IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Per una auto-critica radicale: Elia scanna i profeti di Baal

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Gaspard Dughet, Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo contro i falsi profeti di Baal – Vita dei profeti Elia ed Eliseo (affresco delle navate della Basilica di Ss. Silvestro e Martino ai Monti, 1646-1651)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Per una auto-critica radicale: Elia scanna i profeti di Baal

C’è un luogo comune, frequentato e promosso anche all’interno della religione cristiana, che andrebbe sempre riletto e criticato: è quello del “distacco” e del “silenzio”, del “ritiro” dal mondo e dai contesti in cui si opera. E dove operiamo, in fondo, anche quando siamo ben dentro la nostra quotidianità di vita e di lavoro, di opera e di creazione, se non in un immenso testo narrativo con le sue regole, i suoi blocchi identitari e le sue coordinate spazio-temporali? Sono i nostri luoghi familiari, le nostre convinzioni, le nostre relazioni con gli altri e con il tessuto-textus che ci costituiscono in gran parte – un luogo domestico, certamente, ma che non può mai essere addomesticato fino in fondo e, soprattutto, non può esserne addomesticata l’alterità che accade, volenti o nolenti, al suo interno.
In una prospettiva biblica tutto questo viene ampiamente confermato: sono i contesti familiari e generazionali, feriali e di lavoro, i luoghi dove passa e abita insieme l’alterità divina incarnata. Non c’è nessuna “purezza” come distacco nel senso consueto e riduttivo del termine in questa presenza: essa, piuttosto, pur abitando fino in fondo la nostra consuetudine di vita, ne diventa, a volte anche con violenza, una istanza estremamente critica – fatta di un estremismo tanto forte, a volte, proprio nella difficoltà di essere percepito. Eppure, fin dal principio della creazione, noi troviamo che il maggior aiuto donato all’uomo è qualcosa o qualcuno che gli sta di fronte e contro come alterità: mi riferisco in particolare a Genesi 2, 18 che, letteralmente dall’ebraico, suonerebbe “non è bene che l’uomo sia solo: gli farò un aiuto contro” – ma già molte traduzioni cancellano questa alterità e questo paradosso dell’aiuto contro, in nome di una “similarità” che spesso ha causato false visioni di uguaglianza, del tutto diverse dalla vera relazione, proprio invocando la retorica dell’alterità.
Da questa giusta prospettiva biblica viene la forza e il travaglio di una trascendenza che agisce, se la si lascia agire e non la si imbavaglia con il moralismo e la finta bontà, anche dentro le consuetudini di tutti i giorni e, aggiungiamo noi, di tutti i testi e di tutte le opere. L’opera, in questo senso, sarebbe precisamente lo spazio in cui lasciare che l’alterità sia davvero un aiuto contro, e così la critica, sia essa interna al fare stesso della creazione estetica, sia essa esterna e proveniente da un altro. È interessante notare che anche una delle primissime definizioni di “allegoria” come metodo esegetico in transito dalla cultura greca pagana a quella dei padri della chiesa, va in questa direzione di comparsa dell’alterità dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

In fondo, è quello che accade anche nello spazio operativo e pubblico del rito come messa in crisi continua di tutte le acquisizioni religiose e anche di fede: esso non consolida i segni e i dogmi se non attraverso una loro continua e vivificante destrutturazione il cui motore è, in fin dei conti, quello che la teologia chiama “riserva escatologica”, vale a dire quell’impossibilità di catturare in un significato, in un dogma o in un segno la pienezza del senso della rivelazione.
Una lettura troppo spiritualizzata delle dinamiche di fede rischia sempre di perdere la concretezza grumosa e a volte anche violenta di tale alterità che si dovrebbe lasciar parlare nell’opera e nella fede. Ci si rifugia in un silenzio che pare accettare ogni cosa senza giudicare; la famosa “sospensione del giudizio”, in questo senso, è un puro e impossibile idealismo, che non fa bene a nessuno, né in campo estetico né in quello della fede.
L’esempio più significativo, tra i molti che si potrebbero citare dalle Scritture, mi pare quello legato alla storia del profeta Elia e al suo udire quella “voce di silenzio sottile” che sarebbe il dire e la relazione con il Signore. Elia è la figura del profeta radicale, capace di contrapporsi a tutto e a tutti, creando tensioni e sangue, tanto da essere bandito dal regno d’Israele; è il profeta che sfida i finti profeti di Baal vincendo, e che poi li massacra in un mare di violenza e di sangue … eppure, come molti esegeti hanno notato, Elia è un personaggio tragicamente “avvolto dall’ironia di Dio” perché poi lui stesso si lascerà convertire dal silenzio. Dopo la lotta contro gli idoli di Baal che, nella sfida, rimangono muti, l’ironia paradossale di Dio spinge Elia, nel momento in cui è abbandonato e disperato, fuggiasco e senza terra, “sotto a un ginepro isolato”, soccorso da un corvo, disperato non solo per se stesso, ma anche per il suo popolo e le sue opere – “io non sono migliore” (1Re 19, 4) – , a comprendere proprio attraverso il silenzio, per certi aspetti simile alla non risposta degli idoli di Baal, il senso e Dio che parla e si manifesta: “qol demamàh daqqàh“.
Se proviamo ad analizzare questa frase nel testo ebraico, ci rendiamo conto che non è niente di “spirituale” e privo di attrito, e che il suo “rumore” ci è quasi impercettibile perché interrompe ogni nostra rappresentazione, anche la più buona, non solo quelle violente e impregnate di sangue del profeta. Le parole ebraiche dicono: “qol demamàh daqqàh“. Daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare; inoltre, lo stesso termine sembra unire insieme demamàh e qol, la voce e il silenzio. In questo ironico e concretissimo paradosso l’opera di Elia e la sua stessa vita mutano profondamente.
Ma questa “voce di silenzio sottile” era forse da sempre presente – solo che, nel frastuono e nelle dispute, viene dimenticata. Certi silenzi ci sfuggono, anche per lo zelo della propria critica giusta; e certi idoli li idolatriamo troppo, anche se in negativo, contrapponendoci ad essi senza comprendere il frastuono della nostra battaglia. Ma è una battaglia che va comunque affrontata, a costo di rimanere soli con un corvo e il niente della propria vita, a costo del fallimento e dell’abbandono di tutti quelli che formano il tuo “popolo”. Non è forse anche la critica estetica, come ogni altra, sempre pericolosamente viva solo in questo limite? Forse Elia, dopo tutta la sua vicenda, tornerebbe a lottare contro le torme immense dei profeti di Baal, ma con un punto di vista diverso, con un’azione più dura e dolce insieme. Se la critica non è radicale e non tocca in maniera bruciante anche la voce da cui proviene, non è critica e non è vita. Ed è una critica che mi assumo totalmente, nel mio piccolo, perché ogni critica è sempre prima di tutto rivolta a se stessi, è quell’aiuto contro di Genesi. Ricordo sempre queste parole di Gregorio Magno:

«Oh, come è duro per me questo che dico, perché parlando così colpisco me stesso. La parola di Dio mi costringe a parlare. Non posso tacere e parlando ho una grande paura di ferirmi. Parlerò, affinché la parola di Dio risuoni anche contro di me per mezzo mio» (Homiliae in Ezechielem prophetam).

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – “Kenosi” e fede nell’opera

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Ford Madox Brown, Gesù lava i piedi di Pietro (1852-56)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Kenosi e fede nell’opera

Nel suo saggio più famoso A. Neher sostiene quanto segue:

«La società umana, dopo il Sinai (meglio dopo la creazione), tiene nelle sue mani le chiavi silenziose del suo destino […] Che al limite questo messianismo ebraico possa confondersi con l’umanesimo laico non deve assolutamente stupire […] Credere o non credere in Dio, tale questione non ha senso sullo sfondo di questo silenzio-sfida. Ciò che è essenziale è credere o non credere nell’uomo» (A. Neher, L’esilio della Parola. Dal silenzio biblico al silenzio di Auschwitz, Marietti, Genova 1997, pp. 200 e 233).

Ciò che è essenziale, insieme a questo, potremmo dire che vale anche per l’opera. Tale considerazione di Neher si incontra in un importante studio di Roberto Tagliaferri – Sacrosanctum. Le peripezie del sacro – in cui si cerca la relazione tra sacro e santo, tra antipredicativo e linguistico, tra immediatezza e mediazione storica. Questo equilibrio paradossale, per salvare sia la storicità che il sacro come alterità mai del tutto addomesticabile, è da rinvenire, secondo il teologo e liturgista di S. Giustina di Padova, in quello svuotamento che si apre attraverso tutta la storia della salvezza e che chiamiamo kenosi. Cercherò di seguire le intuizioni teologiche di Tagliaferri per provare ad applicarle anche alla creazione estetica.
La kenosi divina inizia fin dalla creazione: Dio, infatti, si svuota della sua potenza, si autolimita per lasciar essere l’uomo; mentre l’uomo è chiamato ad accettare questo autoritiro e questo silenzio di Dio, che, come vedremo subito, è dono e non castigo. Ma, per fare questo, la creatura ha bisogno di accettare pure il rischio della propria finitezza, la non coincidenza e l’alterità del divino: solo in questa non coincidenza viene preservata non solo la trascendenza di un Dio che, tuttavia, si autolimita per entrare in relazione con l’uomo, ma anche la libertà dell’uomo e della sua singolarità che, così, non viene fagocitata e violentata dall’onnipotenza di Dio. Non accettare questo rischio e questa libertà donata è, precisamente, il peccato “originale” o, meglio, “originario”, di ogni creatura. Come dice giustamente Tagliaferri:

«la morte del peccato è legata alla conoscenza strumentale, che anticipa gli esiti per eliminare i rischi […] il controllo anziché il rischio: ecco la tentazione! Voler ricostruire la parte mancante, ovvero il silenzio di Dio, non accettando di essere di fronte a quel silenzio in posizione di obbedienza arrischiata: ecco il peccato! L’hybris della colpa originale non sta solo nell’assolutezza del conoscere senza scarti simbolici, neppure nella libertà di interrogare il silenzio di Dio, ma nella fragilità a resistere a questo silenzio. Il rischio dell’uomo è di vivere con le risposte veritative concluse senza accogliere il rischio della libertà […] il peccato è allora lottare contro la finitezza perché le risposte hanno messo fuori gioco la domanda. Il credente è un ateo che ogni giorno si sforza di cominciare a credere. Il cristianesimo non può darsi come una religione delle risposte ma come la religione del Figlio che regge l’angoscia della domanda senza risposta. Il peccato è trasformare il venerdì santo nella domenica degli annunci non consentiti. Partire dalla resurrezione significa non prendere seriamente la finitezza perché si parte dalla risposta del Padre misconoscendo il rischio di Dio, che si è consegnato nel Figlio rinunciando alla sua onnipotenza. Il rischio di Dio è di essersi consegnato all’uomo» (R. Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, pp. 285-286).

Parole che trovano un’eco sconcertante e perfetto in quelle di S. Weil quando sostiene che, allora, «il nostro peccato consiste nel voler essere, e il nostro castigo è credere di essere» (S. Weil, Quaderni. Volume IV, Adelphi, Milano 1993, p. 248).
Sempre la Weil ci può forse aprire la via per una riflessione che tocchi anche l’accettazione dell’incarnazione e della finitezza delle opere, nel nostro caso estetiche, quando sostiene che “la religione in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione”.
A me sembra che queste parole siano di una portata deflagrante anche per il lavoro artistico e di scrittura: considerare la propria opera, quando c’è, come “consolazione”, come attestazione della propria presenza nel mondo, come idolo a cui l’io si aggrappa per sfuggire alla propria costitutiva finitezza e così eluderla, sarebbe come, per la fede, fermarsi ai miracoli e alle sicurezze del “dopo” – che non sono date e comprensibili o usufruibili nella concretezza della storicità, che non possono essere anticipate. Quando invece si salta il silenzio e l’abbandono, quel ritmo salvifico di attesa e propriamente di fede, tra la domanda e la risposta, tra il grido dell’abbandono dell’intera opera del Figlio sulla Croce e il silenzio del Padre che non risponde, il rischio è sempre quello di non avere fede proprio nelle “opere” (non in senso paolino, qui, naturalmente) e nella finitezza come luogo della rivelazione di Dio e della libertà dell’uomo. Tornando alle parole di Tagliaferri:

«Gesù è il nuovo Adamo che ha retto l’urto della creazione, della finitezza e della morte di fronte a Dio con l’obbedienza della sua libertà. […] Gesù non ha prodotto una strategia di elusione della condizione umana e della morte, ma ha accolto la finitezza come esposizione al mistero del Padre. […] La kenosi, la finitezza, la morte non sono negative, diventano tali quando non sono accettate. La morte ci avverte che non siamo dei, ovvero che non vi è solo l’identità mimetica. Il peccato è non svuotarci della falsa divinità con cui siamo nati. Il vuoto della kenosi serve soltanto alla grazia» (R. Tagliaferri, op. cit., p. 292).

Il meccanismo “economico”, per certi versi buono e auspicabile, del funzionamento e, nel nostro caso, della fruizione estetica, che si basa sulla immediata ricerca di una “risposta”, di un riscontro e di una visibilità che confermi ciò che già immaginiamo di sapere – vale a dire la nostra capacità di essere creatori di opere valide o almeno degne di essere chiamate e trattate come tali – tende a ridurre l’arte e la scrittura a nient’altro che burocrazia distributrice di sicurezze e di attestati identitari e sociali, di contro alla nostra costitutiva insicurezza e benedetta inconsistenza, come lo stesso Tagliaferri dice di una forma di chiesa piegata sul voler dare risposte e significati al senso della vita: «La chiesa sostituendo il Figlio con il Padre diventa la prima burocrazia del senso della vita, dispensando soluzioni storiche definitive in nome di Dio, quando sarebbe chiamata semplicemente al ministero della vulnerabilità di Dio» (ibid. p. 294). Allora, l’opera vera, come il Cristo, è da intendersi in questi termini:

«Gesù è il rivelatore del Padre, non nel senso che manifesta ciò che di lui è nascosto, ma nel senso che smaschera i meccanismi religiosi di garanzia in nome di Dio. Gesù è il nuovo Adamo che non crolla sotto il peso della libertà e del silenzio di Dio e che proclama lo scandalo più scandaloso: l’uomo religioso rischia di occultare Dio in nome di Dio» (ibid., p. 295).

Non succede anche nei campi dell’estetica che, proprio chi dovrebbe o vorrebbe difendere l’arte si ritrova in questo scandalo? Il critico, allora, come l’artista e lo scrittore o il poeta, dovrebbe essere un agente di smascheramento dei meccanismi estetici o para-estetici che vorrebbero garantire l’estetica come “burocrazia del senso” e dell’io, garantendo se stessi; e, naturalmente, questi meccanismi devono essere rivelati e disinnescati continuamente anche in ognuno di noi. C’è insomma, da sempre e oggi più che mai, una sorta di fariseismo dell’estetico e, nei casi migliori, non si tratta di una sorta di immoralità estetica: il problema è invece nel bisogno di garantire se stessi e l’opera dal silenzio e da ogni tipo di rifiuto o di critica, è non considerare la finitezza dell’opera come unico spiraglio verso la trascendenza; e questa fede nell’opera, anche quando è del tutto sincera, tradisce “la terra”, come direbbe l’Angelo di Wallace Stevens e, soprattutto, tradisce la grazia e la sua assoluta gratuità, il suo non essere mai riducibile a nessun legalismo, a nessuna “giustizia retributiva”. Tornando alla fede, leggiamo ancora le considerazioni di Tagliaferri e proviamo ad interpretarle anche in ambito estetico:

«La via legalistica e morale a Dio è il tentativo di rendere omogenea e reversibile la volontà dell’uomo con la volontà di Dio, senza il rischio della sorpresa dell’Altro imprevedibile. La legge omogeneizza Dio ai bisogni dell’uomo, oppure, sulla linea della tentazione del serpente ai progenitori, intende garantirsi la sicurezza dell’esito predeterminando un criterio di reversibilità tra l’azione umana e la salvezza. […] Al fariseismo e alla Legge Gesù oppone il Vangelo della grazia e dell’obbedienza arrischiata a Dio nell’accettazione totale della condizione umana […] la grazia, che fa piovere sui giusti e gli ingiusti, va contro ogni giustizia distributiva; la grazia è come il dono: non si regge sulla logica mercantile del contro-dono ma sulla gratuità […] La stessa intenzionalità del fare il bene rovina la gratuità dell’atto del dare perché bisogna sempre mostrare una certa superiorità verso gli altri […] Se Dio è grazia non abbiamo più nessun criterio di giustizia, l’unico criterio è l’obbedienzialità di fronte a un Dio che non si fa trovare. […] Nessuno può presentarsi a Dio con qualche credito, come ha intuito Paolo nella Lettera ai Romani: “Tutti sono sotto il dominio del peccato” (Rm 3, 9b). Gesù rivendica l’unilateralità della grazia. Il peccato non è quindi la trasgressione di una norma ma il voler essere rassicurati su come sarà l’esito, il peccato è non reggere il silenzio di Dio. Gesù ha retto questa condizione di vulnerabilità indicandoci che il più subdolo dei peccati è quello di usare Dio per rassicurarci» (ibid., pp. 297-298).

Essere “fedeli alla terra”, insomma, da una prospettiva di teologia cristiana ma anche di estetica dell’opera, non può che essere legato alla kenosi, a quello svuotamento che è accordo e fedeltà alla creazione e alla morte, come non solo il Figlio ma anche il Padre ha fatto: kai ho logos sarx egeneto kai eskenosen en hemin, come dice il prologo di Giovanni. Ancora la Weil ci ricorda che:

«il Cristo che guarisce gli infermi è la parte umana più bassa della sua missione. La parte soprannaturale è il sudore di sangue, il desiderio insoddisfatto di trovare consolazione nei suoi amici, la supplica di essere risparmiato, il sentimento di essere abbandonato da Dio» (S. Weil, Quaderni. Volume II, p. 199-200).

Non si può nascondere questo disagio sanissimo – un disagio che per primo è stato vissuto proprio dai discepoli e da tutti quelli che avevano lasciato tutto per seguire Gesù, trovandosi invece con una fine inspiegabile -, questo stallo che è anche abbandono fiducioso, e fiducioso nella grazia dell’opera più che nella sicurezza dell’artista o dello scrittore. Bisogna rimanere in questa impasse che libera e salva al di là di ogni sicurezza e previsione, senza ridurre il tutto a qualcosa di simile ad un “sacrificio” – come spesso accade per la stessa morte in croce, poiché, tramite il sacrificio, è più facile evidenziare la relazione di causa effetto – perché non c’è nessun sacrificio nello scrivere e nel creare l’opera, nessun maledettismo, nessuna negatività esaltata, nessun dolorismo nell’artista che abbandona se stesso e l’opera alla non risposta o all’imprevedibilità della stessa. C’è solo libertà, libertà da imparare e mai del tutto acquisita: libertà nella propria finitezza e in quella dell’opera.
In questo senso A. Neher parlava della fede «come un cantiere in aperta campagna», come «un campo d’azione infinito», dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, op. cit., pp. 200, 219).
Non potrebbe essere uno spazio simile anche quello dell’opera?

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

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Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, particolare (1953) – Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano,
è perché le apparenze del bene ci perdevano.

Paul Beauchamp

La voce che dice “io” nei salmi è allo stesso tempo singolare e corale, è un io che si annienta per non estromettere niente e nessuno al suo interno; che ha il coraggio e la presunzione di dirsi molte volte “giusto” o “nel giusto”, ma anche quella di accusarsi come “peccatore” e “empio”. Questo dinamismo narrativo ed esistenziale che pervade tutti i salmi, sprigiona conseguenze fondamentali e utili per ogni esercizio critico:

«L’atto di accusa che pronunciamo contro noi stessi, non è spesso emesso da quel “giusto assoluto” che ci nutriamo segretamente in cuore? Un io “giusto” immaginario dalle radici profonde perseguita in noi l’io peccatore. Tutto questo è un modo che fa si che i nostri veri peccati rimangano nascosti: il nostro io “giusto” è il vero peccatore che si nasconde in noi sotto l’umiltà. Questo genere di orgoglio meno semplice di quello del fariseo è anche esso costretto a calare la maschera: quando i pubblicani sono per noi insopportabili, allora ci facciamo conoscere per quello che siamo. Bisogna pregare davanti al tribunale della verità. I salmisti si dichiarano peccatori e si dichiarano giusti. Per poter dire con verità: “in questo caso ho fatto male”, occorre poter dire con verità: “in questo caso ho fatto bene”. È una lezione dei salmi e ci porta lontano, se ci insegna a vedere chiaro dentro di noi. […] Credere che Dio ci vede giusti in Gesù Cristo sarebbe forse la maniera più conforme al Vangelo di avere, alla fin fine, vergogna dei nostri peccati e più comprensione per quelli degli altri”» (Paul Beauchamp, Salmi giorno e notte, Cittadella, Assisi 2004, p. 30).

«I salmisti si dichiarano essi stessi giusti, non sempre, ma abbastanza spesso perché questa abitudine ci meravigli un po’. Inoltre, essi pronunciano davanti a Dio delle parole talvolta terribili contro i loro avversari. Dov’è dunque la confessione delle proprie colpe, dov’è il perdono di quelle degli altri? Ma il fatto che il salmista assomigli più a quello che siamo che a quello che sogniamo di essere, è un motivo valido perché noi respingiamo questo specchio?» (ibid., p. 51).

I salmi ci insegnano quindi a non pensare sempre a noi, ma non nel modo più facile di comprendere questo insegnamento, ma, invece, in quello più profondo che abbraccia anche l’egoismo e la fissazione su noi stessi presente pure nell’accusarci di peccati e mancanze: la ripetizione del “non sono degno” o del “non sono ancora pronto”, “meglio fare silenzio e non esporsi” sono, in fondo, modalità difensive e quindi egoistiche, che usano l’umiltà come recinzione alla impropria presunta “proprietà privata”. La loro coralità narrativa e rituale ci insegna invece un altro tipo di umiltà, capace di esporsi anche con le sue ombre e con le sue parzialità – del resto, un’umiltà che negasse ombre e parzialità non sarebbe tale – non rimanendo schiacciata dalla finitezza – o difesa, sempre dalla finitezza e dall’inadeguatezza:

«la nostra preghiera ha pure bisogno di ripartire dal livello in cui la nostra umiltà e il nostro perdono non sono perfetti, non sono già bell’e fatti: essi devono passare in noi attraverso tutto quello spessore di esperienza di cui i salmi recano la traccia. Allora vedremo il nostro perdono passare attraverso le imprecazioni e sciogliersi in gioia. Le radici della confessione delle nostre colpe e del perdono del prossimo hanno assolutamente bisogno di questa terra più scura […] lo Spirito deve risalire lungo tutte le nostre radici, attraverso lo spessore del nostro essere. Non sarà per caso che, per aver dimenticato le radici dell’albero, noi gustiamo così di rado i suoi frutti?» (ibid. p. 33).

Bisogna avere il coraggio e la sfrontatezza di un grido che parta da questa finitezza “impura”, dalla nostra inevitabile visione parziale e singolare: non c’è altra via.

Io mi disfo a forza di gemere
(Sal 6, 7)

Sono stanco di gridare, la mia gola è riarsa,
i miei occhi si consumano,
nell’attesa di Dio
(Sal 69, 4)

«In questi gridi, si esauriscono gli ultimi residui di energia, si corre l’ultimo rischio: perdere la vita nel chiedere la vita, perdere la vita nello sperare la vita. La sostanza, l’essenza ultima della vita, è il desiderio di vita. Ma né la vita né la morte si confondono con il buono o il cattivo stato di questa o quella parte del corpo» (ibid., p. 60).

Questo grido, singolarissimo e incarnato, nel bene e nel male, nel suo contesto e nella sua parziale prospettiva, si trasforma, nella dinamica dei salmi, in qualcosa che lo oltrepassa, che oltrepassa le difese dell’io e degli stessi codici (è un grido, che sta sempre sopra o sotto i linguaggi), salvandone non, come si potrebbe pensare, la parte “migliore” o “giusta” o “divina” ma, piuttosto, la finitezza e la limitatezza: sono queste parti che, gridando, si liberano delle recinzioni difensive e rischiano appunto la vita, fino a perderla, per chiedere e sperare vita. Fatte le debite distinzioni, non si tratta forse della medesima dinamica critica che dovrebbe funzionare anche in ambito estetico? Non è un grido che, invocando la forza della parola e della poesia, non fa i conti con le conseguenze?
E’ certamente vero che, come ha scritto in un suo verso W. C. Williams, “i frutti puri impazziscono”: l’uomo che prende la parola nei salmi non si riconosce certo nella “purezza” e nella perfezione – anche e forse soprattutto quando si tratta di Davide, che la tradizione addita come autore del libro in questione e che, come sappiamo, si è macchiato dei peggiori delitti. Tuttavia, anche questa fondamentale verità non deve mai diventare uno schermo e una difesa per non prendere la parola, per non entrare nella relazione e nel suo inevitabile Πόλεμος – e anche questo, come abbiamo visto, i salmi e le Scritture ce lo insegnano ampiamente. Ci si ritrova, insomma, nella sincerità senza scampo della propria finitezza e della propria parzialità di sguardo; ed è in questo luogo finito e pericoloso che si apre il dialogo e il confronto autentico, in cui l’evento della comunicazione accade, cresce e modifica per sempre i soggetti che vi “prendono parte”.
Questo rischio di prendere la parola in maniera autenticamente critica ci viene mostrato ampiamente nel libro dei salmi. L’accusatore è una figura che entra fino in fondo nel male, rischiando in prima persona di diventare esso stesso il male: l’atto di accusare, nei salmi, è un male che rovina e secca le fauci, che rende lontani da Dio e dalla comunità ma, come ricorda Beauchamp: «è senz’altro inevitabile che l’accusa sia un passaggio inevitabile del bene, tanto che la Scrittura non manca di requisitorie messe in bocca a profeti, salmisti e a Gesù. Però non è quello il vero posto del bene, il suo luogo definitivo» (ibid., p. 70).
L’accusatore rischia il male, con la sua stessa accusa si scava la fossa:

Poiché egli ama la maledizione,
che essa entri in lui!
Si è avvolto di maledizione, come del suo mantello,
che essa penetri in lui come acqua!
Come olio nelle sue ossa!
Gli sia come veste di cui si ricopre,
come cintura che sempre lo cinge!
(Sal 109, 18-19)

Tutto questo è, ad un tempo, così vicino e così lontano dal nostro tempo e anche dalle diatribe critiche che viviamo o sopportiamo, proprio nel senso in cui ce lo mostra il biblista francese:

«questo mondo (quello dei salmi) tocca di continuo i veri problemi. Esso “scotta”, tanto ci è vicino qualche volta. Dubita dell’esistenza di un bene e di un male, ma non smette di moltiplicare fino alla saturazione, tramite la stampa e i discorsi, le migliaia di “condanne” quotidiane di tutte le colpe altrui e della società. Non si tratta, in fondo, di “servirsi di una cosa buona” per mettere in risalto la propria impotenza a dare vita al bene? Si, la Scrittura è difficile, ma la via senza uscita in cui ci troviamo cacciati è addirittura mortale» (ibid. p. 74).

Il rischio, a mio avviso, va quindi corso fino in fondo, a costo di diventare personalmente il “negativo” e il male che si autodistrugge da solo. La situazione è la stessa descritta nel vangelo di Giovanni:

«L’evangelista Giovanni ricorda i giorni del deserto in cui dei serpenti mordevano il popolo (Gv 3, 14). Mosè allora innalzò un serpente su un palo: colui che volgeva lo sguardo alla causa della morte resa visibile veniva guarito. Per noi che siamo ammalati di apparenze, di menzogne di giustizia, di false immagini di Dio, di una santità o di una carità immaginarie, veder morire e spegnersi tutte queste parvenze sulla Croce di Cristo, è quello che ci guarisce, che ci rende la vista sana.
Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano, è perché le apparenze del bene ci perdevano» (ibid. p. 75).

Prendere la parola, insomma, è una pratica e un luogo contraddittorio. Nella Bibbia c’è un libro che ha precisamente questo nome e, guarda caso, è uno dei più difficili e paradossali: è il libro di Qohèlet. Qohèlet è un nome proprio? È una funzione o un ufficio? Nell’ebraico biblico significa “colui che raduna”, o il “radunare” per l’ascolto: una coralità, come nei salmi, che in qualche modo esalta la singolarità distruggendo il cerchio protettivo dell’io; ma forse è anche il radunare i giudizi e la critica, ma il primo paradosso sta proprio in questo: niente rimane fermo e può essere trattenuto come verità sicura in questo testo dove tutto è hevel, “vento di vento” – comprese le parole, compresi pure questi giudizi negativi. Il secondo paradosso, serissimo e tragico insieme, è quello legato all’ironia:

«Secondo il suo etimo (dal greco eirúneia) la parola “ironia” contiene in sé l’idea di finzione. L’autentico, ignoto autore del Qohèlet, in un’epoca in cui il popolo ebraico era privo di monarca, assume la maschera dell’antico re potente e saggio, emblema della sapienza per dire la vanitas del potere, della sapienza e dell’eredità dinastica. Poi qualifica, con un termine che si richiama a una grande assemblea ebraica, il protagonista di un monologo cosparso di esortazioni prive di ogni riferimento alla storia di Israele. Infine, nonostante i tratti misogini presenti nel libro, opta per una forma femminile per indicare la funzione, in quell’epoca esclusivamente maschile, di prendere la parola in pubblico. Se così fosse, il procedere sarebbe un gioco ben conforme a un saggio che vuole comunicarci la vacuità del potere e del piacere e l’incertezza del sapere (P. Stefani, Qohèlet, Garzanti, Milano 2014, p. 21).

Tra Qohèlet e i Salmi, tra il vento che disperde e raccoglie e l’accusatore che rischia fino in fondo di autodistruggersi nella sua stessa funzione, nell’assemblea del suo piccolo o grande uditorio, conscio della finitezza come parzialità salvata, si colloca anche il nome di chi scrive queste righe. Nessuna parola è vana, in fondo, se, come in Qohèlet, siamo consapevoli della sua finitezza, della sua parzialità, del suo serissimo essere gioco – nemmeno quella che critica, nemmeno quella che accusa.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Padri e Figli letterari senza generazione. Un patto dia-bolico

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Andrej Rublëv, Trinità (1422?), Galleria Tret’jakov (Mosca)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Padri e Figli letterari senza generazione. Un patto dia-bolico

Lo gnostico ha per gli impuri l’effetto del sale.
Evagrio Pontico, Gnostikos, SC 356, Paris 1989.

La tradizione patristica e in particolare monastica, in special modo quella orientale, da secoli incarna un carisma specifico, che non riguarda l’istituzione, seppure è al suo interno, e che va sotto al nome di paternità spirituale. Da tempo si è tornati a discutere, spesso con ammicchi e facili conclusioni, magari pseudo-psicoanalitiche, sul tema della scomparsa del padre nel nostro tempo, anche in letteratura.
Per molti si inneggiava anni di liberazione dal padre, mentre oggi sentiamo forse questa mancanza come qualcosa di essenziale. Ma io credo che non sia per niente vero che mancano i “padri”: al contrario, ce ne sono troppi e troppo buoni e disponibili; padri spesso in cerca di stampelle alla loro posizione di padri, e queste stampelle, questi appoggi alla loro fama, sono proprio i “figli”. Essi promuovono infatti acriticamente qualunque slancio espressivo, con grande magnanimità – una magnanimità distruttiva e a volte pure insensibile – perché spingendo avanti giovani sprovveduti e appena alfabetizzati abdicano precisamente alla loro funzione di padri e di maestri. Non esercitano alcun tipo di autorità che non sia quella della promozione “commerciale”, mentre lasciano sotto silenzio le imperfezioni, le zeppe, l’inconsistenza dell’opera. Questo eccesso di “interesse”, questo dire continuamente sì, avallando ogni cosa indistintamente, porta verso una temperie culturale limacciosa, dolciastra, in cui ci si impantana felicemente come nella più bella delle paludi.
Del resto, questo ai “figli” va più che bene: si evita il confronto vero, si marcisce nel proprio dolce liofilizzato, ottenendo quel poco di interesse, quel minimo di diritto da schiavi che tanto ci rende felici e realizzati. Questi “figli”, insomma, non vogliono davvero “padri”, non vogliono padri veri e autori con autorità. Non ne hanno l’umiltà, come non è umiltà quella eccessiva dei “padri”, che si comportano come detto sopra. Eppure si moltiplicano le relazioni, i contatti, le iniziative in cui il poeta o lo scrittore di nome si affianca al giovane per promuoverne i lavori. Ma non sembrano relazioni, sembrano piuttosto ospitate da talent show e nient’altro.
La dinamica della paternità spirituale, secondo la tradizione patristica, è sicuramente di altro genere e, per questo, potrebbe suggerire e mostrare qualcosa di interessante anche a noi oggi. Essa si muove all’interno di una pratica che è sicuramente trinitaria ma che, dal punto di vista antropologico, può riservare tesori anche per i non credenti. Per prima cosa potremmo dire che il suo centro è non averne alcuno o, meglio, che il suo centro, se così vogliamo chiamarlo, è la relazione: in termini più strettamente teologici ogni persona della trinità è, per così dire, fuori da se stessa, in un’azione continua che è appunto lo Spirito stesso; il Padre non si conosce che tramite il Figlio, e il Figlio è eternamente generato dal Padre, mentre lo Spirito è la relazione continua che decentra ogni persona trinitaria da se stessa in una forza che è l’amore o, meglio, agápē. Già a questo livello opera quello svuotamento continuo del soggetto in quanto ab-soluto che in teologia è detto kenosi. Quest’ultimo termine, agápē, risulta più conveniente per non ridurre l’amore all’inflazione che ai nostri giorni è davvero insostenibile e che ne sfigura i tratti.
Perché questo amore, questa relazione, ha una sua ritmica, un suo battito che assume anche caratteristiche tragiche e paradossali, che raggiungono anche il grido dell’abbandono di Cristo sulla croce, il ritrarsi del Padre e il silenzio della non risposta. E credo che proprio in questa sua amorosa tragicità, in questa pratica della distanza e dell’attesa tra domanda e risposta ci sia qualcosa da imparare anche per noi in campo estetico.
Nelle parole di uno dei più grandi padri spirituali di tutti i tempi, Evagrio Pontico, troviamo infatti termini che al nostro orecchio possono risultare duri e contraddittori: Evagrio infatti sostiene che la virtù maggiore di un padre spirituale è l’agápē, “figlia dell’impassibilità”, unita alla praótes che potremmo tradurre con “mitezza”. Già in questi pochi termini possiamo comprendere che la differenza e la distanza sono necessarie tra padre e figlio spirituale, che sono necessarie a quell’agápē capace di donare al figlio o al discepolo uno spazio di libertà difficile e a volte anche tragico, ma pienamente funzionale al suo sviluppo e al suo affrancamento dalla dipendenza: è questo il solo tipo di relazione possibile, vivo solamente nel preservare la distanza, e la distanza come modalità vera e non edulcorata della relazione. In questo senso, allora, la stessa “mitezza” non è mai accondiscendenza acritica: essa riguarda piuttosto quell’amore capace di lasciar essere e generare l’altro, in un ritiro “kenotico” del padre che “abbandona” come dono di una libertà di movimento e di indagine, di pratica e teoria. Nelle parole di Gabriel Bunge, uno dei maggiori studiosi di Evagrio, la mitezza

«è quella forma di amore che spinge colui che ne è in possesso a non esercitare un dominio sull’altro, ma anzi ad offrire all’altro – fino al rinnegamento di sé – quello spazio vitale di cui ha bisogno per essere pienamente se stesso» (G. Bunge, La paternità spirituale. Il vero “gnostico” nel pensiero di Evagrio, Qiqajon, Magnano 2009, p. 38).

Si tratta di una situazione molto diversa dalla indifferenziata accondiscendenza di tanti padri letterari viventi del nostro tempo, da quella finta libertà della promozione incondizionata e buonista che non è altro che legame di dipendenza e dominio non visibile, che si nasconde proprio nella sua apparenza contraria. Questa facile via potrebbe avere molte motivazioni; per Evagrio una delle principali fonti di una cattiva pratica del carisma della paternità spirituale è la dimenticanza dei padri di essere anch’essi figli; egli infatti chiama i veri padri spirituali “figli dei figli” e interrompere questa circolazione continua di dono e dipendenza che libera è oltraggiare sia chi ci ha preceduto o è più grande, sia chi ci sta di fronte come figlio:

«Un monaco che tralascia di custodire le parole di suo padre
bestemmierà i capelli grigi di colui che l’ha generato
e oltraggerà la vita dei suoi figli.
Ma il Signore lo disprezzerà».

Sono convinto che quella forma accondiscendente e quasi da assistenza sociale che molti dei nostri padri letterari viventi attuano nei confronti di chi è ancora sulla via della crescita, sia in fondo “bestemmia” e “oltraggio”; sia una scarsa valutazione e, in fondo, forse anche una fondata percezione della pochezza dell’opera dei figli. Ma, anche se così fosse, perché non dirla questa pochezza e inconsistenza? Forse perché solo così i figli potrebbero crescere ed essere liberi. Ma i figli sono anche, nel nostro caso, quasi il solo “pubblico” dei padri, e questo pubblico va preservato come spettatore, mai come possibile autore e figlio vero. Quest’alleanza, questo patto silenzioso tra padri e figli, è dia-bolica perché interrompe la vera relazione, riducendola alla sua rappresentazione, senza generare nulla.
In questa alleanza paradossale, in questa circolarità malata che si auto-assiste da entrambe le parti, in questa stanchezza mascherata da entusiasmo e dal darsi da fare per la poesia e per il suo pubblico e i suoi autori, si scorge una vera e propria mancanza di “direzione”, sia nel senso di un progetto, sia nel significato proprio di “direzione” spirituale. Concludo quindi questi spunti con le stesse parole di Evagrio:

«È con una direzione (kybérnesis) che si fa la guerra: quelli che “fanno naufragio nella fede” non combattono “con una direzione” gli spiriti che si oppongono alla teologia. Ma la stessa cosa si può dire per ogni altra virtù. C’è infatti anche un naufragio che concerne la temperanza, la carità e la libertà dall’avarizia. E similmente avvengono naufragi a proposito di ognuno dei dogmi della chiesa cattolica e apostolica. Ma se si devono combattere gli avversari “con una direzione”, allora la nostra vita sulla terra assomiglia a una battaglia navale» (Evagrio Pontico, Scholies aux Proverbes, SC 340, Paris 1987, 24, 6 p. 266).

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – In favore dell’odio e della violenza critica

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Jeff Koons, Antiquity 13, 2009–12 (Gagosian Gallery 2013)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – In favore dell’odio e della violenza critica

Una volta l’abate Amoe chiese al padre Isaia: “Come mi vedi ora?”.
Gli dice: “Come un angelo, padre”. Alla fine gli chiese: “E ora come mi vedi?”.
“Come il Satana; infatti, anche se le parole che mi hai detto erano buone,
io le sento come una spada”.

Apoftegmi, Ammoe 2, col. 125

E’ possibile che le nostre “buone maniere” nei confronti dell’altro e, quindi, anche dell’opera altrui, non siano altro che una sorta di silenzioso omicidio? Il livellamento, anche in ambito estetico, sembra spesso incontrare questo dilemma – ma con una differenza interessante, dico interessante quasi a livello patologico: se, da un lato, ogni testo o opera in generale, sembra non dover mai essere toccata dalla violenza critica e, quindi, dalla nostra prospettiva, resa solamente alle esequie e ai discorsi di circostanza che spettano al cadavere – dall’altro lato della faccenda troviamo un tipo di intoccabilità che rischia il medesimo rigor mortis e che riguarda la persona in carne e ossa dell’autore.
Naturalmente qui non è in discussione il rispetto per la singolarità antropologica dell’uomo o della donna. Ma quando questa si crede autore e proprietaria dell’opera – anche quando è stata terminata e proposta al pubblico, in qualsiasi forma di fruizione – logica vorrebbe che, se l’opera è solo degna, come abbiamo detto, dei complimenti tipici delle esequie funerarie, in cui non si può profanare il morto, allora anche l’autore, legato a doppio filo con questa sua presunta e presuntuosa proprietà artistica, dovrebbe adeguarsi al silenzio e rimanere insensibile proprio come un cadavere. E, in effetti, è quello che fa molto spesso, purché lo si riempia di complimenti, lo si legga come “amico”, al massimo lo si “critichi” pure, ma mai fino al punto di dire che quello che fa non è opera e non è arte. Bell’amico, allora, questo “critico”, che assomiglia molto all’assistente sociale per far divertire povere schiere di pensionati in attesa della dipartita, portando già fiori di plastica sulla prossima tumulazione.
Se solo la morte cancella ogni differenza, ogni alterità e, quindi, ogni possibilità di critica, almeno davanti al corpo testuale appena spirato, allora non resta che commemorare. Vale a dire rinunciare alla critica. E commemorare cosa, poi? Una tradizione magari … se almeno fosse stata introiettata e ruminata; una contrapposizione alla Bloom, una lotta contro l’ansia dell’influenza? Magari, sarebbe già il paradiso, anzi il Parnaso. Sotto alle tante manifestazioni di promozione estetica e letteraria, condite in molte salse per essere più vicine al pubblico, per non cadere nella pesantezza e nella fatica di una fruizione solo per addetti ai lavori, spesso mi sembra di sentire questo leggero puzzo di morte – questa resa – ben mascherato, anche sotto la buona fede, da quell’aria satura del profumo dei fiori e delle corone (siano esse d’alloro o meno) tipiche dei funerali.
Forse ha ragione Alain Badiou quando scrive che:

«L’Impero, convinto di poter controllare tutto ciò che giunge alle nostre orecchie e ai nostri occhi attraverso le leggi che regolano la circolazione delle merci e i mezzi di comunicazione di massa, non censura più niente. Arte e pensiero cadono in rovina quando accettiamo questa autorizzazione al consumo, alla comunicazione, al godimento. Dovremmo diventare i più spietati censori di noi stessi» (A. Badiou, Fifteen Thesis on Contemporary Art, n. 23, Lakanian Ink, 2004).

Tuttavia, anche la “censura” di noi stessi auspicata da Badiou rischia di essere strategicamente inserita proprio al centro di questa proliferazione consumistica dell’arte e della parola. Lo stesso silenzio, la stessa censura, anche quando è condotta con giuste motivazioni, è preda del sistema di potere che intende contrastare. In poche parole, non siamo liberi nemmeno nel nostro silenzio, nemmeno nel nostro ritiro dal “mondo”. Certo, potrebbe bastare una buona coscienza personale, ma che ce ne facciamo della nostra buona coscienza? Ce ne vantiamo tra noi stessi? La mostriamo per eccesso di scomparsa? La coscienza “in se stessa” – a parte il fatto che non esiste perché si forma e si costruisce sempre in relazione e in lotta con gli altri e con i contesti dati – non è niente, se non una scusa egoistica per stare bene con se stessi, per salvare la propria vita e la propria facciata, per vivere tranquilli e morire indisturbati, producendo a tiro di catena di montaggio operine e scritti e recensioni e proposte e quello che volete; per galleggiare proprio sopra quel mare della comunicazione di massa dove niente è censurato e tutto viene saturato di (non)senso, compresa la propria auto-censura. Il “conosci te stesso” della tradizione oggi è solo una scusa per non esporsi mai: il “lavorare su se stessi e sulla propria opera”, il concentrarsi sulla propria “etica personale” ignorando tutto il resto con finta democratica accondiscendenza, quel “non ti curar di lor ma guarda e passa”, è un intrattenimento infinito – non blanchotiano, ma ricreativo, in cui l’agire è precluso insieme alla responsabilità per decreto previo, per gentilezza interessata a nient’altro che a se stessi, in barba proprio al rispetto del prossimo e alla retorica dell’alterità.
Alle considerazioni di Badiou fanno eco quelle di Žižek:

«Effettivamente, la nostra posizione ideologica oggi sembra diametralmente opposta al sessantotto: gli slogan inneggianti alla spontaneità, all’espressione creativa del sé, eccetera, sono oggi adottati dallo stesso sistema. Cioè, ci siamo lasciati alle spalle la vecchia logica del sistema che si rigenera attraverso la repressione e il rigido incanalamento degli impulsi spontanei dell’individuo. La non alienazione della spontaneità, dell’espressione e della realizzazione del sé è direttamente posta al servizio del sistema, motivo per cui una spietata autocensura è la conditio sine qua non di una politica dell’emancipazione. Per quanto riguarda l’arte poetica soprattutto, questo significa che bisognerebbe respingere in toto l’attitudine ad esprimere se stessi, a mettere in mostra i propri sogni, desideri e turbamenti più intimi. La vera arte non ha assolutamente niente a che vedere con il nauseante esibizionismo emotivo […] Se esiste qualcosa in grado di provocare il disgusto del vero poeta è proprio la scena di un caro amico che ci apre il suo cuore, rivelando tutto il marcio della sua vita più segreta» (S. Žižek, Odia il prossimo tuo, Transeuropa, Massa 2009, p. 88).

Del resto, anche la retorica dell’alterità comporta rischi non trascurabili che potrebbero virare precisamente verso quella stessa indistinzione e parificazione di cui abbiamo cercato di dire: l’altro e il prossimo visti come qualcosa che è sempre buono, che ha sempre ragione, che è sempre bello e giusto … questo è precisamente usare la retorica dell’alterità come autodifesa, come distanza di sicurezza in cui lo scandalo e la stessa violenza dell’altro e del prossimo vengono neutralizzate, sia nell’opera che nell’incontro con le persone e le cose.
L’indistinzione è caratteristica molto spesso concomitante con quella declinazione irenica dell’amore universale, così lontana e, per certi aspetti opposta, allo scandalo dell’amore per il prossimo che lo stesso cristianesimo, ad un tempo preserva e misconosce – tanto che dovremmo leggere certe parole delle Scritture nella loro inusitata potenza, in quel prodigio che consiste, secondo una splendida intuizione di Paul Beauchamp relativa ai Salmi, nella non chiusura della lode nel suo cerchio, in se stessa, come autorispecchiamento incapace di tenere in conto l’alterità, la non appartenenza, la coscienza del negativo e della finitezza, dell’errore e del peccato.
Questa felice intuizione del biblista francese si apre anche sul nostro presente estetico, a mio avviso con inusitata potenza. Proviamo infatti ad “abbassare” la pratica della lode e dell’apprezzamento in ambito di produzione artistica e ci accorgeremo che lo sguardo del lettore, dell’addetto ai lavori e dello stesso critico, tende sempre invece a chiudersi nel cerchio della lode o, peggio, nel circolo dei propri contatti e vicini. Non voglio qui nemmeno prendere in considerazione le questioni di comodo di un tale atteggiamento; ma mi sembra che anche quando queste non ci sono, lo sguardo critico rimanga comunque sempre prigioniero del positivo, della “celebrazione” piuttosto che della vera critica all’opera. Si vorrebbe difendere un tale atteggiamento richiamandosi al bisogno di promozione, all’aiuto che la “critica” e i padri maggiori devono comunque infondere ai nuovi lavori. Ma siamo sicuri che sia davvero un aiuto? Promuovere quasi indistintamente ogni conato espressivo non è forse la stessa cosa che affondarlo e parificarlo a tutto il resto? Inoltre, dove finisce il senso buono dell’autorità critica nel momento in cui diventa capace di toccare con la sua bacchetta magica (e purtroppo non più rabdomantica) ogni cosa che le si para davanti, fingendo poi di non vedere e quindi passando sotto silenzio quello che non si accorda al suo punto di vista?
Un certo grado di violenza e di “odio” nei confronti dell’opera che non è tale, che non raggiunge i requisiti minimi per poter essere almeno seriamente presa in considerazione, credo sia quindi salutare e molto più “buono” di tanto buonismo spacciato per democrazia dell’espressione. Si tratta di una durezza che dovrebbe ferire non la persona ma l’opera, naturalmente – anche se spesso accade che, come abbiamo visto, toccando l’opera si irrita pure la pelle di chi l’ha scritta o prodotta.
E questo è un indice ulteriore del fatto che essa non è davvero ancora nata, è ancora gelosamente tenuta nel grembo del suo autore, incapace di lasciarla essere, di avere fede in essa e nelle sue capacità vitali. E così ci si porta appresso aborti o semi-aborti in cui specchiarsi e riconoscersi. Questo, nonostante tutto, mi sembra narcisismo della peggior sorta, proprio perché nascosto, proprio perché contrario alla legge naturale della generazione, del distacco che è anche stile del contatto e di quel noli me tangere evangelico che non significa “non toccarmi” ma, piuttosto, “non mi trattenere”.
Dimenticata o censurata questa logica umanissima della nascita e della generazione, ecco spuntare la gestazione infinita di opere a cui il cordone ombelicale non viene mai reciso: ma questa pare l’unica obbedienza relazionale possibile, fatta in fondo per autorealizzazione del proprio io narcisista. Per questo con tanta facilità si sfornano opere e testi senza farli nascere, per questo si crea e non si genera – per questo bisogno di identificazione e di autorealizzazione: per riempire quel vuoto e quel grembo che, invece, sono fatti proprio per rimanere felicemente vuoti.
E magari si riconoscessero davvero in quello che sono e in quello che anche noi come “autori” e “proprietari” diventiamo in questo modo: aborti, specchi della propria paura del vuoto, di un vuoto che non genera se non a nostra immagine e somiglianza. Perché non prendere come modello, anche solo antropologico, la “violenza” della dinamica trinitaria, in cui c’è la logica del per e non quella del per sé? Pierangelo Sequeri sostiene quanto segue:

«Non si è grandi quando si fa da sé, quando si rimuove il grembo dal quale si è nati. Il mistero della fede ci invita a guardare diversamente e aiuta l’umano a tornare in se stesso, perché l’umano è questo. Perché l’umano che guarda a sé è destinato alla depressione e alla negatività, all’angoscia. Anche quando nella catechesi si sostiene che “l’umano non trova ciò che lo può riempire”: è di questo che si muore, di questo bisogno di riempirsi, ma questo non fornisce alcuna felicità. Il Cristo riempirebbe? Non funziona così, perché la liberazione di Gesù non è questo: la grazia è l’evidenza di questo fatto, che quando l’uomo obbedisce, si affida alla parola che gli dice “la giustizia di Dio è agape” e un uomo giusto è quello che cerca per chi è destinato: è il Figlio per il mondo; è generato, non creato: è il primo significato assoluto dell’essere, del per … perché non c’è una metafisica della generazione? La prima parola assoluta di tutto l’essere non è emanazione (quello è narcisismo, esuberanza di sé) e non è produzione ma generazione. Generare ed essere generato: neanche in Dio c’è qualcuno che si fa da sé, neanche in Dio il senso supremo della libertà è separato dall’idea del legame e della relazione; neanche in Dio c’è verità senza agape. Agape è giustizia di Dio: la perfezione dell’essere si rivela nella sua destinazione, nel suo per …» (Pierangelo Sequeri, Il mistero della fede, conferenza del 4 settembre 2012 al Simpósio do Clero em Fátima).

La violenza, insomma, agirebbe o cercherebbe di agire come una sorta di ostetricia dell’opera, mettendola alla prova del primo respiro d’aria fuori dalla protezione uterina. Ed è un buon segno, come sappiamo, che in quel momento ci sia il grido e il pianto. Ma nelle innumerevoli sale parto dell’estetico regna di solito un grande silenzio, simile a quello rispettoso – e fin troppo rispettoso – che capita di udire nelle celle mortuarie. Allora forse è meglio così? Non dobbiamo disturbare questi morti che vogliono nascere? Dobbiamo anche noi rassegnarci alla commemorazione funebre di questo silenzio e rispecchiarci pacificamente in esso? La risposta a queste domande, in profondità e al di là delle metafore usate qui, non è solamente un problema etico: si tratta infatti di un impegno estetico di generazione.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Esegesi

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Henry Rosseau il Doganiere. Paesaggio con bovini e filatrice. Dett. 1893. Filadelfia Museum of Art

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Esegesi

Nel vangelo di Giovanni troviamo un’espressione che, nell’originale greco, è davvero illuminante: “Dio nessuno l’ha mai visto, il Figlio lo ha rivelato” (Gv 1, 18). Illuminante perché il termine tradotto con “rivelato” è exeghèsato, da cui deriva il nostro “esegesi”. Ma che senso assume questo termine per l’evangelista? In greco non significa solo “spiegare”, ma anche “incontrare”: è il segno di una relazione singolare e incarnata, che può coinvolgere totalmente; è anche qualcosa che “esce fuori”, che muove verso l’esterno per modificarlo. Inoltre, se è il Figlio che diventa l’esegesi del Padre, allora significa che essa è fatta non di significati ma di gesti, parole, di uno stile e di un insieme di significanti incarnati che non possono essere ridotti a concetti o a oggetti da osservare acriticamente, senza esserne letteralmente toccati, scossi, e almeno un poco rivoluzionati.
La regola dell’israelita giusto comprende 613 precetti: questa cifra è formata dall’insieme delle membra del corpo umano e dai giorni dell’anno. Questa simbologia sta ad indicare che il testo deve avere la forza di coinvolgere totalmente, anche se solo per alcuni picchi di tempo e di spazio, la vita del lettore: esso deve avere la possibilità di immergersi totalmente in esso, mutando con esso e in esso. Gregorio Magno direbbe Scriptura crescit cum legente – e viceversa, naturalmente.
Sicuramente si chiede “troppo” con questi esempi – sia che si tratti di Scritture sacre sia che ci si riferisca al testo letterario in genere – ma chi è innamorato dalla parola, non può non chiedere “tutto”, non può non essere “geloso” come il Dio biblico infiammato dall’amore, senza vergogna e senza accontentarsi della mediocrità che lascia indifferenti o, al massimo, ci tocca in maniera tangente, per poco, per lasciarci poi immutati, come se il testo fosse niente: un trastullo momentaneo, come prendere un gelato o godersi una canzonetta – con tanto di critica a chi non si lascia andare, a chi non riesce a concepire anche la poesia e la scrittura alla pari di altri divertimenti. Contro questa tendenza estemporanea – e a noi tristemente contemporanea – i Padri ci vengono in aiuto affinché l’assimilazione diventi davvero tale, spesso attraverso l’esempio della ruminatio e della digestione come assimilazione e convergere della vita e del testo. Nelle parole di Agostino, ad esempio, mi pare di poter leggere un’attualità sconcertante, se riferita in particolare alla tendenza da fast-food di tanti eventi poetici:

«Vedo la vostra avidità. Siete sempre lì ad ascoltare. […] Che dico? Ruminate quel che mangiate. Così sarete animali puri, capaci di partecipare alla mensa divina. E inoltre preoccupatevi del frutto che si deve vedere nelle vostre opere. Digerisce male chi ascolta bene e non opera bene […] Tutti sanno che dovremo rendere conto del pane che riceviamo e che distribuiamo» (Agostino, Enarrationes in psalmos, 103, I, 19).

Quel “tutto” allora, non è una pretesa impossibile: è invece il bisogno che il testo deve saper ascoltare, costruire e condividere, di un momento, o di una serie di momenti, in cui tutto è accolto nelle proprie viscere, assimilato, fatto a pezzi e diluito attraverso gli acidi gastrici e “critici”, e messo in discussione. Pier Cesare Bori parla, a questo riguardo, di “impulso sincronico”, di “simultanea ispirazione”, di “cospirazione del testo e del lettore” (P. C. Bori, L’interpretazione infinita, Il Mulino, Bologna 1987); mentre Jean Leclercq dice che “per gli antichi meditare è leggere un testo e imparalo a memoria nel senso più forte di questo atto, cioè con tutto il proprio essere: con il corpo poiché la bocca lo pronuncia, con la memoria che lo fissa, con l’intelligenza che ne comprende il senso, con la volontà che desidera metterlo in pratica” (J. Leclercq, Cultura umanistica e desiderio di Dio, Sansoni, Firenze 1965).
Questa è davvero “critica” – del testo, dell’autore e del critico stesso. In questo tutto sarebbe bello poter dire, con Girolamo, che “una volta tese le vele”, non sappiamo mai con sicurezza “verso quali lidi approderemo”.
In una società dominata dall’immagine, la produzione testuale e la fruizione dei testi medesimi rischia di cadere non nell’ascolto ma nel guardare: un’immagine ben fatta, una concatenazione narrativa e descrittiva riuscita, ecc. Ma, in questo, si dimentica propriamente l’ascolto radicale di ciò che nel testo accade, e la critica si riduce a sua volta alla stessa valutazione descrittiva e rappresentativa, senza mai toccare il cuore vivo da cui ogni iota del testo prende vita. La prima rivelazione, come sappiamo, è di tipo acustico e orale: ciò significa che essa non si ferma alla superficie dei significati e delle immagini, ma è generata dal continuo del ritmo e dei significanti. Qual è, allora, la voce che si ex-pone e che chiama dentro e oltre il testo? Riusciamo a raggiungerla e a percepirla “criticamente”? Quanti dei testi che ci capita di leggere e magari anche di commentare possiedono davvero la forza di questa voce, quanti hanno la capacità di farsi scatola di risonanza di questo ritmo?
Se la critica e l’esegesi di un testo sono anch’esse un atto poetico, allora, per essere fedeli al loro mandato, devono cercare in un testo quell’originario suono, oltre la rappresentazione ma dentro la loro forma e il loro stile come modalità dell’incarnazione di questa nascita. Stile e forma, come abbiamo visto all’inizio, non sono comunque riducibili a quello che di solito la critica letteraria ufficiale intende con questi termini: essi sono un continuo che lo scritto incarna ma non può contenere totalmente, poiché ne mostra anche l’origine extratestuale, orale, fisiologica, gestuale, sinestetica, esistenziale, contestuale, ecc. Proprio come accade nel rito.
L’incontro, credo, avviene a questa altezza e a questa profondità, dove c’è la possibilità di un co-nascere insieme al testo in una co-spirazione ampia e vibrante; altrimenti non è un vero incontro ma una sua simulazione rappresentativa. Scrive a tale proposito Cassiano:

«Il vivo ardore dell’anima del monaco lo rende simile a un cervo spirituale, che pascola sul monte dei profeti e degli apostoli, cioè si sazia dei loro più sublimi e misteriosi insegnamenti. Vivificato da questo nutrimento di cui continuamente si pasce, si compenetra a tal punto di tutti i sentimenti espressi nei salmi che ormai non li recita non come fosse stato il profeta a comporli, ma come se ne fosse egli stesso l’autore […] Le Scritture si svelano a noi più chiaramente e ci aprono il loro cuore e quasi il loro midollo, quando la nostra esperienza, non solo ci permette di conoscerle, ma fa si che preveniamo addirittura la conoscenza, e il senso delle parole non ci viene regalato da una qualche spiegazione, ma dalla viva esperienza che noi stessi ne abbiamo fatta. Non sono cose che apprendiamo per sentito dire, ma di cui palpiamo, per così dire, la realtà, per averne colto il senso profondo. Non abbiamo l’impressione di affidarle alla memoria, ma di partorirle dal profondo del cuore, come sentimenti naturali che fanno parte del nostro stesso essere. Non è la lettura che ce ne fa cogliere il senso, ma l’esperienza acquisita» (Cassiano, Conferenze, X, II).

E ci vuole pazienza e impazienza insieme per discernere questo originario della e nella voce testuale, per farsi “trafiggere il cuore” (At 2, 37). Molto spesso questo grembo originario che vive nel presente in atto dell’opera semplicemente non c’è. O, meglio, c’è ma non è percepito nemmeno dall’autore; oppure l’autore non ne è interessato o non è capace di condividerlo. La distrazione, il di-vertimento, non sono naturalmente censurabili e criticabili – ma sono altra cosa. Anche nei testi della tradizione “comica”, infatti, vive questa forza e questa spinta, forse più che in quelli che si pretendono “seri” e “impegnati”. Il fatto è, credo, che, come dice il monaco benedettino Semeraro, “riposare stanca”: rimanere in quella posizione sabbatica del riposo intenso dentro la creazione, in un atteggiamento di contemplazione che è anche azione (contempl-azione) costa grande fatica perché presuppone un’azione di lode e di ringraziamento, di benedizione … un atteggiamento che, quindi, lascia essere le cose senza il timbro autoriale che vorremmo sempre appiccicare loro addosso. Il “divertimento” che molti reclamano per la fruizione poetica e letteraria rischia spesso di diventare una sorta di devozionale e soggettiva ricreazione a cui imprimere la propria minuscola firma egotica; esso diventa la fuga dalla non proprietà dell’opera e della stessa creazione – un di-vergere e un allontanarsi da quella terribile e dolcissima consapevolezza che non siamo noi gli autori di niente; un fuggire dalle “trappole” fondamentali che ci porterebbero positivamente nell’intreccio testuale catturandoci, finalmente! Scrive Narsai di Nisibe, padre della tradizione siro-orientale: “con le parabole ci ha dato la caccia come fa il cacciatore con un uccello: ci ha fatto entrare all’interno delle parole del suo vangelo … Egli tese al nostro cuore, che ama errare, una trappola di parabole” (Narsai di Nisibe, Cinq homélies, p. 63). Quanto vorrei essere molte volte così catturato.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Babeli lillipuziane. La “fede” nel nascere e la disperazione della “promozione”

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tzimtzum-1 (David Baruch Wolk ©)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Babeli lillipuziane. La “fede” nel nascere e la disperazione della “promozione”

Fede e speranza non possono non vivere se non oltre e, nello stesso tempo, dentro i codici e i linguaggi. Solo se non vengono attestate e codificate linguisticamente e formalmente, diventando dottrine e concetti o ideologie, allora solo sono in grado di abitare con grazia sia i concetti, sia i codici e i linguaggi, sia le dottrine e le forme, incarnandosi in esse. Pare essere questo il paradosso della fede, e in questo sta anche il suo travaglio e il suo “sacrificio”. Giuseppe Barzaghi non si stanca di ripetere che la stessa dialettica “ha un’anima sacrificale”:

«La sacrificalità, la capacità di sacrificio – qualità per nulla passiva ma attiva […] – corrisponde alla complessiva dinamica dialettica dell’argomentare […] la dialettica ha un’anima sacrificale! Smontare e rimontare; scomporre e ricomporre: questa è la sua anima» (G. Barzaghi, L’originario. La culla del mondo, Ed. Studio Domenicano, Bologna 2015, p. 66).

Se non possiamo mai cadere per intero nella compiutezza del pleroma realizzato – e forse mai del tutto nemmeno nel nulla e nel nichilismo totale – questa maledizione e insieme salvezza la dobbiamo proprio ai codici, ai linguaggi, alla dialettica e ad ogni mediazione che sia orientata all’esperienza dell’immediatezza: la dobbiamo, insomma, alla nostra finitezza antropologica – quella stessa finitezza che, in ambito di fede, è stata abbracciata nell’incarnazione.
Abitarli da stranieri, questi codici, come persone che “passano” e lasciano, senza tuttavia disprezzarli o distruggerli – da par-oikos – sembra essere l’unico modo per viverli fino in fondo senza morirne a metà. Questa morte a metà, in effetti, sarebbe l’unica vera fine: sia nella completa padronanza e proprietà di tali mediazioni, sia nel loro annientamento senza riserve. Da questo punto di vista, allora, potremmo parlare di due tipi di medietas: l’una, mortifera, è quella che, come nelle parole evangeliche del chicco di grano, non muore e, quindi, “rimane sola” (Gv); l’altra, invece, accettando la finitezza e la stessa morte, non cercando di “salvare la propria vita”, produrrà molto frutto. Quest’ultimo tipo di medietas è quindi, paradossalmente, il vero estremismo, la vera radicalità.
Potremmo anche fare un passo ulteriore, in questa direzione e prendere a prestito dalla mistica ebraica e cabbalistica quella che viene chiamata la “parte sinistra della creazione”: si tratterebbe del non-nato, di ciò che non si manifesta nel processo di creazione divina – ciò che si ritira, come la stessa infinità divina tramite lo tzim-tzum: è un lasciare spazio affinché tutto l’altro nasca e avvenga come evento. In questa apparente metafora negativa possiamo scorgere invece un’immagine attiva e potentissima della speranza in atto.
Questo negarsi ogni volta di nuovo alle declinazioni del nascere (ai codici e ai linguaggi), che nella mistica arriva fino all’abrogazione di ogni costruzione o immagine linguistica del divino, ad esempio in Eckhart, ci colloca in una posizione propriamente rituale in cui si nasce insieme ad ogni declinazione del soggetto e del divino, senza mai cadere nella reificazione oggettuale dell’uno o dell’altro. Si tratta di quel pre-categoriale tante volte richiamato, e che lo stesso Husserl ha cercato di indagare. Pare proprio che sia questo lo spazio in cui la speranza e la misericordia come apertura all’evento, a qualsiasi evento, debbano essere ogni volta recuperate nella loro imprendibile e concretissima natività: non a caso, la misericordia ha una radice, nell’ebraico, che richiama le viscere e, in particolare, proprio il luogo della nascita, cioè l’utero.
Una delle più sconvolgenti parabole evangeliche sembrerebbe richiamare proprio questo pre-disporsi (logicamente impossibile, ma esteticamente praticabile) all’abbandono e, quindi, alla fiducia o fede, nella grazia dell’altro/Altro. Si tratta, naturalmente, della parabola di Mt 6, 25-34. Essa ci chiama ad abbandonare ogni affanno: ma cos’è, in fondo, questo “affanno”? Sicuramente quello legato ai beni materiali di sostentamento ma, più in profondità, forse è anche l’affanno e l’attaccamento ai nostri codici del sapere, del pre-vedere e del ri-cordare. Essa, quindi, ci chiama al presente del nascere, a quella fede nell’evento che può non essere solo di tipo religioso, ma che abbraccia, anticipandola, ogni possibilità di vita e di opera.
Nella scrittura e nell’arte in genere anche il più piccolo gesto è, in fondo, sostenuto da questa intrinseca fiducia che qualcosa accada, che l’evento semplicemente si accordi, almeno per un attimo, al suo nascere. Poi, tuttavia, si rientra nel meccanismo linearizzante del tempo: non si è più nella dinamica antropologica e sacra della “festa”, della nascita e della sua gratuità. Si deve quindi ripetere questa paradossale nascita, cercarla o, meglio, lasciarci trovare da essa.
Ma per raggiungere questa povertà, per prendere atto esteticamente della sua presenza intoccabile e onnipervasiva, occorre una “ricchezza” di mezzi, di pratiche e di mediazioni non comuni e, soprattutto, mai possedute in maniera definitiva. Nel testo inteso in questo senso, come nel rito, c’è bisogno di un oblio e di una dimenticanza sia prima dell’opera che dopo la sua fine. Occorre prima predisporsi ad un ascolto incessante (che andrà dimenticato proprio nella sua applicazione pratica nell’opera) e poi un’altrettanta capacità di non trattenere, affinché l’evento presente dell’opera non diventi un fardello e un intralcio (a volte cercato e invocato con tutte le nostre forze). L’opera, come ci ricorda un titolo di Cesare Viviani, va davvero lasciata sola. Essa può essere indicata, nella lingua, ma solo indicata, in un “ecco”, in un “questo” che, tuttavia, già la cancellano.
Abitare l’equilibrio di questi indicatori grammaticali significa, ogni volta, provare a praticare la semplicità dell’evento e del suo esporsi al nascere. In quel preciso momento non c’è autore come proprietario del gesto, e non c’è opera come oggetto: è un momento neutro, dove il neutro sprigiona tutta la sua presenza singolare e plurale insieme. In quel presente, una volta sperimentato, diventa veramente poca cosa, a livello esperienziale, il “dopo” naturale dell’opera: la sua collocazione, la sua critica, il favore o meno del pubblico, la fatica di proporsi o di imporsi. E anche per questo motivo mi risulta incomprensibile, per molti aspetti, l’identificazione strettamente soggettiva tra il prodotto estetico e il suo autore; come del resto è pura idealità velleitaria la famigerata scomparsa del medesimo. Si tratterebbe, invece, di qualcosa che va davvero oltre l’idea autoriale e il suo contrario.
Non si intende negare la gratificazione e il piacere che possono venire dalla ricezione positiva del proprio lavoro, ma credo sia necessaria una distanza salutare, un disinteresse liberatorio e luminoso nei confronti di questo e anche delle false preoccupazioni relative ai cosiddetti “posteri” e ai loro “giudizi” perché proprio questi, da tale prospettiva, oggi, possono diventare il motore nascosto del relativismo estetico in cui viviamo e prosperiamo, nessuno escluso.
Ed ecco allora che, negli eccessi del presenzialismo e dell’auto-promozione, nell’istituzionalizzazione e storicizzazione effimera dell’opera da parte di una critica che non esiste praticamente più, nell’insistenza della “promozione” del valore della poesia e del letterario in quanto tali, nella pletora infinita di eventi, letture, presentazioni, festival ecc., mi sembra di percepire propriamente una mancanza d’essere dell’opera stessa in quanto evento e, quindi, una mancanza radicale di quell’esperienza della speranza e della “fede” nel senso che ho cercato di specificare sopra. Non mi riesce di comprendere fino in fondo quale sarà il risultato, se ce ne sarà uno, di questa temperie culturale ed estetica. Per ora, quello che mi pare evidente è la riduzione dell’esperienza estetica a rumore di fondo indistinto e parificante, ad una miriade di Babeli lillipuziane che, come sempre accade, dietro la sfrontatezza e il giusto coraggio dell’esporsi e dell’incontro/sfida al tempo e ai luoghi nasconde un disincanto terrificante, una impossibilità quasi costitutiva di abitare quello spazio di ascolto e di pratica del nascere che è il credere all’opera.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’indecidibilità significante e rituale come “culmen et fons" di un’etica dell’opera

Concilio Vaticano II
Concilio Vaticano II – La processione serale dell’11 ottobre 1962 davanti a San Pietro (AP Photo/Girolamo Di Majo)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’indecidibilità significante e rituale come culmen et fons di un’etica dell’opera

Esiste un’etica dell’opera e dell’operare, sia esso estetico o meno, che non cada all’interno delle facili contrapposizioni dualistiche della morale o dell’a-morale? È possibile essere pienamente nella tradizione e nella sua “autorità” senza chiudersi nelle secche di una autorialità fantasmatica o nella sua finta e semplicistica scomparsa? In quale “luogo” respira l’etica dell’opera, in quale “liminalità” e confine è possibile incontrarla al di là dell’identificazione e dell’automatismo delle regole o della loro mancanza, perché possa diventare davvero incontro con l’alterità del suo essere e dei suoi fruitori?
Credo che un punto di partenza originario e interessante potrebbe essere quello legato alla circoncisione e al suo significato biblico. Per suo tramite, infatti, l’unità immaginaria del corpo viene privata della sua autarchica totalità, aprendo alla ferita e alla grazia del bisogno dell’altro: un meno che diventa più, liberando l’uomo da quella chiusura immunitaria che, se spinta al suo culmine, ne diventerebbe la distruzione. Il segno dell’Alleanza, insomma, diventa una spinta verso l’esterno come presa di coscienza del bisogno e dono di una relazione; e la stessa interiorità, che per l’antropologia biblica praticamente non esisteva nei termini in cui noi oggi la concepiamo, si scopre dislocata felicemente e necessariamente verso il suo compimento e la sua pratica nell’esteriorità: l’interiorità è l’esteriorità in relazione. Questa esteriorità è l’inizio vero e proprio del cammino etico, il suo primo passo spaesato, il suo rito di passaggio in cui, alla decisione (come de-cidere proprio dell’essere circoncisi) succede l’indecidibile per eccellenza che è il reale nella sua instabilità e ricchezza. Non più rispecchiamento o rappresentazione, non più la finta immediatezza delle mediazioni logico-razionali – ma la trascendenza concretissima dell’altro e di un punto di vista non pre-giudiziale e non immobile su di esso.
Questo passaggio, in cui la legge, i codici e i saperi vengono relativizzati nel senso paolino del termine, è tipico anche del rito. Attraverso una rigorosa messa in atto delle sue leggi e procedure, esso infatti porta, tramite la sua mediazione, a quell’immediatezza dell’evento etico capace di liberare da ogni obbligo ad esso esterno che ne condizionerebbe la gratuità e la coerenza. Al centro delle complesse e ferree regole rituali starebbe insomma un cuore vuoto e nudo, uno spazio aperto e disponibile, libero dalla violenza e dalle dinamiche del dare/avere. E questo, ancora una volta, non si raggiunge tramite una progressiva immersione solipsistica nella propria interiorità ma, al contrario, proprio affidandosi all’esteriorità della liturgia e delle sue forme. Va da sé che tale spazio e tale tempo non sono mai acquisiti una volta per tutte: il percorso e il passaggio vanno ogni volta di nuovo ripetuti, proprio perché non sono mai preda dei significati e dell’irrigidimento morale. In questa ripetizione il soggetto, senza alcuna sicurezza che non sia quella della sua “fede” nella pratica che sta attuando, si predispone all’irruzione dell’alterità e della grazia.
Si tratta di una difficoltà che da sempre attanaglia e sfigura le pratiche umane, soprattutto nel nostro occidente: il problema, a quanto pare, è una interpretazione spesso fuorviante di ciò che chiamiamo autorità. In una prospettiva che non prenda come dato immediato e assoluto la libertà, non è possibile non incontrare il luogo da cui tale libertà, che l’uomo non può mai davvero darsi da solo, è donata. Questo luogo è appunto quello della tradizione e dell’autorità:

«L’uomo è costituito da un’eterodeterminazione ad autodeterminarsi. Questo è ciò che cristianamente comincia come creazione e culmina come redenzione. La relazione è il luogo della libertà. Un rapporto con un’auctoritas è il luogo originario della liberazione. Se siamo liberi è perché qualcuno, autorevolmente, si è preso cura di noi. L’autorità non minaccia una libertà originaria, ma piuttosto la rende possibile. Questo evidentemente non esclude il caso contrario. Il problema è però che noi abbiamo capovolto ciò che è il rapporto ordinario tra libertà e autorità. Abbiamo visto la minaccia dove sta il fondamento» (Andrea Grillo, Genealogia della libertà. Un itinerario tra filosofia e teologia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2013, pp. 126-127).

Il rischio di una libertà autodeterminata è quello del liberarsi di tutto, tranne delle proprie chiusure egotiche, di quel self-made-man che non riguarda più solamente l’economia e la carriera ma anche certe declinazioni “ingenue” e naif del fare arte: quella falsa modestia della “semplicità” e della naturalezza che non sono a mio avviso sostenibili; di vivere, insomma, il proprio stato o il proprio fare come immediatezza data per scontata, e i propri strumenti d’opera come meri oggetti appartenenti al nostro dominio e proprietà – senza vedere dove essi sono davvero una cattiva autorità, una imposizione scambiata per naturalezza, e dove invece diventano le porte per un’etica seria dell’opera. Qui si gioca anche ogni forzatura legata all’ingannevole e dualistica contrapposizione tra immediatezza e mediazione:

«Solo una esperienza che non cada o nell’immediatezza del misticismo ineffabile o nell’intellettualismo della categorizzazione razionale può garantire uno spazio di rilevanza del culto. E d’altra parte solo un culto non ridotto né alla gestualità enigmatica dell’istinto né alla pura esecuzione di concetti dogmatici può mantenere un rapporto vitale e significativo con questa esperienza» (Andrea Grillo, Teologia fondamentale e liturgia. Il rapporto tra immediatezza e mediazione nella riflessione teologica, EMP, Padova 1995, p. 13).

Una tale dinamica è forse possibile rintracciarla anche nel lavoro dell’opera d’arte: essa sarebbe allora nient’altro che questa mediazione e ripetizione in vista non tanto della produzione di un oggetto estetico e, di contro, dualisticamente, di una autorialità in senso totalmente identificativo e padronale, ma di quella immediatezza che sta all’inizio come fons e anche alla fine come culmen (si tratta della definizione data dal Concilio Vaticano II alla liturgia come culmen et fons) – pur avendo comunque ben presente l’inevitabilità di una tale produzione e della sua mercificazione, sia essa legata alla costruzione dell’immaginario, sia più concretamente al “mercato”:

«Nella mercificazione dell’opera, che è implicita in questa scelta, è presente del resto un “crime de jeunesse” che consiste nell’esibizione della propria intimità. Conseguenza dell’esibizione è però l’accesso a ipostasi della realtà – i luoghi comuni (nel nostro significato, non i topoi) – che arredano lo spazio pedagogico in cui gli adulti costringono il bambino a vivere. Il fanciullo morto del secondo Requiem di Rilke, dopo aver avuto accesso alla morte, scopre l’inutilità d’aver appreso i nomi delle cose: a questa fatica inutile, mascherata da ricognizione per l’oggettivo reale, è sottoposto ogni bambino, ogni diverso, nel regno degli adulti e dei civilizzati. Quando il diverso è al tempo stesso un fanciullo e un poeta (o almeno: quando l’operazione di apertura ai luoghi comuni è addebitabile al tempo stesso al fanciullo e al poeta), l’adeguamento a questa pedagogia è esibizione e mercificazione, la spinta a subire questa pedagogia è necessità di sopravvivere e necessità di trarre frutto dall’opera. Gli adulti che impongono codesta pedagogia assumono le sembianze di coloro che elargiscono sopravvivenza e guadagno» (Furio Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud, in Il tempo della festa, Nottetempo, Roma 2013, p. 38).

Si tratta di un passaggio entro un limine inaggirabile, ma che può diventare spinta all’esperienza dell’alterità in una modalità del tutto particolare, di tipo rituale, in cui è possibile la modificazione e la liberazione del soggetto coinvolto in essa, sia come autore che come fruitore attivo. Come nel rito, quindi, non si tratterebbe di essere iniziati ai riti ma di lasciarsi iniziare dai riti stessi, avendone quella “padronanza” procedurale e, insieme, il suo abbandono – senza cancellarne quella che a torto viene vista come mera esteriorità, così nell’opera: retorica, sintassi, ritmo e figure di suono – i topoi letterari direbbe Jesi – non sarebbero altro che ritualmente pronte ad attivarsi non per confezionare un manufatto, un libro, un quadro o una musica ma, piuttosto, per lasciare che tale forza estetica diventi eticamente tangente all’uomo che vi lavora e a quello che vi si pone di fronte. Ed è anche questa la loro auctoritas, la funzione semiogenetica di quello che chiamiamo tradizione – l’alterità rigorosa che, se conosciuta e praticata, libera e dona l’evento dell’opera.
Già Romano Guardini aveva intuito la portata essenziale di questo procedimento: il teologo italo-tedesco, infatti, sosteneva che, in questo senso, occorre diventare opera d’arte – molto prima della famosa asserzione beniana del non essere più dei produttori ma dei capolavori. E, si badi bene, qui non si tratta di estetismo, ma di un movimento capace di sfuggire sia al narcisismo, sia alla museificazione o alla produzione seriale, abbandonando la propria padronanza proprio nel momento della massima maestria, per lasciarsi letteralmente fare nuovi ogni volta da essa.
Tutto questo, come è facile capire, è veramente agli antipodi di una ricerca della spontaneità o della “naturalità” in arte. Qui, come nel rito, l’immediatezza si raggiunge con l’umiltà che non salta a piedi pari le necessarie e ineliminabili mediazioni, senza gettare la scala una volta che si è saliti, direbbe Wittgenstein. Come la grazia non elide nemmeno uno iota della Legge, così l’opera estetica al culmine etico della sua libertà e gratuità non smette di usare e ob-audire agli apparati formali che la costituiscono.
Di contro ai tanti che si improvvisano artisti basterebbe solo questo o, ancora più semplicemente, accostarsi all’improvvisazione jazzistica. Molti, insomma, farebbero meglio a scendere dai palchi e dalle pedane con microfono e pubblico, per tornare sui banchi a studiare e a praticare l’esercizio ascetico e rigoroso che li potrebbe davvero liberare o imbalsamare per sempre. Ma credo si tratti di un rischio che non si può non correre.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Qohèlet o del "niente" sempre nuovo sotto al sole

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Hieronymus Bosch, Trittico del giardino delle delizie, olio su pannello – 1500 ca., Museo del Prado, Madrid

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Qohèlet o del “niente” sempre nuovo sotto al sole

In uno dei suoi testi più profondi e anche letterariamente sorprendenti, Michel De Certeau analizza una delle molte storie relative ai “santi folli” con queste illuminanti parole:

«Una donna, dunque. Non esce dalla cucina. Non esce, perché è qualcosa che riguarda lo sbriciolamento e gli avanzi di cibo. Ne fa addirittura il suo corpo. Si sostenta nell’essere solo questo punto di abiezione, il “nulla” che ripugna. Ciò che “preferisce” è di essere la spugna. Sui capelli, un cencio da cucina. Nessuna discontinuità tra lei e i rifiuti: non “mastica”; niente separa i detriti dal suo corpo. Essa è questo resto, senza fine – infinito. Con procedimento inverso alla produzione di immagini che idealizza la Vergine Maria, unificata nel Nome dell’Altro, senza rapporto con la realtà del corpo, l’idiota sta tutta intera nella cosa simboleggiabile che resiste al senso. Prende su di sé le funzioni corporee più umili e si perde in un insostenibile, al di sotto di ogni linguaggio. Ma il rifiuto “ripugnante” permette alle altre donne di spartire i pasti, di avere in comune i segni vestimentari e corporali di elezione, di comunicare parole; l’esclusa rende possibile un’intera circolazione» (M. De Certeau, Fabula Mistica. La spiritualità religiosa tra il XVI e il XVII secolo, Il Mulino, Bologna 1987).

Questo “sbriciolamento”, questo “punto di abiezione”, questo “nulla che ripugna” e che non pone barriere di “discontinuità tra lei e i rifiuti”, tra il suo corpo e i “detriti”: questo “resto senza fine” – mi pare l’esatta percezione dell’indescrivibile nucleo che dovrebbe alimentare la ricerca e la scrittura: indescrivibile in quanto origine in atto, che spinge necessariamente a modalità del dire e dell’esperire del tutto particolari. Questo non cedere all’unificazione “nel Nome dell’Altro” staccato dalla realtà del corpo, è precisamente la “resistenza al senso” che diventa semiogenesi continua dei codici e dei “discorsi”. Questo nulla concretissimo di cui siamo rugosamente fatti e disfatti, questo sbriciolamento che è l’unica resistenza vera all’idolo in pietra che ognuno di noi cresce dentro di sé come un granuloma di felicità e stabilità – ma che, in realtà, sembra essere la metà meno viva e meno gioiosa di ogni esistenza. Questo tracciato atomico che ogni linguaggio, anche senza saperlo, presuppone e censura, oppure crede di mostrare proprio quando tale sicurezza lo affossa e lo trasforma in piedistallo, in posa. Esso è il vortice che temiamo fino all’orrore e, nello stesso tempo, l’unico respiro possibile di liberazione e di gioia.
Anche l’hevel di Qohèlet, forse, ci chiama, oscuramente e limpidamente a un tempo, verso questo vortice, questo vento che, ad un tempo, sparpaglia vanificando e raccoglie disperdendo. In questo senso la lingua ebraica può venirci in aiuto. Si è molto disputato sul senso di tale “nome”: se esso sia un nome proprio o solamente legato ad una funzione, perché la sua radice indicherebbe il “radunare”, il “chiamare a raccolta”. Ma cosa o chi sarebbe il soggetto di tale richiamo? Quasi tutti gli esegeti sono d’accordo nel ritenere che i “chiamati” siano gli ascoltatori; ma non potrebbe essere che, invece, non si tratti di soggetti bensì di “oggetti” o, per meglio dire, di parole, pensieri, sentenze, esistenze e presenze? Il testo non potrebbe essere la raccolta di qualcosa che, di per se stesso, è impossibile da accumulare e da tesaurizzare – come i “resti” e il discontinuo dei “rifiuti” che lo stesso hevel disperderebbe infinitamente, rifiutandoli al senso compiuto e idolatrico del concetto e della dottrina?
Sarebbe del resto un “vento” che soffia parimenti, sempre secondo De Certeau, nel famoso trittico di Bosch, scombinando e vanificando ogni tipo di possibile interpretazione e di significato – non elidendoli ma, al contrario, inducendo il “lettore” a cercarli e ad attraversarli incessantemente:

«Il quadro gioca sul nostro bisogno di decifrare. Rende schiava la pulsione occidentale alla lettura. La meticolosa proliferazione di figure chiama in modo irresistibile la resa narrativa indefinita, folkloristica, linguistica, storica o psicologica che, in cento deviazioni erudite, a ogni elemento iconico fa raccontare un senso. Come il discorso suscitato dai bagliori di sogno, la letteratura sul “Giardino” è una serie interminabile di storie indotte dall’uno o dall’altro dettaglio del quadro: con l’aiuto di una grande quantità di schede, lavori e documentazioni leggibili, essa fabbrica i racconti eruditi partendo da frammenti pittorici. Racconti che sanno di lettere sembrano generati all’infinito dal Giardino delle delizie. Questi racconti studiosi, in realtà, (le mille e una notte dell’erudizione), seguono, ritardano o smentiscono il momento in cui il piacere di vedere è morte del senso. Spesso contraddittori quanto perentori, i testi sapienti crescono di volume, ma al prezzo di abbandonare, se non di coprire, il luogo di cui parlano. Dal quadro che fa godere ai commenti che fanno capire, la differenza primaria è nel contrasto fra lo spazio chiuso del primo e l’indefinita disseminazione dei secondi, e nell’esteriorità del piacere di vedere rispetto al lavoro del discorrere» (M. De Certeau, ibid.).

A questi livelli ogni critica “testuale” viene quindi attivata al suo massimo potenziale e, nello stesso tempo, resa impossibile – preservandone il desiderio insieme allo scacco.
Ma, naturalmente, perché tutto ciò possa accadere, è necessaria una cornice dalle regole ferree, una maestria e un artigianato millimetrici, un insieme di ingranaggi per certi versi simili a quelli delle macchine celibi. Quando questi mancano, sia dalla parte del lettore, sia da quella dell’artista, può accadere una saturazione e stratificazione dei significati, oppure una totale indifferenza che, è meglio specificare, è l’opposto della vanitas e dell’hevel di Qohèlet.
Piuttosto, essa potrebbe essere per certi aspetti paragonata alle forme di comunicazione dei nuovi media, ma perforata e performata da uno sguardo altro, capace di relativizzarne in ogni momento quel primordiale bisogno conativo di presenza da certificare che potremmo riassumere nell’io (ci) sono o, meglio, nel ci sono anch’io. Bisogno umanissimo, quest’ultimo, e che riguarda tutti, ma che non basta a produrre esperienze estetiche e letterarie degne di nota e di critica.
Infatti, seguendo la pratica testuale di Qohèlet, parrebbe che il nostro uso dei nuovi media in campo estetico e letterario, si fermi proprio un attimo prima del “compimento” e della “raccolta”; mentre la dinamica del testo biblico sfonda il suo stesso “uso”, deponendo le armi della retorica e della sapienza proprio nel momento del loro massimo dispiegamento e oltre questo stesso dispiegamento che, così, ne diventa davvero la miccia detonante e la loro preservazione nella scomparsa. Vengono alla mente le dinamiche profonde del Chisciotte di Cervantes, quella follia che solo bardandosi di nobiltà e lignaggi immaginari, di fantasmi e di storie e fole di cavalleria, ha saputo spogliarsi e cadere interamente nella nobiltà della ricerca, fino a realizzare quella follia misericordiosa capace di vedere anche in due prostitute incontrate in una osteria, due nobili donne degne di ogni onore. E questa follia è in fondo simile a quella che viene dallo sguardo di Cristo, capace di trasfigurare la realtà fino al punto di toccarla misericordiosamente per quello che è.
In altre parole, se tutto è hevel, allora lo è anche questa stessa dichiarazione biblica – e ciò che rimane e viene raccolto non è un insieme di idee, immagini o concetti ma, piuttosto, il loro movimento e ritmo, lo scheletro vibrante e i gesti di una retorica testuale e vitale capace di salvare se stessa solo elidendosi e spargendosi per eccesso: un’esperienza a cui siamo chiamati a partecipare attivamente, come accade nel rito, perché qualcosa accada e cada. Il movimento rituale sembra accordarsi, in questo senso, ai celebri versi rilkiani delle Elegie Duinesi, in cui si dice: “E noi che la felicità la pensiamo / in ascesa sentiremmo la commozione, / che quasi ci atterra sgomenti, / per una cosa felice che cade“.
E in questa misura rigorosissima della dismisura, in questo confine poroso e non facilmente rintracciabile, vive, a mio parere, l’evento necessario dell’estetico nella sua gratuità, ma anche il peso insopportabile e tedioso del suo “impegno”, del suo esserci per presenziare aggrappandosi ai grumi e ai resti – di contro all’equilibrio dinamico, inservibile e folle della presenza. Un meccanismo testuale o artistico che non innesti questo sur-place estetico-rituale, che non muova la critica verso un’attività capace di modificarla fino all’osso, lasciandola poi sempre libera da ogni proprietà e appropriazione e capace così di ricominciare sempre di nuovo, mi sembra personalmente privo di vita.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Dal “reale” come rappresentazione al ritmo della “simulazione incarnata"

franco-tosi
Franco Tosi, Mitosi 2#11 – 2013 (Olio resina su tela cm. 85×210)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Dal “reale” come rappresentazione al ritmo della “simulazione incarnata”

Uscendo dal reticolato protettivo della scrittura risulta con maggiore evidenza quanta poca forza e significato abbia quello che, per semplicità, potremmo chiamare ritorno al “realismo” e al “quotidiano” in poesia. Scontato il fatto, mi pare, che questa tendenza non sia per niente un tentativo di aggredire e toccare quel “bollore di prepotenze che è la realtà” – come diceva Zanzotto – proprio perché esso viene in qualche modo ridotto solamente alla sua rappresentazione, e il più delle volte estremamente stereotipata e assunta come un dato ormai acquisito, sarebbe interessante provare a vedere su cosa essa poggia, magari anche inconsapevolmente. Questo tipo di scrittura sembra porsi come la voce di un soggetto di fronte al suo oggetto: una frontalità che ha molto a che fare con la pratica tanto in voga del selfie, dell’estemporanea fotografia di un momento, di un paesaggio – e, quel che è peggio, di un sentimento o di uno stato d’animo – da una prospettiva che è, per lo più, di tipo tele-obiettivo, mediata e distanziata anche dalla stessa scrittura, ormai appunto usata come vero e proprio media. Sì, perché non si tratta solamente di una scrittura da cartolina, illustrativa degli ambienti esterni o dei paesaggi: essa sembra trattare anche quello che viene chiamato “interiorità” con la stessa tecnica – nella convinzione che vi sia appunto qualcosa come “l’interiorità” da esibire all’esterno … ancora questi dualismi, questo cartesianesimo da liceali, fondamentalmente difensivo e ignaro delle dinamiche cognitive. Il processo, per essere brevi, è simile in molti aspetti all’effetto reality, ad una saturazione della realtà per eccesso, anche quando viene tratteggiata solamente per sommi capi o brevi cenni. Proprio perché, anche in questo caso, lo spazio del possibile viene quasi del tutto eroso e come oggettualizzato in primo piano, senza punti di fuga, usando il gioco della prospettiva realistica. Così, l’illusione, tanto diversa dall’in-ludus rituale, sarebbe quella di una saturazione che coinvolgerebbe anche gli altri organi di senso non direttamente interessati alla fruizione riduttivistica e rappresentativa. L’immediatezza, insomma, verrebbe data per scontata, scambiando il medium con i procedimenti mediatici. Una situazione che, teologicamente, prenderebbe il nome di escatologia compiuta e, quindi, non più bisognosa delle mediazioni rituali; e che invece, in ambito estetico, si può leggere come la rinuncia alla complessità mediante la convinzione o, meglio, la rassegnazione all’obbiettività del vedere e del sentire – che può naturalmente anche rovesciarsi nell’altrettanto rassegnata e difensiva parzialità soggettiva e sentimentale. Siamo molto lontani, io credo, da tutti quei processi recentemente studiati e sperimentati non solo dalle neuroscienze, ma anche dalle più semplici e ormai consolidate convinzioni delle scienze come, ad esempio, il principio di indeterminazione. Oggi è tanto in voga l’empatia legata al funzionamento dei neuroni specchio, ma pare che il loro funzionamento non sia così scontato e semplificato come si potrebbe pensare. Alla base, infatti, sembra ci siano neuroni legati alle aree pre-motorie che si attiverebbero contemporaneamente anche per funzioni di tipo sensoriale, creando una sorta di “simulazione incarnata” (Gallese), capace di far partecipare il corpo del soggetto ai movimenti dell’oggetto osservato o percepito tramite i sensi. Questa nuova visione, tuttavia, sembra contraddire quella di tipo cognitivo classico, legata fondamentalmente ai significati di tipo proposizionale e referenziale. In questa prospettiva cognitivista sembra di poter ancora parlare di rappresentazione, di rappresentazione non incarnata ed essenzialmente legata alla divisione tra soggetto e oggetto, nella convinzione comunque resistente e rassicurante di un referente che ci sta davanti e di un soggetto capace di conoscerlo anche senza inter-agire con esso – sia attraverso una sorta di allucinata oggettività, del tutto fittizia; sia mediante una vaga idea soggettiva. Sembra sia ancora questo il modello di tanta letteratura contemporanea; mentre le nuove frontiere delle neuroscienze sarebbero più propense a riconoscere un’azione pre-categoriale, in cui la divisione tra oggetto e soggetto non è ancora avvenuta, come vera e propria base e fondamento nella formazione anche del senso e dei significati:

E’ in questi atti, in quanto atti e non meri movimenti, che prende corpo la nostra esperienza dell’ambiente che ci circonda e che le cose assumono per noi immediatamente significato. Lo stesso rigido confine tra processi percettivi, cognitivi e motori finisce per rivelarsi in gran parte artificioso: non solo la percezione appare immersa nella dinamica dell’azione, risultando più articolata e composita di come in passato è stata pensata, ma il cervello che agisce è anche e innanzitutto un cervello che comprende. Si tratta […] di una comprensione pragmatica, pre-concettuale e pre-linguistica, e tuttavia non meno importante, poiché su di essa poggiano molte delle nostre tanto celebrate capacità cognitive. (Rizzolato/Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano 2006, p. 3).

Ed è proprio questo lo spazio che il rito cerca di raggiungere e rendere attivo ogni volta. Da questo punto di vista, allora, credo possa valere anche per l’estetica e la scrittura lo stesso processo che ritroviamo nel rito. Scrive a tale proposito Aldo Natale Terrin:

Ho parlato altrove di zona franca della coscienza, della sua libertà rispetto al mondo, individuando in questo scarto e in questa cesura il momento ludico per eccellenza del mondo rituale e religioso simbolico. Non intendo smentire quelle riflessioni, ma mi trovo ad esprimermi in questo contesto in una maniera alquanto più pragmatica per un bisogno quasi istintivo e primordiale di affermare che il rito vale prima e oltre tutte le interpretazioni, le letture, le finalità e i significati particolari che vi si vedono iscritti. […] se i significati del rito non possono essere spiegati attraverso le linee del linguaggio naturale, mi sembra naturale che si debbano abbandonare quell’indirizzo e quella linea di ricerca. Per questo mi piace la quasi definizione che dà Staal del rito quando afferma che esso è come il canto degli uccelli. Ma che cos’è, in definitiva, il gioco (e il rito) se non questa espressione di una semantica globale il cui vero supporto è sempre e soltanto dato dalla pragmatica, in quanto le regole che sono costitutive del gioco come del rituale dimostrano chiaramente di avere una forza pragmatica inversamente proporzionale alla loro provvisorietà semiotica e semantica? (Aldo Natale Terrin, Antropologia e fenomenologia della ritualità, Morcelliana, Brescia 1999).

Da questo punto di vista, allora, cosa potrebbe intercettare quella che, semplificando, individuiamo come “realtà”? Dove potremmo trovare i suoi tracciati? Personalmente non credo sia possibile né a livello dei significati né all’altezza dei referenti. Piuttosto, invece, nel movimento stesso del poiein, nel continuum del ritmo e della prosodia, in quell’azione che attiva anche nel lettore, anche solo con scarti minimi – come può essere la direzione di uno sguardo che si volta, o lo stacco di un enjambement, o, ancora, la sorpresa di una modificazione della costruzione sintattica – il gioco partecipativo e attivo del gesto creativo stesso o del tatto e di ogni altro sentire sinestetico nell’incontro con il “reale” nel suo darsi ed esporsi. Si tratterebbe, insomma, di quello spazio liminale in cui l’incontro crea ogni volta di nuovo l’oggetto e il soggetto senza mai poterli fissare definitivamente, come accade, ad esempio, nella lettura dei tracciati atomici.