nascere, senza avere coscienza e conoscenza, teorica e pratica, delle infinite mediazioni che ci costituiscono sia a livello personale, sia storico che culturale e sociale; sono proprio questi “ostacoli” all’immediatezza di primo grado, essenzialmente ingenua per non dire falsa, che fanno montare la forza destabilizzante dell’evento rituale stesso; tali ostacoli, infatti, si rivelano come resistenze che, in quanto tali, aumentano la forza pre-linguistica che le in-forma riducendole a informazione o ideologia: proprio attraverso questa resistenza ogni specificità si scopre portatrice di una tensione verso il suo oltre, verso quell’apertura mai del tutto controllabile che è però il frutto di una rigorosa disciplina e rispetto quasi ossessivo delle regole interne del rito.
Anche l’ironia e la leggerezza, che spesso caratterizzano queste manifestazioni e questi tentativi, risultano superficiali: non nel senso di un fermarsi alle forme esteriori ma, al contrario, proprio per il loro ridursi ad aggredire solamente i significati; quando, invece, la vera profondità del comico dovrebbe abbracciare ogni aspetto della performance, soprattutto nella profondità della costruzione dei significati attraverso le forme, i significanti e lo stile. Anche una barzelletta ci fa sorridere, ma essa non fa che confermare l’orizzonte da cui per un attimo si stacca. Ecco, tante iniziative poetiche legate agli slam-poetry o allo spoken poetry, sembrano, a mio avviso, non superare questo livello elementare, diventando in qualche modo “ideologiche”. Questo non significa che non tentino l’uso degli altri linguaggi e codici della performance, ma tale uso sembra sempre rimanere funzionale a qualcosa che è già saputo e conosciuto, ad una volontà soggettiva di rappresentarlo, ad un pre-giudizio concettuale di partenza che, poi, i significanti si prefiggono di portare in scena per “comunicarlo”: è la stessa dinamica, ad esempio, della pubblicità commerciale, con la differenza che quest’ultima mette in movimento strumenti molto più precisi e raffinati, e un insieme di conoscenze e strategie comunicative quasi imparagonabile. Un approccio di tipo cognitivo leggerebbe tutto questo sotto l’etichetta di funzioni pedagogico-cognitive, “il cui centro di interesse non è rappresentato dal significato del rito ma dai significati mediati dal rito”. Qualcosa di simile accade anche nell’approccio catechetico della liturgia cristiana:

«L’opinione che la liturgia cristiana svolga prevalentemente un ruolo catechistico e pedagogico […] sembra adottare un punto di vista cognitivista, pur non sposandone i presupposti teoretici. Ovviamente, se quei ruoli vengono gestiti con maggior successo in ambiti diversi dalla liturgia, quest’ultima subisce un processo di delegittimazione. I riti che non insegnano e non educano sembrano azioni vuote. Ma che cosa sono le azioni rituali? L’interrogativo rimane anche nel caso si adotti l’approccio cognitivista o la prospettiva catechetica, dato che questa prospettiva e quell’approccio presuppongono una relazione intima tra le azioni, di cui è composto un rito, e le convinzioni, di cui è composta una credenza simbolico-religiosa. L’ipotesi che si potrebbe adottare è la seguente: le convinzioni religiose non sono al di là delle azioni rituali, ma condizionate da queste ultime. In termini più tecnici si può ipotizzare che la pragmatica del rito condizioni la semantica religiosa» (Giorgio Bonaccorso, Il rito e l’altro. La liturgia come tempo, linguaggio e azione, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 2001, pp. 118-119).

Senza questa consapevolezza, l’uso dei vari linguaggi multimediali rivela spesso caratteristiche deprimenti per la loro povertà e per il mediocre approfondimento delle loro strategie di funzionamento: la scarsa conoscenza delle dinamiche di tali linguaggi, e soprattutto la difficile messa a fuoco della loro interazione, non possono portare all’altezza della performance vera e propria. Se nella performance rituale la multimedialità dei codici si attiva in vista di una sorta di sinestesia continuata e capace di mettere in crisi ogni specificità settoriale, se l’in-contro del gesto e della parola, dell’azione e del suono, del ritmo e dell’immagine, dell’organizzazione spaziale e sensoriale, sono in vista dell’abbandono di ogni sicurezza per lasciar emergere l’evento che anticipa ogni nostra pre-visione, e se il “cognitivo” e il senso emergono proprio dalle pratiche dei vari significanti rituali – nelle tante esercitazioni poetiche che cercano di usare la multimedialità avviene quasi il contrario: la ricchezza dei linguaggi, verbali e non verbali, si trasforma spesso in una gruccia per tenere in piedi un testo inconsistente, per arricchirlo di un divertimento che, nell’etimo, fa di-vergere dall’evento stesso nel suo accadere.
Questo bricolage della domenica – che tuttavia non sembra avere niente a che fare con il sacro della festa inteso in senso anche solo antropologico, e con la raggiunta leggerezza liberata del dilettante vero – si rivela quasi sempre per quello che è: spettacolo e rappresentazione, mai oltre; e mostra la sua ortopedia, se così si può dire, la sua assistenza sociale che fa in modo che qualcuno o qualcosa rimanga in piedi sopra un palco, davanti a un microfono, nonostante l’inconsistenza da cui si parte e, purtroppo, non quella a cui si dovrebbe arrivare tramite il gesto della performance.
In molti casi, insomma, la “crisi” che ogni gesto performativo dovrebbe scatenare come analisi in atto delle contraddizioni e dei conflitti da sempre presenti nel tessuto sociale e culturale, attivando “opposizioni classificatorie” trasformandole in “conflitti“, come direbbe Victor Turner (Dal rito al teatro, Il Mulino, Bologna 1986), è già “compensata” e risolta fin dall’inizio e, al suo posto, noi al massimo ritroviamo la sua rappresentazione.
Allora, quello che “accade” non è altro che ciò che è già accaduto: ciò che già sappiamo, ciò che non fa che confermare il nostro ruolo e le nostre idee sulla letteratura e l’estetica, sulla storia e sulla società … anche e soprattutto quelle sulla performance! Quando invece dovrebbe essere proprio la stessa performance a educarci: come accade nella liturgia cristiana, gravata per molti aspetti degli stessi problemi, non dovremmo noi educare ai riti ma lasciare che i riti educhino noi. Eppure, questo stesso abbandono, come ho cercato di dire più sopra, non può avvenire se non ad un secondo grado di consapevolezza: non si tratta della falsa immediatezza dell’improvvisazione! Ogni improvvisatore vero sa benissimo che la libertà non sta all’inizio ma alla fine, che la “verginità” si raggiunge “fottendo”, che è solo nella profondità tecnica e nel rigoroso studio e pratica delle mediazioni e dei contesti che essa ad-viene, e mai sicura nel suo stesso accadere. Lo si chieda, tanto per non andare in cerca di chissà quali speculazioni, a qualsiasi musicista jazz, ad esempio.
Nella vera performance di tipo rituale, come in fondo ogni performance è, non dovrebbe mai mancare quello che alcuni studiosi hanno chiamato “disturbo comunicativo”: la capacità di interrompere ogni esaustività dei vari codici usati e profondamente patiti (non è forse anche questo una vera passione?), il rimando, questo si davvero ludico, a quell’oltre che accade proprio al centro dei linguaggi e grazie ad essi, alla loro non univocità e alla loro sintestetica sinergia – dentro rappresentazione, leggi, cultura e comunicazione, ma in una forma “non comunicativa”, perché portatrice di una comunicazione altra che tende piuttosto alla “globalità di senso”:

«Del resto, ciò che abbiamo chiamato “globalità di senso” non sta entro i limiti del significare; se si tratta veramente di una globalità di significati non è afferrabile da alcun significato, ma è solo dischiudibile da un significante aperto, fluttuante, disponibile a un continuo arricchimento semantico. Il rito è questo “significante fluttuante”, questo significante attivo che elabora senso, nel momento stesso in cui compie azioni.
La dimensione performativa consiste nell’attitudine dell’azione rituale ad essere un significante produttore di senso. Se viene meno l’azione rituale viene meno anche il significante e, quindi, viene meno la ricchezza di significati dischiusa in quel significante. […] C’è una sorta di intransitività del “significante liturgico” che lo rende insuperabile rispetto a quel senso che esso dischiude» (ibid. p. 128).

Non si tratta, infatti, solo del silenzio, ma di tutte quelle modalità non immediatamente codificabili come “informazione” e “comunicazione” – caratteristiche, queste, che dovrebbero essere da sempre patrimonio della stessa poesia, e che la loro messa in performance dovrebbe esaltare. Invece, a mio parere, manifestazioni come quelle che stiamo discutendo, quasi sempre ricadono in una pratica comunicativa fin da subito iper-classificata e sicura, incapace di comunicare attraverso il non comunicativo e i linguaggi altri che, peraltro, usa a sproposito e con un pressappochismo davvero molesto. In questo senso è di fondamentale importanza una particolare declinazione di quello che potremmo chiamare il “segreto”, in relazione con le pratiche di “iniziazione”: non si tratta, nel nostro caso, di esaltare una concezione elitaria della poesia e del suo proporsi e nemmeno di chiudersi in una sorta di ermetismo da iniziati; è, invece, proprio il contrario, perché il suo funzionamento consisterebbe in questo:

«Questa complessa dinamica del processo iniziatico non si realizza nelle singole componenti ma nel rito preso integralmente. L’intero rito, infatti, consente l’interazione tra i diversi punti di vista, consente, cioè, quel gioco tra conosciuto e non conosciuto che suscita nei non iniziati, nei candidati e negli iniziatori il senso del non totalmente posseduto e conosciuto; nessun punto di vista è esaustivo, dato che gli iniziatori vivono un passaggio che si avvale del confronto con altri gruppi. Il variegato gioco del “segreto” apre a ciò che è altro rispetto ad ogni singolo punto di vista, apre alla “trascendenza”. Si può quindi affermare che la strategia del segreto costituisce la performatività “religiosa” del rito. […] L’aspetto decisivo è dato dal fatto che all’origine di tutto c’è un modo di gestire le azioni; un modo del tutto inconsueto, fondato sul mostrare e nascondere secondo una diversa gestualità. La dinamica del segreto svela il mistero compiendo azioni, svela il sacro attraverso il corpo» (ibid. p. 129-130).

Pare proprio che il tentativo che spesso queste manifestazioni poetiche si prefiggono sia anche quello di svestire la poesia dei suoi paludamenti e di portarla ad un pubblico più ampio, in maniera più “democratica” e popolare. Ma se stiamo alle parole appena citate e al nostro ragionamento generale, l’effetto profondo è esattamente il contrario: se non si attivano le caratteristiche intrinseche alla performance rituale si rimane in una relazione puramente rappresentativa e spettacolare, all’intrattenimento insomma, senza creare quello spazio di relazione e di partecipazione capace di convocare le singolarità nel momento stesso in cui le modifica attraverso l’azione multimediale dei significanti, poiché l’azione comunitaria non passa attraverso i messaggi o i significati:

«Come risulta da innumerevoli dati etnografici, la segretezza non è un optional del rito, ma una sua dimensione intrinseca, che si configura anche come principio discriminante tra osservatore esterno e partecipante interno. A un osservatore esterno il rito appare come un miscuglio di linguaggio metaforico e di azioni prive di alcuna rilevanza per la vita quotidiana; quell’osservatore è portato a identificare il rito come fiction teatrale o con qualche altro tipo di rappresentazione. Per l’osservatore interno, invece, per chi è coinvolto dal rito, non solo perché è un credente, ma perché è trasformato dalle sue azioni, la fiction rituale non è una rappresentazione della realtà, ma un “di più” di realtà, una “presenza” eccezionale» (ibid. p. 130).

Il loro successo, anche se relativo, mi pare provenga proprio da qui, da questa rappresentazione del performativo, dalla sua rappresentazione piuttosto che da una sua effettiva pratica: il pubblico si diverte, e pure i poeti che vi partecipano; si crea facilmente un’audience – ma pubblico e attore dell’atto performativo rimangono quello che erano all’inizio, ognuno al suo posto, ognuno con le sue funzioni soggettive proprie, mentre

«Il segreto è questa proibizione di un’audience, è quell’atteggiamento in cui si rivela l’attitudine del rito a realizzare una profonda interazione tra i partecipanti. Il segreto opera in una doppia direzione: lega intimamente coloro che lo condividono, facendone una comunità, e impedisce lo sguardo dei semplici osservatori, evitando il pubblico. […] Il rito non sopporta un pubblico, poiché esso in-siste nella comunità che lo compie. Il rito è comunitario ma non pubblico» (ibid. p. 130-131).

Allora, il pubblico può casomai godere di qualche minuto di ilarità, di conoscenza o di sentimento. Niente di male in tutto questo, sia chiaro, ma parliamo d’altro.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Giuseppe Genna, “Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza” (Il Saggiatore, 2015). Una lettura “in genere ritus”

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Angela Detanico e Rafael Lain, Pulsar, 2011. Animación, blanco y negro, loop

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Giuseppe Genna, Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza. Una lettura in genere ritus

io-sonoSarebbe troppo semplice ridurre questo lavoro, fin dall’inizio di questo tentativo di analisi, ad una sola parola, la più comune e insieme imprendibile: Ecco. Questo sarebbe tutto, vertiginosamente e limpidamente tutto. Ma non sarebbe coerente con la fatica e il lavoro che comporta il cercare di sintonizzarsi continuamente all’altezza di questo avverbio. Proverò quindi, per sommi capi, ad attraversare questo saggio, in vista di un ritorno a questo suo cuore vivo e irradiante, attraverso alcune angolazioni anche di tipo teologico e rituale, per mettere alla prova queste ultime e me stesso, senza la pretesa di catturare e com-prendere riduttivamente la portata del saggio in questione.
Si pone da subito, mi pare, un problema tipicamente rituale, quello della relazione tra immediatezza e mediazioni. È chiaro che il denudarsi dei saperi è una pratica che non può essere ingenua, ma “semplicissima” sì, in tutta la sua difficoltà. Tutto questo sembra richiamare ad un tipo di pratica in cui tutte le varie dialettiche a sfondo dualistico (in pratica legate, sia positivamente che negativamente alla edificazione o distruzione, il che è la stessa cosa, della coppia oppositiva soggetto/oggetto) non vengono agonisticamente lavorate (sarebbe ancora un agone troppo e troppo poco “occidentale”, legato all’io e non al sé) ma, in qualche modo, disinnescate proprio attraverso le loro mediazioni: qualcosa di simile, se non sbaglio, all’hos me paolino.
Ad un primo livello, per capirci – poiché siamo comunque nella mediazione dei linguaggi e quindi costretti, ma forse ad un livello superiore anche liberati, a lavorare dal loro interno – potremmo dire che si tratta non di superare le mediazioni per andare all’immediato ma, piuttosto, di usare le mediazioni in una modalità che potremmo dire “inoperosa”, come culmine e fonte insieme dell’immediatezza coscienziale pre-categoriale (culmen et fons è precisamente la formula usata dai padri conciliari per il documento relativo alla liturgia, “Sacrosanctum Concilium). Ma, come abbiamo detto, anche questo è un modo di “dire” e non di praticare (e, tuttavia, al livello al quale si tende, anche la contrapposizione tra dire e praticare dovrebbe spegnersi): se tutto l’essere (non inteso in senso ontologico classico) è coscienza, allora le stesse mediazioni sono semplicità della coscienza – mentre opporvisi non sarebbe altro che, a seconda della pratica in atto, o uscire dalla coscienza (cosa per altro impossibile), o prenderle con la gratuità di un gioco, di un in-ludus che abbraccia positivamente anche l’illusione, che illusione non è mai. L’antipredicativo è ancora una modalità di dire, ma possiamo forse farne uso per disattivarne il pericoloso blocco – indietro verso il passato o in avanti vista del futuro – nell’intellettualizzazione propria del concetto.
Tutto questo porta ad una “delusione” che, tuttavia, non è mai ritiro o rifiuto dell’in-ludus, del grande gioco immobile e cangiante insieme della metafisica come concretissima e imprendibile presenza dell’io sono. Questa de-lusione è necessaria per non e-ludere il nodo fondamentale di questo lavoro, vale a dire la coscienza. È una delusione che spoglia, ma senza la falsa pretesa di una nudità come purezza e, quindi, come miraggio o idolo della realizzazione. Potremmo dire che, per certi versi, ci troviamo non di fronte ad un idolo della conoscenza ma, piuttosto, ad una icona: questa icona è precisamente, se ho capito bene, l’io sono, dove le varie prospettive linguistiche ed epistemologiche, e tutto quello che cade sotto il dominio delle mediazioni dei codici, non è altro che il nostro continuo cambiare di prospettiva e di posizione, una motilità che riguarda il soggetto nel suo osservare da diverse posizioni e punti di vista la stessa “icona”-io sono, sentendosi guardato con amore e compassione e guardando con amore e compassione. Come se, da soggetti, ci permettessimo nient’altro che una “vacanza” nella vacuità dei molti punti di vista della conoscenza, pur rimanendo, in fondo, sempre “a casa” come io-sono.
Vorrei ora soffermarmi, per qualche appunto, sulla parte relativa alla testualità che, dal mio punto di vista e dalla mia prospettiva, sembra essere in qualche modo ricapitolativa dell’intera pratica proposta nel saggio, agganciandosi a quella concretezza testuale in cui avviene l’auspicato abbandono dei saperi e una sorta di resa che, tuttavia, rimane concretissima – incarnata, potremmo dire, nella praxis testuale, proprio nel momento dell’emergenza del vuoto in potenza e presenza, che si fa sentire e percepire come accade, da una prospettiva cristiana, nel momento massimo della kenosi, nell’abbandono e nel grido extralinguistico e tuttavia interno al linguaggio e alla tradizione, del Cristo in croce. Questo grido, infatti, che ha una precisa indicazione testuale e di tradizione, proveniente dai salmi, come precisa citazione dell’evangelista, riesce a far passare dentro al linguistico ciò che da sempre “incombe” nella narrazione evangelica, dandole forma e trapassandola in ogni istante: qualcosa di simile, per certi aspetti, a quello che troviamo nella lettura dell’opera di Lovecraft fatta dall’autore. La kenosi che qui si intende risulta difficile da comprendere anche all’interno della fede, perché va a intaccare e a smembrare ogni sicurezza soggettiva, riaprendo quello spazio fondamentale di silenzio tra la domanda e la risposta che è precisamente il ritmo e l’interruzione testuale ed extratestuale insieme del credere: si tratta di un problema di “essere” intenso in senso ontologico classico, che né l’uomo cristiano né il suo Dio possiedono. In questo senso della ritmica interruzione, di quello spazio bianco e vuoto che non è altro che conciliazione con la morte e con la propria finitezza, mi pare che Simone Weil abbia colto il cuore del problema quando ha scritto che «ciò che rende l’uomo capace di peccato è il vuoto; tutti i peccati sono tentativi di colmare dei vuoti», e che «la religione, in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione» (S. Weil, Quaderni, voll. 4 e 2, Adelphi, Milano 1985). In questo senso, restare nella sicurezza del proprio io soggettivo, rifiutando la finitezza come luogo della rivelazione è rifiutare la rivelazione stessa perché Dio ha rivelato precisamente questa finitezza come grazia, di contro alla presunzione della divinizzazione dell’ego dell’uomo: «la rivelazione di Dio è la vulnerabilità della carne». Ma c’è di più, c’è un qualcosa di talmente inudibile all’ascolto “religioso” consueto della kenosis, qualcosa di talmente spiazzante per l’ontologia occidentale, da portarci verso una pratica metafisica che, mi pare, anche in questo saggio viene delineata: nell’impotenza kenotica, infatti, non solo Cristo ma anche il Padre è vincolato alla finitezza e alla morte; anche Dio viene svuotato di ogni attributo, fino a diventare silenzio e vuoto, fino a rivelarsi in questa presenza vuota e carica dei possibili non pre-vedibili: «Dio ha abbandonato Dio. Dio si è svuotato. Queste parole racchiudono a un tempo la Creazione e l’Incarnazione con la Passione» (S. Weil, ibid.). Ed è questo il punto in cui si deve deporre ogni pre-visione e ogni ri-cordare, ogni gestione del sacro puramente linearizzante e “narrativa”: la fede, ricorda A. Neher, è «un campo d’azione infinito», privo di mete e di confini, dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, L’esilio della parola, Marietti, Genova 1997, pp. 200-219).
Ma è precisamente, mi pare, nella tragedia greca che troviamo la stessa forza alla sua origine sempre in atto, rileggendola oggi a partire dallo “zero” holderliniano. In qualche modo, infatti, la tragedia greca usa la rappresentazione contro la rappresentazione se, per rappresentazione, si intende la divisione “spettacolare” tra spettatore e scena: essa, infatti, essendo di natura rituale, diventa una macchina in cui non si può non entrare direttamente, diventando l’azione stessa e condividendone lo sparagmòs in un processo di frammentazione e dispersione che abbraccia tutto tramite la funzione dionisiaca – come, tra l’altro, dovrebbe accadere nel rito, e senza dimenticare che la tragedia greca era un rito. Dioniso, allora, non è altro che l’in-ludus, quello stare nel gioco in maniera non riduzionistica attraverso quell’eccedenza, quella “sporgenza” che non è “fuori” ma proprio al centro e dentro. Vale la pena, a questo proposito, citare per intero questo passo:

«Che accade fuori da Dioniso? Nulla. Dioniso, che Segal determina come “dio del personaggio e della finzione tutta”, è anche ciò che appare esternamente a Dioniso, ciò che apparentemente non è invasato da Dioniso. Qui interviene la giustezza di una definizione che vede nella tragedia una mimesis totale. Non si esce da Dioniso, come noi, vivendo, non usciamo dalla vita. Il passo metafisico che la tragedia compie e fa compiere è proprio relativo all’estensione semantica del termine “vita”: per chi è immerso in una comprensione metafisica del mondo, con tutti i risvolti iniziatici impliciti, la vita equivale alla sensazione di essere, e non c’è momento in cui si sia fuori dall’essere – anche se muore il corpo e l’identità psichica, non si è fuori dall’essere, pur non essendo persona, ma essere inqualificato, pura sensazione di essere. […] Discutendo della potenza dionisiaca che si incarna nella ritualità orfica, in questo percorso iniziatico che si fonda proprio sullo sparagmòs dionisiaco a cui viene sottoposto Orfeo che, smembrato, continua a cantare roteando la testa […], Colli rileva come “l’apollineità di Orfeo è più sapienziale, quindi sorge non soltanto da un’antitesi, ma anche da un legame con Dioniso”. Le apparenze narrate da Orfeo, il mito stesso che configura rapporti tra deità, altro non sarebbe che l’espressione della potenzialità finzionale presieduta dalla forza dionisiaca: letteralmente un’allegoria, una narrazione infinita che assomma storie di storie per significare l’infinità del non dicibile, e tuttavia mondana, praticabile: cioè l’ineffabilità dell’estasi che porta a esperire, a essere l’ineffabile».

Su quest’ultimo richiamo all’allegoria, poi, bisogna ricordare che essa, anche secondo la tradizione greca prima e patristica poi, per non parlare di quella ebraica, è esattamente questa capacità di fare spazio al non dicibile in uno spazio o testualità “pubblici” – non contro ma dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

È quello che dovrebbe accadere nel testo e nel rito, per riuscire a sperimentare quel vuoto vivo dell’ecco, della presenza coscienziale dell’io sono non più concepito come soggettività ristretta all’io ma come partecipazione all’antipredicativo che, in ambito religioso-antropologico, può avere anche l’etichetta del sacro, mentre il “santo” sarebbe la sua estrinsecazione storico-narrativa. Ed è precisamente nella fondamentale anfibologia di queste due componenti che dovrebbero svilupparsi anche il rito e la liturgia; quest’ultima, infatti:

«pur mantenendo i tratti della comunicazione linguistica e culturale, è attrezzata per un metodico sconcerto del mondo ordinario per accedere a un originario pre-linguistico, che si sottrae. Per questo ha due nature, secondo il criterio teandrico che la costituisce. […] Quando l’a-priori della presenza del cogitatum alla cogitatio comincia a compromettersi nelle sue infinite modalizzazioni con la percezione e comincia a farsi sentire come emozione del sacro, allora si è di fronte a una specifica Erlebnis, che tende sempre più a venire a linguaggio nelle mitologizzazioni delle culture e delle tradizioni religiose. È a questo livello che il rito gioca la sua posizione strategica perché, a differenza di qualsivoglia altro linguaggio, fa da ponte tra il “protopensiero” indicibile e il detto mitico-religioso» (Roberto Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, p. 324).

E dico “dovrebbe” perché, anche nel rito liturgico, come nell’estetica, la rappresentazione o “la visione del tragico sembra avere sormontato la prassi del tragico” (p. 273). E non è un caso, mi pare, che l’autore, con l’aiuto di Benjamin, vada a cercare questa problematica distanza e questo distacco tra rappresentazione e prassi del tragico proprio nei “morality play” del medioevo cristiano, per approdare poi all’emblematico romanzo di Roth che proprio da queste rappresentazioni prende il titolo, Everyman, individuando al suo interno anche i sintomi di una tensione al tragico mascherata e continuamente disattivata; del resto, lo stesso Kerényi ha dimostrato che, in origine, doveva esserci stata una sostanziale continuità del culto dionisiaco anche nella commedia (Kerényi, Dioniso, Adelphi, Milano 2011, p. 304 ss.).
E, in questo senso, mi azzardo a far notare che lo obskené, lo spazio vuoto che sta “dietro”, abita invece sempre silenziosamente anche ogni frammentazione ritmica del testo e dell’azione: esso, nella pratica, è veicolato non attraverso la rappresentazione diretta, ma mediante l’oralità e le voci, i suoni e i rumori che vengono poi resi linguisticamente accessibili tramite il racconto; e che questo obskené ha la medesima radice della kenosis cristiana. Sono questi due punti che segnano la difficoltà fondamentale delle pratiche di scrittura e rituali che, invece, di solito, usano le mediazioni della rappresentazione e della pluralità dei linguaggi contro l’immediatezza che le mediazioni testuali e rappresentative dovrebbero rendere attive come presenza; una presenza che, anche nella fede, non può che essere quella kenotica come apertura tragica ai possibili e all’in-potenza.
In fondo, potremmo leggere tutto questo anche nella famosa parola che parla al profeta Elia, in quel “qol demamàh daqqàh” in cui daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare, smembrare – ma anche l’inscindibilità ritmica di voce e silenzio, poiché questo termine sembra unire insieme demamàh e qol, appunto la voce e il silenzio, in un significante che non si piega mai completamente alla presa dei significati. Eppure, a seguire l’analisi del romanzo fatta in questo saggio, esso è ancora, con gran parte dell’estetica occidentale, in una situazione che, per continuare ad usare la narrazione biblica relativa ad Elia, ci perde nel frastuono difensivo dell’io come soggetto contrapposto dualisticamente e agonisticamente al mondo e agli altri soggetti, in una violenza o in una resa depressiva che ricorda appunto la lotta di Elia contro i falsi profeti di Baal, senza interruzione. La situazione di stallo e di crisi, in cui il tragico non viene più esperito ma solo rappresentato, è descritta in questi termini:

«Questa coappartenenza al tragico inteso modernamente stipula un patto tra il sé e la psiche, che è l’identità, patto che lascia fuori la realtà, la quale viene percepita in maniera assolutistica: o come cornucopia vitale a cui attingere o come assenza necessitata che induce dolore. In ogni caso, questo patto che costituisce il “narcisismo trascendentale” ha un nome: attaccamento. È un attaccamento alla propria identità (corporea, emotiva, psicologica), che rigetta la prova di realtà in quanto la realtà propone la morte e l’avvicinamento all’estinzione identitaria. Si configura così un rovesciamento totale della parabola confessionale esplicitata nel “morality play” Everyman, laddove la Morte domanda all’individuo, che non viene trattato in quanto semplice individuo, di dismettere l’attaccamento a se stesso, alle proprie conquiste materiali ed emotive e psicologiche. La parabola di Everyman 1485 è l’esatto opposto di quella che sembra (e non è) parabola Everyman di Philip Roth».

Come accade al profeta Elia, si dovrà attraversare lo smembramento anche della propria forza e delle proprie armi, quella contrapposizione agonistica che rinforza l’io e quella chiusura disperata e immunitaria che lo richiude in un deserto privo di distacco e di vero silenzio. Al culmine della sua parabola Elia dovrà paradossalmente riconoscere qualcosa di ben diverso, che in qualche modo lo relativizza come soggetto e lo libera dalle identificazioni solamente identitarie ed egoiche: dovrà imparare dalla mutezza e dal silenzio, proprio da una mutezza simile a quella dell’idolo di Baal che era rimasto muto durante l’agone. In quel “qol demamàh daqqàh” risuona silenziosamente anche la pace sotterranea di un altro smembramento biblico, di uno sparagmòs presente nella dinamica testuale di Qohèlet – in cui l’hevel è davvero radicale e coinvolge tutto, compresa la voce che lo dice, non verso il nichilismo, ma verso quell’in-potenza dinamica che ritroveremo in Bartleby. Qualcosa di simile, mi pare, è espresso in queste parole:

«laddove l’azione aristotelica conduce a un’esperienza della coscienza intesa come senso di essere al di là delle qualificazioni psicologiche, nel moderno e contemporaneo l’azione è al servizio dell’esplorazione della coscienza psichica, per quanto “segreta, interiore, interessante” e soprattutto “legata all’individuo”. Dioniso si interra a favore di un’unità monadica astratta: non è più l’individuo in quanto apparenza che è il punto di partenza di un percorso teso a raggiungere il distacco da ciò che appare reale ed è illusorio; è invece l’individuo come dato primario e ultimativo, che sarebbe eternamente concreto, se non intervenissero il dolore e la morte, che comunque non ne mettono in dubbio la consistenza ontologica».

Anche in Qohèlet si attraversano tutte queste contraddizioni e impuntature, con una capacità ludica liberante, in cui ogni frase, appena pronunciata, si cancella continuamente, si smembra in quell’hevel che solo da una prospettiva moderna può essere tradotto con “vanità” in senso moralistico: tale ricaduta morale, infatti, è precisamente il frutto di quello che in questo saggio viene stigmatizzato, vale a dire la fissazione riduttivistica sull’individuo come qualificazione psicologica, “interiore”, egoica. Non è un caso, forse, che lo stesso nome Qohèlet possa essere interpretato, nell’ebraico biblico, come un’azione e non solamente come nome proprio identitario: quella che chiama e raduna tramite la voce le membra sparse all’ascolto della sua parola orale – e questo radunare è contemporaneamente e sempre anche uno smembrare, un disperdere tragico e liberante a un tempo.
E non c’è, dentro al percorso accidentato di ostacoli su cui l’hevel/vento di Qohèlet si abbatte, qualcosa di simile al fischio non simbolizzabile di Giuseppina del racconto di Kafka analizzato in questo saggio? Scrive a proposito di quel “fischio” e di quel “canto” Genna:

«Cosa accade qui? Ogni resistenza, ogni ostacolo sortisce l’effetto che l’emissione del suo indifferenziato e potenziale si intensifichi. Qui siamo all’incrocio (che per la filosofia occidentale moderna è tale, mentre non lo è affatto: non è un incrocio, non c’è differenza) tra essere e divenire. […] Il divenire è ciò che offre resistenza all’emersione dell’essere nel divenire, cioè offre un ostacolo alla persistenza della sensazione di essere, che è il potenziale indifferenziato, da cui emerge qualunque cosa sia, configurandosi. E più la renitenza aumenta, più gli ostacoli si fanno duri da superare, più il divenire si intensifica – più la possibilità di avvertire l’essere si intensifica. Non è l’abilità di Giuseppina che intensifica il canto: la resistenza è un’occasione di fronte alla quale si offre un’intensificazione della Cosa, del non simbolizzabile – del suono dei suoni».

Non c’è storia in Qohèlet, nemmeno quella tipica del popolo d’Israele, presente quasi in tutte le narrazioni bibliche; e non c’è nemmeno Dio, potremmo dire, come accade anche nel Cantico, e nessun altro dei temi fondamentali e fondanti su cui si regge la costruzione propriamente religiosa della visione. Come non c’è storia nell’altro personaggio analizzato da Genna, il Bartleby di Melville. Il “personaggio vuoto” incrocia queste narrazioni senza mai linearizzarle richiudendole in una storia e in una sicurezza. Dunque, non c’è “storia” ma, come direbbe Qohèlet, “vento di vento” e presenza attiva del vuoto come azione e pratica narrativa – non c’è in realtà una “presa di posizione” perché tutto è travolto da quel vento/hevel, compreso il “personaggio”/voce che lo porta al linguaggio, ma da una posizione che è anche fuori dai linguaggi, quella appunto dell’azione e del gesto che convoca e della voce orale che fluisce e, solo successivamente, viene fissata nel testo per liberare e smembrare anche quello; una potenzialità, quest’ultima, incarnata nella famosa frase dello scrivano di Melville – I would prefer not to – che potrebbe essere avvicinata certamente all’aleph ebraico ma, ancora di più, a quella pausa vivissima e vuota che segna il ritmo dei salmi, il selah:

«La vicenda è la durata attiva del divenire di un personaggio vuoto: la vicenda è la narrazione (non il semplice racconto) che emerge quando in scena entra un personaggio vuoto. Essendo il personaggio vuoto una tremula e soltanto apparente configurazione del totale regime di possibilità di configurazione, la vicenda ne è il rappresentante narrativo: è la potenza della narrazione che sembra racconto e invece è enunciazione di un accadere, di uno stare per, immanente al mondo, di una potenzialità di senso mai richiudibile nel simbolico, mai riconducibile a una psicologia […]»

Per arginare questa potenza, certo, i redattori biblici hanno inserito, non a caso, sia Qohèlet che il Cantico in una tradizione che li vede come opera di Salomone, emblema su tutti della conoscenza e della saggezza. Ma anche questa mossa, se da un lato sembra andare contro al personaggio vuoto, per un altro ci dice che proprio al culmine dei saperi occorre abbandonarli:

«Deporre i saperi, ma non la consapevolezza degli stessi, è un’opera di svestimento che in prima battuta può apparire umiliante e scandalosamente illegittima, per un “io” occidentale. E tuttavia è un’operazione da compiersi, se si intende esporre la naturalezza della prassi metafisica come occasione di terapia».

Ecco.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Per una auto-critica radicale: Elia scanna i profeti di Baal

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Gaspard Dughet, Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo contro i falsi profeti di Baal – Vita dei profeti Elia ed Eliseo (affresco delle navate della Basilica di Ss. Silvestro e Martino ai Monti, 1646-1651)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Per una auto-critica radicale: Elia scanna i profeti di Baal

C’è un luogo comune, frequentato e promosso anche all’interno della religione cristiana, che andrebbe sempre riletto e criticato: è quello del “distacco” e del “silenzio”, del “ritiro” dal mondo e dai contesti in cui si opera. E dove operiamo, in fondo, anche quando siamo ben dentro la nostra quotidianità di vita e di lavoro, di opera e di creazione, se non in un immenso testo narrativo con le sue regole, i suoi blocchi identitari e le sue coordinate spazio-temporali? Sono i nostri luoghi familiari, le nostre convinzioni, le nostre relazioni con gli altri e con il tessuto-textus che ci costituiscono in gran parte – un luogo domestico, certamente, ma che non può mai essere addomesticato fino in fondo e, soprattutto, non può esserne addomesticata l’alterità che accade, volenti o nolenti, al suo interno.
In una prospettiva biblica tutto questo viene ampiamente confermato: sono i contesti familiari e generazionali, feriali e di lavoro, i luoghi dove passa e abita insieme l’alterità divina incarnata. Non c’è nessuna “purezza” come distacco nel senso consueto e riduttivo del termine in questa presenza: essa, piuttosto, pur abitando fino in fondo la nostra consuetudine di vita, ne diventa, a volte anche con violenza, una istanza estremamente critica – fatta di un estremismo tanto forte, a volte, proprio nella difficoltà di essere percepito. Eppure, fin dal principio della creazione, noi troviamo che il maggior aiuto donato all’uomo è qualcosa o qualcuno che gli sta di fronte e contro come alterità: mi riferisco in particolare a Genesi 2, 18 che, letteralmente dall’ebraico, suonerebbe “non è bene che l’uomo sia solo: gli farò un aiuto contro” – ma già molte traduzioni cancellano questa alterità e questo paradosso dell’aiuto contro, in nome di una “similarità” che spesso ha causato false visioni di uguaglianza, del tutto diverse dalla vera relazione, proprio invocando la retorica dell’alterità.
Da questa giusta prospettiva biblica viene la forza e il travaglio di una trascendenza che agisce, se la si lascia agire e non la si imbavaglia con il moralismo e la finta bontà, anche dentro le consuetudini di tutti i giorni e, aggiungiamo noi, di tutti i testi e di tutte le opere. L’opera, in questo senso, sarebbe precisamente lo spazio in cui lasciare che l’alterità sia davvero un aiuto contro, e così la critica, sia essa interna al fare stesso della creazione estetica, sia essa esterna e proveniente da un altro. È interessante notare che anche una delle primissime definizioni di “allegoria” come metodo esegetico in transito dalla cultura greca pagana a quella dei padri della chiesa, va in questa direzione di comparsa dell’alterità dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

In fondo, è quello che accade anche nello spazio operativo e pubblico del rito come messa in crisi continua di tutte le acquisizioni religiose e anche di fede: esso non consolida i segni e i dogmi se non attraverso una loro continua e vivificante destrutturazione il cui motore è, in fin dei conti, quello che la teologia chiama “riserva escatologica”, vale a dire quell’impossibilità di catturare in un significato, in un dogma o in un segno la pienezza del senso della rivelazione.
Una lettura troppo spiritualizzata delle dinamiche di fede rischia sempre di perdere la concretezza grumosa e a volte anche violenta di tale alterità che si dovrebbe lasciar parlare nell’opera e nella fede. Ci si rifugia in un silenzio che pare accettare ogni cosa senza giudicare; la famosa “sospensione del giudizio”, in questo senso, è un puro e impossibile idealismo, che non fa bene a nessuno, né in campo estetico né in quello della fede.
L’esempio più significativo, tra i molti che si potrebbero citare dalle Scritture, mi pare quello legato alla storia del profeta Elia e al suo udire quella “voce di silenzio sottile” che sarebbe il dire e la relazione con il Signore. Elia è la figura del profeta radicale, capace di contrapporsi a tutto e a tutti, creando tensioni e sangue, tanto da essere bandito dal regno d’Israele; è il profeta che sfida i finti profeti di Baal vincendo, e che poi li massacra in un mare di violenza e di sangue … eppure, come molti esegeti hanno notato, Elia è un personaggio tragicamente “avvolto dall’ironia di Dio” perché poi lui stesso si lascerà convertire dal silenzio. Dopo la lotta contro gli idoli di Baal che, nella sfida, rimangono muti, l’ironia paradossale di Dio spinge Elia, nel momento in cui è abbandonato e disperato, fuggiasco e senza terra, “sotto a un ginepro isolato”, soccorso da un corvo, disperato non solo per se stesso, ma anche per il suo popolo e le sue opere – “io non sono migliore” (1Re 19, 4) – , a comprendere proprio attraverso il silenzio, per certi aspetti simile alla non risposta degli idoli di Baal, il senso e Dio che parla e si manifesta: “qol demamàh daqqàh“.
Se proviamo ad analizzare questa frase nel testo ebraico, ci rendiamo conto che non è niente di “spirituale” e privo di attrito, e che il suo “rumore” ci è quasi impercettibile perché interrompe ogni nostra rappresentazione, anche la più buona, non solo quelle violente e impregnate di sangue del profeta. Le parole ebraiche dicono: “qol demamàh daqqàh“. Daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare; inoltre, lo stesso termine sembra unire insieme demamàh e qol, la voce e il silenzio. In questo ironico e concretissimo paradosso l’opera di Elia e la sua stessa vita mutano profondamente.
Ma questa “voce di silenzio sottile” era forse da sempre presente – solo che, nel frastuono e nelle dispute, viene dimenticata. Certi silenzi ci sfuggono, anche per lo zelo della propria critica giusta; e certi idoli li idolatriamo troppo, anche se in negativo, contrapponendoci ad essi senza comprendere il frastuono della nostra battaglia. Ma è una battaglia che va comunque affrontata, a costo di rimanere soli con un corvo e il niente della propria vita, a costo del fallimento e dell’abbandono di tutti quelli che formano il tuo “popolo”. Non è forse anche la critica estetica, come ogni altra, sempre pericolosamente viva solo in questo limite? Forse Elia, dopo tutta la sua vicenda, tornerebbe a lottare contro le torme immense dei profeti di Baal, ma con un punto di vista diverso, con un’azione più dura e dolce insieme. Se la critica non è radicale e non tocca in maniera bruciante anche la voce da cui proviene, non è critica e non è vita. Ed è una critica che mi assumo totalmente, nel mio piccolo, perché ogni critica è sempre prima di tutto rivolta a se stessi, è quell’aiuto contro di Genesi. Ricordo sempre queste parole di Gregorio Magno:

«Oh, come è duro per me questo che dico, perché parlando così colpisco me stesso. La parola di Dio mi costringe a parlare. Non posso tacere e parlando ho una grande paura di ferirmi. Parlerò, affinché la parola di Dio risuoni anche contro di me per mezzo mio» (Homiliae in Ezechielem prophetam).

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – “Kenosi” e fede nell’opera

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Ford Madox Brown, Gesù lava i piedi di Pietro (1852-56)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Kenosi e fede nell’opera

Nel suo saggio più famoso A. Neher sostiene quanto segue:

«La società umana, dopo il Sinai (meglio dopo la creazione), tiene nelle sue mani le chiavi silenziose del suo destino […] Che al limite questo messianismo ebraico possa confondersi con l’umanesimo laico non deve assolutamente stupire […] Credere o non credere in Dio, tale questione non ha senso sullo sfondo di questo silenzio-sfida. Ciò che è essenziale è credere o non credere nell’uomo» (A. Neher, L’esilio della Parola. Dal silenzio biblico al silenzio di Auschwitz, Marietti, Genova 1997, pp. 200 e 233).

Ciò che è essenziale, insieme a questo, potremmo dire che vale anche per l’opera. Tale considerazione di Neher si incontra in un importante studio di Roberto Tagliaferri – Sacrosanctum. Le peripezie del sacro – in cui si cerca la relazione tra sacro e santo, tra antipredicativo e linguistico, tra immediatezza e mediazione storica. Questo equilibrio paradossale, per salvare sia la storicità che il sacro come alterità mai del tutto addomesticabile, è da rinvenire, secondo il teologo e liturgista di S. Giustina di Padova, in quello svuotamento che si apre attraverso tutta la storia della salvezza e che chiamiamo kenosi. Cercherò di seguire le intuizioni teologiche di Tagliaferri per provare ad applicarle anche alla creazione estetica.
La kenosi divina inizia fin dalla creazione: Dio, infatti, si svuota della sua potenza, si autolimita per lasciar essere l’uomo; mentre l’uomo è chiamato ad accettare questo autoritiro e questo silenzio di Dio, che, come vedremo subito, è dono e non castigo. Ma, per fare questo, la creatura ha bisogno di accettare pure il rischio della propria finitezza, la non coincidenza e l’alterità del divino: solo in questa non coincidenza viene preservata non solo la trascendenza di un Dio che, tuttavia, si autolimita per entrare in relazione con l’uomo, ma anche la libertà dell’uomo e della sua singolarità che, così, non viene fagocitata e violentata dall’onnipotenza di Dio. Non accettare questo rischio e questa libertà donata è, precisamente, il peccato “originale” o, meglio, “originario”, di ogni creatura. Come dice giustamente Tagliaferri:

«la morte del peccato è legata alla conoscenza strumentale, che anticipa gli esiti per eliminare i rischi […] il controllo anziché il rischio: ecco la tentazione! Voler ricostruire la parte mancante, ovvero il silenzio di Dio, non accettando di essere di fronte a quel silenzio in posizione di obbedienza arrischiata: ecco il peccato! L’hybris della colpa originale non sta solo nell’assolutezza del conoscere senza scarti simbolici, neppure nella libertà di interrogare il silenzio di Dio, ma nella fragilità a resistere a questo silenzio. Il rischio dell’uomo è di vivere con le risposte veritative concluse senza accogliere il rischio della libertà […] il peccato è allora lottare contro la finitezza perché le risposte hanno messo fuori gioco la domanda. Il credente è un ateo che ogni giorno si sforza di cominciare a credere. Il cristianesimo non può darsi come una religione delle risposte ma come la religione del Figlio che regge l’angoscia della domanda senza risposta. Il peccato è trasformare il venerdì santo nella domenica degli annunci non consentiti. Partire dalla resurrezione significa non prendere seriamente la finitezza perché si parte dalla risposta del Padre misconoscendo il rischio di Dio, che si è consegnato nel Figlio rinunciando alla sua onnipotenza. Il rischio di Dio è di essersi consegnato all’uomo» (R. Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, pp. 285-286).

Parole che trovano un’eco sconcertante e perfetto in quelle di S. Weil quando sostiene che, allora, «il nostro peccato consiste nel voler essere, e il nostro castigo è credere di essere» (S. Weil, Quaderni. Volume IV, Adelphi, Milano 1993, p. 248).
Sempre la Weil ci può forse aprire la via per una riflessione che tocchi anche l’accettazione dell’incarnazione e della finitezza delle opere, nel nostro caso estetiche, quando sostiene che “la religione in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione”.
A me sembra che queste parole siano di una portata deflagrante anche per il lavoro artistico e di scrittura: considerare la propria opera, quando c’è, come “consolazione”, come attestazione della propria presenza nel mondo, come idolo a cui l’io si aggrappa per sfuggire alla propria costitutiva finitezza e così eluderla, sarebbe come, per la fede, fermarsi ai miracoli e alle sicurezze del “dopo” – che non sono date e comprensibili o usufruibili nella concretezza della storicità, che non possono essere anticipate. Quando invece si salta il silenzio e l’abbandono, quel ritmo salvifico di attesa e propriamente di fede, tra la domanda e la risposta, tra il grido dell’abbandono dell’intera opera del Figlio sulla Croce e il silenzio del Padre che non risponde, il rischio è sempre quello di non avere fede proprio nelle “opere” (non in senso paolino, qui, naturalmente) e nella finitezza come luogo della rivelazione di Dio e della libertà dell’uomo. Tornando alle parole di Tagliaferri:

«Gesù è il nuovo Adamo che ha retto l’urto della creazione, della finitezza e della morte di fronte a Dio con l’obbedienza della sua libertà. […] Gesù non ha prodotto una strategia di elusione della condizione umana e della morte, ma ha accolto la finitezza come esposizione al mistero del Padre. […] La kenosi, la finitezza, la morte non sono negative, diventano tali quando non sono accettate. La morte ci avverte che non siamo dei, ovvero che non vi è solo l’identità mimetica. Il peccato è non svuotarci della falsa divinità con cui siamo nati. Il vuoto della kenosi serve soltanto alla grazia» (R. Tagliaferri, op. cit., p. 292).

Il meccanismo “economico”, per certi versi buono e auspicabile, del funzionamento e, nel nostro caso, della fruizione estetica, che si basa sulla immediata ricerca di una “risposta”, di un riscontro e di una visibilità che confermi ciò che già immaginiamo di sapere – vale a dire la nostra capacità di essere creatori di opere valide o almeno degne di essere chiamate e trattate come tali – tende a ridurre l’arte e la scrittura a nient’altro che burocrazia distributrice di sicurezze e di attestati identitari e sociali, di contro alla nostra costitutiva insicurezza e benedetta inconsistenza, come lo stesso Tagliaferri dice di una forma di chiesa piegata sul voler dare risposte e significati al senso della vita: «La chiesa sostituendo il Figlio con il Padre diventa la prima burocrazia del senso della vita, dispensando soluzioni storiche definitive in nome di Dio, quando sarebbe chiamata semplicemente al ministero della vulnerabilità di Dio» (ibid. p. 294). Allora, l’opera vera, come il Cristo, è da intendersi in questi termini:

«Gesù è il rivelatore del Padre, non nel senso che manifesta ciò che di lui è nascosto, ma nel senso che smaschera i meccanismi religiosi di garanzia in nome di Dio. Gesù è il nuovo Adamo che non crolla sotto il peso della libertà e del silenzio di Dio e che proclama lo scandalo più scandaloso: l’uomo religioso rischia di occultare Dio in nome di Dio» (ibid., p. 295).

Non succede anche nei campi dell’estetica che, proprio chi dovrebbe o vorrebbe difendere l’arte si ritrova in questo scandalo? Il critico, allora, come l’artista e lo scrittore o il poeta, dovrebbe essere un agente di smascheramento dei meccanismi estetici o para-estetici che vorrebbero garantire l’estetica come “burocrazia del senso” e dell’io, garantendo se stessi; e, naturalmente, questi meccanismi devono essere rivelati e disinnescati continuamente anche in ognuno di noi. C’è insomma, da sempre e oggi più che mai, una sorta di fariseismo dell’estetico e, nei casi migliori, non si tratta di una sorta di immoralità estetica: il problema è invece nel bisogno di garantire se stessi e l’opera dal silenzio e da ogni tipo di rifiuto o di critica, è non considerare la finitezza dell’opera come unico spiraglio verso la trascendenza; e questa fede nell’opera, anche quando è del tutto sincera, tradisce “la terra”, come direbbe l’Angelo di Wallace Stevens e, soprattutto, tradisce la grazia e la sua assoluta gratuità, il suo non essere mai riducibile a nessun legalismo, a nessuna “giustizia retributiva”. Tornando alla fede, leggiamo ancora le considerazioni di Tagliaferri e proviamo ad interpretarle anche in ambito estetico:

«La via legalistica e morale a Dio è il tentativo di rendere omogenea e reversibile la volontà dell’uomo con la volontà di Dio, senza il rischio della sorpresa dell’Altro imprevedibile. La legge omogeneizza Dio ai bisogni dell’uomo, oppure, sulla linea della tentazione del serpente ai progenitori, intende garantirsi la sicurezza dell’esito predeterminando un criterio di reversibilità tra l’azione umana e la salvezza. […] Al fariseismo e alla Legge Gesù oppone il Vangelo della grazia e dell’obbedienza arrischiata a Dio nell’accettazione totale della condizione umana […] la grazia, che fa piovere sui giusti e gli ingiusti, va contro ogni giustizia distributiva; la grazia è come il dono: non si regge sulla logica mercantile del contro-dono ma sulla gratuità […] La stessa intenzionalità del fare il bene rovina la gratuità dell’atto del dare perché bisogna sempre mostrare una certa superiorità verso gli altri […] Se Dio è grazia non abbiamo più nessun criterio di giustizia, l’unico criterio è l’obbedienzialità di fronte a un Dio che non si fa trovare. […] Nessuno può presentarsi a Dio con qualche credito, come ha intuito Paolo nella Lettera ai Romani: “Tutti sono sotto il dominio del peccato” (Rm 3, 9b). Gesù rivendica l’unilateralità della grazia. Il peccato non è quindi la trasgressione di una norma ma il voler essere rassicurati su come sarà l’esito, il peccato è non reggere il silenzio di Dio. Gesù ha retto questa condizione di vulnerabilità indicandoci che il più subdolo dei peccati è quello di usare Dio per rassicurarci» (ibid., pp. 297-298).

Essere “fedeli alla terra”, insomma, da una prospettiva di teologia cristiana ma anche di estetica dell’opera, non può che essere legato alla kenosi, a quello svuotamento che è accordo e fedeltà alla creazione e alla morte, come non solo il Figlio ma anche il Padre ha fatto: kai ho logos sarx egeneto kai eskenosen en hemin, come dice il prologo di Giovanni. Ancora la Weil ci ricorda che:

«il Cristo che guarisce gli infermi è la parte umana più bassa della sua missione. La parte soprannaturale è il sudore di sangue, il desiderio insoddisfatto di trovare consolazione nei suoi amici, la supplica di essere risparmiato, il sentimento di essere abbandonato da Dio» (S. Weil, Quaderni. Volume II, p. 199-200).

Non si può nascondere questo disagio sanissimo – un disagio che per primo è stato vissuto proprio dai discepoli e da tutti quelli che avevano lasciato tutto per seguire Gesù, trovandosi invece con una fine inspiegabile -, questo stallo che è anche abbandono fiducioso, e fiducioso nella grazia dell’opera più che nella sicurezza dell’artista o dello scrittore. Bisogna rimanere in questa impasse che libera e salva al di là di ogni sicurezza e previsione, senza ridurre il tutto a qualcosa di simile ad un “sacrificio” – come spesso accade per la stessa morte in croce, poiché, tramite il sacrificio, è più facile evidenziare la relazione di causa effetto – perché non c’è nessun sacrificio nello scrivere e nel creare l’opera, nessun maledettismo, nessuna negatività esaltata, nessun dolorismo nell’artista che abbandona se stesso e l’opera alla non risposta o all’imprevedibilità della stessa. C’è solo libertà, libertà da imparare e mai del tutto acquisita: libertà nella propria finitezza e in quella dell’opera.
In questo senso A. Neher parlava della fede «come un cantiere in aperta campagna», come «un campo d’azione infinito», dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, op. cit., pp. 200, 219).
Non potrebbe essere uno spazio simile anche quello dell’opera?

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

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Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, particolare (1953) – Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano,
è perché le apparenze del bene ci perdevano.

Paul Beauchamp

La voce che dice “io” nei salmi è allo stesso tempo singolare e corale, è un io che si annienta per non estromettere niente e nessuno al suo interno; che ha il coraggio e la presunzione di dirsi molte volte “giusto” o “nel giusto”, ma anche quella di accusarsi come “peccatore” e “empio”. Questo dinamismo narrativo ed esistenziale che pervade tutti i salmi, sprigiona conseguenze fondamentali e utili per ogni esercizio critico:

«L’atto di accusa che pronunciamo contro noi stessi, non è spesso emesso da quel “giusto assoluto” che ci nutriamo segretamente in cuore? Un io “giusto” immaginario dalle radici profonde perseguita in noi l’io peccatore. Tutto questo è un modo che fa si che i nostri veri peccati rimangano nascosti: il nostro io “giusto” è il vero peccatore che si nasconde in noi sotto l’umiltà. Questo genere di orgoglio meno semplice di quello del fariseo è anche esso costretto a calare la maschera: quando i pubblicani sono per noi insopportabili, allora ci facciamo conoscere per quello che siamo. Bisogna pregare davanti al tribunale della verità. I salmisti si dichiarano peccatori e si dichiarano giusti. Per poter dire con verità: “in questo caso ho fatto male”, occorre poter dire con verità: “in questo caso ho fatto bene”. È una lezione dei salmi e ci porta lontano, se ci insegna a vedere chiaro dentro di noi. […] Credere che Dio ci vede giusti in Gesù Cristo sarebbe forse la maniera più conforme al Vangelo di avere, alla fin fine, vergogna dei nostri peccati e più comprensione per quelli degli altri”» (Paul Beauchamp, Salmi giorno e notte, Cittadella, Assisi 2004, p. 30).

«I salmisti si dichiarano essi stessi giusti, non sempre, ma abbastanza spesso perché questa abitudine ci meravigli un po’. Inoltre, essi pronunciano davanti a Dio delle parole talvolta terribili contro i loro avversari. Dov’è dunque la confessione delle proprie colpe, dov’è il perdono di quelle degli altri? Ma il fatto che il salmista assomigli più a quello che siamo che a quello che sogniamo di essere, è un motivo valido perché noi respingiamo questo specchio?» (ibid., p. 51).

I salmi ci insegnano quindi a non pensare sempre a noi, ma non nel modo più facile di comprendere questo insegnamento, ma, invece, in quello più profondo che abbraccia anche l’egoismo e la fissazione su noi stessi presente pure nell’accusarci di peccati e mancanze: la ripetizione del “non sono degno” o del “non sono ancora pronto”, “meglio fare silenzio e non esporsi” sono, in fondo, modalità difensive e quindi egoistiche, che usano l’umiltà come recinzione alla impropria presunta “proprietà privata”. La loro coralità narrativa e rituale ci insegna invece un altro tipo di umiltà, capace di esporsi anche con le sue ombre e con le sue parzialità – del resto, un’umiltà che negasse ombre e parzialità non sarebbe tale – non rimanendo schiacciata dalla finitezza – o difesa, sempre dalla finitezza e dall’inadeguatezza:

«la nostra preghiera ha pure bisogno di ripartire dal livello in cui la nostra umiltà e il nostro perdono non sono perfetti, non sono già bell’e fatti: essi devono passare in noi attraverso tutto quello spessore di esperienza di cui i salmi recano la traccia. Allora vedremo il nostro perdono passare attraverso le imprecazioni e sciogliersi in gioia. Le radici della confessione delle nostre colpe e del perdono del prossimo hanno assolutamente bisogno di questa terra più scura […] lo Spirito deve risalire lungo tutte le nostre radici, attraverso lo spessore del nostro essere. Non sarà per caso che, per aver dimenticato le radici dell’albero, noi gustiamo così di rado i suoi frutti?» (ibid. p. 33).

Bisogna avere il coraggio e la sfrontatezza di un grido che parta da questa finitezza “impura”, dalla nostra inevitabile visione parziale e singolare: non c’è altra via.

Io mi disfo a forza di gemere
(Sal 6, 7)

Sono stanco di gridare, la mia gola è riarsa,
i miei occhi si consumano,
nell’attesa di Dio
(Sal 69, 4)

«In questi gridi, si esauriscono gli ultimi residui di energia, si corre l’ultimo rischio: perdere la vita nel chiedere la vita, perdere la vita nello sperare la vita. La sostanza, l’essenza ultima della vita, è il desiderio di vita. Ma né la vita né la morte si confondono con il buono o il cattivo stato di questa o quella parte del corpo» (ibid., p. 60).

Questo grido, singolarissimo e incarnato, nel bene e nel male, nel suo contesto e nella sua parziale prospettiva, si trasforma, nella dinamica dei salmi, in qualcosa che lo oltrepassa, che oltrepassa le difese dell’io e degli stessi codici (è un grido, che sta sempre sopra o sotto i linguaggi), salvandone non, come si potrebbe pensare, la parte “migliore” o “giusta” o “divina” ma, piuttosto, la finitezza e la limitatezza: sono queste parti che, gridando, si liberano delle recinzioni difensive e rischiano appunto la vita, fino a perderla, per chiedere e sperare vita. Fatte le debite distinzioni, non si tratta forse della medesima dinamica critica che dovrebbe funzionare anche in ambito estetico? Non è un grido che, invocando la forza della parola e della poesia, non fa i conti con le conseguenze?
E’ certamente vero che, come ha scritto in un suo verso W. C. Williams, “i frutti puri impazziscono”: l’uomo che prende la parola nei salmi non si riconosce certo nella “purezza” e nella perfezione – anche e forse soprattutto quando si tratta di Davide, che la tradizione addita come autore del libro in questione e che, come sappiamo, si è macchiato dei peggiori delitti. Tuttavia, anche questa fondamentale verità non deve mai diventare uno schermo e una difesa per non prendere la parola, per non entrare nella relazione e nel suo inevitabile Πόλεμος – e anche questo, come abbiamo visto, i salmi e le Scritture ce lo insegnano ampiamente. Ci si ritrova, insomma, nella sincerità senza scampo della propria finitezza e della propria parzialità di sguardo; ed è in questo luogo finito e pericoloso che si apre il dialogo e il confronto autentico, in cui l’evento della comunicazione accade, cresce e modifica per sempre i soggetti che vi “prendono parte”.
Questo rischio di prendere la parola in maniera autenticamente critica ci viene mostrato ampiamente nel libro dei salmi. L’accusatore è una figura che entra fino in fondo nel male, rischiando in prima persona di diventare esso stesso il male: l’atto di accusare, nei salmi, è un male che rovina e secca le fauci, che rende lontani da Dio e dalla comunità ma, come ricorda Beauchamp: «è senz’altro inevitabile che l’accusa sia un passaggio inevitabile del bene, tanto che la Scrittura non manca di requisitorie messe in bocca a profeti, salmisti e a Gesù. Però non è quello il vero posto del bene, il suo luogo definitivo» (ibid., p. 70).
L’accusatore rischia il male, con la sua stessa accusa si scava la fossa:

Poiché egli ama la maledizione,
che essa entri in lui!
Si è avvolto di maledizione, come del suo mantello,
che essa penetri in lui come acqua!
Come olio nelle sue ossa!
Gli sia come veste di cui si ricopre,
come cintura che sempre lo cinge!
(Sal 109, 18-19)

Tutto questo è, ad un tempo, così vicino e così lontano dal nostro tempo e anche dalle diatribe critiche che viviamo o sopportiamo, proprio nel senso in cui ce lo mostra il biblista francese:

«questo mondo (quello dei salmi) tocca di continuo i veri problemi. Esso “scotta”, tanto ci è vicino qualche volta. Dubita dell’esistenza di un bene e di un male, ma non smette di moltiplicare fino alla saturazione, tramite la stampa e i discorsi, le migliaia di “condanne” quotidiane di tutte le colpe altrui e della società. Non si tratta, in fondo, di “servirsi di una cosa buona” per mettere in risalto la propria impotenza a dare vita al bene? Si, la Scrittura è difficile, ma la via senza uscita in cui ci troviamo cacciati è addirittura mortale» (ibid. p. 74).

Il rischio, a mio avviso, va quindi corso fino in fondo, a costo di diventare personalmente il “negativo” e il male che si autodistrugge da solo. La situazione è la stessa descritta nel vangelo di Giovanni:

«L’evangelista Giovanni ricorda i giorni del deserto in cui dei serpenti mordevano il popolo (Gv 3, 14). Mosè allora innalzò un serpente su un palo: colui che volgeva lo sguardo alla causa della morte resa visibile veniva guarito. Per noi che siamo ammalati di apparenze, di menzogne di giustizia, di false immagini di Dio, di una santità o di una carità immaginarie, veder morire e spegnersi tutte queste parvenze sulla Croce di Cristo, è quello che ci guarisce, che ci rende la vista sana.
Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano, è perché le apparenze del bene ci perdevano» (ibid. p. 75).

Prendere la parola, insomma, è una pratica e un luogo contraddittorio. Nella Bibbia c’è un libro che ha precisamente questo nome e, guarda caso, è uno dei più difficili e paradossali: è il libro di Qohèlet. Qohèlet è un nome proprio? È una funzione o un ufficio? Nell’ebraico biblico significa “colui che raduna”, o il “radunare” per l’ascolto: una coralità, come nei salmi, che in qualche modo esalta la singolarità distruggendo il cerchio protettivo dell’io; ma forse è anche il radunare i giudizi e la critica, ma il primo paradosso sta proprio in questo: niente rimane fermo e può essere trattenuto come verità sicura in questo testo dove tutto è hevel, “vento di vento” – comprese le parole, compresi pure questi giudizi negativi. Il secondo paradosso, serissimo e tragico insieme, è quello legato all’ironia:

«Secondo il suo etimo (dal greco eirúneia) la parola “ironia” contiene in sé l’idea di finzione. L’autentico, ignoto autore del Qohèlet, in un’epoca in cui il popolo ebraico era privo di monarca, assume la maschera dell’antico re potente e saggio, emblema della sapienza per dire la vanitas del potere, della sapienza e dell’eredità dinastica. Poi qualifica, con un termine che si richiama a una grande assemblea ebraica, il protagonista di un monologo cosparso di esortazioni prive di ogni riferimento alla storia di Israele. Infine, nonostante i tratti misogini presenti nel libro, opta per una forma femminile per indicare la funzione, in quell’epoca esclusivamente maschile, di prendere la parola in pubblico. Se così fosse, il procedere sarebbe un gioco ben conforme a un saggio che vuole comunicarci la vacuità del potere e del piacere e l’incertezza del sapere (P. Stefani, Qohèlet, Garzanti, Milano 2014, p. 21).

Tra Qohèlet e i Salmi, tra il vento che disperde e raccoglie e l’accusatore che rischia fino in fondo di autodistruggersi nella sua stessa funzione, nell’assemblea del suo piccolo o grande uditorio, conscio della finitezza come parzialità salvata, si colloca anche il nome di chi scrive queste righe. Nessuna parola è vana, in fondo, se, come in Qohèlet, siamo consapevoli della sua finitezza, della sua parzialità, del suo serissimo essere gioco – nemmeno quella che critica, nemmeno quella che accusa.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Padri e Figli letterari senza generazione. Un patto dia-bolico

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Andrej Rublëv, Trinità (1422?), Galleria Tret’jakov (Mosca)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Padri e Figli letterari senza generazione. Un patto dia-bolico

Lo gnostico ha per gli impuri l’effetto del sale.
Evagrio Pontico, Gnostikos, SC 356, Paris 1989.

La tradizione patristica e in particolare monastica, in special modo quella orientale, da secoli incarna un carisma specifico, che non riguarda l’istituzione, seppure è al suo interno, e che va sotto al nome di paternità spirituale. Da tempo si è tornati a discutere, spesso con ammicchi e facili conclusioni, magari pseudo-psicoanalitiche, sul tema della scomparsa del padre nel nostro tempo, anche in letteratura.
Per molti si inneggiava anni di liberazione dal padre, mentre oggi sentiamo forse questa mancanza come qualcosa di essenziale. Ma io credo che non sia per niente vero che mancano i “padri”: al contrario, ce ne sono troppi e troppo buoni e disponibili; padri spesso in cerca di stampelle alla loro posizione di padri, e queste stampelle, questi appoggi alla loro fama, sono proprio i “figli”. Essi promuovono infatti acriticamente qualunque slancio espressivo, con grande magnanimità – una magnanimità distruttiva e a volte pure insensibile – perché spingendo avanti giovani sprovveduti e appena alfabetizzati abdicano precisamente alla loro funzione di padri e di maestri. Non esercitano alcun tipo di autorità che non sia quella della promozione “commerciale”, mentre lasciano sotto silenzio le imperfezioni, le zeppe, l’inconsistenza dell’opera. Questo eccesso di “interesse”, questo dire continuamente sì, avallando ogni cosa indistintamente, porta verso una temperie culturale limacciosa, dolciastra, in cui ci si impantana felicemente come nella più bella delle paludi.
Del resto, questo ai “figli” va più che bene: si evita il confronto vero, si marcisce nel proprio dolce liofilizzato, ottenendo quel poco di interesse, quel minimo di diritto da schiavi che tanto ci rende felici e realizzati. Questi “figli”, insomma, non vogliono davvero “padri”, non vogliono padri veri e autori con autorità. Non ne hanno l’umiltà, come non è umiltà quella eccessiva dei “padri”, che si comportano come detto sopra. Eppure si moltiplicano le relazioni, i contatti, le iniziative in cui il poeta o lo scrittore di nome si affianca al giovane per promuoverne i lavori. Ma non sembrano relazioni, sembrano piuttosto ospitate da talent show e nient’altro.
La dinamica della paternità spirituale, secondo la tradizione patristica, è sicuramente di altro genere e, per questo, potrebbe suggerire e mostrare qualcosa di interessante anche a noi oggi. Essa si muove all’interno di una pratica che è sicuramente trinitaria ma che, dal punto di vista antropologico, può riservare tesori anche per i non credenti. Per prima cosa potremmo dire che il suo centro è non averne alcuno o, meglio, che il suo centro, se così vogliamo chiamarlo, è la relazione: in termini più strettamente teologici ogni persona della trinità è, per così dire, fuori da se stessa, in un’azione continua che è appunto lo Spirito stesso; il Padre non si conosce che tramite il Figlio, e il Figlio è eternamente generato dal Padre, mentre lo Spirito è la relazione continua che decentra ogni persona trinitaria da se stessa in una forza che è l’amore o, meglio, agápē. Già a questo livello opera quello svuotamento continuo del soggetto in quanto ab-soluto che in teologia è detto kenosi. Quest’ultimo termine, agápē, risulta più conveniente per non ridurre l’amore all’inflazione che ai nostri giorni è davvero insostenibile e che ne sfigura i tratti.
Perché questo amore, questa relazione, ha una sua ritmica, un suo battito che assume anche caratteristiche tragiche e paradossali, che raggiungono anche il grido dell’abbandono di Cristo sulla croce, il ritrarsi del Padre e il silenzio della non risposta. E credo che proprio in questa sua amorosa tragicità, in questa pratica della distanza e dell’attesa tra domanda e risposta ci sia qualcosa da imparare anche per noi in campo estetico.
Nelle parole di uno dei più grandi padri spirituali di tutti i tempi, Evagrio Pontico, troviamo infatti termini che al nostro orecchio possono risultare duri e contraddittori: Evagrio infatti sostiene che la virtù maggiore di un padre spirituale è l’agápē, “figlia dell’impassibilità”, unita alla praótes che potremmo tradurre con “mitezza”. Già in questi pochi termini possiamo comprendere che la differenza e la distanza sono necessarie tra padre e figlio spirituale, che sono necessarie a quell’agápē capace di donare al figlio o al discepolo uno spazio di libertà difficile e a volte anche tragico, ma pienamente funzionale al suo sviluppo e al suo affrancamento dalla dipendenza: è questo il solo tipo di relazione possibile, vivo solamente nel preservare la distanza, e la distanza come modalità vera e non edulcorata della relazione. In questo senso, allora, la stessa “mitezza” non è mai accondiscendenza acritica: essa riguarda piuttosto quell’amore capace di lasciar essere e generare l’altro, in un ritiro “kenotico” del padre che “abbandona” come dono di una libertà di movimento e di indagine, di pratica e teoria. Nelle parole di Gabriel Bunge, uno dei maggiori studiosi di Evagrio, la mitezza

«è quella forma di amore che spinge colui che ne è in possesso a non esercitare un dominio sull’altro, ma anzi ad offrire all’altro – fino al rinnegamento di sé – quello spazio vitale di cui ha bisogno per essere pienamente se stesso» (G. Bunge, La paternità spirituale. Il vero “gnostico” nel pensiero di Evagrio, Qiqajon, Magnano 2009, p. 38).

Si tratta di una situazione molto diversa dalla indifferenziata accondiscendenza di tanti padri letterari viventi del nostro tempo, da quella finta libertà della promozione incondizionata e buonista che non è altro che legame di dipendenza e dominio non visibile, che si nasconde proprio nella sua apparenza contraria. Questa facile via potrebbe avere molte motivazioni; per Evagrio una delle principali fonti di una cattiva pratica del carisma della paternità spirituale è la dimenticanza dei padri di essere anch’essi figli; egli infatti chiama i veri padri spirituali “figli dei figli” e interrompere questa circolazione continua di dono e dipendenza che libera è oltraggiare sia chi ci ha preceduto o è più grande, sia chi ci sta di fronte come figlio:

«Un monaco che tralascia di custodire le parole di suo padre
bestemmierà i capelli grigi di colui che l’ha generato
e oltraggerà la vita dei suoi figli.
Ma il Signore lo disprezzerà».

Sono convinto che quella forma accondiscendente e quasi da assistenza sociale che molti dei nostri padri letterari viventi attuano nei confronti di chi è ancora sulla via della crescita, sia in fondo “bestemmia” e “oltraggio”; sia una scarsa valutazione e, in fondo, forse anche una fondata percezione della pochezza dell’opera dei figli. Ma, anche se così fosse, perché non dirla questa pochezza e inconsistenza? Forse perché solo così i figli potrebbero crescere ed essere liberi. Ma i figli sono anche, nel nostro caso, quasi il solo “pubblico” dei padri, e questo pubblico va preservato come spettatore, mai come possibile autore e figlio vero. Quest’alleanza, questo patto silenzioso tra padri e figli, è dia-bolica perché interrompe la vera relazione, riducendola alla sua rappresentazione, senza generare nulla.
In questa alleanza paradossale, in questa circolarità malata che si auto-assiste da entrambe le parti, in questa stanchezza mascherata da entusiasmo e dal darsi da fare per la poesia e per il suo pubblico e i suoi autori, si scorge una vera e propria mancanza di “direzione”, sia nel senso di un progetto, sia nel significato proprio di “direzione” spirituale. Concludo quindi questi spunti con le stesse parole di Evagrio:

«È con una direzione (kybérnesis) che si fa la guerra: quelli che “fanno naufragio nella fede” non combattono “con una direzione” gli spiriti che si oppongono alla teologia. Ma la stessa cosa si può dire per ogni altra virtù. C’è infatti anche un naufragio che concerne la temperanza, la carità e la libertà dall’avarizia. E similmente avvengono naufragi a proposito di ognuno dei dogmi della chiesa cattolica e apostolica. Ma se si devono combattere gli avversari “con una direzione”, allora la nostra vita sulla terra assomiglia a una battaglia navale» (Evagrio Pontico, Scholies aux Proverbes, SC 340, Paris 1987, 24, 6 p. 266).

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – In favore dell’odio e della violenza critica

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Jeff Koons, Antiquity 13, 2009–12 (Gagosian Gallery 2013)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – In favore dell’odio e della violenza critica

Una volta l’abate Amoe chiese al padre Isaia: “Come mi vedi ora?”.
Gli dice: “Come un angelo, padre”. Alla fine gli chiese: “E ora come mi vedi?”.
“Come il Satana; infatti, anche se le parole che mi hai detto erano buone,
io le sento come una spada”.

Apoftegmi, Ammoe 2, col. 125

E’ possibile che le nostre “buone maniere” nei confronti dell’altro e, quindi, anche dell’opera altrui, non siano altro che una sorta di silenzioso omicidio? Il livellamento, anche in ambito estetico, sembra spesso incontrare questo dilemma – ma con una differenza interessante, dico interessante quasi a livello patologico: se, da un lato, ogni testo o opera in generale, sembra non dover mai essere toccata dalla violenza critica e, quindi, dalla nostra prospettiva, resa solamente alle esequie e ai discorsi di circostanza che spettano al cadavere – dall’altro lato della faccenda troviamo un tipo di intoccabilità che rischia il medesimo rigor mortis e che riguarda la persona in carne e ossa dell’autore.
Naturalmente qui non è in discussione il rispetto per la singolarità antropologica dell’uomo o della donna. Ma quando questa si crede autore e proprietaria dell’opera – anche quando è stata terminata e proposta al pubblico, in qualsiasi forma di fruizione – logica vorrebbe che, se l’opera è solo degna, come abbiamo detto, dei complimenti tipici delle esequie funerarie, in cui non si può profanare il morto, allora anche l’autore, legato a doppio filo con questa sua presunta e presuntuosa proprietà artistica, dovrebbe adeguarsi al silenzio e rimanere insensibile proprio come un cadavere. E, in effetti, è quello che fa molto spesso, purché lo si riempia di complimenti, lo si legga come “amico”, al massimo lo si “critichi” pure, ma mai fino al punto di dire che quello che fa non è opera e non è arte. Bell’amico, allora, questo “critico”, che assomiglia molto all’assistente sociale per far divertire povere schiere di pensionati in attesa della dipartita, portando già fiori di plastica sulla prossima tumulazione.
Se solo la morte cancella ogni differenza, ogni alterità e, quindi, ogni possibilità di critica, almeno davanti al corpo testuale appena spirato, allora non resta che commemorare. Vale a dire rinunciare alla critica. E commemorare cosa, poi? Una tradizione magari … se almeno fosse stata introiettata e ruminata; una contrapposizione alla Bloom, una lotta contro l’ansia dell’influenza? Magari, sarebbe già il paradiso, anzi il Parnaso. Sotto alle tante manifestazioni di promozione estetica e letteraria, condite in molte salse per essere più vicine al pubblico, per non cadere nella pesantezza e nella fatica di una fruizione solo per addetti ai lavori, spesso mi sembra di sentire questo leggero puzzo di morte – questa resa – ben mascherato, anche sotto la buona fede, da quell’aria satura del profumo dei fiori e delle corone (siano esse d’alloro o meno) tipiche dei funerali.
Forse ha ragione Alain Badiou quando scrive che:

«L’Impero, convinto di poter controllare tutto ciò che giunge alle nostre orecchie e ai nostri occhi attraverso le leggi che regolano la circolazione delle merci e i mezzi di comunicazione di massa, non censura più niente. Arte e pensiero cadono in rovina quando accettiamo questa autorizzazione al consumo, alla comunicazione, al godimento. Dovremmo diventare i più spietati censori di noi stessi» (A. Badiou, Fifteen Thesis on Contemporary Art, n. 23, Lakanian Ink, 2004).

Tuttavia, anche la “censura” di noi stessi auspicata da Badiou rischia di essere strategicamente inserita proprio al centro di questa proliferazione consumistica dell’arte e della parola. Lo stesso silenzio, la stessa censura, anche quando è condotta con giuste motivazioni, è preda del sistema di potere che intende contrastare. In poche parole, non siamo liberi nemmeno nel nostro silenzio, nemmeno nel nostro ritiro dal “mondo”. Certo, potrebbe bastare una buona coscienza personale, ma che ce ne facciamo della nostra buona coscienza? Ce ne vantiamo tra noi stessi? La mostriamo per eccesso di scomparsa? La coscienza “in se stessa” – a parte il fatto che non esiste perché si forma e si costruisce sempre in relazione e in lotta con gli altri e con i contesti dati – non è niente, se non una scusa egoistica per stare bene con se stessi, per salvare la propria vita e la propria facciata, per vivere tranquilli e morire indisturbati, producendo a tiro di catena di montaggio operine e scritti e recensioni e proposte e quello che volete; per galleggiare proprio sopra quel mare della comunicazione di massa dove niente è censurato e tutto viene saturato di (non)senso, compresa la propria auto-censura. Il “conosci te stesso” della tradizione oggi è solo una scusa per non esporsi mai: il “lavorare su se stessi e sulla propria opera”, il concentrarsi sulla propria “etica personale” ignorando tutto il resto con finta democratica accondiscendenza, quel “non ti curar di lor ma guarda e passa”, è un intrattenimento infinito – non blanchotiano, ma ricreativo, in cui l’agire è precluso insieme alla responsabilità per decreto previo, per gentilezza interessata a nient’altro che a se stessi, in barba proprio al rispetto del prossimo e alla retorica dell’alterità.
Alle considerazioni di Badiou fanno eco quelle di Žižek:

«Effettivamente, la nostra posizione ideologica oggi sembra diametralmente opposta al sessantotto: gli slogan inneggianti alla spontaneità, all’espressione creativa del sé, eccetera, sono oggi adottati dallo stesso sistema. Cioè, ci siamo lasciati alle spalle la vecchia logica del sistema che si rigenera attraverso la repressione e il rigido incanalamento degli impulsi spontanei dell’individuo. La non alienazione della spontaneità, dell’espressione e della realizzazione del sé è direttamente posta al servizio del sistema, motivo per cui una spietata autocensura è la conditio sine qua non di una politica dell’emancipazione. Per quanto riguarda l’arte poetica soprattutto, questo significa che bisognerebbe respingere in toto l’attitudine ad esprimere se stessi, a mettere in mostra i propri sogni, desideri e turbamenti più intimi. La vera arte non ha assolutamente niente a che vedere con il nauseante esibizionismo emotivo […] Se esiste qualcosa in grado di provocare il disgusto del vero poeta è proprio la scena di un caro amico che ci apre il suo cuore, rivelando tutto il marcio della sua vita più segreta» (S. Žižek, Odia il prossimo tuo, Transeuropa, Massa 2009, p. 88).

Del resto, anche la retorica dell’alterità comporta rischi non trascurabili che potrebbero virare precisamente verso quella stessa indistinzione e parificazione di cui abbiamo cercato di dire: l’altro e il prossimo visti come qualcosa che è sempre buono, che ha sempre ragione, che è sempre bello e giusto … questo è precisamente usare la retorica dell’alterità come autodifesa, come distanza di sicurezza in cui lo scandalo e la stessa violenza dell’altro e del prossimo vengono neutralizzate, sia nell’opera che nell’incontro con le persone e le cose.
L’indistinzione è caratteristica molto spesso concomitante con quella declinazione irenica dell’amore universale, così lontana e, per certi aspetti opposta, allo scandalo dell’amore per il prossimo che lo stesso cristianesimo, ad un tempo preserva e misconosce – tanto che dovremmo leggere certe parole delle Scritture nella loro inusitata potenza, in quel prodigio che consiste, secondo una splendida intuizione di Paul Beauchamp relativa ai Salmi, nella non chiusura della lode nel suo cerchio, in se stessa, come autorispecchiamento incapace di tenere in conto l’alterità, la non appartenenza, la coscienza del negativo e della finitezza, dell’errore e del peccato.
Questa felice intuizione del biblista francese si apre anche sul nostro presente estetico, a mio avviso con inusitata potenza. Proviamo infatti ad “abbassare” la pratica della lode e dell’apprezzamento in ambito di produzione artistica e ci accorgeremo che lo sguardo del lettore, dell’addetto ai lavori e dello stesso critico, tende sempre invece a chiudersi nel cerchio della lode o, peggio, nel circolo dei propri contatti e vicini. Non voglio qui nemmeno prendere in considerazione le questioni di comodo di un tale atteggiamento; ma mi sembra che anche quando queste non ci sono, lo sguardo critico rimanga comunque sempre prigioniero del positivo, della “celebrazione” piuttosto che della vera critica all’opera. Si vorrebbe difendere un tale atteggiamento richiamandosi al bisogno di promozione, all’aiuto che la “critica” e i padri maggiori devono comunque infondere ai nuovi lavori. Ma siamo sicuri che sia davvero un aiuto? Promuovere quasi indistintamente ogni conato espressivo non è forse la stessa cosa che affondarlo e parificarlo a tutto il resto? Inoltre, dove finisce il senso buono dell’autorità critica nel momento in cui diventa capace di toccare con la sua bacchetta magica (e purtroppo non più rabdomantica) ogni cosa che le si para davanti, fingendo poi di non vedere e quindi passando sotto silenzio quello che non si accorda al suo punto di vista?
Un certo grado di violenza e di “odio” nei confronti dell’opera che non è tale, che non raggiunge i requisiti minimi per poter essere almeno seriamente presa in considerazione, credo sia quindi salutare e molto più “buono” di tanto buonismo spacciato per democrazia dell’espressione. Si tratta di una durezza che dovrebbe ferire non la persona ma l’opera, naturalmente – anche se spesso accade che, come abbiamo visto, toccando l’opera si irrita pure la pelle di chi l’ha scritta o prodotta.
E questo è un indice ulteriore del fatto che essa non è davvero ancora nata, è ancora gelosamente tenuta nel grembo del suo autore, incapace di lasciarla essere, di avere fede in essa e nelle sue capacità vitali. E così ci si porta appresso aborti o semi-aborti in cui specchiarsi e riconoscersi. Questo, nonostante tutto, mi sembra narcisismo della peggior sorta, proprio perché nascosto, proprio perché contrario alla legge naturale della generazione, del distacco che è anche stile del contatto e di quel noli me tangere evangelico che non significa “non toccarmi” ma, piuttosto, “non mi trattenere”.
Dimenticata o censurata questa logica umanissima della nascita e della generazione, ecco spuntare la gestazione infinita di opere a cui il cordone ombelicale non viene mai reciso: ma questa pare l’unica obbedienza relazionale possibile, fatta in fondo per autorealizzazione del proprio io narcisista. Per questo con tanta facilità si sfornano opere e testi senza farli nascere, per questo si crea e non si genera – per questo bisogno di identificazione e di autorealizzazione: per riempire quel vuoto e quel grembo che, invece, sono fatti proprio per rimanere felicemente vuoti.
E magari si riconoscessero davvero in quello che sono e in quello che anche noi come “autori” e “proprietari” diventiamo in questo modo: aborti, specchi della propria paura del vuoto, di un vuoto che non genera se non a nostra immagine e somiglianza. Perché non prendere come modello, anche solo antropologico, la “violenza” della dinamica trinitaria, in cui c’è la logica del per e non quella del per sé? Pierangelo Sequeri sostiene quanto segue:

«Non si è grandi quando si fa da sé, quando si rimuove il grembo dal quale si è nati. Il mistero della fede ci invita a guardare diversamente e aiuta l’umano a tornare in se stesso, perché l’umano è questo. Perché l’umano che guarda a sé è destinato alla depressione e alla negatività, all’angoscia. Anche quando nella catechesi si sostiene che “l’umano non trova ciò che lo può riempire”: è di questo che si muore, di questo bisogno di riempirsi, ma questo non fornisce alcuna felicità. Il Cristo riempirebbe? Non funziona così, perché la liberazione di Gesù non è questo: la grazia è l’evidenza di questo fatto, che quando l’uomo obbedisce, si affida alla parola che gli dice “la giustizia di Dio è agape” e un uomo giusto è quello che cerca per chi è destinato: è il Figlio per il mondo; è generato, non creato: è il primo significato assoluto dell’essere, del per … perché non c’è una metafisica della generazione? La prima parola assoluta di tutto l’essere non è emanazione (quello è narcisismo, esuberanza di sé) e non è produzione ma generazione. Generare ed essere generato: neanche in Dio c’è qualcuno che si fa da sé, neanche in Dio il senso supremo della libertà è separato dall’idea del legame e della relazione; neanche in Dio c’è verità senza agape. Agape è giustizia di Dio: la perfezione dell’essere si rivela nella sua destinazione, nel suo per …» (Pierangelo Sequeri, Il mistero della fede, conferenza del 4 settembre 2012 al Simpósio do Clero em Fátima).

La violenza, insomma, agirebbe o cercherebbe di agire come una sorta di ostetricia dell’opera, mettendola alla prova del primo respiro d’aria fuori dalla protezione uterina. Ed è un buon segno, come sappiamo, che in quel momento ci sia il grido e il pianto. Ma nelle innumerevoli sale parto dell’estetico regna di solito un grande silenzio, simile a quello rispettoso – e fin troppo rispettoso – che capita di udire nelle celle mortuarie. Allora forse è meglio così? Non dobbiamo disturbare questi morti che vogliono nascere? Dobbiamo anche noi rassegnarci alla commemorazione funebre di questo silenzio e rispecchiarci pacificamente in esso? La risposta a queste domande, in profondità e al di là delle metafore usate qui, non è solamente un problema etico: si tratta infatti di un impegno estetico di generazione.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Esegesi

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Henry Rosseau il Doganiere. Paesaggio con bovini e filatrice. Dett. 1893. Filadelfia Museum of Art

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Esegesi

Nel vangelo di Giovanni troviamo un’espressione che, nell’originale greco, è davvero illuminante: “Dio nessuno l’ha mai visto, il Figlio lo ha rivelato” (Gv 1, 18). Illuminante perché il termine tradotto con “rivelato” è exeghèsato, da cui deriva il nostro “esegesi”. Ma che senso assume questo termine per l’evangelista? In greco non significa solo “spiegare”, ma anche “incontrare”: è il segno di una relazione singolare e incarnata, che può coinvolgere totalmente; è anche qualcosa che “esce fuori”, che muove verso l’esterno per modificarlo. Inoltre, se è il Figlio che diventa l’esegesi del Padre, allora significa che essa è fatta non di significati ma di gesti, parole, di uno stile e di un insieme di significanti incarnati che non possono essere ridotti a concetti o a oggetti da osservare acriticamente, senza esserne letteralmente toccati, scossi, e almeno un poco rivoluzionati.
La regola dell’israelita giusto comprende 613 precetti: questa cifra è formata dall’insieme delle membra del corpo umano e dai giorni dell’anno. Questa simbologia sta ad indicare che il testo deve avere la forza di coinvolgere totalmente, anche se solo per alcuni picchi di tempo e di spazio, la vita del lettore: esso deve avere la possibilità di immergersi totalmente in esso, mutando con esso e in esso. Gregorio Magno direbbe Scriptura crescit cum legente – e viceversa, naturalmente.
Sicuramente si chiede “troppo” con questi esempi – sia che si tratti di Scritture sacre sia che ci si riferisca al testo letterario in genere – ma chi è innamorato dalla parola, non può non chiedere “tutto”, non può non essere “geloso” come il Dio biblico infiammato dall’amore, senza vergogna e senza accontentarsi della mediocrità che lascia indifferenti o, al massimo, ci tocca in maniera tangente, per poco, per lasciarci poi immutati, come se il testo fosse niente: un trastullo momentaneo, come prendere un gelato o godersi una canzonetta – con tanto di critica a chi non si lascia andare, a chi non riesce a concepire anche la poesia e la scrittura alla pari di altri divertimenti. Contro questa tendenza estemporanea – e a noi tristemente contemporanea – i Padri ci vengono in aiuto affinché l’assimilazione diventi davvero tale, spesso attraverso l’esempio della ruminatio e della digestione come assimilazione e convergere della vita e del testo. Nelle parole di Agostino, ad esempio, mi pare di poter leggere un’attualità sconcertante, se riferita in particolare alla tendenza da fast-food di tanti eventi poetici:

«Vedo la vostra avidità. Siete sempre lì ad ascoltare. […] Che dico? Ruminate quel che mangiate. Così sarete animali puri, capaci di partecipare alla mensa divina. E inoltre preoccupatevi del frutto che si deve vedere nelle vostre opere. Digerisce male chi ascolta bene e non opera bene […] Tutti sanno che dovremo rendere conto del pane che riceviamo e che distribuiamo» (Agostino, Enarrationes in psalmos, 103, I, 19).

Quel “tutto” allora, non è una pretesa impossibile: è invece il bisogno che il testo deve saper ascoltare, costruire e condividere, di un momento, o di una serie di momenti, in cui tutto è accolto nelle proprie viscere, assimilato, fatto a pezzi e diluito attraverso gli acidi gastrici e “critici”, e messo in discussione. Pier Cesare Bori parla, a questo riguardo, di “impulso sincronico”, di “simultanea ispirazione”, di “cospirazione del testo e del lettore” (P. C. Bori, L’interpretazione infinita, Il Mulino, Bologna 1987); mentre Jean Leclercq dice che “per gli antichi meditare è leggere un testo e imparalo a memoria nel senso più forte di questo atto, cioè con tutto il proprio essere: con il corpo poiché la bocca lo pronuncia, con la memoria che lo fissa, con l’intelligenza che ne comprende il senso, con la volontà che desidera metterlo in pratica” (J. Leclercq, Cultura umanistica e desiderio di Dio, Sansoni, Firenze 1965).
Questa è davvero “critica” – del testo, dell’autore e del critico stesso. In questo tutto sarebbe bello poter dire, con Girolamo, che “una volta tese le vele”, non sappiamo mai con sicurezza “verso quali lidi approderemo”.
In una società dominata dall’immagine, la produzione testuale e la fruizione dei testi medesimi rischia di cadere non nell’ascolto ma nel guardare: un’immagine ben fatta, una concatenazione narrativa e descrittiva riuscita, ecc. Ma, in questo, si dimentica propriamente l’ascolto radicale di ciò che nel testo accade, e la critica si riduce a sua volta alla stessa valutazione descrittiva e rappresentativa, senza mai toccare il cuore vivo da cui ogni iota del testo prende vita. La prima rivelazione, come sappiamo, è di tipo acustico e orale: ciò significa che essa non si ferma alla superficie dei significati e delle immagini, ma è generata dal continuo del ritmo e dei significanti. Qual è, allora, la voce che si ex-pone e che chiama dentro e oltre il testo? Riusciamo a raggiungerla e a percepirla “criticamente”? Quanti dei testi che ci capita di leggere e magari anche di commentare possiedono davvero la forza di questa voce, quanti hanno la capacità di farsi scatola di risonanza di questo ritmo?
Se la critica e l’esegesi di un testo sono anch’esse un atto poetico, allora, per essere fedeli al loro mandato, devono cercare in un testo quell’originario suono, oltre la rappresentazione ma dentro la loro forma e il loro stile come modalità dell’incarnazione di questa nascita. Stile e forma, come abbiamo visto all’inizio, non sono comunque riducibili a quello che di solito la critica letteraria ufficiale intende con questi termini: essi sono un continuo che lo scritto incarna ma non può contenere totalmente, poiché ne mostra anche l’origine extratestuale, orale, fisiologica, gestuale, sinestetica, esistenziale, contestuale, ecc. Proprio come accade nel rito.
L’incontro, credo, avviene a questa altezza e a questa profondità, dove c’è la possibilità di un co-nascere insieme al testo in una co-spirazione ampia e vibrante; altrimenti non è un vero incontro ma una sua simulazione rappresentativa. Scrive a tale proposito Cassiano:

«Il vivo ardore dell’anima del monaco lo rende simile a un cervo spirituale, che pascola sul monte dei profeti e degli apostoli, cioè si sazia dei loro più sublimi e misteriosi insegnamenti. Vivificato da questo nutrimento di cui continuamente si pasce, si compenetra a tal punto di tutti i sentimenti espressi nei salmi che ormai non li recita non come fosse stato il profeta a comporli, ma come se ne fosse egli stesso l’autore […] Le Scritture si svelano a noi più chiaramente e ci aprono il loro cuore e quasi il loro midollo, quando la nostra esperienza, non solo ci permette di conoscerle, ma fa si che preveniamo addirittura la conoscenza, e il senso delle parole non ci viene regalato da una qualche spiegazione, ma dalla viva esperienza che noi stessi ne abbiamo fatta. Non sono cose che apprendiamo per sentito dire, ma di cui palpiamo, per così dire, la realtà, per averne colto il senso profondo. Non abbiamo l’impressione di affidarle alla memoria, ma di partorirle dal profondo del cuore, come sentimenti naturali che fanno parte del nostro stesso essere. Non è la lettura che ce ne fa cogliere il senso, ma l’esperienza acquisita» (Cassiano, Conferenze, X, II).

E ci vuole pazienza e impazienza insieme per discernere questo originario della e nella voce testuale, per farsi “trafiggere il cuore” (At 2, 37). Molto spesso questo grembo originario che vive nel presente in atto dell’opera semplicemente non c’è. O, meglio, c’è ma non è percepito nemmeno dall’autore; oppure l’autore non ne è interessato o non è capace di condividerlo. La distrazione, il di-vertimento, non sono naturalmente censurabili e criticabili – ma sono altra cosa. Anche nei testi della tradizione “comica”, infatti, vive questa forza e questa spinta, forse più che in quelli che si pretendono “seri” e “impegnati”. Il fatto è, credo, che, come dice il monaco benedettino Semeraro, “riposare stanca”: rimanere in quella posizione sabbatica del riposo intenso dentro la creazione, in un atteggiamento di contemplazione che è anche azione (contempl-azione) costa grande fatica perché presuppone un’azione di lode e di ringraziamento, di benedizione … un atteggiamento che, quindi, lascia essere le cose senza il timbro autoriale che vorremmo sempre appiccicare loro addosso. Il “divertimento” che molti reclamano per la fruizione poetica e letteraria rischia spesso di diventare una sorta di devozionale e soggettiva ricreazione a cui imprimere la propria minuscola firma egotica; esso diventa la fuga dalla non proprietà dell’opera e della stessa creazione – un di-vergere e un allontanarsi da quella terribile e dolcissima consapevolezza che non siamo noi gli autori di niente; un fuggire dalle “trappole” fondamentali che ci porterebbero positivamente nell’intreccio testuale catturandoci, finalmente! Scrive Narsai di Nisibe, padre della tradizione siro-orientale: “con le parabole ci ha dato la caccia come fa il cacciatore con un uccello: ci ha fatto entrare all’interno delle parole del suo vangelo … Egli tese al nostro cuore, che ama errare, una trappola di parabole” (Narsai di Nisibe, Cinq homélies, p. 63). Quanto vorrei essere molte volte così catturato.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Babeli lillipuziane. La “fede” nel nascere e la disperazione della “promozione”

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tzimtzum-1 (David Baruch Wolk ©)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Babeli lillipuziane. La “fede” nel nascere e la disperazione della “promozione”

Fede e speranza non possono non vivere se non oltre e, nello stesso tempo, dentro i codici e i linguaggi. Solo se non vengono attestate e codificate linguisticamente e formalmente, diventando dottrine e concetti o ideologie, allora solo sono in grado di abitare con grazia sia i concetti, sia i codici e i linguaggi, sia le dottrine e le forme, incarnandosi in esse. Pare essere questo il paradosso della fede, e in questo sta anche il suo travaglio e il suo “sacrificio”. Giuseppe Barzaghi non si stanca di ripetere che la stessa dialettica “ha un’anima sacrificale”:

«La sacrificalità, la capacità di sacrificio – qualità per nulla passiva ma attiva […] – corrisponde alla complessiva dinamica dialettica dell’argomentare […] la dialettica ha un’anima sacrificale! Smontare e rimontare; scomporre e ricomporre: questa è la sua anima» (G. Barzaghi, L’originario. La culla del mondo, Ed. Studio Domenicano, Bologna 2015, p. 66).

Se non possiamo mai cadere per intero nella compiutezza del pleroma realizzato – e forse mai del tutto nemmeno nel nulla e nel nichilismo totale – questa maledizione e insieme salvezza la dobbiamo proprio ai codici, ai linguaggi, alla dialettica e ad ogni mediazione che sia orientata all’esperienza dell’immediatezza: la dobbiamo, insomma, alla nostra finitezza antropologica – quella stessa finitezza che, in ambito di fede, è stata abbracciata nell’incarnazione.
Abitarli da stranieri, questi codici, come persone che “passano” e lasciano, senza tuttavia disprezzarli o distruggerli – da par-oikos – sembra essere l’unico modo per viverli fino in fondo senza morirne a metà. Questa morte a metà, in effetti, sarebbe l’unica vera fine: sia nella completa padronanza e proprietà di tali mediazioni, sia nel loro annientamento senza riserve. Da questo punto di vista, allora, potremmo parlare di due tipi di medietas: l’una, mortifera, è quella che, come nelle parole evangeliche del chicco di grano, non muore e, quindi, “rimane sola” (Gv); l’altra, invece, accettando la finitezza e la stessa morte, non cercando di “salvare la propria vita”, produrrà molto frutto. Quest’ultimo tipo di medietas è quindi, paradossalmente, il vero estremismo, la vera radicalità.
Potremmo anche fare un passo ulteriore, in questa direzione e prendere a prestito dalla mistica ebraica e cabbalistica quella che viene chiamata la “parte sinistra della creazione”: si tratterebbe del non-nato, di ciò che non si manifesta nel processo di creazione divina – ciò che si ritira, come la stessa infinità divina tramite lo tzim-tzum: è un lasciare spazio affinché tutto l’altro nasca e avvenga come evento. In questa apparente metafora negativa possiamo scorgere invece un’immagine attiva e potentissima della speranza in atto.
Questo negarsi ogni volta di nuovo alle declinazioni del nascere (ai codici e ai linguaggi), che nella mistica arriva fino all’abrogazione di ogni costruzione o immagine linguistica del divino, ad esempio in Eckhart, ci colloca in una posizione propriamente rituale in cui si nasce insieme ad ogni declinazione del soggetto e del divino, senza mai cadere nella reificazione oggettuale dell’uno o dell’altro. Si tratta di quel pre-categoriale tante volte richiamato, e che lo stesso Husserl ha cercato di indagare. Pare proprio che sia questo lo spazio in cui la speranza e la misericordia come apertura all’evento, a qualsiasi evento, debbano essere ogni volta recuperate nella loro imprendibile e concretissima natività: non a caso, la misericordia ha una radice, nell’ebraico, che richiama le viscere e, in particolare, proprio il luogo della nascita, cioè l’utero.
Una delle più sconvolgenti parabole evangeliche sembrerebbe richiamare proprio questo pre-disporsi (logicamente impossibile, ma esteticamente praticabile) all’abbandono e, quindi, alla fiducia o fede, nella grazia dell’altro/Altro. Si tratta, naturalmente, della parabola di Mt 6, 25-34. Essa ci chiama ad abbandonare ogni affanno: ma cos’è, in fondo, questo “affanno”? Sicuramente quello legato ai beni materiali di sostentamento ma, più in profondità, forse è anche l’affanno e l’attaccamento ai nostri codici del sapere, del pre-vedere e del ri-cordare. Essa, quindi, ci chiama al presente del nascere, a quella fede nell’evento che può non essere solo di tipo religioso, ma che abbraccia, anticipandola, ogni possibilità di vita e di opera.
Nella scrittura e nell’arte in genere anche il più piccolo gesto è, in fondo, sostenuto da questa intrinseca fiducia che qualcosa accada, che l’evento semplicemente si accordi, almeno per un attimo, al suo nascere. Poi, tuttavia, si rientra nel meccanismo linearizzante del tempo: non si è più nella dinamica antropologica e sacra della “festa”, della nascita e della sua gratuità. Si deve quindi ripetere questa paradossale nascita, cercarla o, meglio, lasciarci trovare da essa.
Ma per raggiungere questa povertà, per prendere atto esteticamente della sua presenza intoccabile e onnipervasiva, occorre una “ricchezza” di mezzi, di pratiche e di mediazioni non comuni e, soprattutto, mai possedute in maniera definitiva. Nel testo inteso in questo senso, come nel rito, c’è bisogno di un oblio e di una dimenticanza sia prima dell’opera che dopo la sua fine. Occorre prima predisporsi ad un ascolto incessante (che andrà dimenticato proprio nella sua applicazione pratica nell’opera) e poi un’altrettanta capacità di non trattenere, affinché l’evento presente dell’opera non diventi un fardello e un intralcio (a volte cercato e invocato con tutte le nostre forze). L’opera, come ci ricorda un titolo di Cesare Viviani, va davvero lasciata sola. Essa può essere indicata, nella lingua, ma solo indicata, in un “ecco”, in un “questo” che, tuttavia, già la cancellano.
Abitare l’equilibrio di questi indicatori grammaticali significa, ogni volta, provare a praticare la semplicità dell’evento e del suo esporsi al nascere. In quel preciso momento non c’è autore come proprietario del gesto, e non c’è opera come oggetto: è un momento neutro, dove il neutro sprigiona tutta la sua presenza singolare e plurale insieme. In quel presente, una volta sperimentato, diventa veramente poca cosa, a livello esperienziale, il “dopo” naturale dell’opera: la sua collocazione, la sua critica, il favore o meno del pubblico, la fatica di proporsi o di imporsi. E anche per questo motivo mi risulta incomprensibile, per molti aspetti, l’identificazione strettamente soggettiva tra il prodotto estetico e il suo autore; come del resto è pura idealità velleitaria la famigerata scomparsa del medesimo. Si tratterebbe, invece, di qualcosa che va davvero oltre l’idea autoriale e il suo contrario.
Non si intende negare la gratificazione e il piacere che possono venire dalla ricezione positiva del proprio lavoro, ma credo sia necessaria una distanza salutare, un disinteresse liberatorio e luminoso nei confronti di questo e anche delle false preoccupazioni relative ai cosiddetti “posteri” e ai loro “giudizi” perché proprio questi, da tale prospettiva, oggi, possono diventare il motore nascosto del relativismo estetico in cui viviamo e prosperiamo, nessuno escluso.
Ed ecco allora che, negli eccessi del presenzialismo e dell’auto-promozione, nell’istituzionalizzazione e storicizzazione effimera dell’opera da parte di una critica che non esiste praticamente più, nell’insistenza della “promozione” del valore della poesia e del letterario in quanto tali, nella pletora infinita di eventi, letture, presentazioni, festival ecc., mi sembra di percepire propriamente una mancanza d’essere dell’opera stessa in quanto evento e, quindi, una mancanza radicale di quell’esperienza della speranza e della “fede” nel senso che ho cercato di specificare sopra. Non mi riesce di comprendere fino in fondo quale sarà il risultato, se ce ne sarà uno, di questa temperie culturale ed estetica. Per ora, quello che mi pare evidente è la riduzione dell’esperienza estetica a rumore di fondo indistinto e parificante, ad una miriade di Babeli lillipuziane che, come sempre accade, dietro la sfrontatezza e il giusto coraggio dell’esporsi e dell’incontro/sfida al tempo e ai luoghi nasconde un disincanto terrificante, una impossibilità quasi costitutiva di abitare quello spazio di ascolto e di pratica del nascere che è il credere all’opera.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’indecidibilità significante e rituale come “culmen et fons" di un’etica dell’opera

Concilio Vaticano II
Concilio Vaticano II – La processione serale dell’11 ottobre 1962 davanti a San Pietro (AP Photo/Girolamo Di Majo)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’indecidibilità significante e rituale come culmen et fons di un’etica dell’opera

Esiste un’etica dell’opera e dell’operare, sia esso estetico o meno, che non cada all’interno delle facili contrapposizioni dualistiche della morale o dell’a-morale? È possibile essere pienamente nella tradizione e nella sua “autorità” senza chiudersi nelle secche di una autorialità fantasmatica o nella sua finta e semplicistica scomparsa? In quale “luogo” respira l’etica dell’opera, in quale “liminalità” e confine è possibile incontrarla al di là dell’identificazione e dell’automatismo delle regole o della loro mancanza, perché possa diventare davvero incontro con l’alterità del suo essere e dei suoi fruitori?
Credo che un punto di partenza originario e interessante potrebbe essere quello legato alla circoncisione e al suo significato biblico. Per suo tramite, infatti, l’unità immaginaria del corpo viene privata della sua autarchica totalità, aprendo alla ferita e alla grazia del bisogno dell’altro: un meno che diventa più, liberando l’uomo da quella chiusura immunitaria che, se spinta al suo culmine, ne diventerebbe la distruzione. Il segno dell’Alleanza, insomma, diventa una spinta verso l’esterno come presa di coscienza del bisogno e dono di una relazione; e la stessa interiorità, che per l’antropologia biblica praticamente non esisteva nei termini in cui noi oggi la concepiamo, si scopre dislocata felicemente e necessariamente verso il suo compimento e la sua pratica nell’esteriorità: l’interiorità è l’esteriorità in relazione. Questa esteriorità è l’inizio vero e proprio del cammino etico, il suo primo passo spaesato, il suo rito di passaggio in cui, alla decisione (come de-cidere proprio dell’essere circoncisi) succede l’indecidibile per eccellenza che è il reale nella sua instabilità e ricchezza. Non più rispecchiamento o rappresentazione, non più la finta immediatezza delle mediazioni logico-razionali – ma la trascendenza concretissima dell’altro e di un punto di vista non pre-giudiziale e non immobile su di esso.
Questo passaggio, in cui la legge, i codici e i saperi vengono relativizzati nel senso paolino del termine, è tipico anche del rito. Attraverso una rigorosa messa in atto delle sue leggi e procedure, esso infatti porta, tramite la sua mediazione, a quell’immediatezza dell’evento etico capace di liberare da ogni obbligo ad esso esterno che ne condizionerebbe la gratuità e la coerenza. Al centro delle complesse e ferree regole rituali starebbe insomma un cuore vuoto e nudo, uno spazio aperto e disponibile, libero dalla violenza e dalle dinamiche del dare/avere. E questo, ancora una volta, non si raggiunge tramite una progressiva immersione solipsistica nella propria interiorità ma, al contrario, proprio affidandosi all’esteriorità della liturgia e delle sue forme. Va da sé che tale spazio e tale tempo non sono mai acquisiti una volta per tutte: il percorso e il passaggio vanno ogni volta di nuovo ripetuti, proprio perché non sono mai preda dei significati e dell’irrigidimento morale. In questa ripetizione il soggetto, senza alcuna sicurezza che non sia quella della sua “fede” nella pratica che sta attuando, si predispone all’irruzione dell’alterità e della grazia.
Si tratta di una difficoltà che da sempre attanaglia e sfigura le pratiche umane, soprattutto nel nostro occidente: il problema, a quanto pare, è una interpretazione spesso fuorviante di ciò che chiamiamo autorità. In una prospettiva che non prenda come dato immediato e assoluto la libertà, non è possibile non incontrare il luogo da cui tale libertà, che l’uomo non può mai davvero darsi da solo, è donata. Questo luogo è appunto quello della tradizione e dell’autorità:

«L’uomo è costituito da un’eterodeterminazione ad autodeterminarsi. Questo è ciò che cristianamente comincia come creazione e culmina come redenzione. La relazione è il luogo della libertà. Un rapporto con un’auctoritas è il luogo originario della liberazione. Se siamo liberi è perché qualcuno, autorevolmente, si è preso cura di noi. L’autorità non minaccia una libertà originaria, ma piuttosto la rende possibile. Questo evidentemente non esclude il caso contrario. Il problema è però che noi abbiamo capovolto ciò che è il rapporto ordinario tra libertà e autorità. Abbiamo visto la minaccia dove sta il fondamento» (Andrea Grillo, Genealogia della libertà. Un itinerario tra filosofia e teologia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2013, pp. 126-127).

Il rischio di una libertà autodeterminata è quello del liberarsi di tutto, tranne delle proprie chiusure egotiche, di quel self-made-man che non riguarda più solamente l’economia e la carriera ma anche certe declinazioni “ingenue” e naif del fare arte: quella falsa modestia della “semplicità” e della naturalezza che non sono a mio avviso sostenibili; di vivere, insomma, il proprio stato o il proprio fare come immediatezza data per scontata, e i propri strumenti d’opera come meri oggetti appartenenti al nostro dominio e proprietà – senza vedere dove essi sono davvero una cattiva autorità, una imposizione scambiata per naturalezza, e dove invece diventano le porte per un’etica seria dell’opera. Qui si gioca anche ogni forzatura legata all’ingannevole e dualistica contrapposizione tra immediatezza e mediazione:

«Solo una esperienza che non cada o nell’immediatezza del misticismo ineffabile o nell’intellettualismo della categorizzazione razionale può garantire uno spazio di rilevanza del culto. E d’altra parte solo un culto non ridotto né alla gestualità enigmatica dell’istinto né alla pura esecuzione di concetti dogmatici può mantenere un rapporto vitale e significativo con questa esperienza» (Andrea Grillo, Teologia fondamentale e liturgia. Il rapporto tra immediatezza e mediazione nella riflessione teologica, EMP, Padova 1995, p. 13).

Una tale dinamica è forse possibile rintracciarla anche nel lavoro dell’opera d’arte: essa sarebbe allora nient’altro che questa mediazione e ripetizione in vista non tanto della produzione di un oggetto estetico e, di contro, dualisticamente, di una autorialità in senso totalmente identificativo e padronale, ma di quella immediatezza che sta all’inizio come fons e anche alla fine come culmen (si tratta della definizione data dal Concilio Vaticano II alla liturgia come culmen et fons) – pur avendo comunque ben presente l’inevitabilità di una tale produzione e della sua mercificazione, sia essa legata alla costruzione dell’immaginario, sia più concretamente al “mercato”:

«Nella mercificazione dell’opera, che è implicita in questa scelta, è presente del resto un “crime de jeunesse” che consiste nell’esibizione della propria intimità. Conseguenza dell’esibizione è però l’accesso a ipostasi della realtà – i luoghi comuni (nel nostro significato, non i topoi) – che arredano lo spazio pedagogico in cui gli adulti costringono il bambino a vivere. Il fanciullo morto del secondo Requiem di Rilke, dopo aver avuto accesso alla morte, scopre l’inutilità d’aver appreso i nomi delle cose: a questa fatica inutile, mascherata da ricognizione per l’oggettivo reale, è sottoposto ogni bambino, ogni diverso, nel regno degli adulti e dei civilizzati. Quando il diverso è al tempo stesso un fanciullo e un poeta (o almeno: quando l’operazione di apertura ai luoghi comuni è addebitabile al tempo stesso al fanciullo e al poeta), l’adeguamento a questa pedagogia è esibizione e mercificazione, la spinta a subire questa pedagogia è necessità di sopravvivere e necessità di trarre frutto dall’opera. Gli adulti che impongono codesta pedagogia assumono le sembianze di coloro che elargiscono sopravvivenza e guadagno» (Furio Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud, in Il tempo della festa, Nottetempo, Roma 2013, p. 38).

Si tratta di un passaggio entro un limine inaggirabile, ma che può diventare spinta all’esperienza dell’alterità in una modalità del tutto particolare, di tipo rituale, in cui è possibile la modificazione e la liberazione del soggetto coinvolto in essa, sia come autore che come fruitore attivo. Come nel rito, quindi, non si tratterebbe di essere iniziati ai riti ma di lasciarsi iniziare dai riti stessi, avendone quella “padronanza” procedurale e, insieme, il suo abbandono – senza cancellarne quella che a torto viene vista come mera esteriorità, così nell’opera: retorica, sintassi, ritmo e figure di suono – i topoi letterari direbbe Jesi – non sarebbero altro che ritualmente pronte ad attivarsi non per confezionare un manufatto, un libro, un quadro o una musica ma, piuttosto, per lasciare che tale forza estetica diventi eticamente tangente all’uomo che vi lavora e a quello che vi si pone di fronte. Ed è anche questa la loro auctoritas, la funzione semiogenetica di quello che chiamiamo tradizione – l’alterità rigorosa che, se conosciuta e praticata, libera e dona l’evento dell’opera.
Già Romano Guardini aveva intuito la portata essenziale di questo procedimento: il teologo italo-tedesco, infatti, sosteneva che, in questo senso, occorre diventare opera d’arte – molto prima della famosa asserzione beniana del non essere più dei produttori ma dei capolavori. E, si badi bene, qui non si tratta di estetismo, ma di un movimento capace di sfuggire sia al narcisismo, sia alla museificazione o alla produzione seriale, abbandonando la propria padronanza proprio nel momento della massima maestria, per lasciarsi letteralmente fare nuovi ogni volta da essa.
Tutto questo, come è facile capire, è veramente agli antipodi di una ricerca della spontaneità o della “naturalità” in arte. Qui, come nel rito, l’immediatezza si raggiunge con l’umiltà che non salta a piedi pari le necessarie e ineliminabili mediazioni, senza gettare la scala una volta che si è saliti, direbbe Wittgenstein. Come la grazia non elide nemmeno uno iota della Legge, così l’opera estetica al culmine etico della sua libertà e gratuità non smette di usare e ob-audire agli apparati formali che la costituiscono.
Di contro ai tanti che si improvvisano artisti basterebbe solo questo o, ancora più semplicemente, accostarsi all’improvvisazione jazzistica. Molti, insomma, farebbero meglio a scendere dai palchi e dalle pedane con microfono e pubblico, per tornare sui banchi a studiare e a praticare l’esercizio ascetico e rigoroso che li potrebbe davvero liberare o imbalsamare per sempre. Ma credo si tratti di un rischio che non si può non correre.