IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’indecidibilità significante e rituale come “culmen et fons" di un’etica dell’opera

Concilio Vaticano II
Concilio Vaticano II – La processione serale dell’11 ottobre 1962 davanti a San Pietro (AP Photo/Girolamo Di Majo)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’indecidibilità significante e rituale come culmen et fons di un’etica dell’opera

Esiste un’etica dell’opera e dell’operare, sia esso estetico o meno, che non cada all’interno delle facili contrapposizioni dualistiche della morale o dell’a-morale? È possibile essere pienamente nella tradizione e nella sua “autorità” senza chiudersi nelle secche di una autorialità fantasmatica o nella sua finta e semplicistica scomparsa? In quale “luogo” respira l’etica dell’opera, in quale “liminalità” e confine è possibile incontrarla al di là dell’identificazione e dell’automatismo delle regole o della loro mancanza, perché possa diventare davvero incontro con l’alterità del suo essere e dei suoi fruitori?
Credo che un punto di partenza originario e interessante potrebbe essere quello legato alla circoncisione e al suo significato biblico. Per suo tramite, infatti, l’unità immaginaria del corpo viene privata della sua autarchica totalità, aprendo alla ferita e alla grazia del bisogno dell’altro: un meno che diventa più, liberando l’uomo da quella chiusura immunitaria che, se spinta al suo culmine, ne diventerebbe la distruzione. Il segno dell’Alleanza, insomma, diventa una spinta verso l’esterno come presa di coscienza del bisogno e dono di una relazione; e la stessa interiorità, che per l’antropologia biblica praticamente non esisteva nei termini in cui noi oggi la concepiamo, si scopre dislocata felicemente e necessariamente verso il suo compimento e la sua pratica nell’esteriorità: l’interiorità è l’esteriorità in relazione. Questa esteriorità è l’inizio vero e proprio del cammino etico, il suo primo passo spaesato, il suo rito di passaggio in cui, alla decisione (come de-cidere proprio dell’essere circoncisi) succede l’indecidibile per eccellenza che è il reale nella sua instabilità e ricchezza. Non più rispecchiamento o rappresentazione, non più la finta immediatezza delle mediazioni logico-razionali – ma la trascendenza concretissima dell’altro e di un punto di vista non pre-giudiziale e non immobile su di esso.
Questo passaggio, in cui la legge, i codici e i saperi vengono relativizzati nel senso paolino del termine, è tipico anche del rito. Attraverso una rigorosa messa in atto delle sue leggi e procedure, esso infatti porta, tramite la sua mediazione, a quell’immediatezza dell’evento etico capace di liberare da ogni obbligo ad esso esterno che ne condizionerebbe la gratuità e la coerenza. Al centro delle complesse e ferree regole rituali starebbe insomma un cuore vuoto e nudo, uno spazio aperto e disponibile, libero dalla violenza e dalle dinamiche del dare/avere. E questo, ancora una volta, non si raggiunge tramite una progressiva immersione solipsistica nella propria interiorità ma, al contrario, proprio affidandosi all’esteriorità della liturgia e delle sue forme. Va da sé che tale spazio e tale tempo non sono mai acquisiti una volta per tutte: il percorso e il passaggio vanno ogni volta di nuovo ripetuti, proprio perché non sono mai preda dei significati e dell’irrigidimento morale. In questa ripetizione il soggetto, senza alcuna sicurezza che non sia quella della sua “fede” nella pratica che sta attuando, si predispone all’irruzione dell’alterità e della grazia.
Si tratta di una difficoltà che da sempre attanaglia e sfigura le pratiche umane, soprattutto nel nostro occidente: il problema, a quanto pare, è una interpretazione spesso fuorviante di ciò che chiamiamo autorità. In una prospettiva che non prenda come dato immediato e assoluto la libertà, non è possibile non incontrare il luogo da cui tale libertà, che l’uomo non può mai davvero darsi da solo, è donata. Questo luogo è appunto quello della tradizione e dell’autorità:

«L’uomo è costituito da un’eterodeterminazione ad autodeterminarsi. Questo è ciò che cristianamente comincia come creazione e culmina come redenzione. La relazione è il luogo della libertà. Un rapporto con un’auctoritas è il luogo originario della liberazione. Se siamo liberi è perché qualcuno, autorevolmente, si è preso cura di noi. L’autorità non minaccia una libertà originaria, ma piuttosto la rende possibile. Questo evidentemente non esclude il caso contrario. Il problema è però che noi abbiamo capovolto ciò che è il rapporto ordinario tra libertà e autorità. Abbiamo visto la minaccia dove sta il fondamento» (Andrea Grillo, Genealogia della libertà. Un itinerario tra filosofia e teologia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2013, pp. 126-127).

Il rischio di una libertà autodeterminata è quello del liberarsi di tutto, tranne delle proprie chiusure egotiche, di quel self-made-man che non riguarda più solamente l’economia e la carriera ma anche certe declinazioni “ingenue” e naif del fare arte: quella falsa modestia della “semplicità” e della naturalezza che non sono a mio avviso sostenibili; di vivere, insomma, il proprio stato o il proprio fare come immediatezza data per scontata, e i propri strumenti d’opera come meri oggetti appartenenti al nostro dominio e proprietà – senza vedere dove essi sono davvero una cattiva autorità, una imposizione scambiata per naturalezza, e dove invece diventano le porte per un’etica seria dell’opera. Qui si gioca anche ogni forzatura legata all’ingannevole e dualistica contrapposizione tra immediatezza e mediazione:

«Solo una esperienza che non cada o nell’immediatezza del misticismo ineffabile o nell’intellettualismo della categorizzazione razionale può garantire uno spazio di rilevanza del culto. E d’altra parte solo un culto non ridotto né alla gestualità enigmatica dell’istinto né alla pura esecuzione di concetti dogmatici può mantenere un rapporto vitale e significativo con questa esperienza» (Andrea Grillo, Teologia fondamentale e liturgia. Il rapporto tra immediatezza e mediazione nella riflessione teologica, EMP, Padova 1995, p. 13).

Una tale dinamica è forse possibile rintracciarla anche nel lavoro dell’opera d’arte: essa sarebbe allora nient’altro che questa mediazione e ripetizione in vista non tanto della produzione di un oggetto estetico e, di contro, dualisticamente, di una autorialità in senso totalmente identificativo e padronale, ma di quella immediatezza che sta all’inizio come fons e anche alla fine come culmen (si tratta della definizione data dal Concilio Vaticano II alla liturgia come culmen et fons) – pur avendo comunque ben presente l’inevitabilità di una tale produzione e della sua mercificazione, sia essa legata alla costruzione dell’immaginario, sia più concretamente al “mercato”:

«Nella mercificazione dell’opera, che è implicita in questa scelta, è presente del resto un “crime de jeunesse” che consiste nell’esibizione della propria intimità. Conseguenza dell’esibizione è però l’accesso a ipostasi della realtà – i luoghi comuni (nel nostro significato, non i topoi) – che arredano lo spazio pedagogico in cui gli adulti costringono il bambino a vivere. Il fanciullo morto del secondo Requiem di Rilke, dopo aver avuto accesso alla morte, scopre l’inutilità d’aver appreso i nomi delle cose: a questa fatica inutile, mascherata da ricognizione per l’oggettivo reale, è sottoposto ogni bambino, ogni diverso, nel regno degli adulti e dei civilizzati. Quando il diverso è al tempo stesso un fanciullo e un poeta (o almeno: quando l’operazione di apertura ai luoghi comuni è addebitabile al tempo stesso al fanciullo e al poeta), l’adeguamento a questa pedagogia è esibizione e mercificazione, la spinta a subire questa pedagogia è necessità di sopravvivere e necessità di trarre frutto dall’opera. Gli adulti che impongono codesta pedagogia assumono le sembianze di coloro che elargiscono sopravvivenza e guadagno» (Furio Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud, in Il tempo della festa, Nottetempo, Roma 2013, p. 38).

Si tratta di un passaggio entro un limine inaggirabile, ma che può diventare spinta all’esperienza dell’alterità in una modalità del tutto particolare, di tipo rituale, in cui è possibile la modificazione e la liberazione del soggetto coinvolto in essa, sia come autore che come fruitore attivo. Come nel rito, quindi, non si tratterebbe di essere iniziati ai riti ma di lasciarsi iniziare dai riti stessi, avendone quella “padronanza” procedurale e, insieme, il suo abbandono – senza cancellarne quella che a torto viene vista come mera esteriorità, così nell’opera: retorica, sintassi, ritmo e figure di suono – i topoi letterari direbbe Jesi – non sarebbero altro che ritualmente pronte ad attivarsi non per confezionare un manufatto, un libro, un quadro o una musica ma, piuttosto, per lasciare che tale forza estetica diventi eticamente tangente all’uomo che vi lavora e a quello che vi si pone di fronte. Ed è anche questa la loro auctoritas, la funzione semiogenetica di quello che chiamiamo tradizione – l’alterità rigorosa che, se conosciuta e praticata, libera e dona l’evento dell’opera.
Già Romano Guardini aveva intuito la portata essenziale di questo procedimento: il teologo italo-tedesco, infatti, sosteneva che, in questo senso, occorre diventare opera d’arte – molto prima della famosa asserzione beniana del non essere più dei produttori ma dei capolavori. E, si badi bene, qui non si tratta di estetismo, ma di un movimento capace di sfuggire sia al narcisismo, sia alla museificazione o alla produzione seriale, abbandonando la propria padronanza proprio nel momento della massima maestria, per lasciarsi letteralmente fare nuovi ogni volta da essa.
Tutto questo, come è facile capire, è veramente agli antipodi di una ricerca della spontaneità o della “naturalità” in arte. Qui, come nel rito, l’immediatezza si raggiunge con l’umiltà che non salta a piedi pari le necessarie e ineliminabili mediazioni, senza gettare la scala una volta che si è saliti, direbbe Wittgenstein. Come la grazia non elide nemmeno uno iota della Legge, così l’opera estetica al culmine etico della sua libertà e gratuità non smette di usare e ob-audire agli apparati formali che la costituiscono.
Di contro ai tanti che si improvvisano artisti basterebbe solo questo o, ancora più semplicemente, accostarsi all’improvvisazione jazzistica. Molti, insomma, farebbero meglio a scendere dai palchi e dalle pedane con microfono e pubblico, per tornare sui banchi a studiare e a praticare l’esercizio ascetico e rigoroso che li potrebbe davvero liberare o imbalsamare per sempre. Ma credo si tratti di un rischio che non si può non correre.

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