Dall’inizio (Laura Pugno)

Dall’inizio (Laura Pugno)
Laura Pugno

Su L’Estroverso Laura Pugno per la rubrica Dall’inizio. Di seguito un estratto.

Per parlare di alcuni testi del mio libro L’alea, in libreria da poco per Giulio Perrone, vorrei partire da un’idea che Orso Tosco, scrittore e poeta, ha speso in occasione della presentazione che si è tenuta a ottobre scorso a BookPride. Si riferisce alla natura de L’alea come libro composto di due libri precedenti, di cui uno è La mente paesaggio, uscito per la stessa casa editrice una decina di anni fa.

Quando in una casa si aggiungono parti nuove e parti vecchie, ha detto Orso, c’è sempre qualche crepa di assestamento, una convivenza di pareti un po’ sforzata: si vede, spesso a occhio nudo, dove la costruzione è stata ampliata. Questo non accade nel libro – a suo dire, bontà sua – e non accade con la vegetazione, il vegetale, gli innesti delle piante, cose vive.

Quest’immagine de L’alea come di un intrico di rami, di intelligenza tra specie vegetali diverse, o come una grande casa composta di parti vecchie e nuove, con stanze in cui forse non si entra da qualche anno, e che la vegetazione lentamente invade e ricopre, mi è piaciuta molto, e mi ha fatto pensare all’immaginario paese abbandonato di Stellaria nel mio romanzo La ragazza selvaggia (Marsilio). Un abitato che il bosco intorno richiama a sé, ricoprendo le antiche case, trasformandole in qualcos’altro che possiamo pensare intelligente e vivo, ampliando qui la definizione comune di intelligenza e di vita. Non so se è quello che Orso intendeva dire, è quello che ho compreso io. Ma è da qui che mi piacerebbe partire per rispondere alla richiesta di questa rubrica.

Il caso e le cause in scrittura si mescolano come intrecci di piante, come rampicanti intorno al corpo di un albero. L’occasione – casuale, causata – di ripubblicare La mente paesaggio, per volontà del suo primo editore, ha dato origine a un libro nuovo, mettendomi davanti a quel processo per cui nel tempo i libri si riscrivono rispetto a chi li ha scritti, e tra sé, anche senza che una sola parola sia stata alterata: entrano in riverbero, in risonanze, in giochi di rimandi.

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Dall’inizio (Federico Italiano)

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Federico Italiano

Su L’Estroverso Federico Italiano per la rubrica Dall’inizio. Di seguito un estratto.


L’auto-commento è genere proclive all’inciampo, spesso imbarazzante, per la sua natura egotistica, a volte indisponente. Uno scrittore, inoltre, rimane tale anche nella glossa alla propria creazione – e anche di quella dovrà rispondere in futuro, esteticamente, politicamente, umanamente. Cui bono? Verrebbe da chiedersi… Eppure, c’è qualcosa che d’istinto reputiamo utile nel parlare dei nostri testi, qualcosa più simile a un viatico che a un’analisi, più racconto che spiegazione, più indizio che giudizio. Mi limiterò qui a introdurre alcune poesie tratte da L’invasione dei granchi giganti, un libro scritto tra il 2004 e il 2009, pubblicato presso Marietti nel 2010, abbastanza datato, dunque, perché ne possa parlare con un certo distacco – ma ancora sufficientemente prossimo da nutrire nei suoi confronti un senso quasi fisico di responsabilità.
—–Tempo fa, un poeta mi chiese se i granchi de L’invasione dei granchi giganti appartenessero a una specie particolare, oppure discendessero da un’idea di granchio, dalla figura archetipica di un decapode. A prescindere ora dalle pericolose illusioni della referenzialità, un granchio preciso l’avevo sì in mente: il Paralithodes camtschaticus(TILESIUS 1815), ossia il Granchio gigante, detto anche il Re Granchio della Kamčatka. Era il 2005. Me ne stavo comodo e già sonnacchioso sul divano di casa, a Monaco di Baviera, quando dallo scatolone nero della tivù emerse il carapace arancio-porpora di un granchio immenso. Una voce lenta, delicatamente rauca, involontaria macchina del sonno, raccontava di giganteschi granchi rossi, provenienti dallo stretto di Bering, che stavano mettendo seriamente a repentaglio la pesca al largo delle coste nordorientali della Norvegia. Spiegava che erano i pronipoti di granchi che i sovietici avevano trapiantato nella Baia di Murmansk anni addietro, per sfruttare al meglio il commercio della loro “carne acidula”. Tra plumbee inquadrature su mari gelidi e lunghi primi piani sui volti induriti dal sale di pescatori norvegesi, mi addormentai nel giro di pochi minuti, ma il giorno seguente avevo già metà della poesia in testa prima di colazione.

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Dall’inizio (Maria Grazia Calandrone)

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Maria Grazia Calandrone

Su L’Estroverso Maria Grazia Calandrone per la rubrica Dall’inizio. Di seguito un estratto.


Comincio da una delle soluzioni più recenti, un traguardo provvisorio, che sarà il seme probabile di una serie futura. Si tratta di una commissione, una poesia scritta per il quotidiano «il Messaggero» e, per di più, per la ricorrenza di San Valentino. La sfida è, come sempre, scrivere cose nuove sul mille volte già scritto e mille volte consunto.
Sebbene la poesia, come affermava, con la nota passione, Pasolini, sia «merce inconsumabile».

Il testo è stato composto in un’ora, esito già maturo di un’ossessione lunga, risultato di una riflessione che dura da anni, come testimonia il video dello scorso aprile di «Repubblica TV», durante il quale la linguista Valeria Della Valle risponde in maniera ironica, accurata e intelligente a una mia provocatoria domanda circa la possibilità che la nostra lingua così «letteraria» ed esausta (ometto di replicare qui l’aggettivo «asfittica», per non dispiacere la simpaticissima interlocutrice) venga “rinfrescata” dall’ingresso di nuove lingue, portate da quelli che al momento definiamo «migranti», come una terra spaccata dall’arido viene alleviata dalla prima pioggia.

L’arido che spacca l’Occidente al quale apparteniamo è la solitudine. Come nazioni e lingue. Una solitudine che alcuni addirittura pretendono. E la chiamano “Patria”. Credo, al contrario, che la nostra lingua e la nostra cultura abbiano bisogno di aprire le finestre e far entrare l’aria, di mescolarsi al nuovo – che non è solo la tecnologia, già abusata in poesia e che, del resto, echeggia solo la nostra voce e la nostra mercanzia – ma il nuovo di un presente che, con la pazienza del giorno che succede al giorno, spero diventi il futuro.

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Dall’inizio (Giovanna Frene)

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Giovanna Frene (Foto di Dino Ignani)

Su L’Estroverso Giovanna Frene per la rubrica Dall’inizio. Di seguito un estratto.


La storia è il monolite nero che improvvisamente appare tra le scimmie, non appena una di loro ha per la prima volta usato con intelligenza un osso come arma, in 2001 Odissea nello spazio di Kubrick. Attorno al monolite, impenetrabile e nero, regna un grande silenzio, quasi fosse un non-luogo che assorbe tutto il tempo, lo spazio, i suoni, i colori, mentre la scoperta dell’intelletto da parte della prima scimmia-uomo, e del suo legame inscindibile con la violenza, viene sottolineata dal fragoroso crescendo della musica di Strauss. È significativo che quando la scimmia-uomo prende per la prima volta coscienza di sé appaiano assieme, nell’ordine, la violenza (soppressione degli inermi già morti, tramite le loro stesse ossa), la sopravvivenza (soppressione dell’altro per garantire il pasto del clan delle scimmie), la sopraffazione (soppressione del più debole per imporre il potere del più forte, con divisione del clan in vincenti e perdenti), tutto sotto l’occhio cieco del monolite-storia. Il monolite, dunque, sembra essere un’allegoria della storia, testimone muto, cioè estraneo, e insieme imprescindibilmente legato all’attività intelligente dell’uomo-scimmia. Per sua stessa natura, la storia, intesa nel senso di narrazione, è la creazione dell’uomo che la affianca alle sue azioni, le commenta oppure le precede; ma è anche qualcosa di metafisico, se inteso come l’insieme degli accadimenti ovunque accaduti in ogni tempo, una sorta di buco nero dove tutto è sempre presente e sempre passato. Un tutto-sempre.

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Dall’inizio (Vito M. Bonito)

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Vito Bonito (Foto di Dino Ignani)

Oggi su L’Estroverso il primo poeta a cimentarsi con l’autocommento per la rubrica Dall’inizio è Vito Bonito. Di seguito un estratto.


Si scrive già morti.
Si scrive ai morti, ai non-nati. Solo questo ho cercato e cerco di fare.
Chi scrive si dà a morire nella lingua e ascolta la lingua mentre muore.
Libro dopo libro, dentro questo trauma nel fuoco della scena originaria, la mia ovviamente, che è nascere alla morte. Così ci si approssima al niente della voce alla fragile infallibilità di essere niente.
Negli ultimi due libri (Soffiati via e fabula rasa) questo percorso è approdato quasi naturalmente a una revisione paradisiaca non conclusa della parola quanto più si fa teso il lato comico e patafisico, la melopea, la liturgia sacrificale, la cantatina storpia e soffocata. Così proprio quando l’estinzione si rovescia in nascita anche la consapevolezza della condizione di non-nato o già morto si fa più acuta.
«La fine è nel principio, tuttavia si continua», ci direbbe Hamm, nel beckettiano Finale di partita. Con lui, tutte le voci di Beckett ci insegnano che la parola di quei personaggi viene da chi non si capacita di non essere vivo, né morto. Quei personaggi, quelle voci – ha scritto Emil Cioran – «sono saltati dalla nascita all’agonia, senza transizioni, senza esistenza: rifiuti umani che non hanno più nulla da apprendere o da affrontare, che rimuginano – ilari o stupefatti – delle futilità e che, di tanto in tanto, lanciano per disprezzo qualche lampo, qualche oracolo. Li si capisce soltanto se si ammette che qualcosa si è irrimediabilmente spezzato, concluso, che essi appartengono non alla fine della storia ma a ciò che viene dopo, a quell’avvenire forse imminente, forse lontano, in cui il rimpicciolimento dell’uomo raggiungerà la perfezione di un’utopia capovolta».

E pertanto anche autocommentarsi diventa un’operazione strabica, una distorsione assai disturbante: obbliga a ricercare dentro di sé le intenzioni di un testo, più che il risultato di un testo. Si conosce o si crede di conoscere tutto di una poesia che si è scritta. Eppure non si conosce granché se non la cenere di ciò che è accaduto veramente, di ciò che è stato deposto sulla pagina. Meglio così.
Ma illudersi di avere ‘una’ vita e ‘una’ poetica è davvero infantile, come il frigno di colui che si ostina a far funzionare il giocattolo (senza riuscirvi) secondo la propria legge e non secondo le istruzioni del giocattolo medesimo.

Il testo con cui vorrei iniziare è quello conclusivo di Soffiati via (Il Ponte del Sale, 2015): quattro versi d’addio a nessuno, dentro una condanna a cui si è prossimi, ma già in atto mentre il testo si dipana:

non ho mai dato un bacio

ho nove anni

domani mi bruciano

viva

Una bambina dice del suo essere bruciata viva. È un sacrificio? Una condanna per una colpa? Un’esecuzione senza motivo? Un atto di pura crudeltà che non ha orizzonte di comprensione? Come tutti i testi del libro anche questo non ha alcun senso. Né primo né ultimo. Non rimanda a un inizio né a una fine. È un improvviso fiato di vento che spegne una candela (“soffiato via” resta uno dei possibili e meno infedeli intendimenti della parola nirvāna. Ogni estinzione accade come accade ogni nascita. Si consegna al mondo o al niente. Si accende e si spegne): a chiudere un giro di esili vite o non vite, di infanzie già torturate, violentate, scuoiate. Un coro di non-nati, non-vivi, né morti.
Così è, ma così non è; o non è soltanto. Il libro si apre laddove le voci dichiarano che niente muore né rimane vivo. Tutto sta o dovrebbe stare dentro questa luce opaca.

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L’esordio dell’attrazione (per un nuovo inizio)

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Da domani sulle pagine de L’EstroVerso parte la rubrica di auto commenti di alcuni poeti contemporanei curata da me e Gabriel Del Sarto. S’intitolerà Dall’inizio: qui di seguito un estratto dall’Introduzione pubblicata oggi.

E noi: spettatori sempre, in ogni dove
sempre rivolti a tutto e mai all’aperto!

Rilke

Oggi in poesia si parla troppo della fine. Fine di un sistema di valori legato ancora a un apparato ideologico trapassato e da cui è emersa in maniera ormai massiva l’attuale western way of life; fine di una dialettica che sosteneva le pressioni di un mondo inteso in maniera ambivalente, dissociata. Infine, come condizione concettuale che ammanta il pensiero occidentale dal termine del secolo scorso e si proietta sul nuovo, eterno non finire della catastrofe (in primis“antropica”, perché è l’uomo la prima minaccia per un ambiente che rischia di diventare sempre più ostile).

Non si parla, invece, dell’inizio, di una possibilità e, a nostro avviso, di un’emergenza che si fa sempre più pressante. In tale direzione, alcune poetiche sviluppatesi nelle generazioni nate tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’80 del secolo scorso, sembrano consolidare l’impasse tutta novecentesca riassumibile nel motto «in my end is my beginning» di eliotiana memoria. Insomma, la poesia italiana, per dirla in maniera spicciola, non ha ancora digerito la lezione di Montale e pare barcamenarsi tra la riproposizione della cantabilità lirica e più ardite sperimentazioni. Una terza strada (almeno a detta del poeta che l’ha individuata, vedi Mondi e superfici. Un dialogo con Guido Mazzoni, intervista a cura di Gianluigi Simonetti), che cerca di riunire le forbici estreme del recto e del verso della poesia montaliana, non sembra però ancora in grado di aprire una breccia verso una fuoriuscita dalla grande sintesi del poeta ligure e, quindi, è il sintomo di una situazione stagnante.

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NUOVI INIZI: Fabio Pusterla, ‘Cenere, o terra’, Marcos y Marcos, Milano, 2018 – su L’EstroVerso

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Sulla crisi e il mutamento si fonda Cenere, o terra, l’ultimo libro di Fabio Pusterla, pubblicato da Marcos y Marcos.  E su ritualità penitenziali e di passaggio evidenziate sin dal titolo, il cui rimando è al canto IX del Purgatorio, si apre questa nuova operazione. Il nono canto, dicevamo, che è sempre, nelle strategie compositive della Commedia, un luogo di transito, rappresentato da soglie via via – dall’Inferno al Paradiso – più sfumate. E la soglia è ormai figura topica di tutta l’opera di Pusterla, quasi aggancio metonimico e ancoraggio nella precarietà di un tempo percepito nella sua inesorabile scomparsa.
La percezione transeunte del tempo ha, sin dalle origini, condotto il nostro poeta a confrontarsi con l’archeologia del segno, nella prospettiva/speranza che la conoscenza del passato potesse aprire brecce nel presente, in direzione di un futuro possibilmente luminoso. A sottolineare quest’urgenza di poetica, sono segni tematici e retorici che attraversando l’intera opera sembrano consolidarsi proprio in Cenere, o terra.
Partendo, allora, dal concetto di soglia suggerito dal richiamo alla Commedia, possiamo da subito individuare il nucleo tematico che, con ogni probabilità, guida il cammino di recupero e contemporaneo rilancio etico di Pusterla: l’umiltà.
«Cenere, o terra che secca si cavi, / d’un color fora col suo vestimento», così Dante descrive la veste, praticamente un saio, dell’angelo custode all’entrata del Purgatorio, ed è la tensione all’unità, attraverso un ultimo splendore che riattivi la relazione – io/altro, parola/mondo – a spingere il poeta verso una successiva, forse estrema, riflessione sui valori tradizionali.

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NUOVI INIZI: “Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda” di Giovanna Frene

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Giovanna Frene (Foto di Dino Ignani)

NUOVI INIZI: Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda di Giovanna Frene, Arcipelago itaca Edizioni, Osimo (AN), 2015 (Collana Lacustrine diretta da Renata Morresi)

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Ci sono opere che richiedono tempo per essere comprese in tutta la loro portata. Giovanna Frene, dal 1999 (anno di pubblicazione di Immagine di voce, sua prima fatica) ad oggi è riuscita a costruire una percorso considerevole in prospettiva futura, senza mai dimenticare la necessità di ricollegarsi e riflettere sulla tradizione linguistica del XX secolo. La dedizione alla storia, ereditata sì dal maestro Zanzotto, ma fondante nelle vicende biografiche della stessa Frene, s’imprime nell’esigenza di comporre una vera e propria narrazione che si scontra con l’aderenza ai fatti, con la loro “presunta” verità.
Una storia “invasiva” che dialoga col soggetto biografico conduce, infatti, in questa operazione a un racconto immaginifico, perché la relazione si fa reinvenzione dei rapporti, è la stessa Frene a confessarlo nel testo esplicativo al termine di Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda: in Storia come allegoria emerge proprio l’allusività esigente di un “nuovo” racconto. La memoria riattivata attraverso dati “illusori” permette la reinvenzione degli stessi soltanto accostandosi, però, a una tradizione consolidata. «La poesia come rappresentazione storica volge il suo sguardo al passato avanzando di spalle verso il futuro» (p. 41), il richiamo non casuale all’angelo della storia di Benjamin rende evidente che la preoccupazione, non solo della presente raccolta, ma di tutto il lavoro della Frene, è rivolta al futuro. Per questo le nozioni di traccia, tradizione e generazione creano la macrostruttura di cui ogni singolo testo è tassello.
Si parte sotto il segno della sovrapposizione. Verità o immaginazione, colpa o redenzione annunciano una sfasatura, la mancata aderenza tra mondo e parola (altro grande cruccio zanzottiano): «l’avanzata se è rapida, è più rapida ancora la traccia/ se disegna in anticipo la falsa coincidenza, che/ conta, si sovrappone, sembra collimare:/ non piove, ma non è mai così» (p. 9).
Iterazioni per scenari postumi («tutto è già avvenuto», p. 11), come alcune sottolineature etimologiche sembrano dimostrare – «scissione scindendo» (p. 11) – e l’Occidente “affonda” nel suo disorientamento.
Alla scomparsa prova ancora a rispondere l’arte, o meglio la τέχνη, ovvero la capacità di fabbricare che ha, comunque, contribuito alla dissoluzione “metafisica” dell’occidente. Sulle basi dell’ambivalenza (ricordiamo che Tecnica di sopravvivenza preannuncia un’opera più vasta la quale, a detta dell’autrice, dovrebbe avere il titolo, alquanto heideggeriano aggiungo io, di Eredità ed estinzione) sembra pressante per la Frene congegnare una fuoriuscita il più possibile a-dialettica: per distanziarsi dal nichilismo della tecnica (ancora Heidegger) occorre che la stessa e il mondo coincidano nel riconoscimento della loro finzione, cioè in un percorso continuo, allusivo, affabulatorio. La «perfezione» di questo «coincidere» sarà, come accennavamo, l’inizio di un nuovo racconto.
Al principio non è il “verbo” ma un’identità che si stratifica – e le voci corsive che s’incontrano in molti testi non sono che “intrusioni” che formano il soggetto, l’alterità fantasmatica che riformula la materia: «se anche andassi per una valle oscura, non temerei alcun bene, perché tu sei con me» (Sestina bosniaca, o del penultimo giorno dell’umanità, p. 20). Dal soggetto sovrapposto all’inversione della traiettoria, un tragitto «imboccato a ritroso come per difetto» (p. 20), perché è la precisione della linea temporale (la “Storia”) ad essere stravolta, la sua evidenza cronologica.
Il futuro, dicevamo, cioè la dimensione del finire – occasus – un crepuscolo eterno, o anche un inizio eterno, a coincidere è, quindi, il tempo nella fine dialettica, come si accennava: «occasione per rispedire indietro le insegne del principio» (Liquefazione – Sestina bizantina, p. 22).
Per questo la “Storia” diventa ossessione della fine, ed è sì una storia pressante per vicinanza biografica (i luoghi della Frene, quelli delle due guerre mondiali: il Monte Grappa col suo “Ossario” è anche metonimia del mondo, dell’alterità funebre che segna le vicende, un po’ come il Montello per Zanzotto), ma la sedimentazione della memoria è il dubbio che non costruisce progresso, bensì morte continua: «non si ricorda una memoria, che è così con-divisa// anche così si rimuore e solamente/ ma anche così il morire è sotto sotto/ solo un morire» (I. Bronzo di Augusto Murer, p. 27. Si noti la “volontà” iterativa).
Se è vero che «inizia da qui la fine del sentiero» (II. A colui che per primo uscì, ferito, dalla galleria di famiglia, p. 28), è vero anche che persiste una simbologia, i codici di regole di condivisione, la convinzione forte che la “finzione veritiera” della letteratura sia l’argine al flusso inappropriabile della storia. Per Frene «resta ferma, insomma, la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il “luogo” di un insediamento autenticamente “umano”, mantenendo vivo il ricordo di un “tempo” proiettato verso il “futuro semplice” – banale forse, ma necessario – della speranza» (A. Zanzotto, Sarà (stata) natura, in Coscienza e conoscenza dell’abitare ieri e domani. Trasformazione e abbandono degli insediamenti della Val Belluna, 2006; ora in A. Zanzotto, Luoghi e paesaggi, Bompiani, Milano, 2013, p. 153).
Nonostante i dubbi, cioè, la memoria è il codice ancora condivisibile che permette di accedere alla nostra scomparsa – “il morire e il rimorire” – non per niente appaiono riferimenti a Leopardi e Foscolo, soprattutto nella decisiva Sestina funebre che chiude la serie dei testi “canonici” (escludendo, infatti, le “intermittenze” prosastico-esplicative di p. 31 e p. 39).
La memoria è il medium della rappresentazione (l’allegoria), ovvero il simulacro, l’immagine che proprio fingendo di aderire alla storia si fa narrazione affabulatoria e freschezza immaginifica: «diviene egli stesso immagine, di sé, il corpo morto» (III. Simulacri di libertà o della patria sbagliata, p. 29). E il “corpo morto” è il corpo linguistico che si rianima nella consapevolezza di non poter durare, come ogni traccia, destinato alla sua fine: «e non cambia/ questa morte che è solo una morte,/ la morte non cambia per niente» (ibid., p. 29).
Il simulacro diventa emblema, ornamento immerso nel racconto, immagine nell’immagine, «ombra della cosa», apparenza che si fa reale, prosegue il tragitto, si ri-crea in «nube spessa o altro» (p. 35), così la lingua.
Tornando alla Sestina funebre, è tra “Ossari e dichiarazioni” che si muove il nostro presente – l’eterno presente -, in mezzo a ossessioni mortuarie che si evolvono in nuove certezze della durata di un attimo e che concedono all’ombra del futuro di «camminare», non più senza direzione (il disorientamento di cui all’inizio), ma «in ogni direzione», il che apre senza dubbio alla possibilità che un cammino persista.
Se “bruciano i corpi”, non bruciano «le carte», le tanto “sudate carte” di un’eredità sempre sull’orlo della scomparsa, o meglio, scomparsa per sempre nella sua apparizione fantasmatica che emerge sempre e soltanto dalle stesse “carte”. Lingua come impronta, allora, questa è la speranza della Frene (che in questo caso si scosta dalla tragica fiducia zanzottiana), perché i segni si trasformano in «enigmi», immagini da reinterpretare, «incistati nella vostra lingua morta/ mai più mia» (p. 38), che continuano a dire l’ignoto, la direzione del futuro.

SESTINA COME CANTO FUNEBRE AI LOGOTETI
ANDREA ED EMILIO
TRA OSSARI E DICHIARAZIONI
DETTA SESTINA FUNEBRE

su queste rovine non ho fondato che rovine
(T. S. Eliot)

I.

all’ossessione, si aggiunge la certezza, l’esattezza: aperti
gli occhi, ha visto il nulla. e tu, piccola Cleveland, città sepolta,
sarai chiamata beata tra le genti, perché hai aperto gli occhi
sul sotterrato: sottoterra, vedrai, nulla cambia,
o soldato: timbra il biglietto, non occorre
rispetto, per questa rovina

II.

che cammina in ogni direzione, quest’ombra da dentro attende
la sua prevista canzone, nel circo di sangui, ma non ricorda il passo:
il motivo scritto in un crepuscolo di sasso solo previsto, prima incenerito
del dovuto, annulla l’attesa, se finisce l’azione: sparisce il ricordo
con tutta la canzone
——————————————(…..senza assoluzione)

III.

cade con una fretta irragionevole, anche lei da cavallo
e non vede nulla, o vede proprio il nulla
all’incontrario di chi si chiama vincitore, sottoscritto
fermo sull’attenti che nella guardia si avvicenda,
trascinando rime, maiali, in miglia tutte le possibili
canzoni, colonne sonore di frantumati commilitoni

IV.

che sono in pieno fermento, ribollimento, ammutolito
in un rettangolo sollevato da terra: aperti
gli occhi, vede la guerra delle ossa in sfacelo, del
fiume tagliato a pezzettini con tanto zelo: zero vita. in cambio
di una partita col morto, fui poeta, pigro di patria o
di pietra, sostanzialmente a torto

V.

sentivo da bambino, quand’ero bambino, o soldatino-pennino,
visto disteso nel catino, lucidato, fucilato, quasi
imbalsamato: quando morto, morto. lucidato.
o l’unghia conficcata nell’impronta-urna s’avventa
sbagliata nel momento, o le cose non viste alla luce
nera nel buco non sono, o il tumolo tiene, tormento, cenere (?)

VI

prossima alla terra: guerra, carcassa del pensiero. si brucino
i corpi ma non le carte, che al ritorno ritroverà
il posto, posto tra lo sterno e il cervello, povera pieve
del non-pensiero, mai putredine all’apparir del vero
campo, e santo, santi voi, enigmi incistati
nella vostra lingua morta,
————————————————-mai più mia

(pp. 37-38)

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2016)

NUOVI INIZI: Mariagiorgia Ulbar, “Gli eroi sono gli eroi”, Marcos y Marcos, Milano 2015

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Gli eroi sono gli eroi (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

NUOVI INIZI: Mariagiorgia Ulbar, Gli eroi sono gli eroi, Marcos y Marcos, Milano 2015

ulbar-gli-eroi-sono-gli-eroiNel 2002 Marco Giovenale mi parlava delle difficoltà nell’utilizzo dell’imperfetto in poesia. Ci scambiavamo mail su alcuni miei testi imbastiti su quel tempo verbale; in quegli anni si sprofondava nell’eterno presente di una lingua che cercava di rifondarsi su presupposti “comunicativi”, riemergendo dal buco nero novecentesco.
Mariagiorgia Ulbar, in questo Gli eroi sono gli eroi, tenta un percorso di ri-nominazione attraverso il ricordo e l’imperfetto si attesta come scelta necessitante e decisiva. L’operazione si presenta come fabula materializzatasi partendo da esperienze concrete, coagulate in impasti linguistici grezzi, ma che riescono a organizzarsi in una trama. Il disegno è lo spezzarsi della linea che contribuisce a implementare sul piano tonale la parola, la “eroizza”, ne spinge il senso su registri più alti, pseudo-epici. Si nota chiaramente nelle aperture di molti componimenti una tendenza “oracolare” che si assume il peso del racconto, impattando da subito, frontalmente, la dimensione temporale, sfrangiando gli slanci in ritorni continuativi, in cerca d’orientamento: «… ritornerà l’estate / si scioglieranno scoleranno tutti / i ghiacci tesi e si vedrà più chiaro / alla fine del fondo dei dirupi» (Montagne già più dolci del Gran Sasso, p. 24, vv. 3-6).
Relazione mondo/lingua che si rimette in discussione tramite figurazioni innovative, non sempre definibili, come gli eroi, ombre di una tradizione da conservare per l’attraversamento della mutazione – sociale, antropologica, ontologica? – in atto, ma pur sempre ombre, fantasmi che, come tracce, simboleggiano il verosimile dissolvimento:

Gli amanti non amavano soltanto
e il ballerino non ballava solamente,
l’acrobata con le acrobazie non invecchiava,
la marionetta è viva, possiamo risparmiarla
ma allora muore il bambino al posto suo.
Animali vagano in silenzio nel cortile;
andandomene prenderò le statuette
degli eroi. Gli eroi sono gli eroi,
anche se pesano nelle tasche io li prendo.
Intanto l’angelo inizia il volo sopra il tetto
io vado via, perché lo so tremendo.

(p. 13)

La necessità “memoriale” si lega alle risorse di senso che il soggetto può riscoprire solo facendo agire il passato nel presente e, conseguentemente, lanciando il futuro nell’ipotesi del possibile, in un’immaginifica vivificazione: la favola è anche speranza che elabora nuovi simboli, in un’incubazione faticosa ma indispensabile:

Speleo

I

Il futuro è sotto terra
grotta, caverna, forra,
gola, orrido, dolina.
Oggi ho fatto una gita speleologica.
Si stava bene.

(p. 27)

La gita sul confine, indicata nel titolo della prima sezione, esprime lo sprofondamento materico nel ricordo, il bordo è soglia di visione che solo lo scavo nel viaggio, intimo o “esistenziale”, può provocare. Il tempo è in ribollire, la Ulbar stessa ci avverte in nota che realtà diacronica degli eventi e sincronica della memoria non hanno scarto ma entrano in fusione. Non si tratta di fissare un quadro, quanto di lasciare che la visione fluisca in direzioni che possono anche incrociarsi, oggetti frattali di un diverso dominio. Il mondo che viene è pluristratificato, sottomesso all’autocontrollo nella moltiplicazione dei fuochi d’osservazione, per cui vuoto e pieno di senso oscillano continuamente, slittando l’uno nell’altro. Così piccoli fatti e macro-eventi si unificano in altri, inediti, contenitori:

Giungeremo lentamente e da lontano:
odori insoliti, sapori molto acri
per noi fragili nei palati.
Ma non è Armenia, questa, solo il nome,
un muro, caratteri difficili e due mappe
in cui era più grande e colorata la nazione.
Al collegio di Venezia a colazione
l’ombra non basta, non arriva sulle teste
noi discutiamo al rumore delle imposte
se non serva studiare l’alfabeto
prima di andare fino a laggiù insieme
mettere in un sacchetto il nostro oro
se dovesse servirci all’improvviso
per mangiare, lasciare un posto troppo buio,
salvarti da qualcuno, passare le frontiere nottetempo
fare uno scambio: un mio anello, un mio ricordo
per una indicazione e acqua fredda in cambio.

(p. 35)

Non distinguere è l’accertamento di ciò che avviene e che è avvenuto, perdita irrimediabile delle vecchie cose. Il nostro presente non ha cose ma sintomi; un trauma che ci investe preventivamente in quella disillusione storicamente acquisita, identificabile nel percorso che dal secondo dopoguerra s’infrange sulle torri e s’insinua fino all’oggi:

Fuori quella pioggia ci ha lavato
allagato i cubi di cui ci nutrivamo
e non si è più in grado di trovare
il punto in cui finisce l’acqua
del mare e dall’aria si divide.
È solo acqua ora sopra e sotto
così non c’è modo di tirare
su le àncore, sapere
se è bonaccia o burrasca in queste ore.
È come stare dentro al nulla
non distinguere le cose.

(p. 38)

Ecco che l’imperfetto diventa il tempo del racconto eterno, un “c’era una volta una sfasatura temporale”. Il passato aggredisce il presente e il futuro emerge residuale da quest’impatto, una spoliazione per chi giunge e si ritrova tra le mani il compito di sorvegliare una tradizione che ha raggiunto il suo confine. Dal bordo si espande un orizzonte ancora – e sempre – desolato, la speranza che la parola esista e non sia solo resistenza. E può esistere soltanto se affabula nell’onestà, a caccia di nuovi segni:

Ho piccoli gusti
piccole cose, parole che mi piacciono
quei nomi di x e z dei medicinali
Fossa delle Marianne e Finisterre
In the middle of nowhere, espressione inglese
e Strandgut che invece è in tedesco
ciò che lascia fuori la risacca
gli oggetti strani, dimenticati o rotti
quello che resta, lo scarto, i pezzi.

(p. 39)

Dopo mille chilometri ho trovato
le acacie, quei fiori che inebriano
e fu chiaro che rendeva me assente
la smania di dire, toglieva presenze
in carne e ossa e tagli di luce, di ombre.
Ammucchiarsi di segni, parole, urgenza
giù per un buco, nell’antimateria.

(p. 41)

La cercatrice, seconda sezione del libro, approfondisce lo scavo e orienta la ricerca sulla possibilità della stessa: «io cercavo l’oro dei difficili», «io cercavo di introdurmi / nella breccia affaticata» (Ero una cercatrice di disturbi, p. 51, v. 2 e vv. 6-7). Appare un’identità che, nella precarietà dei punti di vista, si riavvolge nel suo gesto d’investigazione e diviene elemento che modifica i campi d’esperienza, pur nella disposizione decentrata (quantistica, relatività, spostamento dell’asse relazionale): «e qualcosa che al mio tocco si spostava» (ibid., v. 11).
L’imperfetto diventa possibilità, dicevamo, eterna la speranza nella trasmissione del messaggio, ma è in funzione di un attraversamento, uno scavo nel materiale: è la lingua a ri-disporsi in direzione del racconto, anche se senza una linea temporale tracciabile (nessun filo rosso evidente). La mappa è memoriale e immaginifica insieme – sincronica, appunto – si aggomitola in cerchi ossessivi, più spirali e più centri, micro-profezie che arrivano dall’esperienza e si comunicano come in stato d’ipnosi:

Oggi la terra desolata isolata sprofondata
sono io
rondini e usignoli
sono i corvi sempre neri
che stanno appollaiati alla ringhiera
o sul cemento che il traffico spartisce.
Anche oggi è mattina anche oggi
e io mi butto verso il mare.
Ma scomparve.
Forse parla con il cielo che è di spalle
e di spalle grande grosso resistente
copre lui che è più tormento più incostante?
O sbagliammo troppe volte e lui ci ha fatto
questo massimo crudelissimo dispetto.
Ora è sera
chiusa nei caffè gonfi di specchi
chiamo io dalla terra, io dal sale
che spianò la città e la mia testa
e torna l’erba se tu torni solamente
a me a me a me.
O un fiore cade ogni notte e si dissolve
una volta e per sempre
al fondo della mia insabbiata aiuola
della mia tenera mente.

(p. 55)

Ritorni e iterazioni, somme paronomastiche sono i criteri, le evidenze di un nuovo campo d’azione in cui gli eventi si muovono turbinando, in questa terra, quasi ironicamente, «desolata isolata sprofondata» nel «nulla nulla» da cui affiorano comunque «evidenze / chiarezza, la chiarezza acuta dentro l’iride» (Un giorno di neve è il colore dell’eccesso, p. 57, v.2 e vv. 8-9).
Anche ne Gli eroi sono gli eroi, come in altre operazioni contemporanee, è evidente la volontà “annominante”, l’accumulo linguistico come necessità. Ma qui il desiderio ferace di riacquisizione del mondo si compone in una figurazione. L’architettura è fondata su due linee che non s’incastrano in maniera “cartesiana” – nessuna retta – ma fluiscono, curve che roteano attivando altre dinamiche e dimensioni. Mariagiorgia Ulbar ne sembra consapevole, come accennavamo, quando annuncia la sovrapposizione diacronico-sincronica dei procedimenti di raggiungimento delle esperienze. Ma anche in esergo al libro, la citazione dalla famosa striscia “Krazy Kat and Ignatz Mouse” segnala uno spostamento di coordinate spazio-temporali, in un registro ludico che sfrangia la serietà di ogni acquisizione (serietà alla seconda potenza, tragica).
Secondi, milioni di anni, niente, qualcosa e il battito gravitazionale che non rintocca ma attraversa, anche i nostri corpi e, chissà, veramente ci lascia indifferenti. Sull’orlo della catastrofe – che è sempre – s’intravede «un futuro inesprimibile e inespresso» (Io ho pensato sempre al clima, p. 61, v. 13) che poi è l’ossessione del nome che nomina nella desiderata pienezza etico-estetica in cui il soggetto cade quando sente aderenza col mondo. La strada al riconoscimento è «una parola sola» (p. 64) che viaggia tra le epoche, galleggia sulle guerre mondiali in una «lunga canoa di legno» (p. 67), quasi colpevole di non essere stata presente quando il mondo crollava. Cruccio generazionale che accerta un percorso perduto per la parola. Solo comprendendo – e facendosi carico – dell’impossibile arresto del tragitto, il soggetto motiva l’azione verbale, la sua spinta durevole: «poi so che nemmeno qui mi fermerò / […] e guarda come corre in direzione contraria / quest’auto, così che sembra fermo il fiume» (La guerra mondiale, III, p. 69).
Altra consapevolezza e mutamento di prospettiva, necessari perché si riattivino e mondo e parola – nonostante il buio o grazie a esso -, agiscono perché finalmente sappiamo che non vediamo e forse mai vedremo tutto, noi stessi buio del buio:

La guerra mondiale

V

È notte?, non ci vedo. Ora è notte, risponde
al mio fianco una voce, non possiamo
né ridere né accendere il cerino
per fumare. Piangere nemmeno.
Conta le pecore o le onde,
dài dormiamo.

(p. 71)

Sul piano della relazione si aggiungono le riflessioni, sempre riguardanti il tempo, generazionali, le quali hanno il compito di rendere tensivo il dialogo e l’accoglienza di un’eredità, il munus del verbo e la fragilità del suo fiato effimero – sempre più effimero: «In dieci anni solo questo cambia: / non sapere mai più di essere immortale» (Mio padre era un re, p. 79, vv. 5-6). Accumulatio che si trasforma in invocazione, preghiera, che occhieggia dall’intreccio, come considerazione sicura, senza alone auratico ma in una sacralità terrea, che vibra proprio nell’abbraccio della fragilità della parola, del fiato.
Il nome può centrarsi nell’attimo forte della memoria che non è – come in uno dei maestri di questa poesia e non solo, il Fabio Pusterla delle recenti raccolte (ma qui andrebbe aperto un ragionamento sugli influssi dell’autore italo-svizzero sulle ultime generazioni poetiche) – semplice (?) dovere, ma dimensione spaziale, approdo della parola che si affaccia sul futuro dopo lo scavo:

[…] Con ordine non procede la memoria
ma procederà la lingua, l’alfabeto,
che se tutto è nel nome basta dirlo
e tutto è di nuovo richiamato
dove è niente.

Forse non contasti la perversione
Roboante del tempo che bestialmente
Ammiccante faceva cenno con dei segni
Nascosti nelle foschie agostane;
Certamente a me l’avresti detto
E mi avresti indicato scappatoie
Se l’avessi capito tu per primo
Che era quello il momento era allora
O non poter più pronunciare una parola.

Dunque io per cosa sono qui?
Per preparare una mortale bomba?
Dunque per cosa sono qui rimasta?
Deve avere a che fare col tenere,
tenere a mente, andare a capo,
tenere a mente, allargarsi fino a diventare
dieci persone almeno tutte in una
perché i vivi uno spazio solo occupano
ma mai basta invece ai morti così poco […]

(Mio padre era un re, p. 81)

E dopo lo scavo, il senso del segno ha l’unica valenza, precaria, fluttuante, della traccia: «e scriverlo inciso sopra un tronco, / che popoli futuri troveranno/ smussato e fossile e annerito» (ibid., p. 87).
Si corrode ogni disegno all’ombra del simbolo, anzi il segno è lo stesso fantasma, un’incisione che si aggira nei tempi, in simbiosi con la sua capacità di scomparire, di evitarsi. Solo nella consapevolezza dell’inefficacia del senso è possibile la sorpresa dell’inaudito, del sempre uguale che si rinnova, come il sole liminare che è «una sfera arancione dominante, / e intorno una corona di imbrunire» (ibid., p. 89) e con il quale si dice un semplice tramonto ma non solo, perché è il mondo a risorgere nella «notte che è più notte» (ibid., p. 89) , nel nostro oggi estremo.
Il libro si chiude nel movimento, nel modo in cui era iniziato e aveva proceduto. Il viaggio si rilancia, galoppa – come il cavallo mongolo della finale Piccola suite per Gengis Khan – in immagini selvatiche, nel tragitto ancora libero di ri-crearsi un nuovo spazio, senza morsi o freni. Il tempo vortica su questo spazio rinnovabile e che, da immane e incomprensibile, può farsi più familiare, abbracciandoci e nutrendoci nel suo buio luminoso:

La passeggiata
ovvero Poesia per un compleanno

Montato a cavallo fila il tempo più veloce.
Vivi ancora tu e da lontano
da un buco nel paesaggio lassù in alto
fa eco tremolante un’altra voce
si annuncia un’altra era.
Ma io non ho visto che cos’era
che è passato
non ho visto bene prima;
tiro il morso
ma il morso morde a vuoto,
tiro la criniera e si alza il vento,
poi due onde, due scintille
di fuoco, odor di foglie,
frugale pasto sotto il firmamento.

Gianluca D’Andrea
(Giugno 2015)


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Mariagiorgia Ulbar (Foto di Gaetano Bellone)

Mariagiorgia Ulbar è nata a Teramo, ha vissuto a lungo a Bologna e ora vive sulla linea di confine tra l’Abruzzo e le Marche. Insegna e traduce dal tedesco e dall’inglese. Ha pubblicato la raccolta poetica I fiori dolci e le foglie velenose (Maremmi, Firenze 2012), la silloge Su pietre tagliate e smosse all’interno dell’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, Milano 2012), le plaquette illustrate in edizione limitata Osnabrück e Transcontinentale (Collana Isola, Bologna 2013) e le prime nove cartoline del progetto autoprodotto Poste/Poesie. Ha fondato la Collana Isola, che pubblica libriccini di poesia e illustrazione di autori contemporanei. Collabora al progetto di poesia e fotografia Il tempo qui non vale niente, che si sviluppa on line al sito lightpo.tumblr.com.

 

NUOVI INIZI: Francesco Maria Tipaldi, “Traum", Lietocolle, Faloppio (CO) 2014

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Adriano Cecioni, “Cane che defeca” 1880 ca.

NUOVI INIZI: Francesco Maria Tipaldi, Traum, Lietocolle, Faloppio (CO) 2014

– Insomma, un Fiore, Rosmarino
O Giglio, vivo o morto, vale
Un escremento d’uccello marino?

A. Rimbaud

francesco_maria_tipaldi_traum_copertinasito1Germinazione, il passaggio dalla poetica della fine a una costruzione dell’essere, di un mondo che rinasce in conflittualità “tensive”, negli slanci a una fuoriuscita che rimargina i vuoti, i buchi comunicativi.
Fine del Novecento, la poesia originaria (e “originale”) di Francesco Maria Tipaldi investe il lettore con le ormai consuete deformazioni, l’impatto “allegorizzante” indugia su circonvoluzioni rococò scaturenti dalla totale immersione nell’ambivalenza finzione-realtà. I quadretti descritti – eppure indescrivibili -, tiepoleschi, vivono della presenza costante del doppio registro, stirando il senso, distribuendolo in stringhe di pensiero che si svolgono tra la sacralità dell’esclusione, dell’hybris linguistica, e la rapsodia volatile, il non senso che si fa strada nel “trauma”, nel sogno (anche il titolo galleggia sull’ambivalenza, in traduzione stavolta, e richiama evidentemente una terminologia “psicologica” legata alle fasi nascenti del XX secolo).
Tra sogno e realtà, la vita volteggia in paradossi folgoranti che riescono ad accendere un nuovo vigore comunicativo:

il papavero della festa

il maiale venne subito acciuffato
la sua fuga fu poco ragionata

fu un trionfo di sangue
sfracello di ossa, rose papaveri
la signora mungeva i ragazzini
sulla salitella

(p. 22)

La tensione instaurata nell’immagine, che si staglia dal vuoto testuale, sembra prendere avvio da un desiderio “espulsivo”, di rifiuto di qualsiasi cantabilità edificante, nella volontaria caduta “escrementizia” che evidenzia – la sempre più postnovecentesca – capacità della lingua di trasformare la “scatologia” in escatologia, nuova erotica relazionale:

Nonostante il contadino urlasse
il cane continuò a defecare – pur volendo
non avrebbe potuto fermarsi.

(p. 26)

Erotica della fine, della morte, della gravità dell’esistere che si ribalta in sgorgo liberatorio, appunto:

il nucleo del sole esplodeva all’esterno,
feroce

passarono i cani veloci al massimo e fu subito giorno
di nuovo, gravità: qualcosa tirò a terra l’enorme
contadina

le api le annusarono l’ano e i seni
ebbero miele
pregiato le api – per sempre – la primavera

(p. 27)

Ma è la dimensione mortuaria ad agire da contraltare “vivificante” nella paradossale, eppure necessaria, domanda dell’attraversamento. Soltanto, sembra dirci Tipaldi, nell’accettazione del male (della sua estenuante banalità) si può scorgere l’approdo a nuove aperture, al nuovo millennio: «la morte era questo calore passato ad altro/ questa forma silenziosa di lavoro» (uscirono per vedere cosa stesse accadendo, p. 30, vv. 5-6).
Già nella precedente raccolta, Humus (uscita nel 2008 per i tipi de L’arcolaio, cui si rimanda qui), l’imago rappresentativa, ombra di comunione, era la spinta di una verbalizzazione, che si confrontava con i bassi e gli alti delle sue capacità comunicative, ad agire. Traum espande questa tensione, aspira a una sacralità che non ha nulla di metafisico ma che sperimenta la potenzialità del mondo a crescere dalle sue “bassezze”: «fu quella distesa d’erba senza fiori, né neve/ il luogo immenso dove tutto/ divenne sacro» (fu quella distesa d’erba senza fiori, né neve, p. 37, vv. 1-3).
Un nuovo desiderio vitalistico si fa luce tra le ombre, ogni vicenda nella sua visionarietà espelle una nuova visuale:

Il tuo azzurro figliolo bambino
Gesù mi ha lasciato
per strada e se n’è andato a pescare
signor Dio, mio Dio della grazia, una donna ha figliato vitelli
non è straordinario?!
Aveva il ventre gonfio e la vagina sporca
era grassa come una vacca e la bocca era immensa
aperta aperta e voleva inghiottire la luna
troia la luna era
nel cielo una compressa effervescente, la notte era un enorme
bicchiere
vodka latte una troia mi ha sputato nella bocca
il seme della morte –

la vita è improbabile, i cessi sono
lontani e pioveva
pioveva la grondaia vomitava furiosamente
Il cassonetto sputava come fosse un drago
i suoi gatti enormi, come fossero
fiamme
– fwhuieiiww –
(i gatti sono persone cattive)

Mentre l’angelo di Dio era lì a guardarmi le spalle
io vi tirai un giavellotto
e lo uccisi,
povero fesso povero fesso
e la grondaia vomitava furiosamente
Qualcuno mi dia un passaggio o dovrò aspettare
che la casa venga in giro a cercarmi
e non credo senta la mia
mancanza

sono bagnato come un rospo
me la sono fatta sotto, sono un fiore
che da solo cammina
sono un fiore con le gambe

(pp. 45-46)

La parcellizzazione secondo novecentesca delle esperienze, la sottrazione di senso che ne è derivata, ha annientato il panorama relazionale in cui l’uomo del passato dimorava. Così l’ossessione perpetua della casa, della patria cui tornare, metaforicamente è riattivata in Tipaldi grazie all’attaccamento viscerale alla terra, alla sua carica destabilizzante di territorio costantemente selvatico, per cui l’orientamento non è plausibile se non nella possibilità della perdizione, senza la nostalgia di approdi ulteriori o ritorni rassicuranti (muore Argo e muore l’esempio “dispersivo” protonovecentesco, come nel componimento Patria di Pascoli):

236

quella trave dove i topi non passano
è la mia casa

le rimango attaccato come la morte
al tuo sesso, gelatina
– che la carne non va a male per mesi
francesco
maria cantare si deve al contrario
non avrai nostalgia, nè tantomeno
avrai ricordi

(p. 48)

Il tempo non è più memoria ma «contrazione» (cfr. p. 60), vortice di ricordi che si deformano. Il “trauma” si fa reale e mostra la sua illeggibilità e, nondimeno, l’ineluttabilità della sua evenienza che solo la cura per il mondo, che emerge dalle capacità affabulatorie di ogni linguaggio, può riattivare, o meglio, eternare.

– correremo nell’acqua nel nome del padre
ed io avrò nove anni –

Il sonno c’aveva abituato alla morte
discesero salmonelle celesti.

mai viste tarantelle tanto cupe
o tanto lente

si scendeva nel lago, gli uomini e le bestie
io e il mio cane Alzheimer e la famiglia,
c’erano tutti,
il grassone si torceva nell’erba, la tigre gli strappava
pezzi di carne

Per arrivare al passato il cammino è immenso

questa è patria di finitudine
i bambini tiravano calci e scappavano
un uomo disegnava un altro uomo
nell’erba

e poi tu passavi, indossavi altre facce
e altri nomi,
io vorrei insieme a te sparire nella luce
vorrei dormire nel cotone
dei tuoi occhi
eternamente

– figli miei, voi avrete la fortuna di assistere a un’apocalisse
significherebbe assistere al compimento,
all’amore dell’amore –

uomini vivi o uomini sognati
questo è il rifugio che Dio stava preparando per noi,
uomini e bestie
oppure è il tanfo della natura che si rigenera
o ancora si tratta del nulla, quello con cui i poeti
vanno fuori a giocare

se solo sarete coscienti, abbiatene cura

(pp. 72-73)

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2015)