IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – “Kenosi” e fede nell’opera

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Ford Madox Brown, Gesù lava i piedi di Pietro (1852-56)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Kenosi e fede nell’opera

Nel suo saggio più famoso A. Neher sostiene quanto segue:

«La società umana, dopo il Sinai (meglio dopo la creazione), tiene nelle sue mani le chiavi silenziose del suo destino […] Che al limite questo messianismo ebraico possa confondersi con l’umanesimo laico non deve assolutamente stupire […] Credere o non credere in Dio, tale questione non ha senso sullo sfondo di questo silenzio-sfida. Ciò che è essenziale è credere o non credere nell’uomo» (A. Neher, L’esilio della Parola. Dal silenzio biblico al silenzio di Auschwitz, Marietti, Genova 1997, pp. 200 e 233).

Ciò che è essenziale, insieme a questo, potremmo dire che vale anche per l’opera. Tale considerazione di Neher si incontra in un importante studio di Roberto Tagliaferri – Sacrosanctum. Le peripezie del sacro – in cui si cerca la relazione tra sacro e santo, tra antipredicativo e linguistico, tra immediatezza e mediazione storica. Questo equilibrio paradossale, per salvare sia la storicità che il sacro come alterità mai del tutto addomesticabile, è da rinvenire, secondo il teologo e liturgista di S. Giustina di Padova, in quello svuotamento che si apre attraverso tutta la storia della salvezza e che chiamiamo kenosi. Cercherò di seguire le intuizioni teologiche di Tagliaferri per provare ad applicarle anche alla creazione estetica.
La kenosi divina inizia fin dalla creazione: Dio, infatti, si svuota della sua potenza, si autolimita per lasciar essere l’uomo; mentre l’uomo è chiamato ad accettare questo autoritiro e questo silenzio di Dio, che, come vedremo subito, è dono e non castigo. Ma, per fare questo, la creatura ha bisogno di accettare pure il rischio della propria finitezza, la non coincidenza e l’alterità del divino: solo in questa non coincidenza viene preservata non solo la trascendenza di un Dio che, tuttavia, si autolimita per entrare in relazione con l’uomo, ma anche la libertà dell’uomo e della sua singolarità che, così, non viene fagocitata e violentata dall’onnipotenza di Dio. Non accettare questo rischio e questa libertà donata è, precisamente, il peccato “originale” o, meglio, “originario”, di ogni creatura. Come dice giustamente Tagliaferri:

«la morte del peccato è legata alla conoscenza strumentale, che anticipa gli esiti per eliminare i rischi […] il controllo anziché il rischio: ecco la tentazione! Voler ricostruire la parte mancante, ovvero il silenzio di Dio, non accettando di essere di fronte a quel silenzio in posizione di obbedienza arrischiata: ecco il peccato! L’hybris della colpa originale non sta solo nell’assolutezza del conoscere senza scarti simbolici, neppure nella libertà di interrogare il silenzio di Dio, ma nella fragilità a resistere a questo silenzio. Il rischio dell’uomo è di vivere con le risposte veritative concluse senza accogliere il rischio della libertà […] il peccato è allora lottare contro la finitezza perché le risposte hanno messo fuori gioco la domanda. Il credente è un ateo che ogni giorno si sforza di cominciare a credere. Il cristianesimo non può darsi come una religione delle risposte ma come la religione del Figlio che regge l’angoscia della domanda senza risposta. Il peccato è trasformare il venerdì santo nella domenica degli annunci non consentiti. Partire dalla resurrezione significa non prendere seriamente la finitezza perché si parte dalla risposta del Padre misconoscendo il rischio di Dio, che si è consegnato nel Figlio rinunciando alla sua onnipotenza. Il rischio di Dio è di essersi consegnato all’uomo» (R. Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, pp. 285-286).

Parole che trovano un’eco sconcertante e perfetto in quelle di S. Weil quando sostiene che, allora, «il nostro peccato consiste nel voler essere, e il nostro castigo è credere di essere» (S. Weil, Quaderni. Volume IV, Adelphi, Milano 1993, p. 248).
Sempre la Weil ci può forse aprire la via per una riflessione che tocchi anche l’accettazione dell’incarnazione e della finitezza delle opere, nel nostro caso estetiche, quando sostiene che “la religione in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione”.
A me sembra che queste parole siano di una portata deflagrante anche per il lavoro artistico e di scrittura: considerare la propria opera, quando c’è, come “consolazione”, come attestazione della propria presenza nel mondo, come idolo a cui l’io si aggrappa per sfuggire alla propria costitutiva finitezza e così eluderla, sarebbe come, per la fede, fermarsi ai miracoli e alle sicurezze del “dopo” – che non sono date e comprensibili o usufruibili nella concretezza della storicità, che non possono essere anticipate. Quando invece si salta il silenzio e l’abbandono, quel ritmo salvifico di attesa e propriamente di fede, tra la domanda e la risposta, tra il grido dell’abbandono dell’intera opera del Figlio sulla Croce e il silenzio del Padre che non risponde, il rischio è sempre quello di non avere fede proprio nelle “opere” (non in senso paolino, qui, naturalmente) e nella finitezza come luogo della rivelazione di Dio e della libertà dell’uomo. Tornando alle parole di Tagliaferri:

«Gesù è il nuovo Adamo che ha retto l’urto della creazione, della finitezza e della morte di fronte a Dio con l’obbedienza della sua libertà. […] Gesù non ha prodotto una strategia di elusione della condizione umana e della morte, ma ha accolto la finitezza come esposizione al mistero del Padre. […] La kenosi, la finitezza, la morte non sono negative, diventano tali quando non sono accettate. La morte ci avverte che non siamo dei, ovvero che non vi è solo l’identità mimetica. Il peccato è non svuotarci della falsa divinità con cui siamo nati. Il vuoto della kenosi serve soltanto alla grazia» (R. Tagliaferri, op. cit., p. 292).

Il meccanismo “economico”, per certi versi buono e auspicabile, del funzionamento e, nel nostro caso, della fruizione estetica, che si basa sulla immediata ricerca di una “risposta”, di un riscontro e di una visibilità che confermi ciò che già immaginiamo di sapere – vale a dire la nostra capacità di essere creatori di opere valide o almeno degne di essere chiamate e trattate come tali – tende a ridurre l’arte e la scrittura a nient’altro che burocrazia distributrice di sicurezze e di attestati identitari e sociali, di contro alla nostra costitutiva insicurezza e benedetta inconsistenza, come lo stesso Tagliaferri dice di una forma di chiesa piegata sul voler dare risposte e significati al senso della vita: «La chiesa sostituendo il Figlio con il Padre diventa la prima burocrazia del senso della vita, dispensando soluzioni storiche definitive in nome di Dio, quando sarebbe chiamata semplicemente al ministero della vulnerabilità di Dio» (ibid. p. 294). Allora, l’opera vera, come il Cristo, è da intendersi in questi termini:

«Gesù è il rivelatore del Padre, non nel senso che manifesta ciò che di lui è nascosto, ma nel senso che smaschera i meccanismi religiosi di garanzia in nome di Dio. Gesù è il nuovo Adamo che non crolla sotto il peso della libertà e del silenzio di Dio e che proclama lo scandalo più scandaloso: l’uomo religioso rischia di occultare Dio in nome di Dio» (ibid., p. 295).

Non succede anche nei campi dell’estetica che, proprio chi dovrebbe o vorrebbe difendere l’arte si ritrova in questo scandalo? Il critico, allora, come l’artista e lo scrittore o il poeta, dovrebbe essere un agente di smascheramento dei meccanismi estetici o para-estetici che vorrebbero garantire l’estetica come “burocrazia del senso” e dell’io, garantendo se stessi; e, naturalmente, questi meccanismi devono essere rivelati e disinnescati continuamente anche in ognuno di noi. C’è insomma, da sempre e oggi più che mai, una sorta di fariseismo dell’estetico e, nei casi migliori, non si tratta di una sorta di immoralità estetica: il problema è invece nel bisogno di garantire se stessi e l’opera dal silenzio e da ogni tipo di rifiuto o di critica, è non considerare la finitezza dell’opera come unico spiraglio verso la trascendenza; e questa fede nell’opera, anche quando è del tutto sincera, tradisce “la terra”, come direbbe l’Angelo di Wallace Stevens e, soprattutto, tradisce la grazia e la sua assoluta gratuità, il suo non essere mai riducibile a nessun legalismo, a nessuna “giustizia retributiva”. Tornando alla fede, leggiamo ancora le considerazioni di Tagliaferri e proviamo ad interpretarle anche in ambito estetico:

«La via legalistica e morale a Dio è il tentativo di rendere omogenea e reversibile la volontà dell’uomo con la volontà di Dio, senza il rischio della sorpresa dell’Altro imprevedibile. La legge omogeneizza Dio ai bisogni dell’uomo, oppure, sulla linea della tentazione del serpente ai progenitori, intende garantirsi la sicurezza dell’esito predeterminando un criterio di reversibilità tra l’azione umana e la salvezza. […] Al fariseismo e alla Legge Gesù oppone il Vangelo della grazia e dell’obbedienza arrischiata a Dio nell’accettazione totale della condizione umana […] la grazia, che fa piovere sui giusti e gli ingiusti, va contro ogni giustizia distributiva; la grazia è come il dono: non si regge sulla logica mercantile del contro-dono ma sulla gratuità […] La stessa intenzionalità del fare il bene rovina la gratuità dell’atto del dare perché bisogna sempre mostrare una certa superiorità verso gli altri […] Se Dio è grazia non abbiamo più nessun criterio di giustizia, l’unico criterio è l’obbedienzialità di fronte a un Dio che non si fa trovare. […] Nessuno può presentarsi a Dio con qualche credito, come ha intuito Paolo nella Lettera ai Romani: “Tutti sono sotto il dominio del peccato” (Rm 3, 9b). Gesù rivendica l’unilateralità della grazia. Il peccato non è quindi la trasgressione di una norma ma il voler essere rassicurati su come sarà l’esito, il peccato è non reggere il silenzio di Dio. Gesù ha retto questa condizione di vulnerabilità indicandoci che il più subdolo dei peccati è quello di usare Dio per rassicurarci» (ibid., pp. 297-298).

Essere “fedeli alla terra”, insomma, da una prospettiva di teologia cristiana ma anche di estetica dell’opera, non può che essere legato alla kenosi, a quello svuotamento che è accordo e fedeltà alla creazione e alla morte, come non solo il Figlio ma anche il Padre ha fatto: kai ho logos sarx egeneto kai eskenosen en hemin, come dice il prologo di Giovanni. Ancora la Weil ci ricorda che:

«il Cristo che guarisce gli infermi è la parte umana più bassa della sua missione. La parte soprannaturale è il sudore di sangue, il desiderio insoddisfatto di trovare consolazione nei suoi amici, la supplica di essere risparmiato, il sentimento di essere abbandonato da Dio» (S. Weil, Quaderni. Volume II, p. 199-200).

Non si può nascondere questo disagio sanissimo – un disagio che per primo è stato vissuto proprio dai discepoli e da tutti quelli che avevano lasciato tutto per seguire Gesù, trovandosi invece con una fine inspiegabile -, questo stallo che è anche abbandono fiducioso, e fiducioso nella grazia dell’opera più che nella sicurezza dell’artista o dello scrittore. Bisogna rimanere in questa impasse che libera e salva al di là di ogni sicurezza e previsione, senza ridurre il tutto a qualcosa di simile ad un “sacrificio” – come spesso accade per la stessa morte in croce, poiché, tramite il sacrificio, è più facile evidenziare la relazione di causa effetto – perché non c’è nessun sacrificio nello scrivere e nel creare l’opera, nessun maledettismo, nessuna negatività esaltata, nessun dolorismo nell’artista che abbandona se stesso e l’opera alla non risposta o all’imprevedibilità della stessa. C’è solo libertà, libertà da imparare e mai del tutto acquisita: libertà nella propria finitezza e in quella dell’opera.
In questo senso A. Neher parlava della fede «come un cantiere in aperta campagna», come «un campo d’azione infinito», dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, op. cit., pp. 200, 219).
Non potrebbe essere uno spazio simile anche quello dell’opera?

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