CON SETTEMBRE INIZIA LA NUOVA STAGIONE POETICO-LETTERARIA DE L’ARCOLAIO

GIANLUCA D’ANDREA – “POSTILLE (Tempi, luoghi e modi del contatto)” PREFAZIONE DI FABIO PUSTERLA – COLLANA “FOGLI DI CRITICA”

lacostruzionedelverso

Imitiamo la dinamica delle stagioni cinematografiche. Dopo il deserto africano di questa estate morente, vi anticipiamo alcuni libri in lavorazione in casa editrice. Sono progetti che potrete vedere realizzati nei mesi che precedono il Natale. Novità ragguardevoli e inaspettate che ci allietano e rendono più prezioso il nostro catalogo. Il lavoro che stiamo curando è dedicato a voi, carissimi lettori. Come sempre, vi auguriamo una lettura piacevole e innovativa.

La Redazione.

ALBERTO BERTONI – STEFANO MASSARI – PIER DAMIANO ORI

“STATI DI POESIA CONTEMPORANEA” NUOVA COLLANA “FOGLI DI CRITICA

GASSID MOHAMMED “ATTRAVERSO IL SILENZIO” COLLANA L’ARCOLAIO

ALEKSANDR BLOK (A CURA DI DARIO BORSO) “I DODICI” CON LA TRADUZIONE DAL RUSSO AL TEDESCO DI PAUL CELAN. 

AUTORI VARI (A CURA DI MATTEO M. VECCHIO E FABIO GUIDALI) – “Antonia Pozzi e la «singolare generazione»” COLLANA “FOGLI DI CRITICA”.

BILL RAMSELL “Il sogno d’inverno dell’architetto”, TRADUZIONE DI LORENZO MARI – COLLANA…

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Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Una riflessione su Franco Buffoni, “Il racconto dello sguardo acceso”, Marcos y Marcos, Milano, 2016

il-racconto
Emilio Sanchez, Untitled, Faces, particolare

Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso
(Marcos y Marcos, Milano, 2016)

«Ogni concezione della storia è sempre data insieme con una certa esperienza del tempo che è implicita in essa, che la condiziona e che si tratta, appunto, di portare alla luce».

G. Agamben

il-racconto-copIl lavoro di scavo di Buffoni nei fatti continua attraverso “inserti” narrativi che, nel complesso di un’opera pluridecennale, tradiscono un’urgenza sempre più chiarificatrice. L’indagine, compiuta tra esperienza personale e vicende del mondo, parte da un approccio poco evenemenziale, riattivandosi proprio nei nodi e negli intrecci di un flusso che prova costantemente a ri-orientare il soggetto, perché parte integrante dello stesso intreccio.
Curiosità fattuale, dunque, e si spiega così la tensione esplicativa di cui all’inizio, o volontà di cura nel tentativo di scovare, tra le situazioni e gli incontri casuali, la capacità della parola di comunicare un senso. Sforzo estenuante ma eseguito con assoluta dedizione. Ad emergere, allora, anche ne Il racconto dello sguardo acceso (che si pone negli “immediati dintorni” del precedente La casa di via Palestro, anche se, quasi specularmente, adesso lo sguardo si allarga sul mondo come nell’altra operazione si focalizzava sulle origini – due ante dello stesso οἶκος visto da prospettive diverse, in cui il ricordo ha più valenza cairologica che cronologica, e quindi riflette sulle opportunità offerte dall’esistenza più che sulla nostalgia del tempo perduto) è la capacità testimoniale della parola.
Tra wit e denuncia, arguzia e sempre rinnovata consapevolezza, Buffoni riesce a vivificare, in un tragitto in 14 stazioni (i 14 racconti del testo diviso in 2 parti, dittico nel dittico che si forma se aggiungiamo le 3 parti di 13 racconti ciascuno de La casa di via Palestro) la necessità di un’identità per troppo tempo nascosta dal senso di colpa, un’identità – personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro, com’è evidente ne Il racconto di date e guerra: «sono […] un ponte tra quattro secoli: un ponte a una arcata tra Ventesimo e Ventunesimo, e grazie alla forza della parola e del ricordo, un ponte a più arcate tra il Diciannovesimo e il Ventiduesimo» (p. 179). Ma l’agnizione avviene attraverso il continuo disconoscimento di un’identità fissa e organizzata attraverso parametri socialmente imposti. Così ne Il racconto di Pasolini possiamo leggere un’inversione di opinione nella ricezione di un messaggio tra i più controversi del secolo appena trascorso, un’inversione che rimette in questione le stesse capacità interpretative del soggetto e permette al lettore di comprendere la necessità di mantenere il proprio “sguardo acceso” sui fatti. La trasformazione che “consustanzia” il punto di vista del soggetto, aderisce al messaggio di cambiamento intravisto da Pasolini, inizialmente frainteso: una realtà nascosta tra le pieghe dell’allegoria che il reale stesso comprende nell’affabulazione della parola, il corpo dell’essere denunciato nella sua mercificazione.
Eppure è proprio in questa reificazione del corpo che si scorge il cunicolo di trasporto al presente, la constatazione del mutamento che si riversa nella parola, la necessità dirompente della testimonianza che denuncia lo stesso presente con tutto il suo peso: «Solo parole al vento, potreste replicare… Niente affatto. Perché le parole – messe tutte assieme – diventano macigni, e i macigni pesano e possono anche rotolare» (p. 216). Lucidità nell’utilizzo di ricordi sempre vivi (ecco la valenza cairologica della memoria che elimina l’impasse da “fine della storia”). L’eziologia si scioglie in racconto, la casualità degli incontri personali si spoglia di ogni mitologia e trasforma la riflessione intima in critica sociale. L’opera si presenta nella veste di un pamphlet senza invettiva, la sua caratteristica principale è un’ironia arguta e illuminata senza pathos o esuberi.
Il percorso di conoscenza – la ricerca di «una verità fattuale dentro la verità emotiva dei ricordi», (La casa di via Palestro, p. 152) – si accende sulle metamorfosi dei costumi (la centralità dell’eros, l’approccio alle lingue “altre”), intraviste come sintomi di nuove possibilità. Così ne Il racconto di segni e segnali possiamo leggere delle mutate modalità di approccio alla lettura («”Ecco, vorrei chiederti… se mi puoi mandare il pdf, così posso anche leggerlo», Così posso anche leggerlo, p. 120, oppure «Consegno il libro con la dedica per Mishima e la mia firma: “Mishima allora conosce bene l’italiano…” “No, assolutamente. Ma è un bravissimo fotografo…”», Libri come gadget, p. 122), così come degli indispensabili richiami a una tradizione che va preservata e riattivata nel presente: «Nella convinzione che sì, le ultime lettere potranno anche diventare le ultime e-mail di Jacopo Ortis, ma – dentro – qualcosa che mi piace definire anima dovrà pur continuare a pulsare» (Cuore ed e-mail, p. 124).
L’elastico tra passato e futuro – il ponte – è l’individuo, lo sguardo attento e libero che, solo nella volontà di cura per l’alterità, può slacciarsi dai vincoli del “sempre uguale” e riaffacciarsi di continuo sul presente accendendone la grazia. Gli inserti di poesia dentro la trama narrativa hanno proprio questa funzione baluginante ed è così che mi piace terminare la riflessione su Il racconto dello sguardo acceso, con un componimento che sembra riassumere il sentimento di pietas che pervade le ultime opere di Buffoni – e che infatti è già presente in forma diversa nel libro Roma, del 2009 – la sua devozione verso il mondo, la sua cura, la sua pulizia:

Gay Pride a Roma

“E il caffè dove lo prendiamo?”
chiede quella più debole, più anziana,
stanca di camminare. “Alla casa del cinema,
là dietro piazza di Siena…”
Non si erano accorte della mia presenza
nel giardinetto del museo Canonica:
si erano scambiate un’effusione,
un abbraccio stretto, un bacio sulle labbra.
Parlavano in francese, una da italiana:
“Mon amour” le diceva, che felicità
di nuovo insieme qui.
Come mi videro si ricomposero,
distanziando sulla panchina i corpi.
Le scarpe da ginnastica,
le caviglie gonfie dell’anziana…

«Quella sera, come smollò il caldo, passeggiai fino a Campo de’ Fiori: pizzeria all’angolo, due al tavolo seduti di fronte, giovani puliti timidi e raggianti. Dritti sulle sedie, col menù, sfogliavano e si scambiavano opinioni, discretamente.
Lessi una dignità in quel gesto educato al cameriere: una felicità di esserci, intensa, stabilita.
Decisi che li avrei pensati sempre così, dritti sulle sedie col menù».

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2016)

Campioni # 15. Maria Grazia Calandrone

Campioni # 15. Maria Grazia Calandrone
γ – insieme MRK 1034
Gianluca D’Andrea

le spirali delle due ammoniti sul tuo petto
ripetono la forma delle galassie gemelle
PGC 9074 e PGC 9071
della costellazione del Triangolo

una (la 9074, di tipo Sa) mostra una sporgenza luminosa, l’intenzione di un’alba, ma porta i bracci
avvolti strettamente intorno al proprio nucleo

l’altra, la galassia che si srotola più a Nord nel nero siderale (la 9071, di tipo Sb), ha allargato le
braccia da un discreto numero di anni-luce.
il buio dell’universo è sottoposto a magnetismi incommensurabili. altrimenti, è cieco.
questa forma di abbraccio
disabitata, questa custode con le ali aperte nel silenzio profondo, reca un dolore alla spalla destra. È
un oggetto celeste dai tendini infiammati, a Nord-Est del tuo cielo

le due galassie sono scientificamente inseparabili. cito, da un articolo di Eleonora Ferroni, in
Notiziario dell’Istituto Nazionale di AstroFisica: “sono abbastanza vicine da sentire l’una la
gravità dell’altra, ma non ci sono disturbi gravitazionali visibili”

entrambe hanno prodotto “giovani e calde stelle retrostanti”, mentre “formazioni stellari più antiche
e fredde” pulsano, gialle del giallo bestiale della savana, accanto al loro nucleo
e un corteo di stelle ormai lontane le circonda, come una corona di detriti

le due astrali Signore delle porte accanto hanno lasciato scie di sangue e dolcezza, scorie di amori
ormai assorbite dal rombo dei venti galattici. ma la forza di gravità di ciascuna nei confronti
dell’altra le porterà a confondersi in un unico grande fenomeno, in un abbraccio pieno.
l’articolo chiude infatti così: “tra qualche centinaio di milioni di anni le due strutture si fonderanno,
perché l’attrazione gravitazionale che già le vincola avrà definitivamente attirato le due ormai
inseparabili gemelle”.

sacre stelle pazienti. oggetti che non forzate
la curvatura spaziotemporale, limpide forze che state
nell’intervallo naturale
che sulla terra viene detto rispetto.
le stelle hanno la calma delle stelle.

questa forma cretacica fossile ha un disegno terrestre: le sue spirali, formate da rigoni d’inchiostro
organico, riproducono la rotazione delle due galassie. cose forse avvenute nello stesso momento
in terra e in cielo. 180 milioni di anni fa. cose delle quali siamo il futuro. o l’utopia.
questa insiemistica fantascientifica, lo stadio fossile-astrale della materia, è il mio dono per te.

in attesa di formare l’insieme al quale sono destinate, le due vicine svolgono un’intensa attività
interiore, che porta entrambe a uno sprigionamento di energie attive, utili alla creazione di
pianeti. esse sono due splendide officine, due fervidi laboratori di stelle. esse irradiano luce.

l’osservatorio on-line del telescopio spaziale Hubble della NASA-ESA, che le ha individuate, ha
pubblicato la notizia il 24.6.2013 (di quel pomeriggio, ricordo un allegrissimo braccio di ferro al
bar, sotto una parete di grappoli di glicine. non ha vinto nessuno. le nostre forze sono strutture
equivalenti e complesse)

la suggestiva scoperta ha subito rimbalzato sui siti astronomici internazionali, nei primi giorni del
luglio 2013. di quei giorni ricordo un dialogo sull’ironia della natura: scoprivamo che gli alveoli
polmonari e il meconio si formano nel medesimo stadio evolutivo del feto umano: pneuma e feci.
come sempre. l’umano.

poi, ricordo la musica di un amore immortale sulla rovina di Massenzio: “e si ’na stella canta pe’
ammore rimmane ’n cielo mill’anne e nun more”. poi, ricordo un sorriso, così profondo da
perdonare i morti, invincibile come la forza gravitazionale che sulla terra viene detta destino. E
poi ricordo un suono di campane, semplice come il caldo della tua bocca

che dura qui, ben oltre la mia vita

16.11.14

La canzone alla quale si fa riferimento è Fatmah, eseguita il 3.7.13 dagli Almamegretta durante il Festival delle Letterature a Massenzio.

da Ead., Serie fossile (Milano, Crocetti, gennaio 2015, pp. 138, € 14), pp. 130-2

Nella produzione in versi di Maria Grazia Calandrone, Serie fossile segue La vita chiara, raccolta del 2011 che, evidenziando la necessità per la parola di porgersi come corpus mundi, si chiudeva sulla trasfigurazione estatica e sulla perdita: «Siamo già resti, Aurore – e sorridiamo. // Più di questo io non avrei potuto / con questo provvisorio delicato / corpo che si scuoteva in tutta la lunghezza per il mycobacterium, / una spora spugnosa / di dolore / che pronuncio con grazia / e contrappunto di nascosto a crome / di sangue. Quanta / castità laica da mantenere – quanta / astinenza, sorella!» (Alla sua ultima musa, in La vita chiara, Transeuropa, Massa 2011, p. 93, vv. 50-60).

Già la parola in La vita chiara brillava di una luce oscura, per cui il corpo della scrittura pareva seguire traiettorie oscillanti. Dal buio alla luce, appunto, dal santo al bestiale, senza gerarchie rintracciabili, in cui l’Io che prendeva parola, lo faceva dal corpus di una materialità sempre sull’orlo dell’esondazione: «La creatura è lo specchio nella cui unica cornice il mondo morale si propone agli occhi del Barocco. Uno specchio concavo, che può riflettere solo deformando», diceva Benjamin nel 1928 (Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1999, p. 66) e così la scrittura di Calandrone sembra comportarsi. Esplicitandosi continuamente in un processo metamorfico, nell’esuberanza e nell’esperimento laboratoriale, quasi alchemico.

La volontà manipolatoria della materia verbale, in Serie fossile, è esibita già nei molti titoli introdotti da una “cifra”, da un simbolo con funzione classificatoria e seguito da una “nomenclatura”. L’artificio tassonomico (alla Linneo, per inciso, anche se la nomenclatura binomiale fu inventata almeno un secolo prima delle classificazioni del naturalista svedese, quindi agli inizi del Seicento) è il segno più evidente tra i molti di una raccolta che, anche sul piano strutturale, non lesina di scomporsi artatamente in un duplice frazionamento – corredato di micro-sezioni interne – con obiettivi speculari. Da un lato, nella prima parte, Serie fossile per l’appunto, si assiste all’anabasi del corpo attraverso le capacità “prospettiche”, fino a giungere, nell’altra, Per metà fuoco per metà abbandono (con esplicito riferimento all’Anedda di Notti di pace occidentale), al rischiaramento «dalla fibra più segreta» (p. 128) del codice, che si slarga oltre la prospettiva individua e nel tono più meditativo.

Nel passaggio oscillatorio dal micro al macro non si perde la necessità “nomenclatoria”, né la plasticità senza termine, ciclica. Barocco, dicevamo, cioè il gioco insito nel dramma: «Quando comincia, quando finisce / il gioco non sappiamo, forse / era giorno… ma solo che dentro / o fuori è poco diverso». Questo incipit da Lucio Piccolo (Gioco a nascondere, in Canti barocchi e Gioco a nascondere, Scheiwiller, Milano 2001, p. 59, vv. 1-4), può bene introdurre il testo qui proposto, tra i più rappresentativi di Serie fossile, perché evidenzia la tensione che si gioca tra il velamento e la “chiarità” bruciante e che, essendo l’ultimo della serie, è anche acme del progetto di commistione linguistica attuato da Calandrone.

L’intreccio e lo scavo, che già spiegano il titolo della raccolta, si ritrovano in γ – insieme MRK 1034, creando analogia tra il corpo minerale – le «due ammoniti sul tuo petto» – e i corpi cosmici delle due galassie gemelle destinate alla fusione. L’intreccio spiraliforme aderisce completamente alla volontà associativa di Calandrone, ed è un segno di riconoscimento forte. Un σuμβολον, di cui, d’altronde, avevamo potuto constatare la presenza quasi “geroglifica” in molti dei titoli, compreso questo. Il γ indicava, per i filologi alessandrini, il III libro dell’Odissea, il libro della partenza di Telemaco verso Sparta, il libro dell’alba dalle «rosate dita», della speranza positiva dell’incontro sotto il segno “rituale” della rinascita. Pur restando nei limiti della suggestione, il riferimento ci conduce a uno dei termini che scandiscono Serie fossile. «Alba», con ricorrenza sintomatica (la micro-sezione centrale è La sposa alba) e, direi, “volontaristica”: se collegabile allo sforzo “luminoso” della raccolta che emerge dall’accostamento simbolico tradizionale luce-gioia.

Il corpo spiraliforme delle galassie che “camminano” verso l’abbraccio definitivo, sottopone il linguaggio a un tour de force “conativo”. Provo a spiegare: attraverso la denotazione, cioè l’andamento “informativo”, da notiziario scientifico – i nomi e le sigle specifiche dentro il testo sono segnali di una preoccupazione anti-lirica –, si giunge alla suggestione connotativa del finale, in cui il contesto muta attraverso il rimbalzo nelle esperienze dirette del soggetto: «la suggestiva scoperta ha subito rimbalzato sui siti astronomici internazionali, nei primi giorni del luglio 2013. di quei giorni ricordo un dialogo sull’ironia della natura: scoprivamo che gli alveoli polmonari e il meconio si formano nel medesimo stadio evolutivo del feto umano: pneuma e feci. come sempre. l’umano».

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http://www.doppiozero.com/materiali/campioni/campioni-15-maria-grazia-calandrone

 

“A ccanciu ri Maria” di Nino De Vita, Mesogea, Messina 2015

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Nino De Vita (Foto di Dino Ignani)

L’IDIOMA UNIVERSALE
(su A ccanciu ri Maria di Nino De Vita)

a-ccanciu-ri-mariaAvevo concluso la mia ultima riflessione sulla poesia di Nino De Vita (Riflessioni sulla lingua, 2 inediti di Nino De Vita, in Gianluca D’Andrea, 29 giugno 2014 [qui]) con la nozione di “confine”. Cercando di focalizzare la scelta di un’“idioma” all’interno di un quadro più vasto, di uno spazio linguistico “mondializzato”, provavo ad analizzare lo spostamento comunicativo conseguente alla mutazione relazionale, soggetto/mondo, in atto.
Ecco, il soggetto in De Vita è completamente assorbito in quella trama testuale che negli anni il poeta di Marsala è riuscito a costruire (non è un caso che, ad accompagnare la presente raccolta, sia uscita anche una scelta antologica del lavoro precedente dell’autore: Nino De Vita – Antologia 1984-2014, Mesogea, Messina, 2015, a cura di Silvio Perrella), utilizzando uno strumento così personale da rappresentare il sintomo di una scomparsa. Provo a spiegarmi: a dissolversi è l’io lirico nella contorsione di una lingua ctonia, profonda, di un “idioma”, appunto, in pratica sconosciuto e, per questo, adatto a ogni trasfigurazione affabulatoria.
Nel corso del tempo, questa scelta radicale si è stratificata costruendo un conglomerato mitico di figure, le quali, finalmente accostate, ci offrono l’estremo tentativo di sopravvivenza di una storia, “della storia”, cioè dell’ultima grande metafora in cui è riassunto il tragitto della trasmissione dei messaggi tra le generazioni.
Nel piccolo saggio, richiamato all’inizio della riflessione, si parlava di ibridazione linguistica come fenomeno risultante dalla mutazione del rapporto io/mondo, la tensione all’incrocio di due realtà non più separate ma conglobate in una nuova definizione, in un “monstrum” linguistico. Nel caso di De Vita, invece, viene da pensare a fenomeni di concrezione. Lingua e mondo si coagulano, fanno uso di un procedimento che non richiede una forzatura “genetica” dello strumento lingua (anche così provo a spiegarmi la scelta del dialetto delle origini), ma il pudore di chi accoglie una tradizione e non rinuncia alla sua spinta. Il dialetto di De Vita possiede questa dimensione pudica insieme a una carica di resistenza che continua a dire il passato, conservandolo nel proprio DNA. È il racconto della memoria la vera necessità che spinge al mutamento, nonché il limite con cui lo stesso si scontra.
Ho parlato del pudore, ora posso tornare al concetto di confine: «Adam qui est forma futuri», leggiamo nell’Epistola ai Romani (5, 14), come si provava a dire, solo il tentativo di recuperare il passato apre la possibilità di “vedere” un futuro. E questo proprio perché ognuno di noi è quel confine che separa e unisce le due soglie. Per quanto – o volutamente – dialettica, la dimensione del “locus” originario è, in De Vita, proiezione del sempre (se questa non è epica, allora dovremmo forse rimodulare le definizione per indicare i poemi omerici), certa è, infatti, nella “riduzione” al proprio vissuto, la strategia dell’accoglienza di ciò che è noto, di una “realtà” con uno schema di valori identificabili dal punto di vista relazionale. Perché gli “attori” di De Vita sono le persone del “proprio” paese (o di zone strettamente ravvicinate), cioè figure che si muovono in uno spazio raccolto, un proscenio delimitato, un teatro. Affinché la rappresentazione abbia inizio – e in A ccanciu ri Maria questo avviene – occorre un fraintendimento, uno spostamento d’oggetto. Lo scambio tra le sorelle Maria e Margherita in una notte ventosa, è il racconto ricco di pathos di un gesto comune che non centra il suo obiettivo; il rapimento (in Sicilia, in altri tempi, neanche troppo distanti, le donne si “rapivano” per amore) di Pietro – che è costretto a prendere Margherita al posto, “a ccanciu”, di Maria per una questione d’onore – non fa che sfaldare il circolo della predestinazione del senso. La pietas che traluce dall’operazione, scaturisce dalla mancata convergenza tra arbitrio e obiettivo. Nonostante il piano, il progetto da portare a termine, ogni soggetto può fallire perché esistono concause che indirizzano gli esiti delle vicende a prescindere dalla volontà di chi le compie. L’altro da noi ci determina, per questo la poesia di De Vita preferisce le concause, la storia, il racconto che si coagula in un percorso d’inclusione/esclusione del soggetto, tra il comico e il tragico. Il dramma dell’individuo nella storia è anche, e soprattutto, l’ostacolo per il segno che aspira a uno scopo che non sia solo comunicazione ma un po’ di più (o forse un po’ di meno): la liberazione del senso nel futuro. Utopia cui il soggetto non può che arrendersi, ricadendo nel dovere di riconsiderare l’impossibilità della propria emancipazione dal contesto. Ecco perché il passato acquisisce centralità in termini di rivalutazione del vissuto e del tragitto effettivamente attraversato.
Qualcuno ha detto che senza un progetto la poesia non esiste ed è ancor più vero se si considera la poesia di De Vita, poiché la dimensione linguistica, la scelta del “proprio” idioma, ha nel nostro una funzione politica, un programma. Il dialogo tra passato e presente in proiezione futura è il progresso di una mutazione che vuole conservarsi, senza mai trasformarsi in “conservatorismo”. Soltanto la capacità di considerare le ombre del passato per conformare il futuro elimina gli spettri del presente o, quantomeno, come in ogni finzione che divenga vera arte, può ancora illuderci che un percorso “da fare” ci sia, per questo occorre saper costruire, progettare appunto, lanciando il segnale che si scosta dal circolo vizioso di un presente eticamente svuotato, “fantasmizzato”.
Scriveva nel 1978 Franco Fortini: «Così la nostra generazione ha potuto vedere il trionfo della trasformazione della società in spettacolo […]. La sua trasformazione in “testo” ossia in apparenza e fantasma. La lotta contro gli esseri abusivi che abbiamo generato e che ormai ci abitano, contro gli spettri del pieno giorno, nati anche da quella che si chiama “l’autonomia dei significanti”, è una lotta collettiva ossia politica» (F. Fortini, I confini della poesia, Castelvecchi, Roma, 2015, p. 37). L’educazione “civile” di De Vita si è mossa su questa scia fino a diventare nella maturità dell’autore (come A ccanciu ri Maria sta qui a dimostrare e tappa non conclusiva di un lungo e sempre coerente percorso) una regola ferrea, un possibile ammaestramento. Anche per questo mi avvalgo, ancora una volta in conclusione, delle parole di Fortini che molto meglio delle mie riescono a riassumere il viaggio dell’opera di De Vita: «L’unico modo di resistere alla morte è quello di costituirsi entro un sistema, secondo un progetto e quindi con un’autoeducazione di cui le opere d’arte sono un esempio» (F. Fortini, Intervista per dopodomani, in Uomini usciti di pianto in ragione. Saggi su Franco Fortini, a cura di M. De Filippis, manifestolibri, 1996, p. 160, ora in I confini della poesia, op. cit., p. 7).

ESTRATTI

I

Me’ patri rissi fèrmati,
lassa stari all’aceddi,
veni cca, venisenti
sta storia.
Cuntava, e ggheu cu Petru
chi sintìamu.
Quanneni chi finiu «È tuttu veru»
rissi Petru. «Accussì
successi».
Me’ patri mi taliava.
Eu m’arrassai. Mi nn’jivi
pi sutta ri dd’alivu
chi cc’era.
Ô ciciuliu pinzai,
tramazzatu, all’accupu,
‘u rriminìu ri dda
notti…

… Mio padre disse fermati,/ lascia perdere gli uccelli,/ vieni qui, vieni a sentire/ questa storia./ Raccontava, e io e Pietro/ che ascoltavamo./ Quando finì «È tutto vero»/ disse Pietro. «Così è successo»./ Mio padre mi guardava./ Io mi allontanai. Andai a sedere/ all’ombra di quell’unico/ ulivo che c’era./ Il mormorio immaginai,/ turbato, l’angoscia,/ i gesti di quella/notte…

II

Manciava e gghia cuntannu.
Eu facia l’azziccusu:
vulia, ri stu mpirigghiu,
fora ‘un lassari nenti.
Cci nfilava nna punta
ru cuteddu un pizzuddu
ri pani e l’ammugghiava
nnall’ogghiu.
Ddi cosi fidduliati
chi cc’eranu appizzava,
‘a sarda, ‘u pumaroru, bbaddiceddi
ri chiàppari, ‘a cipudda…
Masticava e parlava.
Pi’ ddu’ voti assaggiau
‘u vinu, vippi l’acqua,
vutànnusi ruttau.
Quann’è ch’accuminciau
a scìnniri, pigghiatu,
nno ntrìsicu ra notti,
cu Margherita nchiusi
nno casottu, ‘u trattinni.
«Nna chissu, Petru, ‘un cci
trasu».

Misi ‘i cosi nna coffa,
quannu accabbau, e nni
susemu.

«Ti facisti ora scenti?» mi spiau.

… Mangiava e raccontava./ Io chiedevo, seccante:/ volevo, di questo fatto,/ che fuori non restasse niente./ Infilzava nella punta/ del coltello un pezzetto/ di pane e lo bagnava/ nell’olio./ Quelle cose affettate/ che c’erano appuntava,/ la sarda, il pomodoro, bottoncini/ di capperi, la cipolla…/ Masticava e parlava./ Per due volte sorseggiò/ il vino, bevve l’acqua,/ girandosi eruttò./ Quando cominciò,/ tutto preso, a scendere/ nell’intimo della notte,/ con Margherita chiusi/ nel casotto, lo fermai./ «Di questo, Pietro, non mi/ importa».// Rimise le cose nella sporta,/ quando finì, e ci/ alzammo.// «Ti sei ora persuaso?» mi chiese. …

III

Si nnamurau ri unu Margherita.
Facia ‘u nzitaturi.
Passav ru timpuni
ri Cutusìu, ra strata
ravanti ra so’ casa.
‘A picciotta, pi vvillu,
si mpustava, aspittannu,
rarreni ra finestra.
Frisculiava ‘u picciottu
passànnu, si chiamava
Caloriu…

… Si innamorò di uno Margherita./ Faceva l’innestatore./ Passava dalla timpa/ di Cutusio, dalla strada/ davanti alla sua casa./ La ragazza, per vederlo,/ si metteva, in attesa,/ dietro alla finestra./ Fischiettava il giovane/ passando, si chiamava/ Calogero…

IV

Petru vitti a Maria
‘u jornu ra Rumìnica ri Parmi,
a Salunardu, ‘n chiesa.
Nna rumìnica appressu
‘a vitti e poi nnall’àvutra
arrè.

Appena ri nne ngagghi
cc’è una nzinga ri luci
‘a penza.
Nno carrettu
‘a penza chi s’abbia
nno feu…
È sempri idda.
Maria ch’un s’alluntana
ri l’occhi e cci cuvìa.

Pietro vide a Maria/ il giorno della Domenica delle Palme,/ a San Leonardo, in chiesa./ La domenica appresso/ la vide e poi nell’altra/ ancora.// Appena dalle fessure/ entra un poco di luce/ la pensa./ Sul carretto/ la pensa mentre che va/ al feudo…/ È sempre lei./ Maria che dagli occhi/ suoi non va più via. …

V

Petru amava a Maria,
ma ‘u patri ra picciotta
si misi, pi stu fattu,
a mussiari.
Appalurau ‘a zzitata,
e ddoppu rissi â figghia
‘unn’esti bbonu, làassalu,
l’ha vistu travagghiari.
È cunnuciusu. Aisa.
Adduma e fuma, scura,
cogghi ‘a mucigghia e p’iddu
‘u jornu è cunchiurutu…
‘Unn’esti come Vanni
Sinacori, pi ddilla,
chi vvinni cca p’a conza
ri marzu…
Maria ricia ri no,
s’avia nciammatu ri
Petru.

… Pietro amava a Maria,/ ma il padre della ragazza/ cominciò, di questo fatto,/ a tentennare./ Accordò il fidanzamento/ e dopo disse alla figlia/ non è buono, lascialo,/ l’ho visto lavorare./ È lento. Si mette all’in piedi./ Accende e fuma, scura,/ raccoglie gli attrezzi e per lui/ la giornata è conclusa…/ Non è come Giovanni/ Sinacore, per dire,/ che è venuto qui da noi per l’aratura/ di marzo…/ Maria diceva di no,/ si era innamorata di/ Pietro. …

VI

Stava ‘a picciotta muta,
tirata, arricugghiuta.
Taliava ô ‘n facci r’idda
– ma ‘u viria, ‘unn’u viria –
chiddu chi ddi latati
si nn’jia; taliava acciancu
ri nna rrota, dda sutta,
‘a strata chi paria
jiri p’arrivirsina.
Petru cci rrivulgia,
aliquannu, ‘a palora.
«Chi fai, comu ti senti».
Passava tanticchiedda.
«Talia com’è bbidduni
cca ntunnu a nniatri, ‘u viri?».
Margherita ‘un parlava.
Petru ‘un parlava cchiù.
Si nn’jia ‘u carruzzinu
nna strata a ddittufilu.
Bbattia abbracatu, mezzu
quarusu, ‘u ventu ncapu
‘i facci.

… Stava la ragazza muta,/ afflitta, tutta raccolta./ Guardava davanti a sé/ – ma vedeva, non lo vedeva -/ quello che di lato/ passava; guardava a fianco/ della ruota, lì sotto,/ la strada che sembrava/ correre all’incontrario./ Pietro le rivolgeva,/ di tanto in tanto, la parola./ «Che fai, come ti senti»./ Passava ancora un poco./ «Guarda com’è bello/ qui attorno a noi, lo vedi?»./ Margherita non parlava./ Pietro non parlava più./ Andava il carrozzino/ lungo la strada dritta./ Batteva infiacchito, quasi/ caldo, il vento sulle/ facce. …

VII

Maria avia appuiatu
‘u cozzu nna spaddera.
Si po’ ddiri chi stava
Sssittata, ‘i rrinocchia
Aisati, gnutticati.
Farsiava, pi ddu ncegnu
picchiusu, ‘u cantaranu.
«È ancora accussì prestu»
rissi Maria «o nonna…».
«E aadummìsciti tu.
Si t’addummisci ‘un ti
nn’adduni. Astura eu,
quann’è chi sugnu sula,
rormu. To’ patri rormi,
pirora, Margherita,
to’ matri…
Sulu vìgghianu
i maluntinziunati.

Maria aveva addossato/ la nuca alla spalliera./ Si può dire che stava/ seduta, le ginocchia/ sollevate, piegate./ tremolava, per quello stoppino/ fioco, il canterano./ «È ancora così presto»/ disse Maria «o nonna…»./ «E addormentati tu./ Se ti addormenti non te/ ne accorgi. A quest’ora io,/ quand’è che sono sola,/ dormo. Tuo padre dorme,/ per ora, Margherita,/ tua madre…/ Stanno a vegliare solo/ i malintenzionati. …

VIII

‘U violu avia giummara
nno mezzu, ê lati, irvazza,
mintastru, cura, spini,
felli: scinnia, rannìa,
nzicchia, turcia, facia
truppicari, sbutari
‘u peri.

Nno carruzzinu Petru
‘a muddau, jiu pi so’
cugnatu. «A lassu cca»
cci rissi «e nna squagghiamu».
Bbastianu l’attrappau.
«’Un mi mpuzzari Petru chi ti scannu».
«E annunca?» fici Petru.
«Annunca nna purtamu».
«’A purtamu cu nniatri
a ccanciu ri Maria?».
«A ccanciu ri Maria.
E dduppu e duoppu, Petru:
sempri fìmmina è!».
«Ma comu…» fici Petru, cu dd’annicchia
ri vuci ch’arrinnia.
Bbastianu era chiantatu.
Petru s’arricugghiu
una man unno cozzu, s’agguantau
i capiddi e ddopu ‘i
lintau.

Il sentiero aveva ciuffi di palma nana/ nel mezzo, ai lati, erbacce,/ mentastro, pietre, spine,/ ferule: scendeva, ingrandiva,/ rimpiccioliva, curvava, faceva/ inciampare, distorcere/ il piede.// Al carrozzino Pietro/ la liberò, accostò a suo/ cognato. «La lascio qui»/ gli disse «e ce ne andiamo»./ Bastiano lo afferrò./ «Non rovinarmi Pietro che ti scanno»./ «E allora?» fece Pietro./ «Allora ce la portiamo»./ «La portiamo con noi/ in cambio di Maria?»./ «In cambio di Maria./ E dopo e dopo, Petro:/ sempre femmina è!»./ «Ma come…» fece Pietro, con quel poco/ di voce che arrendeva./ Bastiano stava fermo./ Pietro si portò/ la mano sulla nuca, si acchiappò/ i capelli e li/ lasciò. …

IX

Jiu p’a porta e cu ‘a chiavi
spirmau.
«Cc’è tuttu» rissi Pietru
a Margherita, mentri
chi l’aiutava a scìnniri. «Pinzamu
a tutt. ‘A pasta, l’ogghiu,
‘u pani… Cc’è, nno puzzu,
tutta l’acqua chi vvoi…
Cc’è tuttu, Margherita.
‘U lettu havi ‘i linzola
puliti…».

Si cci misi
pu nfacciu. CCi strinciu
‘i vrazza, si turciu
pi talialla nnall’occhi.
«Cu mmia» cci rissi «’unn’hai
mpirugghi».

Margherita, ddavanti
ra purticedda, e stava
pi ttravirsari «Diu»
rissi «o Diu meu» rissi.

Andò verso la porta e con la chiave/ aprì./ «C’è tutto» disse Pietro/ a Margherita, mentre/ che l’aiutava a scendere. «Pensammo/ a tutto. La pasta, l’olio,/ il pane… C’è, nel pozzo,/ tutta l’acqua che vuoi…/ C’è tutto, Margherita./ Il letto ha le lenzuola/ pulite…».// Le si pose/ di fronte. Le strinse/ le braccia, tentò/ di guardarla negli occhi./ «Con me» le disse «non ne avrai/ dispiaceri».// Margherita, davanti/ alla porticina, e stava per varcare/ la soglia «Dio»/ disse «o Dio mio» disse.

Gianluca D’Andrea
(Novembre 2015)

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XII) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto XII, miniatura (The British Library)

di Andrea Ponso

CANTO XII

La seconda corona di beati che apre, con la sua presenza, questo canto, è segnata, anche dal punto di vista stilistico e grammaticale, da un movimento vertiginoso, concentrico, fatto d’archi che si rispondono creandosi l’un l’altro quasi incessantemente. Non sembra più esserci differenza tra apparizione e sparizione, tra moto e immobilità, tra dentro e fuori, tra nube e chiarore, tempesta e calma. Il principio di non contraddizione, se così possiamo chiamarlo, salta, per eccesso; e due immagini, apparentemente contraddittorie, lo attestano in un modo formidabile. La prima che Dante usa è quella profana della ninfa Eco che si strugge, disperdendosi, per amore di Narciso: “a guisa del parlar di quella vaga / ch’amor consunse come sol vapori”. Mentre la seconda si richiama alla tradizione biblica del nuovo patto stabilito da Dio con Noè e gli uomini dopo il diluvio attraverso l’arcobaleno. Un segno di relazione e di unione consistente, che unisce terra e cielo, nasce quasi dal suo opposto, cioè dall’evaporare e dallo scomparire lento e doloroso della parola di Eco: l’eco che si ripete disperdendosi fino al limite del silenzio qui si fa costruzione e relazione, disegnando e mostrando l’unione tra Dio, l’uomo e tutta la creazione. E da questa dispersione della voce e della parola, della relazione e della consistenza, nasce una parola nuova – “canto che tanto vince nostre muse” – e l’umile sicurezza della prima voce che si rivolge a Dante, quella di Bonaventura da Bagnoregio.
E le prime parole di Bonaventura sono in perfetta armonia con i movimenti e le immagini appena descritte, nel senso di una relazione e di una unione nella differenza volta alla medesima gloria: “Degno è che, dov’è l’un, l’altro s’induca: / sì che, com’elli ad una militaro, / così la gloria loro insieme luca”. E da questa apparente debolezza e dissolvenza Bonaventura tesse lungamente l’elogio di Domenico e dei domenicani – ordine per certi aspetti duro e inflessibile, fin troppo concreto e violento, potremmo dire noi oggi, nella lotta contro gli eretici: questa potenza e questa quasi presagita violenza per difesa della fede, Dante la fa nascere da un eco che si dissolve e da un nuovo patto biblico segnato dalla bellezza e dalla dolcezza dell’arcobaleno, come abbiamo visto all’inizio, forse per ricordarci che ogni forza e ogni suo eccesso deve comunque fare i conti con il suo opposto – che opposto non è ma complementarietà.
E, infatti, è proprio l’altra parte di quell’orbita unica che, secondo Bonaventura, è stata in gran parte dimenticata, vale a dire l’esempio di Francesco e della sua povertà e pacificazione non violenta; e dimenticata in primis dai suoi: “Ma l’orbita che fé la parte somma / di sua circunferenza, è derelitta, / sì ch’è la muffa dov’era la gromma”. La lotta che Bonaventura descrive è quella tra Spirituali e Conventuali, che si contendono l’interpretazione della regola di Francesco (“ch’uno la fugge e altro la coarta”). Ma né l’una né l’altra di queste due vie sembrano essere quelle giuste.
E torniamo quindi, alla fine, allo stesso movimento iniziale che ha retto l’intero canto, quello in cui tutto è simbolicamente tenuto insieme in vista non tanto dell’imporsi di una parte sull’altra ma, piuttosto, della loro armonia profonda, pure nella dissonanza – una dissonanza che, in queste ultime parole di Bonaventura, è quella intestina all’ordine francescano; ma che risuona nella sua voce diventando eco armonico nel coro degli altri grandi spiriti che lo circondano, da Ugo di San Vittore a Giovanni Crisostomo, da Anselmo a Rabano Mauro … fino a quel Gioacchino da Fiore che, pure contraddittoriamente, mostra forse la trascendenza e la speranza insita anche nella situazione di lotta e di difficoltà, quasi come un augurio e una presa di coscienza, da parte dello stesso Dante, della speranza.

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SUBURRA

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Una scena dal film SUBURRA

di Francesco Torre

SUBURRA

Regia di Stefano Sollima. Con Pierfrancesco Favino (Filippo Malgradi), Alessandro Borghi (Numero 8), Greta Scarano (Viola), Claudio Amendola (Samurai), Elio Germano (Sebastiano), Adamo Dionisi (Manfredi Anacleti).
GB/Usa 2015, 110’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

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5 novembre 2011. Mentre l’Italia è politicamente ed economicamente sull’orlo di un baratro, sul Pincio si festeggia in grande stile, con un’installazione di video mapping sulla facciata e il colonnato della Casina Valadier. Sono le ultime scariche di adrenalina di un fenomeno politico e sociale, il berlusconismo, destinato di lì a poco a scomparire (ma sarà vero?), tanto che il film ne scandisce sin da subito il countdown associando alla data la profezia, onestamente un po’ esasperata, di «7 giorni all’Apocalisse». La pioggia torrenziale che cade su Roma, d’altra parte, sembra avere l’aspetto di una piaga biblica, una punizione divina che coincide con la decisione del Papa di annunciare le proprie dimissioni, e che si abbatte su alcuni personaggi esemplari della Capitale il cui destino, nelle intenzioni degli autori, dovrebbe coincidere con quello della nazione: un gaudente pierre, un ex brigatista nero definito come “il padrone di Roma”, un giovane e spietato boss di Ostia e soprattutto un politico di centrodestra che, mentre la moglie e il figlio dormono beati nella casa di famiglia, si rifugia in un elegante albergo nei pressi di Piazza Colonna con due prostitute per un’orgia a base di eroina.
Nel primo atto di “Suburra” c’è tutta (o quasi) la poetica (o per meglio dire l’estetica) di Stefano Sollima, autore delle due serie tv italiane di maggior successo nel mondo – “Romanzo Criminale” e “Gomorra” – e qui alla seconda regia cinematografica dopo “ACAB – All cops are bastards”: l’esasperazione visiva, l’uso narrativo della colonna sonora, l’audacia delle soluzioni tecnico-stilistiche (anche se gratuite e piuttosto banali, come il fuori fuoco – peraltro non in soggettiva – per la rappresentazione dei personaggi sotto l’effetto di droghe), il gusto per la costruzione scenografica e per il dialogo aforistico. Indizi di un’identità autoriale che però a volte risulta soffocata dal rigido schematismo di un’articolazione sequenziale sempre uguale a se stessa, in cui all’iniziale setting visivo (per rispondere alla domanda: dove e con chi siamo?) segue inesorabilmente un torrenziale dialogo (qual è la funzione di questo avvenimento nell’evoluzione generale della trama?) e una coda di scena ad alto tasso di partecipazione emotiva o spettacolarità. Una sintassi probabilmente più congeniale al racconto televisivo che a quello cinematografico, in cui quasi non esistono ellissi, la concessione al voyeurismo del pubblico è totale (la siringa, il cucchiaino, il laccio emostatico, e poi l’amplesso, anzi gli amplessi) e le metafore visive, quando ci sono, hanno una grana grossa (il politico che piscia nudo su Roma dal balcone dell’albergo). L’accostamento agli standard della serialità televisiva, d’altra parte, non sembra affatto fuori luogo, e non solo per le precedenti esperienze del regista: “Suburra”, infatti, dopo lo sfruttamento cinematografico, costituirà la base narrativa della prima serie tv prodotta da Netflix e Rai in Italia, e la scansione day by day del racconto, come pure la presenza di tematiche comuni che simultaneamente investono i destini dei personaggi (particolarmente evidenti quelle del “ricatto” e della “vendetta”, nella logica consolidata dell’incastro tra una linearità orizzontale e una verticale), dichiarano con evidenza una subalternità visiva e drammaturgica a un modello che costruisce senso ed emozione unicamente tramite la procedura del montaggio alternato.
A discapito dell’apparente dimensione corale dell’impianto drammaturgico (che soprattutto nel primo atto ricorda certe scritture polifoniche e verticistiche alla Guillermo Arriaga o Paul Haggis), in “Suburra” però gli eventi prendono ben presto una progressione decisamente lineare. Pur lasciando emergere qua e là sottotrame, personaggi secondari e situazioni collaterali (che certamente troveranno migliore collocamento in una dimensione seriale), è la vicenda del parlamentare Filippo Malgradi a rappresentare il vero motore del racconto. Nomen omen, il personaggio interpretato da Pierfrancesco Favino, invischiato nella miserabile morte di una minorenne, si ritroverà, è il caso di dirlo, suo malgrado, a far da perno ad un sistema complesso come un universo, illuminato da un Sole (non il Presidente del Consiglio, che qui per una strana forma di autocensura non viene nemmeno citato, bensì il Samurai, l’ex brigatista nero diventato cerniera tra “le famiglie della bassa Italia”, le piccole e grandi cosche locali e le istituzioni), governato da forze millenarie (il Vaticano) e continuamente sottoposto all’attacco di agenti esterni (vedi la vicenda del pierre interpretato da Elio Germano, il cui mondo crolla quando su di sé ricadono tutti i debiti accumulati di nascosto dal padre suicida). Un organismo complesso e imprevedibile, certamente suggestivo, che ben riconosciamo come la rappresentazione plastica di quel “mondo di mezzo” reso di dominio pubblico dall’inchiesta di Mafia Capitale, che il romanzo omonimo di Giancarlo De Cataldo e Carlo Bonini da cui il film è tratto e lo script a otto mani realizzato anche da Stefano Rulli e Sandro Petraglia trasfigurano in una sorta di graphic novel iper-realista, sensazionalista e moralista. Un film a suo modo spiazzante, come spiazzante fu nel 2006 “Gomorra” di Roberto Saviano, perché di difficile definizione. Romanzo o cronaca giudiziaria, ci si chiese allora, letteratura o giornalismo? “Suburra” ci pone per certi versi dal punto di vista critico interrogativi analoghi: film-inchiesta alla Elio Petri, con punte di irreverente simbolismo antisistema come in “Todo Modo”? Western urbano, epigono di una tradizione nazionale che definì i propri confini politici ed estetici negli anni ’70 nel fenomeno del cosiddetto poliziottesco e all’interno della quale militò il padre stesso del regista, Sergio Sollima, cui peraltro “Suburra” è dedicato? Affresco autoriale del fenomeno socio-antropologico della criminalità organizzata italiota e capitolina in particolare, specchio riflettente dell’universale condizione umana in bilico tra Eros e Thanatos? Probabilmente niente di tutto questo, oppure – meglio! – un insieme di tutto questo. Un’opera cioè strabordante, che confluisce ma non finisce nella più classica definizione di “film di genere” e che cerca di ricostruire la realtà a partire dalla distruzione di essa, da una ricostruzione cioè talmente fittizia da risultare più vera del vero.
Più Gotham City che Roma, l’habitat in cui si muovono i personaggi di “Suburra” è quel luogo dell’immaginazione in cui si manifestano i desideri più reconditi e gli incubi peggiori dell’attuale generazione: una semplice ragazza di Ostia può eliminare il “padrone di Roma”; i pitbull possono sbranare gli esseri umani; i criminali hanno il tempo di sparare all’impazzata e rincorrersi in un centro commerciale per un’enormità di tempo senza che suoni alcun allarme, né che intervenga un solo agente di polizia. Più Roma che Gotham City, però, allo stesso tempo il luogo dell’azione definisce anche – incontrovertibilmente – situazioni e personaggi ormai emblematici della più recente storia d’Italia: Ratzinger, Berlusconi, Carminati, i Casamonica, le cosche di Ostia. Ed è questo continuo stare dentro e fuori dalla Storia il tratto più caratteristico, ed innovativo se vogliamo, di “Suburra”. Una possibilità, peraltro, non sempre esplorata con consapevolezza.
Totalmente priva di ironia, avvicinandosi verso il finale (la cosiddetta Apocalisse) la sceneggiatura scivola, per scelta, verso il prevedibile imbuto del moralismo populista: il cardinale prezzolato, il politico che difende il proprio status con il più classico “lei non sa chi sono io” e soprattutto l’improvvisa apparizione del “quarto stato”, ovvero le masse in protesta davanti a Palazzo Chigi, proprio quelle masse che il film non aveva mai sentito l’urgenza di rappresentare, nemmeno per sbaglio. Consolatorio e utopistico, il film recupera la propria tensione etica in una vendetta generazionale, sociale, anche urbanistica: i giovani uccidono gli adulti; la manovalanza criminale vince sui boss; le periferie si impongono sulla Capitale. Un finale preconfezionato, purificatore e anche oggettivamente reazionario, che trova la propria rappresentazione simbolica nell’immagine dell’acqua che, oltre a cadere dal cielo e nascondere il malaffare (come all’inizio), sgorga dai tombini, dal basso, come un irrefrenabile rigurgito di indignazione che lava ogni misfatto.
Cosa è quell’acqua, il nuovismo rottamatore che avanza e che governa o il movimentismo post-ideologico che pure avanza e che – forse – governerà? Difficile dirlo con certezza, anche se la totale e ingiustificata assenza di un’intera parte politica nella rappresentazione delle dinamiche criminali della Capitale lascerebbe propendere per la prima ipotesi.
Per cercare un’immagine più autentica e complessa, però, da incorniciare nei percorsi della memoria cinefila, bisogna fare un passo indietro nella storia, e rimanere ancorati al personaggio con il profilo psicologico più saldo, nel quale è possibile intravedere il ritratto di un’intera generazione: “8”, il giovane boss di Ostia. Nella casa sul molo in cui è recluso per difendersi dagli attacchi degli “zingari” (una specie di barca con i pavimenti in legno, da cui osserva il mondo), il ragazzo – interpretato da Alessandro Borghi, il più intenso del pur ricco parterre di attori – disegna una parabola su una finestra resa opaca dall’umidità, sognando ad occhi aperti la propria città ideale, ovvero la mega speculazione edilizia al centro degli interessi intrecciati di politica, imprenditoria e criminalità. La mdp segue la sua mano che si muove da sinistra a destra, come a tracciare la curva di un arcobaleno. «Tutti grattacieli, sale da gioco, slot machines, casinò… e poi ‘na kilometrata de ristoranti, de locali, de gente che se diverte, de fregne stratosferiche. Tutto ricco, tutto bello». Ecco affiorare la tragedia antropologica del ventennio berlusconiano. Che il film non tratta direttamente per scelta (anche se inconsciamente pone alla base dell’odierna “suburra”) ma che qui, inaspettatamente, illumina con sorprendente lucidità.

Le narrazioni (a cura di Daniele Greco) – Giuseppe Goisis, “Le cento care. Variazioni nel tema”, Musicaos, 2015

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Giuseppe Goisis

di Daniele Greco

I racconti di Giuseppe Goisis

giuseppe-goisis-le-cento-care-variazioni-nel-tema-musicaos-editoreGiuseppe Goisis, bergamasco di Verdello, è attore, registra teatrale, direttore artistico della “Compagnia Brincadera”, scrittore, ed ha pubblicato da poco la raccolta di racconti Le cento care. Variazioni nel tema, Musicaos editore, settembre 2015. Prima del suo ultimo lavoro aveva già all’attivo due romanzi e una raccolta di racconti con case editrici quali Pequod, Baldini e Castoldi, Greco & Greco, oltre a svariate prose pubblicate in volume.
L’approdo alla Musicaos editore, la casa editrice fondata e diretta dallo scrittore, critico e poeta Luciano Pagano, testimonia la prosecuzione del suo percorso di operatore culturale, che vuole indagare anche con la scrittura narrativa le vite irrisolte, le inquietudini personali e gli enigmi di quel teatro cangiante e multiforme che è la vita quotidiana.
Tra le storie di cui si compone il libro, c’è quella dell’ex carcerato che cerca lavoro, lo trova in una compagnia teatrale e in tournée, come tecnico, tra la Norvegia e l’India, scopre che l’arte non coincide per niente con l’idea astratta di fantasia e creatività, ma semmai con la “possibilità di scoprire ciò che già c’è negli essere umani” (Uccelli di terre straniere, p. 14).
Al polo opposto, rispetto a questa emersione alla luce, c’è il nascondimento, la maschera, cui lavora la protagonista del secondo racconto (Makeup52), una truccatrice professionista, ingaggiata da un’associazione benefica, che deve insegnare ai propri pazienti a celare l’avanzata del male, attraverso la cosmesi.
Ancora sotto la cifra del nascondimento è la vicenda di Rosario – forse il racconto più bello e denso – in cui morte e vita legano le vicende di due amici. Giosuè, che perde il padre investito da un’auto, di notte, proprio fuori dal bar nel quale era solito recarsi ogni sera Tobia (un ludopatico con problemi di alcolismo, amico di Giosuè), il quale dei suoi rientri sbronzo a casa non ricordava mai nulla.
In poche pagine Goisis scrive un testo in cui il mistero per la morte del padre di Giosuè resta solo sullo sfondo e, al suo posto, prevale l’inesorabile procedere della vita, con tutti i suoi fraintendimenti, gli ostacoli – come nelle pagine grottesche della tumulazione del feretro – e quel dramma degli equivoci, che rende palese l’intima lontananza dei due amici.
In Matrioska, invece, domina la cifra kafkiana dell’assurdo e del grottesco che vede una famiglia benestante perdere possesso della propria dimora per non avere saputo opporsi alle macchinazioni della governante e a dei misteriosi furti in casa. La sconfitta della razionalità e della logica avviene a vantaggio della potenza malefica del caso, che condurrà i padroni della villa a vivere in una tenda da campeggio nel giardino della propria casa.
L’ultimo racconto, prima del testo teatrale finale, è ambientato in un Sudamerica sanguinario in cui i piani della vita e della morte si confondono nel Remanso – una grande discarica di vivi e morti – in cui lavora Maria, colei che mettendo in ordine quello che resta di cadaveri, scheletri e resti umani, ricorda le atmosfere del Pedro Paramo di Juan Rulfo.
Dalla Norvegia a una corsia di ospedale, dalla bassa bergamasca al sudamerica, fino al palco da cui la parola promana sempre uguale e sempre diversa, i luoghi in cui Goisis ambienta i propri racconti costituiscono senza dubbio la sua geografia interiore di artista e uomo di teatro: quel paesaggio fatto di uomini e storie dalle quali trarre il momento subliminale, lirico, evocativo, ma anche assurdo e grottesco, che possa avere il valore di una testimonianza universale.
In questo senso è esemplare l’ultimo brano della raccolta, Eroi, che è anche un testo teatrale della Compagnia Brincadera, e che vale come la dichiarazione di poetica del suo autore. Il mondo, sembra dirci Goisis, assomiglia a tutti questi “eroi” che nel corpo a corpo quotidiano con le proprie contraddizioni diventano emblematici del modo in cui ciascuno, nella propria vita, dovrebbe accogliere il caso, custodire gli imprevisti ed essere indulgente verso i propri errori. A ben vedere – ma forse ce ne dimentichiamo troppo spesso – tutti tratti che dovrebbero accomunarci, delineando il ritratto di cosa significhi restare umani.

“Avrei fatto la fine di Turing” di Franco Buffoni, Donzelli, Roma 2015

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

LA STORIA NELL’INDIVIDUO
(su Avrei fatto la fine di Turing di Franco Buffoni)

avrei-fatto-la-fine-di-turingL’ultimo Buffoni si muove nel segno della ricognizione. Il percorso lungo di una poesia da cui emerge la storia collettiva, quella attraversata e incollata alle radici di un’esperienza tra le più necessarie di questo scorcio di secolo. Tanto più necessaria perché s’immerge nel dolore e nel “male”, nell’eredità, cioè, del secolo appena trascorso.
Le tre ultime operazioni – Jucci, 2014; O Germania, 2015; Avrei fatto la fine di Turing, 2015 – sono legate dalla meditazione sulle restrizioni sociali, in qualche modo subite da un soggetto in deficit (affettivo, relazionale?) che adesso s’interroga, dopo averne attraversati i risvolti e le conseguenze nefaste, sul “ritrovamento” contemporaneo: il decentramento personale, quindi, e il disorientamento collettivo dell’uomo del XXI secolo. In Jucci la scomparsa dell’amica/giovinezza (senhal più che evidente se andiamo a scorrere i testi di quel libro, vedi qui), quella della comunità civile in O Germania, della “filialità” e della trasmissione generazionale dei codici etici condivisibili in Avrei fatto la fine di Turing. Il territorio della “crisi” è rivisitato con le solite strategie d’intreccio tra vicende personali e storia collettiva, maschera e, allo stesso tempo, svelamento di una memoria che tenta la rielaborazione del lutto per la perdita del passato. Così come O Germania, infatti, rimetteva in discussione il rapporto ambivalente, amore/odio, con un paese stimato per la grande capacità di regolare il proprio vivere civile eppure deludente perché, proprio in conformità con il rispetto della regola, tende ad acquisire superiorità sugli stati che non riescono ad avvicinarsi al codice condiviso, tutta l’opera di Buffoni è scossa dal duplice movimento, attrattivo/repulsivo, nei confronti della norma. Inserzioni da altre lingue, commistioni dialettali, sintassi scabra, scelte lessicali umili e tono colloquiale, sono indizi dello stridore stilistico che muove una scrittura nervosa, scissa tra convergenza e repulsione al contesto sociale, un ben specifico contesto sociale, quello piccolo borghese della famiglia d’origine («Perché era un piccolo borghese/ Il mio padre amoroso» (Avrei fatto la fine di Turing, p. 17, vv. 6-7). Avrei fatto la fine di Turing è il riferimento, esplicitato in nota, alla vita del matematico Alan Turing che, nonostante il ruolo decisivo svolto nella decrittazione dei codici segreti nazisti durante la seconda guerra mondiale, fu costretto a castrazione chimica, perché omosessuale, finendo suicida. La scintilla dell’accostamento probabilmente nasce dal confronto con quella società dell’infanzia (Turing muore nel 1954, Buffoni era nato nel 1948) che condannava chi non era “conforme” al codice comune stabilito.
Il senso di colpa di Buffoni, che sembra nascere dall’impotenza nel confronto col mondo del passato, trova sbocco e distensione espressiva solo in questa recente stagione poetica. Il primo testo di Avrei fatto la fine di Turing (Per placare Monaldo, p. 13, con accostamento al rapporto tra Leopardi e il padre) è una confessione: il poeta sceglie la “finzione” e partecipa dell’occlusione di un rapporto che da allora si sviluppa nel velamento e nel terrore (si veda la selezione di testi in calce a questa riflessione).
Il libro, diviso in 14 sezioni, è un cammino costellato di ombre, poche le luci e tutte concentrate nella seconda parte, in cui la figura loica, ferrea e “scientifica” rappresentata dal padre – e più in generale dalla natura mascolina – è sostituita da quella materna, fideistica, colpevole (e colpevolizzata): «Tu che di lodi ne avevi ricevute/ Sempre poche. «Beh, almeno i figli/ Li ho fatti intelligenti!», dicevi alle sue spalle/ Dopo l’ennesima tirata sulla tua/ Superficialità» (p. 95). Nella sua architettura chiusa (I-VI sezione: relazione del soggetto col padre; VII sezione: osservazione del rapporto tra i genitori; VIII-XIII sezione: relazione con la madre; XIV sezione: sostituzione dei ruoli padre-figlio), Avrei fatto la fine di Turing prova a smascherare la “scissione” originaria, la radice del male nel trauma dell’ammissione del vero, inscenando un tragitto purificatorio. La stagione feconda del recente Buffoni è la conferma del mescolamento ideale-reale come approssimazione ai mutamenti etici tuttora in atto: tra scienza e fede, mascolino e femminino, “borghesismi” e anticonformismi, implodono tutti i luoghi comuni dell’uomo novecentesco e si esprimono in un affresco abbastanza lucido e, forse, definitivo. Dal quadro, però, scivolano via ombre non ancora risolte che aggrediscono il contemporaneo, l’eredità di una colpa di cui si preavvisano nuove scissioni, nuovi mostri, ibridi, per cui il discorso etico sembra ancora essere lontano dal trovare requie.

TESTI

Da: I. Per placare Monaldo

Per placare Monaldo

Occorre fingere per placare Monaldo
Abbozzare
Smettere di accusare il vecchio tonto
Di clericale codinaggio,
Piuttosto concentrarsi sullo Stato di Milano
Sulla cultura libertina
Di Settala e Cardano
Tra scienza e medicina… O meglio
Su ciò che è stato lo Stato di Milano…
Perché dal catechista amico del Giusti
V’è ormai ben poco da aspettarsi,
Palese è il voltafaccia,
Col ritorno dei viennesi s’è dato
Alla distribuzione del viatico agli infermi
E agli inni sacri.

Da: II. Avrei fatto la fine di Turing

Avrei fatto la fine di Turing

Avrei fatto la fine di Alan Turing
O quella di Giovanni Sanfratello
In mano ai medici cattolici
Coi loro coma insulinici
E qualche elettroshock.
Perché era un piccolo borghese
Il mio padre amoroso
Non si sarebbe sporcato le mani.
Controllando l’impeto iniziale
Vòlto allo strangolamento
Del figlio degenerato,
Ai funzionari appositi
Avrebbe delegato
La difesa del suo onore.

*

L’incubo

L’incubo di essere ancora
Quello venduto e giudicato da suo padre,
Questo l’amaro frutto del cervello
Quando stava per svegliarsi.

I suoi maldestri atti d’amore,
Oggetto d’odio ancor più della routine
Di indifferenza, o persino dell’urlo.

Di più mi impietrivano gli slanci.

Da: IV. La domenica al cimitero

Perché sono prigioniero?

A quale ingiustizia stai pensando, babbo?
Il cartellone col disegno delle bombe
Nel corridoio delle elementari
Era rimasto a noi col soccorso invernale
Il padre Cerri l’odore di DDT
L’annaffiatoio con l’inchiostro del bidello.
A quale ingiustizia stai pensando?
La tua con i francesi
Nel luglio del Quaranta?
Il tuo aver obbedito fino in fondo?
Come quel foglietto di carta da tabacco
Scritto in matita
2 gennaio 1944
Campo di concentramento di Deblin, Polonia
«Perché sono prigioniero?».

*

Vittorio Sereni ballava benissimo

Vittorio Sereni ballava benissimo
Con sua moglie e non solo.
Era una questione di nodo alla cravatta
E di piega data al pantalone,
Perché quella era l’educazione
Dell’ufficiale di fanteria,
Autorevole e all’occorrenza duro
In famiglia e sul lavoro,
Coi sottoposti da proteggere
E l’obbedienza da ricevere
Assoluta: «È un ordine!»,
Riconoscendo i pari con cui stabilire
Rapporti di alleanza o assidua
Belligeranza.
Ordinando per collane la propria libreria.

Da: VI. Le ditte muoiono in ospedale

Ogni volta che fisso negli occhi un albero

Ogni volta che fisso negli occhi un albero
Sento che mio padre mi guarda
E non è affatto piacevole.

Da: VII. Vita col padre e con la madre

Il reguitti

Prima di scappare, riprendere tono
– Il reguitti cedeva di schianto
Solo alle otto con il caffè –
Litigavano per l’aumento
– Sul vetro nuovo lo stucco
I segni dei polpastrelli –
Erano genitori.

Da: VIII. Dulcissima

Quando eri ancora adulta

Quando eri ancora adulta
Prima di rimpicciolire
Ti lasciavo sola volentieri,
Dovevi espanderti e io non mi vedevo
Nei tuoi spazi.
Poi per davvero ebbi l’occasione
Di fare attenzione alle tue forme,
Al loro chiudersi, e i tuoi spazi
Presi a difendere, meno li occupavi
Più li presidiavo.
Finché non mi è restato
Che un batuffolo con voce da proteggere
In una ipotesi di spazio.

Da: IX. Mater

Cadono foglie rosse

Cadono foglie rosse, crocchieranno
Come patatine anche loro tra un po’
Sul vialetto smorto
Dove si incontrano bestie di satana
Non andate a scuola,
Mentre mia madre
Dopo avermi ascoltato apostrofare
Padre indegno di tre figli il cugino puttaniere,
Dice disprezzi critichi lo insulti,
Ma almeno lui permette che continui
Il ciclo della vita.

*

L’amore è un lavoro

L’amore è un lavoro, o forse un lavorìo
Di piatti di bicchieri di ferri da stiro
Ancora in garanzia.
L’amore è in garanzia per una forma
Di protezione degli opposti,
Un calcolo sbagliato,
Un taglio al dito che non si rimargina
Per il continuo uso ed il rimprovero
Costante superiore
Perché non metti i guanti?

Da: XII. Mancava solo che per compiacermi

Mancava solo che per compiacermi

Mancava solo che per compiacermi
Ti alzassi a fare colazione
E poi tornassi a letto a finire di morire
La mattina del 27 di dicembre.
Respiro lungo da sonno imbronciato,
Gentilezze da figlio a casa per le feste
«Ti preparo il tè», e la convinzione
Di aver udito un grugnito di assenso.
Invece il coma ti aveva già saldato
Il respiro ai sensi: «Il tè si fredda»
Mentre guardavo le mail…

«Brava! Sei stata brava!»,
Te lo dissi subito, tenendoti la mano
Appena smettesti con quel soffio leggero.
Tu che di lodi ne avevi ricevute
Sempre poche. «Beh, almeno i figli
Li ho fatti intelligenti!», dicevi alle sue spalle
Dopo l’ennesima tirata sulla tua
Superficialità.
Magari incapaci di distinguere
Chi sogna da chi è in coma.

Da: XIII. Prima si pettinava

Poi basta una mattina di vero sole

Poi basta una mattina di vero sole
Aprendo le griglie della sala
Luccica al raggio la cima del pino
Ed è una luce del cinquantanove
Coi tre vestiti dell’estate
Pronti per il Corpus Domini
Uno da passeggio seta a fiori
Per la processione
Uno da sera in tinta unita, scuro
O bianco, uno da casa se veniva gente.

Da: XIV. Cristo-Mercurio e Venere-Maria

Le nostre infanzie

Di quando il ventre ti fioriva di me
E lì il nostro tempo si è fermato.
Le nostre infanzie con le fiabe al Caran d’Ache
Nella scatola di metallo
E l’ultima già in età adulta,
Fino al tuo dolore animale
Che si fa quieta disperazione.
Quello è il passaggio che mi fa impazzire,
La trasformazione della fiaba in vita.

*

Io sono il lupo di tutti

Io sono il lupo di tutti
Gridavo scendendo di corsa le scale
La mattina del giorno di Natale,
E nella palla più bassa riflesso
Il volto troppo vicino
Era mostruoso, la bocca spalancata
Da piccolo in attesa.

*

Perché io che per te da bambino

Perché io che per te da bambino
Un piccolo dio ero stato
E crescendo Cristo-Mercurio
Con te Venere-Maria,
Poi divenni il tuo
Padre e marito
Pur restandoti figlio,
Nella nostra costellazione famigliare
Per trent’anni al sole giocando
Sorgente
Con te luna calante.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2015)

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XI) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto XI, miniatura da: Robana Picture Library, Londra (Foto: RPL-059302 © BL/Robana)

di Andrea Ponso

CANTO XI

Tommaso d’Aquino, il grande dottore della Chiesa, il costruttore della più imponente e sistematica cattedrale del sapere medievale; Tommaso, simbolo della potenza del pensiero e della sua infinita ricchezza, capace di indagare e costruire, di fondare e rispondere … il trionfo dell’indagine dell’uomo su tutto lo scibile. È lui che tesse le lodi della povertà e di Francesco. E, in questo lodare, come in ogni lode, la gioia e la riconoscenza non possono non agire e incidere a fondo anche chi loda, trasformandosi anche in spoliazione e povertà; in queste parole che Dante fa dire a Tommaso è come se l’intero lavoro dell’Aquinate si rigenerasse grazie alla povertà di Francesco, alla sua “ignoranza” e al suo farsi piccolo tra i piccoli e ultimo tra gli ultimi; la sua umiltà diventa letteralmente humus per lo stesso Tommaso e, soprattutto, per l’ordine domenicano; in questo humus, in questa umiltà che è donna, che è la sposa da tanti dimenticata e non più abbracciata, in questo grembo, anche la sapienza e l’intelletto si ripuliscono di ogni idolatria e di ogni pericolosa tendenza “sistematica”. Non c’è quindi solo il matrimonio tra Francesco e Povertà, in queste parole, ma anche quello tra Sapienza e Umiltà: e il cerchio dinamico e relazionale della trinità si chiude aprendosi alla creaturalità e alla sua semplicità misteriosa e laudata.
La stessa critica che, sempre nelle parole di Tommaso, riguarda l’attualità del suo stesso ordine, quello domenicano, ci riporta al vuoto e alla povertà ma, questa volta, in senso negativo, per eccesso di “dispersione”: una dispersione che è frutto di un accumulo vano, di beni materiali e anche di studi profani: “Ma ‘l suo pecuglio di nova vivanda / è fatto ghiotto, sì ch’esser non puote / che per diversi salti non si spanda; / e quanto le sue pecore remote / e vagabunde più da esso vanno, / più tornano all’ovil di latte vòte”. È una fame e un accumulo che svuota, mentre la povertà abbracciata da Francesco riempie e porta alla grazia.
E un’altra spia ci indica la povertà esemplificata da Francesco di contro a quei domenicani che si disperdono nell’accumulare beni vani: non c’è praticamente nessun segno, nessun rimando all’attività del Francesco “scrittore” o “poeta”; le stesse parole, fattesi “letteratura”, pure nella loro grandezza e nella loro funzione di preghiera, sono implicitamente relativizzate e rese meno importanti dei gesti e delle azioni, della vita stessa dello sposo della Povertà. Anche questa lode sotterranea, quindi, fatta da un domenicano, non è mera esaltazione ma, piuttosto, una lode che critica proprio gli eccessi di chi, parlando in questo canto, rappresenta l’intero ordine. Tutto questo ci riporta a meglio comprendere i versi d’apertura: “O insensata cura de’ mortali, / quanto son difettivi sillogismi / quei che ti fanno in basso batter l’ali!”. “Voglio che siate senza cura”, come direbbe Paolo.