NUOVI INIZI: “Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda” di Giovanna Frene

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Giovanna Frene (Foto di Dino Ignani)

NUOVI INIZI: Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda di Giovanna Frene, Arcipelago itaca Edizioni, Osimo (AN), 2015 (Collana Lacustrine diretta da Renata Morresi)

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Ci sono opere che richiedono tempo per essere comprese in tutta la loro portata. Giovanna Frene, dal 1999 (anno di pubblicazione di Immagine di voce, sua prima fatica) ad oggi è riuscita a costruire una percorso considerevole in prospettiva futura, senza mai dimenticare la necessità di ricollegarsi e riflettere sulla tradizione linguistica del XX secolo. La dedizione alla storia, ereditata sì dal maestro Zanzotto, ma fondante nelle vicende biografiche della stessa Frene, s’imprime nell’esigenza di comporre una vera e propria narrazione che si scontra con l’aderenza ai fatti, con la loro “presunta” verità.
Una storia “invasiva” che dialoga col soggetto biografico conduce, infatti, in questa operazione a un racconto immaginifico, perché la relazione si fa reinvenzione dei rapporti, è la stessa Frene a confessarlo nel testo esplicativo al termine di Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda: in Storia come allegoria emerge proprio l’allusività esigente di un “nuovo” racconto. La memoria riattivata attraverso dati “illusori” permette la reinvenzione degli stessi soltanto accostandosi, però, a una tradizione consolidata. «La poesia come rappresentazione storica volge il suo sguardo al passato avanzando di spalle verso il futuro» (p. 41), il richiamo non casuale all’angelo della storia di Benjamin rende evidente che la preoccupazione, non solo della presente raccolta, ma di tutto il lavoro della Frene, è rivolta al futuro. Per questo le nozioni di traccia, tradizione e generazione creano la macrostruttura di cui ogni singolo testo è tassello.
Si parte sotto il segno della sovrapposizione. Verità o immaginazione, colpa o redenzione annunciano una sfasatura, la mancata aderenza tra mondo e parola (altro grande cruccio zanzottiano): «l’avanzata se è rapida, è più rapida ancora la traccia/ se disegna in anticipo la falsa coincidenza, che/ conta, si sovrappone, sembra collimare:/ non piove, ma non è mai così» (p. 9).
Iterazioni per scenari postumi («tutto è già avvenuto», p. 11), come alcune sottolineature etimologiche sembrano dimostrare – «scissione scindendo» (p. 11) – e l’Occidente “affonda” nel suo disorientamento.
Alla scomparsa prova ancora a rispondere l’arte, o meglio la τέχνη, ovvero la capacità di fabbricare che ha, comunque, contribuito alla dissoluzione “metafisica” dell’occidente. Sulle basi dell’ambivalenza (ricordiamo che Tecnica di sopravvivenza preannuncia un’opera più vasta la quale, a detta dell’autrice, dovrebbe avere il titolo, alquanto heideggeriano aggiungo io, di Eredità ed estinzione) sembra pressante per la Frene congegnare una fuoriuscita il più possibile a-dialettica: per distanziarsi dal nichilismo della tecnica (ancora Heidegger) occorre che la stessa e il mondo coincidano nel riconoscimento della loro finzione, cioè in un percorso continuo, allusivo, affabulatorio. La «perfezione» di questo «coincidere» sarà, come accennavamo, l’inizio di un nuovo racconto.
Al principio non è il “verbo” ma un’identità che si stratifica – e le voci corsive che s’incontrano in molti testi non sono che “intrusioni” che formano il soggetto, l’alterità fantasmatica che riformula la materia: «se anche andassi per una valle oscura, non temerei alcun bene, perché tu sei con me» (Sestina bosniaca, o del penultimo giorno dell’umanità, p. 20). Dal soggetto sovrapposto all’inversione della traiettoria, un tragitto «imboccato a ritroso come per difetto» (p. 20), perché è la precisione della linea temporale (la “Storia”) ad essere stravolta, la sua evidenza cronologica.
Il futuro, dicevamo, cioè la dimensione del finire – occasus – un crepuscolo eterno, o anche un inizio eterno, a coincidere è, quindi, il tempo nella fine dialettica, come si accennava: «occasione per rispedire indietro le insegne del principio» (Liquefazione – Sestina bizantina, p. 22).
Per questo la “Storia” diventa ossessione della fine, ed è sì una storia pressante per vicinanza biografica (i luoghi della Frene, quelli delle due guerre mondiali: il Monte Grappa col suo “Ossario” è anche metonimia del mondo, dell’alterità funebre che segna le vicende, un po’ come il Montello per Zanzotto), ma la sedimentazione della memoria è il dubbio che non costruisce progresso, bensì morte continua: «non si ricorda una memoria, che è così con-divisa// anche così si rimuore e solamente/ ma anche così il morire è sotto sotto/ solo un morire» (I. Bronzo di Augusto Murer, p. 27. Si noti la “volontà” iterativa).
Se è vero che «inizia da qui la fine del sentiero» (II. A colui che per primo uscì, ferito, dalla galleria di famiglia, p. 28), è vero anche che persiste una simbologia, i codici di regole di condivisione, la convinzione forte che la “finzione veritiera” della letteratura sia l’argine al flusso inappropriabile della storia. Per Frene «resta ferma, insomma, la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il “luogo” di un insediamento autenticamente “umano”, mantenendo vivo il ricordo di un “tempo” proiettato verso il “futuro semplice” – banale forse, ma necessario – della speranza» (A. Zanzotto, Sarà (stata) natura, in Coscienza e conoscenza dell’abitare ieri e domani. Trasformazione e abbandono degli insediamenti della Val Belluna, 2006; ora in A. Zanzotto, Luoghi e paesaggi, Bompiani, Milano, 2013, p. 153).
Nonostante i dubbi, cioè, la memoria è il codice ancora condivisibile che permette di accedere alla nostra scomparsa – “il morire e il rimorire” – non per niente appaiono riferimenti a Leopardi e Foscolo, soprattutto nella decisiva Sestina funebre che chiude la serie dei testi “canonici” (escludendo, infatti, le “intermittenze” prosastico-esplicative di p. 31 e p. 39).
La memoria è il medium della rappresentazione (l’allegoria), ovvero il simulacro, l’immagine che proprio fingendo di aderire alla storia si fa narrazione affabulatoria e freschezza immaginifica: «diviene egli stesso immagine, di sé, il corpo morto» (III. Simulacri di libertà o della patria sbagliata, p. 29). E il “corpo morto” è il corpo linguistico che si rianima nella consapevolezza di non poter durare, come ogni traccia, destinato alla sua fine: «e non cambia/ questa morte che è solo una morte,/ la morte non cambia per niente» (ibid., p. 29).
Il simulacro diventa emblema, ornamento immerso nel racconto, immagine nell’immagine, «ombra della cosa», apparenza che si fa reale, prosegue il tragitto, si ri-crea in «nube spessa o altro» (p. 35), così la lingua.
Tornando alla Sestina funebre, è tra “Ossari e dichiarazioni” che si muove il nostro presente – l’eterno presente -, in mezzo a ossessioni mortuarie che si evolvono in nuove certezze della durata di un attimo e che concedono all’ombra del futuro di «camminare», non più senza direzione (il disorientamento di cui all’inizio), ma «in ogni direzione», il che apre senza dubbio alla possibilità che un cammino persista.
Se “bruciano i corpi”, non bruciano «le carte», le tanto “sudate carte” di un’eredità sempre sull’orlo della scomparsa, o meglio, scomparsa per sempre nella sua apparizione fantasmatica che emerge sempre e soltanto dalle stesse “carte”. Lingua come impronta, allora, questa è la speranza della Frene (che in questo caso si scosta dalla tragica fiducia zanzottiana), perché i segni si trasformano in «enigmi», immagini da reinterpretare, «incistati nella vostra lingua morta/ mai più mia» (p. 38), che continuano a dire l’ignoto, la direzione del futuro.

SESTINA COME CANTO FUNEBRE AI LOGOTETI
ANDREA ED EMILIO
TRA OSSARI E DICHIARAZIONI
DETTA SESTINA FUNEBRE

su queste rovine non ho fondato che rovine
(T. S. Eliot)

I.

all’ossessione, si aggiunge la certezza, l’esattezza: aperti
gli occhi, ha visto il nulla. e tu, piccola Cleveland, città sepolta,
sarai chiamata beata tra le genti, perché hai aperto gli occhi
sul sotterrato: sottoterra, vedrai, nulla cambia,
o soldato: timbra il biglietto, non occorre
rispetto, per questa rovina

II.

che cammina in ogni direzione, quest’ombra da dentro attende
la sua prevista canzone, nel circo di sangui, ma non ricorda il passo:
il motivo scritto in un crepuscolo di sasso solo previsto, prima incenerito
del dovuto, annulla l’attesa, se finisce l’azione: sparisce il ricordo
con tutta la canzone
——————————————(…..senza assoluzione)

III.

cade con una fretta irragionevole, anche lei da cavallo
e non vede nulla, o vede proprio il nulla
all’incontrario di chi si chiama vincitore, sottoscritto
fermo sull’attenti che nella guardia si avvicenda,
trascinando rime, maiali, in miglia tutte le possibili
canzoni, colonne sonore di frantumati commilitoni

IV.

che sono in pieno fermento, ribollimento, ammutolito
in un rettangolo sollevato da terra: aperti
gli occhi, vede la guerra delle ossa in sfacelo, del
fiume tagliato a pezzettini con tanto zelo: zero vita. in cambio
di una partita col morto, fui poeta, pigro di patria o
di pietra, sostanzialmente a torto

V.

sentivo da bambino, quand’ero bambino, o soldatino-pennino,
visto disteso nel catino, lucidato, fucilato, quasi
imbalsamato: quando morto, morto. lucidato.
o l’unghia conficcata nell’impronta-urna s’avventa
sbagliata nel momento, o le cose non viste alla luce
nera nel buco non sono, o il tumolo tiene, tormento, cenere (?)

VI

prossima alla terra: guerra, carcassa del pensiero. si brucino
i corpi ma non le carte, che al ritorno ritroverà
il posto, posto tra lo sterno e il cervello, povera pieve
del non-pensiero, mai putredine all’apparir del vero
campo, e santo, santi voi, enigmi incistati
nella vostra lingua morta,
————————————————-mai più mia

(pp. 37-38)

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2016)

NUOVI INIZI: Mariagiorgia Ulbar, “Gli eroi sono gli eroi”, Marcos y Marcos, Milano 2015

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Gli eroi sono gli eroi (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

NUOVI INIZI: Mariagiorgia Ulbar, Gli eroi sono gli eroi, Marcos y Marcos, Milano 2015

ulbar-gli-eroi-sono-gli-eroiNel 2002 Marco Giovenale mi parlava delle difficoltà nell’utilizzo dell’imperfetto in poesia. Ci scambiavamo mail su alcuni miei testi imbastiti su quel tempo verbale; in quegli anni si sprofondava nell’eterno presente di una lingua che cercava di rifondarsi su presupposti “comunicativi”, riemergendo dal buco nero novecentesco.
Mariagiorgia Ulbar, in questo Gli eroi sono gli eroi, tenta un percorso di ri-nominazione attraverso il ricordo e l’imperfetto si attesta come scelta necessitante e decisiva. L’operazione si presenta come fabula materializzatasi partendo da esperienze concrete, coagulate in impasti linguistici grezzi, ma che riescono a organizzarsi in una trama. Il disegno è lo spezzarsi della linea che contribuisce a implementare sul piano tonale la parola, la “eroizza”, ne spinge il senso su registri più alti, pseudo-epici. Si nota chiaramente nelle aperture di molti componimenti una tendenza “oracolare” che si assume il peso del racconto, impattando da subito, frontalmente, la dimensione temporale, sfrangiando gli slanci in ritorni continuativi, in cerca d’orientamento: «… ritornerà l’estate / si scioglieranno scoleranno tutti / i ghiacci tesi e si vedrà più chiaro / alla fine del fondo dei dirupi» (Montagne già più dolci del Gran Sasso, p. 24, vv. 3-6).
Relazione mondo/lingua che si rimette in discussione tramite figurazioni innovative, non sempre definibili, come gli eroi, ombre di una tradizione da conservare per l’attraversamento della mutazione – sociale, antropologica, ontologica? – in atto, ma pur sempre ombre, fantasmi che, come tracce, simboleggiano il verosimile dissolvimento:

Gli amanti non amavano soltanto
e il ballerino non ballava solamente,
l’acrobata con le acrobazie non invecchiava,
la marionetta è viva, possiamo risparmiarla
ma allora muore il bambino al posto suo.
Animali vagano in silenzio nel cortile;
andandomene prenderò le statuette
degli eroi. Gli eroi sono gli eroi,
anche se pesano nelle tasche io li prendo.
Intanto l’angelo inizia il volo sopra il tetto
io vado via, perché lo so tremendo.

(p. 13)

La necessità “memoriale” si lega alle risorse di senso che il soggetto può riscoprire solo facendo agire il passato nel presente e, conseguentemente, lanciando il futuro nell’ipotesi del possibile, in un’immaginifica vivificazione: la favola è anche speranza che elabora nuovi simboli, in un’incubazione faticosa ma indispensabile:

Speleo

I

Il futuro è sotto terra
grotta, caverna, forra,
gola, orrido, dolina.
Oggi ho fatto una gita speleologica.
Si stava bene.

(p. 27)

La gita sul confine, indicata nel titolo della prima sezione, esprime lo sprofondamento materico nel ricordo, il bordo è soglia di visione che solo lo scavo nel viaggio, intimo o “esistenziale”, può provocare. Il tempo è in ribollire, la Ulbar stessa ci avverte in nota che realtà diacronica degli eventi e sincronica della memoria non hanno scarto ma entrano in fusione. Non si tratta di fissare un quadro, quanto di lasciare che la visione fluisca in direzioni che possono anche incrociarsi, oggetti frattali di un diverso dominio. Il mondo che viene è pluristratificato, sottomesso all’autocontrollo nella moltiplicazione dei fuochi d’osservazione, per cui vuoto e pieno di senso oscillano continuamente, slittando l’uno nell’altro. Così piccoli fatti e macro-eventi si unificano in altri, inediti, contenitori:

Giungeremo lentamente e da lontano:
odori insoliti, sapori molto acri
per noi fragili nei palati.
Ma non è Armenia, questa, solo il nome,
un muro, caratteri difficili e due mappe
in cui era più grande e colorata la nazione.
Al collegio di Venezia a colazione
l’ombra non basta, non arriva sulle teste
noi discutiamo al rumore delle imposte
se non serva studiare l’alfabeto
prima di andare fino a laggiù insieme
mettere in un sacchetto il nostro oro
se dovesse servirci all’improvviso
per mangiare, lasciare un posto troppo buio,
salvarti da qualcuno, passare le frontiere nottetempo
fare uno scambio: un mio anello, un mio ricordo
per una indicazione e acqua fredda in cambio.

(p. 35)

Non distinguere è l’accertamento di ciò che avviene e che è avvenuto, perdita irrimediabile delle vecchie cose. Il nostro presente non ha cose ma sintomi; un trauma che ci investe preventivamente in quella disillusione storicamente acquisita, identificabile nel percorso che dal secondo dopoguerra s’infrange sulle torri e s’insinua fino all’oggi:

Fuori quella pioggia ci ha lavato
allagato i cubi di cui ci nutrivamo
e non si è più in grado di trovare
il punto in cui finisce l’acqua
del mare e dall’aria si divide.
È solo acqua ora sopra e sotto
così non c’è modo di tirare
su le àncore, sapere
se è bonaccia o burrasca in queste ore.
È come stare dentro al nulla
non distinguere le cose.

(p. 38)

Ecco che l’imperfetto diventa il tempo del racconto eterno, un “c’era una volta una sfasatura temporale”. Il passato aggredisce il presente e il futuro emerge residuale da quest’impatto, una spoliazione per chi giunge e si ritrova tra le mani il compito di sorvegliare una tradizione che ha raggiunto il suo confine. Dal bordo si espande un orizzonte ancora – e sempre – desolato, la speranza che la parola esista e non sia solo resistenza. E può esistere soltanto se affabula nell’onestà, a caccia di nuovi segni:

Ho piccoli gusti
piccole cose, parole che mi piacciono
quei nomi di x e z dei medicinali
Fossa delle Marianne e Finisterre
In the middle of nowhere, espressione inglese
e Strandgut che invece è in tedesco
ciò che lascia fuori la risacca
gli oggetti strani, dimenticati o rotti
quello che resta, lo scarto, i pezzi.

(p. 39)

Dopo mille chilometri ho trovato
le acacie, quei fiori che inebriano
e fu chiaro che rendeva me assente
la smania di dire, toglieva presenze
in carne e ossa e tagli di luce, di ombre.
Ammucchiarsi di segni, parole, urgenza
giù per un buco, nell’antimateria.

(p. 41)

La cercatrice, seconda sezione del libro, approfondisce lo scavo e orienta la ricerca sulla possibilità della stessa: «io cercavo l’oro dei difficili», «io cercavo di introdurmi / nella breccia affaticata» (Ero una cercatrice di disturbi, p. 51, v. 2 e vv. 6-7). Appare un’identità che, nella precarietà dei punti di vista, si riavvolge nel suo gesto d’investigazione e diviene elemento che modifica i campi d’esperienza, pur nella disposizione decentrata (quantistica, relatività, spostamento dell’asse relazionale): «e qualcosa che al mio tocco si spostava» (ibid., v. 11).
L’imperfetto diventa possibilità, dicevamo, eterna la speranza nella trasmissione del messaggio, ma è in funzione di un attraversamento, uno scavo nel materiale: è la lingua a ri-disporsi in direzione del racconto, anche se senza una linea temporale tracciabile (nessun filo rosso evidente). La mappa è memoriale e immaginifica insieme – sincronica, appunto – si aggomitola in cerchi ossessivi, più spirali e più centri, micro-profezie che arrivano dall’esperienza e si comunicano come in stato d’ipnosi:

Oggi la terra desolata isolata sprofondata
sono io
rondini e usignoli
sono i corvi sempre neri
che stanno appollaiati alla ringhiera
o sul cemento che il traffico spartisce.
Anche oggi è mattina anche oggi
e io mi butto verso il mare.
Ma scomparve.
Forse parla con il cielo che è di spalle
e di spalle grande grosso resistente
copre lui che è più tormento più incostante?
O sbagliammo troppe volte e lui ci ha fatto
questo massimo crudelissimo dispetto.
Ora è sera
chiusa nei caffè gonfi di specchi
chiamo io dalla terra, io dal sale
che spianò la città e la mia testa
e torna l’erba se tu torni solamente
a me a me a me.
O un fiore cade ogni notte e si dissolve
una volta e per sempre
al fondo della mia insabbiata aiuola
della mia tenera mente.

(p. 55)

Ritorni e iterazioni, somme paronomastiche sono i criteri, le evidenze di un nuovo campo d’azione in cui gli eventi si muovono turbinando, in questa terra, quasi ironicamente, «desolata isolata sprofondata» nel «nulla nulla» da cui affiorano comunque «evidenze / chiarezza, la chiarezza acuta dentro l’iride» (Un giorno di neve è il colore dell’eccesso, p. 57, v.2 e vv. 8-9).
Anche ne Gli eroi sono gli eroi, come in altre operazioni contemporanee, è evidente la volontà “annominante”, l’accumulo linguistico come necessità. Ma qui il desiderio ferace di riacquisizione del mondo si compone in una figurazione. L’architettura è fondata su due linee che non s’incastrano in maniera “cartesiana” – nessuna retta – ma fluiscono, curve che roteano attivando altre dinamiche e dimensioni. Mariagiorgia Ulbar ne sembra consapevole, come accennavamo, quando annuncia la sovrapposizione diacronico-sincronica dei procedimenti di raggiungimento delle esperienze. Ma anche in esergo al libro, la citazione dalla famosa striscia “Krazy Kat and Ignatz Mouse” segnala uno spostamento di coordinate spazio-temporali, in un registro ludico che sfrangia la serietà di ogni acquisizione (serietà alla seconda potenza, tragica).
Secondi, milioni di anni, niente, qualcosa e il battito gravitazionale che non rintocca ma attraversa, anche i nostri corpi e, chissà, veramente ci lascia indifferenti. Sull’orlo della catastrofe – che è sempre – s’intravede «un futuro inesprimibile e inespresso» (Io ho pensato sempre al clima, p. 61, v. 13) che poi è l’ossessione del nome che nomina nella desiderata pienezza etico-estetica in cui il soggetto cade quando sente aderenza col mondo. La strada al riconoscimento è «una parola sola» (p. 64) che viaggia tra le epoche, galleggia sulle guerre mondiali in una «lunga canoa di legno» (p. 67), quasi colpevole di non essere stata presente quando il mondo crollava. Cruccio generazionale che accerta un percorso perduto per la parola. Solo comprendendo – e facendosi carico – dell’impossibile arresto del tragitto, il soggetto motiva l’azione verbale, la sua spinta durevole: «poi so che nemmeno qui mi fermerò / […] e guarda come corre in direzione contraria / quest’auto, così che sembra fermo il fiume» (La guerra mondiale, III, p. 69).
Altra consapevolezza e mutamento di prospettiva, necessari perché si riattivino e mondo e parola – nonostante il buio o grazie a esso -, agiscono perché finalmente sappiamo che non vediamo e forse mai vedremo tutto, noi stessi buio del buio:

La guerra mondiale

V

È notte?, non ci vedo. Ora è notte, risponde
al mio fianco una voce, non possiamo
né ridere né accendere il cerino
per fumare. Piangere nemmeno.
Conta le pecore o le onde,
dài dormiamo.

(p. 71)

Sul piano della relazione si aggiungono le riflessioni, sempre riguardanti il tempo, generazionali, le quali hanno il compito di rendere tensivo il dialogo e l’accoglienza di un’eredità, il munus del verbo e la fragilità del suo fiato effimero – sempre più effimero: «In dieci anni solo questo cambia: / non sapere mai più di essere immortale» (Mio padre era un re, p. 79, vv. 5-6). Accumulatio che si trasforma in invocazione, preghiera, che occhieggia dall’intreccio, come considerazione sicura, senza alone auratico ma in una sacralità terrea, che vibra proprio nell’abbraccio della fragilità della parola, del fiato.
Il nome può centrarsi nell’attimo forte della memoria che non è – come in uno dei maestri di questa poesia e non solo, il Fabio Pusterla delle recenti raccolte (ma qui andrebbe aperto un ragionamento sugli influssi dell’autore italo-svizzero sulle ultime generazioni poetiche) – semplice (?) dovere, ma dimensione spaziale, approdo della parola che si affaccia sul futuro dopo lo scavo:

[…] Con ordine non procede la memoria
ma procederà la lingua, l’alfabeto,
che se tutto è nel nome basta dirlo
e tutto è di nuovo richiamato
dove è niente.

Forse non contasti la perversione
Roboante del tempo che bestialmente
Ammiccante faceva cenno con dei segni
Nascosti nelle foschie agostane;
Certamente a me l’avresti detto
E mi avresti indicato scappatoie
Se l’avessi capito tu per primo
Che era quello il momento era allora
O non poter più pronunciare una parola.

Dunque io per cosa sono qui?
Per preparare una mortale bomba?
Dunque per cosa sono qui rimasta?
Deve avere a che fare col tenere,
tenere a mente, andare a capo,
tenere a mente, allargarsi fino a diventare
dieci persone almeno tutte in una
perché i vivi uno spazio solo occupano
ma mai basta invece ai morti così poco […]

(Mio padre era un re, p. 81)

E dopo lo scavo, il senso del segno ha l’unica valenza, precaria, fluttuante, della traccia: «e scriverlo inciso sopra un tronco, / che popoli futuri troveranno/ smussato e fossile e annerito» (ibid., p. 87).
Si corrode ogni disegno all’ombra del simbolo, anzi il segno è lo stesso fantasma, un’incisione che si aggira nei tempi, in simbiosi con la sua capacità di scomparire, di evitarsi. Solo nella consapevolezza dell’inefficacia del senso è possibile la sorpresa dell’inaudito, del sempre uguale che si rinnova, come il sole liminare che è «una sfera arancione dominante, / e intorno una corona di imbrunire» (ibid., p. 89) e con il quale si dice un semplice tramonto ma non solo, perché è il mondo a risorgere nella «notte che è più notte» (ibid., p. 89) , nel nostro oggi estremo.
Il libro si chiude nel movimento, nel modo in cui era iniziato e aveva proceduto. Il viaggio si rilancia, galoppa – come il cavallo mongolo della finale Piccola suite per Gengis Khan – in immagini selvatiche, nel tragitto ancora libero di ri-crearsi un nuovo spazio, senza morsi o freni. Il tempo vortica su questo spazio rinnovabile e che, da immane e incomprensibile, può farsi più familiare, abbracciandoci e nutrendoci nel suo buio luminoso:

La passeggiata
ovvero Poesia per un compleanno

Montato a cavallo fila il tempo più veloce.
Vivi ancora tu e da lontano
da un buco nel paesaggio lassù in alto
fa eco tremolante un’altra voce
si annuncia un’altra era.
Ma io non ho visto che cos’era
che è passato
non ho visto bene prima;
tiro il morso
ma il morso morde a vuoto,
tiro la criniera e si alza il vento,
poi due onde, due scintille
di fuoco, odor di foglie,
frugale pasto sotto il firmamento.

Gianluca D’Andrea
(Giugno 2015)


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Mariagiorgia Ulbar (Foto di Gaetano Bellone)

Mariagiorgia Ulbar è nata a Teramo, ha vissuto a lungo a Bologna e ora vive sulla linea di confine tra l’Abruzzo e le Marche. Insegna e traduce dal tedesco e dall’inglese. Ha pubblicato la raccolta poetica I fiori dolci e le foglie velenose (Maremmi, Firenze 2012), la silloge Su pietre tagliate e smosse all’interno dell’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, Milano 2012), le plaquette illustrate in edizione limitata Osnabrück e Transcontinentale (Collana Isola, Bologna 2013) e le prime nove cartoline del progetto autoprodotto Poste/Poesie. Ha fondato la Collana Isola, che pubblica libriccini di poesia e illustrazione di autori contemporanei. Collabora al progetto di poesia e fotografia Il tempo qui non vale niente, che si sviluppa on line al sito lightpo.tumblr.com.

 

NUOVI INIZI: Francesco Maria Tipaldi, “Traum", Lietocolle, Faloppio (CO) 2014

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Adriano Cecioni, “Cane che defeca” 1880 ca.

NUOVI INIZI: Francesco Maria Tipaldi, Traum, Lietocolle, Faloppio (CO) 2014

– Insomma, un Fiore, Rosmarino
O Giglio, vivo o morto, vale
Un escremento d’uccello marino?

A. Rimbaud

francesco_maria_tipaldi_traum_copertinasito1Germinazione, il passaggio dalla poetica della fine a una costruzione dell’essere, di un mondo che rinasce in conflittualità “tensive”, negli slanci a una fuoriuscita che rimargina i vuoti, i buchi comunicativi.
Fine del Novecento, la poesia originaria (e “originale”) di Francesco Maria Tipaldi investe il lettore con le ormai consuete deformazioni, l’impatto “allegorizzante” indugia su circonvoluzioni rococò scaturenti dalla totale immersione nell’ambivalenza finzione-realtà. I quadretti descritti – eppure indescrivibili -, tiepoleschi, vivono della presenza costante del doppio registro, stirando il senso, distribuendolo in stringhe di pensiero che si svolgono tra la sacralità dell’esclusione, dell’hybris linguistica, e la rapsodia volatile, il non senso che si fa strada nel “trauma”, nel sogno (anche il titolo galleggia sull’ambivalenza, in traduzione stavolta, e richiama evidentemente una terminologia “psicologica” legata alle fasi nascenti del XX secolo).
Tra sogno e realtà, la vita volteggia in paradossi folgoranti che riescono ad accendere un nuovo vigore comunicativo:

il papavero della festa

il maiale venne subito acciuffato
la sua fuga fu poco ragionata

fu un trionfo di sangue
sfracello di ossa, rose papaveri
la signora mungeva i ragazzini
sulla salitella

(p. 22)

La tensione instaurata nell’immagine, che si staglia dal vuoto testuale, sembra prendere avvio da un desiderio “espulsivo”, di rifiuto di qualsiasi cantabilità edificante, nella volontaria caduta “escrementizia” che evidenzia – la sempre più postnovecentesca – capacità della lingua di trasformare la “scatologia” in escatologia, nuova erotica relazionale:

Nonostante il contadino urlasse
il cane continuò a defecare – pur volendo
non avrebbe potuto fermarsi.

(p. 26)

Erotica della fine, della morte, della gravità dell’esistere che si ribalta in sgorgo liberatorio, appunto:

il nucleo del sole esplodeva all’esterno,
feroce

passarono i cani veloci al massimo e fu subito giorno
di nuovo, gravità: qualcosa tirò a terra l’enorme
contadina

le api le annusarono l’ano e i seni
ebbero miele
pregiato le api – per sempre – la primavera

(p. 27)

Ma è la dimensione mortuaria ad agire da contraltare “vivificante” nella paradossale, eppure necessaria, domanda dell’attraversamento. Soltanto, sembra dirci Tipaldi, nell’accettazione del male (della sua estenuante banalità) si può scorgere l’approdo a nuove aperture, al nuovo millennio: «la morte era questo calore passato ad altro/ questa forma silenziosa di lavoro» (uscirono per vedere cosa stesse accadendo, p. 30, vv. 5-6).
Già nella precedente raccolta, Humus (uscita nel 2008 per i tipi de L’arcolaio, cui si rimanda qui), l’imago rappresentativa, ombra di comunione, era la spinta di una verbalizzazione, che si confrontava con i bassi e gli alti delle sue capacità comunicative, ad agire. Traum espande questa tensione, aspira a una sacralità che non ha nulla di metafisico ma che sperimenta la potenzialità del mondo a crescere dalle sue “bassezze”: «fu quella distesa d’erba senza fiori, né neve/ il luogo immenso dove tutto/ divenne sacro» (fu quella distesa d’erba senza fiori, né neve, p. 37, vv. 1-3).
Un nuovo desiderio vitalistico si fa luce tra le ombre, ogni vicenda nella sua visionarietà espelle una nuova visuale:

Il tuo azzurro figliolo bambino
Gesù mi ha lasciato
per strada e se n’è andato a pescare
signor Dio, mio Dio della grazia, una donna ha figliato vitelli
non è straordinario?!
Aveva il ventre gonfio e la vagina sporca
era grassa come una vacca e la bocca era immensa
aperta aperta e voleva inghiottire la luna
troia la luna era
nel cielo una compressa effervescente, la notte era un enorme
bicchiere
vodka latte una troia mi ha sputato nella bocca
il seme della morte –

la vita è improbabile, i cessi sono
lontani e pioveva
pioveva la grondaia vomitava furiosamente
Il cassonetto sputava come fosse un drago
i suoi gatti enormi, come fossero
fiamme
– fwhuieiiww –
(i gatti sono persone cattive)

Mentre l’angelo di Dio era lì a guardarmi le spalle
io vi tirai un giavellotto
e lo uccisi,
povero fesso povero fesso
e la grondaia vomitava furiosamente
Qualcuno mi dia un passaggio o dovrò aspettare
che la casa venga in giro a cercarmi
e non credo senta la mia
mancanza

sono bagnato come un rospo
me la sono fatta sotto, sono un fiore
che da solo cammina
sono un fiore con le gambe

(pp. 45-46)

La parcellizzazione secondo novecentesca delle esperienze, la sottrazione di senso che ne è derivata, ha annientato il panorama relazionale in cui l’uomo del passato dimorava. Così l’ossessione perpetua della casa, della patria cui tornare, metaforicamente è riattivata in Tipaldi grazie all’attaccamento viscerale alla terra, alla sua carica destabilizzante di territorio costantemente selvatico, per cui l’orientamento non è plausibile se non nella possibilità della perdizione, senza la nostalgia di approdi ulteriori o ritorni rassicuranti (muore Argo e muore l’esempio “dispersivo” protonovecentesco, come nel componimento Patria di Pascoli):

236

quella trave dove i topi non passano
è la mia casa

le rimango attaccato come la morte
al tuo sesso, gelatina
– che la carne non va a male per mesi
francesco
maria cantare si deve al contrario
non avrai nostalgia, nè tantomeno
avrai ricordi

(p. 48)

Il tempo non è più memoria ma «contrazione» (cfr. p. 60), vortice di ricordi che si deformano. Il “trauma” si fa reale e mostra la sua illeggibilità e, nondimeno, l’ineluttabilità della sua evenienza che solo la cura per il mondo, che emerge dalle capacità affabulatorie di ogni linguaggio, può riattivare, o meglio, eternare.

– correremo nell’acqua nel nome del padre
ed io avrò nove anni –

Il sonno c’aveva abituato alla morte
discesero salmonelle celesti.

mai viste tarantelle tanto cupe
o tanto lente

si scendeva nel lago, gli uomini e le bestie
io e il mio cane Alzheimer e la famiglia,
c’erano tutti,
il grassone si torceva nell’erba, la tigre gli strappava
pezzi di carne

Per arrivare al passato il cammino è immenso

questa è patria di finitudine
i bambini tiravano calci e scappavano
un uomo disegnava un altro uomo
nell’erba

e poi tu passavi, indossavi altre facce
e altri nomi,
io vorrei insieme a te sparire nella luce
vorrei dormire nel cotone
dei tuoi occhi
eternamente

– figli miei, voi avrete la fortuna di assistere a un’apocalisse
significherebbe assistere al compimento,
all’amore dell’amore –

uomini vivi o uomini sognati
questo è il rifugio che Dio stava preparando per noi,
uomini e bestie
oppure è il tanfo della natura che si rigenera
o ancora si tratta del nulla, quello con cui i poeti
vanno fuori a giocare

se solo sarete coscienti, abbiatene cura

(pp. 72-73)

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2015)

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, “Il numero dei vivi”, Donzelli, Roma 2015

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Il numero dei vivi (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, Il numero dei vivi, Donzelli, Roma 2015

Sereno o grigio il cielo, non importa. Sei
comunque sempre lì, luce segreta.

F. Pusterla

Difendi questa luce, se sei un nulla
come tutti. Difendi questo nulla
che non smette di essere.

(Il numero dei vivi, pp. 13-14, vv. 24-26)

Libro aurorale questo terzo di Massimo Gezzi, Il numero dei vivi tenta, oltre la ricognizione, un nuovo approccio relazionale, concentrandosi sul tempo e la scansione di frammenti di esistenza.
La memoria assume la valenza di un ulteriore orientamento sempre in bilico, però, sulla voragine della scomparsa. Dimensione d’oblio con cui la parola deve fare i conti sommando episodi ed esperienze in contrasto con l’inevitabile sconfitta.
Libro “agonistico”, quindi, tensivo, ricco di propensioni allo sgorgo liberatorio di immagini compresse dal dolore dell’imperfezione, contraddistinto dal rapporto che cose e uomini (o ciò che resta di essi) intrattengono col mondo.
Tenere il numero dei viventi allora (abituati come siamo, da un sistema informativo invasivo, al conteggio degli scomparsi), nonostante tutto:

Prima che tocchi l’erba
la boccia appesa in aria contro il cielo
viola chiaro, prima che atterri –
prima che l’onda si rovesci sulla sabbia
e cancelli
le orme di chi ci ha camminato
per disperdere un pensiero –
prima che l’odore dei pitosfori
sia gelato dall’inverno

devi dirlo il dolore di non essere
più, se la memoria è anche questa
incompiuta congrega di persone
che hanno amato inutilmente,
preoccupate o distratte,
ma per sempre stagliate nell’azzurro
navigato dai pipistrelli che gremivano
il buio rischiarato dai fanali.

Sono loro, ti hanno amato.
Hanno potuto quel che hanno saputo.
Hanno sbagliato.

(p. 82)

Ma è la stratificazione, la volontà di accumulo che espande la misura del pensiero poetico – e quindi del verso – implicando aderenza, compartecipazione alle sorti dell’alterità, in una commistione mimetica che dirime il canto, radice una volta solida in Gezzi. La trama verbale si fa fitta, s’intreccia e s’addensa, edifica dibattendosi nella lingua, inaugurando nuove sperimentazioni. Un riferimento recente al Mazzoni de I mondi emerge nell’elencazione prosastica dei microeventi (anche se già ne L’attimo dopo s’intravedeva quest’urgenza d’accumulo):

Nove cose che capitano

Uno guarda attraverso le bancarelle di un mercato, vede il flusso delle persone, vede lo sfondo cobalto chiaro del cielo, vede l’erba che spacca i grossi cubi di cemento davanti all’ufficio delle Poste.

Uno si muove, sente il bruciore dei succhi gastrici che risalgono l’esofago, scambia questo fatto per il sintomo di un infarto, si ferma, teme il peggio, non muore. Ricomincia a camminare, vede la luce di una mattina di marzo riflessa da tutte le superfici specchianti del pianeta.

Uno capisce di occupare una minima porzione dello spazio. Vede gli uomini che sbagliano quotidianamente, vorrebbe ucciderli, vorrebbe obbligarli a sentire la sofferenza che infliggono agli invisibili, poi rinuncia, scende a patti, non uccide, torna a casa sperando che il bene sia più ubiquo del male, vede un anziano che conta il resto con lo sguardo concentrato e fa sì sì con la testa quando ha finito di contare.

Uno esce perché vuole passeggiare, perché il mare sta scoccando la sua immagine dallo sfondo, uno vede questa scena e prova il bene delle cose che esistono.

Uno sente un altro ingiuriare la donna accovacciata davanti alle Poste a chiedere soldi. Le dice zingara, levati dai coglioni, puzzi di merda e sei più ricca di noi. Gli altri in coda lo guardano e sorridono, anche l’anziano che ha finito di contare i suoi soldi guarda la donna e dice vai a lavorare come tutti, brutta zozza.

Uno esce perché vuole rivedere le cose che ha già visto.

Uno arriva dal paese, un altro lo vede, erano compagni di classe alle elementari. L’altro pensa questa voce non avrei mai creduto di risentirla invece eccola, la voce che il mio corpo ha già sentito, con la stessa frequenza, lo stesso timbro che risveglia sensazioni che non avrei mai immaginato di rivivere, e all’improvviso quello che pensa ricorda una scena dimenticata, sprofondata nella memoria, che non sapeva di ricordare.

Uno torna a casa meditando su quella scena incomprensibile.

Uno mentre vive le scene quotidiane che fino a poco prima gli sembravano banali si accorge che quelle scene saranno uniche.
Uno si preoccupa di capire se questo pensiero debba condurre alla fine o all’amore, e mentre pensa questo vede un altro crollare a terra, come se un fulmine l’avesse centrato, solo che è una bella mattina di marzo, il cielo è limpido, il mare di lontano continua a risplendere azzurro.

(pp. 32-33)

La parola è anche desiderio, certo, comprensione e accoglienza di un vuoto avvertito quando si è necessariamente costretti a partire, lasciare per trovare un futuro, con la conseguenza di portarsi dietro lo sradicamento, il continuo spaesamento:

Dieci piani in via ***

[…]

X.

La parola è impalcatura. Fatta di pali,
di giunti, di fatica condivisa
per costruire una struttura
temporanea, da smantellare,
di cui non resta traccia non appena
la costruzione del condominio è terminata,
la luce è stata accesa e la prima
parola pronunciata fra quattro mura.

(p. 37)

Pietas e condivisione agiscono sin dalle origini della poesia di Gezzi ma in questo libro si aggiungono alla volontà di recupero dell’evento transitante, seguendo da più vicino il magistero di uno dei plausibili referenti de Il numero dei vivi, Fabio Pusterla:

L’intagliatore di lattine

Seduto sulla base
di un pilastro che regge i portici,
avrà dodici, tredici anni.
Cappellino, due piercing
sopra il labbro superiore,
con estrema concentrazione ritaglia
lattine di Redbull, Coca Cola,
birra da quattro soldi.
Le maneggia attentamente,
stringe le forbici con calma
seguendo linee immaginarie
ma chiarissime ai suoi occhi.
Si dev’essere accorto
del mio sguardo perché,
sollevando la testa indispettito
e prima di arrendersi a un sorriso, fa:
«Non lo vedi che faccio?
Trasformo questa merda in tante stelle.
La birra però prima me la bevo».
E riprende.

(p. 42)

Scaricato, almeno in apparenza, da ogni formulazione retorica, il lirismo di Gezzi, sempre più livellato l’orizzonte percettivo dell’autore, aspira a un “realismo” dello sguardo, in cui il soggetto è riconoscibile nell’intercapedine momentanea e fluttuante di uno spazio relazionale sfuggente, e quindi estremamente sfumato.

Responso per R.

Per un’incomprensione banalissima
– una parola pronunciata
a voce troppo bassa, un appunto
stracciato senza cura – la luce
che poteva visitarti si è posata
sullo scuro che si è chiuso
imprevedibilmente: lo slargo di splendore
sul parquet si è frantumato
in quattro sottilissime fessure.
Che non portano a niente,
che nemmeno si intrecciano
in un frivolo shangai da esaminare
nelle meno intorte: tutto qui
il dono sperato, il responso degli oracoli
pregati mentre scivoli nel sonno.
«Che almeno siano buio
al più presto. Che l’inganno sbiadisca
per il colpo di straccio di una nuvola».

(p. 49)

Il tema dell’intreccio, ossessivo nella raccolta, si affianca a quello della costruzione, è il soggetto a necessitare (lo abbiamo accennato in precedenza) di nuove radici, pur essendo espropriato nell’impossibilità di qualsiasi richiamo nostalgico (non è forse il peso ontologico più pressante per quest’umanità d’inizio millennio, postuma di se stessa?).
I passi compiuti sono irrimediabili, ombre di un cammino che si fa urgente, in affanno: «perché non ha detto le parole / che estraggono il reale dal fantasma. / Ora devo camminare, si ripete, fino a perdere il controllo del corpo» (Lo spazio percorso, p. 51, vv. 14-16).
La volontà di controllo attraverso il conteggio numerico, oltre ad avere una funzione “mnemonica” – la poesia adesso è nota a margine che tenta di non farsi sfuggire lacerti di vita – s’incrocia a quell’angoscia d’affanno, l’urgenza rischia di farsi ossessione. Non sarà un caso che all’altezza del centro del libro appaiano le ombre e l’immaginazione squarci il quadro della narrazione: «…Un racconto / di ombre si è proiettato sull’intonaco / che lo custodisce con devozione» (Dal diario di Kafka, p. 57, vv. 4-6, ma si legga anche la successiva Colloquio con l’ombra).
La “chiarezza” del dettato si ricopre di venature, dissolvenze, crepe e l’ultima sezione – Il numero dei vivi, appunto – si apre proprio con un richiamo alla proiezione che (vedi la citazione da Simić) oscura la visuale, vi frappone una schermatura. Ogni certezza, sembra dirci Gezzi, per avverarsi ha bisogno di elaborare la sua frattura, la sua stessa in-essenza, la sua domanda senza risposta: «… quasi sotto casa (casa quale? Si intromette / lo stesso soffio allontanandosi nel buio)» (Ipotesi per una casa, p. 64, vv. 2-3).
Si crea un passaggio e dalla prospettiva infranta appare una visione inedita, l’enigma su cui si fonda l’impulso irreprimibile del desiderio comunicativo, la nostra passività di fronte alla potenza di ogni linguaggio; un vero capovolgimento nell’ineluttabile partendo dalla speranza di dirsi e dire l’altro. In questa direzione è possibile leggere i tre testi dedicati alla figlia, tralucenti proprio nel dubbio e nel desiderio proiettivo che illude il soggetto, rendendolo compartecipe nella dismissione del sé e nel confronto con la propria responsabilità d’ascolto:

Tre per una figlia

III. Chè?

«Che è?», la tua prima domanda.
O forse non proprio così,
forse solo «Chè?», a proposito di tutto:
dei suoni, della luce lontana
delle stelle, del tuo corpo
e del nostro, delle formiche,
perché bastano poche lettere in fila
per aprire sprofondi, baratri,
orridi che noi ricopriamo con affanno
di parole, balbettii:
è il ginocchio, sono le stelle,
sono formiche che risalgono il muro
e lì il cancello. Tu però non desisti:
«Chè?», continui a chiedere,
anche dopo le risposte. Sillabiamo,
ripetiamo, ma sappiamo benissimo
che hai ragione tu.

(p. 72)

Che sia la funzione etica del linguaggio a interessare Gezzi appare chiaro nei continui ripensamenti che contraddistinguono l’ultima parte de Il numero dei vivi (ma non si dimentichino le due epigrafi del libro incentrate sulla perfezione – Simonide, lirico greco del comportamento a-tirannico – e sull’imperfezione come acme e obiettivo di ogni tragitto – “L’imperfection est la cime” ci dice Bonnefoy). Ripensamenti sulle sicurezze, date frettolosamente per acquisite: «la tua quieta / sicurezza di automa imperturbabile che schiva / gli ostacoli e le spinte», possiamo leggere alla fine di un testo (Un passo indietro, p. 73, vv. 21-23) che si apriva con un gesto compassionevole e si trasforma nella descrizione di un allontanamento dalla scelta, una riflessione intima sugli stati d’animo sempre ambivalenti che guidano le nostre azioni.
Eppure è questa incertezza a manifestare, o meglio, a scandire il ritmo dell’esistenza, la sua ritualità:

Discorso ai nuovi vicini

Difendere un perimetro di luci:
qui il muro, lì un tavolo disegnato
contro il bianco, delle tende, il bagliore
intermittente del televisore che le incanta
e le rende vive. Dentro storie semplici,
né colpevoli né innocenti: il termometro
per la febbre, un quadro, uno sguardo
che rade il buio e si consuma nell’attesa.
Chi abbia ragione e chi abbia torto non lo dicono
le case. Eppure tutti, appesi al vostro vuoto
che un passato di generazioni riempie sempre
di un senso, scambiate una parola con il monte
che incombe e guarda il lago come un angelo
di terracotta veglia una casa: senza vederla.
Difendere un perimetro di spazio,
di esistenze, appartenersi nel rito
del risveglio sotto un unico
tetto che sembra casa e non lo è,
perché le luci già tremano e il termometro
dice febbre, e in una, due giornate uno vende
una discendenza, spicca i quadri, strappa le tende,
ne fa stracci. Nella breve parentesi
di questi istanti vivete voi.

(p. 74)

Rito, ritmo, suono che si produce nelle parole dette, nell’ascolto dell’altro, nell’esercizio a questo ascolto che trasforma un’intuizione, una trasmissione che può farsi scambio generazionale, rispetto di una voce nella dimensione conviviale di un incontro. Forse per questo in Lettera a Fabio può sembrare giusto riconsiderare l’ascolto delle esperienze altrui come un arricchimento, un “magistero” che ci offra il senso di un diverso orientamento: «…Sbagliavo direzione, caro Fabio, / non capivo che la geografia delle valli / e dei laghi ammette ancora incidenze, / simmetrie, perpendicolarità / tra vuoti e pieni. Era il lusso di un nulla / imperturbabile, il mio, già sazio di qualunque / delusione, dolore» (Lettera a Fabio, p. 75, vv. 19-25). Siamo in cerca di indizi per ritrovare un cammino che conduca a una casa ancora imprecisabile, data per assodata l’impraticabilità dello schema che distingue diversità e conformazione a un ambiente, in poche parole di un’identità di cui perdiamo continuamente le tracce: «Vedo solo ciò che è uguale, risponde, / mentre il verde della porta trasuda / arancione e un campo di colza / si tinge di marea» (Unisci i puntini, p. 80, vv. 26-29).
Da questa perenne dispersione – e sperimentazione ossessiva – emerge un effetto straniante, un’evidenza trasfigurata per cui il “reale” si riattiva attraverso il mutamento, la plasticità di una lingua che fermenta nel gesto, autorigenerandosi o, forse, che spera nonostante tutto nel suo rinnovamento. Rinascono gli interrogativi sulla necessità della nostra presenza ed ecco che l’enigma, il mistero, il vuoto di conoscenza, diventano lo spazio di una misurazione della stessa. La domanda di un luogo, restando irrisolta, reinnesta un cammino per cui l’accumulo dei giorni, degli eventi, non spegne la curiosa fragilità che fa avvenire le nostre transizioni, il loro divenire.

Ultima domanda

Io non so chi vivrà dentro quei nuovi appartamenti.
Alcuni sono arrivati, altri arriveranno.
Altri se ne andranno prima del dovuto.
Ci incroceremo giù al parco,
davanti al lago, dentro una scuola
o un supermercato. Ci scambieremo persino
qualche parola, un giorno o l’altro.
Non siamo imperdonabili, eppure questa luce
che taglia il versante del monte
prometteva qualcos’altro, tempo fa,
e l’ombra che proiettava dietro a tutti
era la gioia. Adesso attendiamo
altre ombre per contare
di vederci un po’ più spesso, di conoscere
le facce dei figli, di sapere dov’è andato
a finire quel cane
che metteva allegria solo a guardarlo.
Ma sperare in un’ombra, una minaccia
che ci renda meno soli, più vicini,
non possiamo. Il presente è una speranza
che contraddice se stessa, bene e male
che si elidono, il sospetto di non potere,
non sapere, non volere
se non essere. Siamo?

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2015)


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Massimo Gezzi (Foto di Daniele Maurizi)

Massimo Gezzi ha pubblicato i libri di poesia Il mare a destra (Edizioni Atelier, 2004) e L’attimo dopo (Luca Sossella editore, 2009, Premi Metauro e Marazza Giovani), più la plaquette trilingue In altre forme/En d’autres formes/In andere Formen, con traduzioni di Mathilde Vischer e Jacqueline Aerne (Transeuropa, 2011). Ha curato l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Eugenio Montale (Mondadori, 2010) e l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori, 2012). In Tra le pagine e il mondo (Italic Pequod, 2015) ha raccolto dieci anni di interviste ai poeti e recensioni. Vive a Lugano, dove insegna italiano presso il Liceo 1.

 

NUOVI INIZI – IL DESIDERIO E LA SOSTA: “Abbonato al programma delle nuvole” di Giampaolo De Pietro, L’arcolaio, Forlì 2013

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Giampaolo De Pietro

NUOVI INIZI – IL DESIDERIO E LA SOSTA: Abbonato al programma delle nuvole di Giampaolo De Pietro, L’arcolaio, Forlì 2013

E se il canto sgorga autentico da un petto
gagliardo, alla fine si scolora,
svanisce tutto quanto, e solo restano
la vastità, le stelle ed il cantore.

Osip Mandel’štam

abbonatoalprogrammaEvocare, portare la voce fuori, ricordare che il contatto è la prima esigenza, il desiderio di costituire la relazione, il dialogo. L’implicazione anelante, la ricerca dell’aderenza all’alterità, scandiscono il terzo libro di Giampaolo De Pietro, autore catanese nato nel 1978 e redattore di Incerti editori, coraggioso progetto d’editoria indipendente.
Il divenire temporale, l’eternità sfuggente del fluire, caratterizzando la prima sezione di Abbonato al programma delle nuvole in negativo, sono i segnali di una forte aspirazione ideale, la percezione che la parola può riprodurre una tensione etica, proprio partendo dal desiderio:

Vorrei lavorare
sui piccoli rumori
del tempo, badando
ai piccoli rumori
di tempo, che registrerei
con un apparecchio specifico
Un antiorologio.

(p. 14)

Il movimento, in direzione di un miglioramento, origina dall’azione ipotetica e registra i mutamenti minimi, semplifica il dettato, come la poesia successiva sembra confermare con le sue movenze da filastrocca:

Non so che cosa
accade ai nostri discorsi
so solo che il tempo
sconsiglia sostanze
scompiglia forme
e forse lo spazio
assottigliandosi torna,
parola per parola.
Conto la vita
dito per dito,
o illudo
tratto per tratto
la mia stessa mano.
Ma il gesto è un altro
e un altro ancora,
e dello spazio
la traccia sola.

(p. 15)

La temporalità, percettibile negli infimi movimenti del reale, si lega all’alterità spaziale, in una sonorità che ricrea il contatto tra le due dimensioni, attraverso un gioco d’assonanze che costituiscono una nuova intonazione, un cantabile: «Ma il gesto è un altro/ e un altro ancora,/ e dello spazio/ la traccia sola» (Non so che cosa, p. 15, vv. 14-17).
Il legame vuole fissarsi, l’anelito di cui parlavamo all’inizio, infatti, traluce dalle scelte verbali, dall’azione del desiderio che tende a rafforzare l’unione:

Ancora

La foglia è del ramo
la notte lo sa bene si
tengono e reggono
ma viene la stagione
di mano e in mano lo
strettissimo bisogno
del legame s’ispessisce
e conta e rimane il
tempo ai respiri soltanto
il respiro nel tempo è aria.

(p. 21)

Le inarcature forti (si separano, per estendere la voce, anche i nessi semplici, ad esempio articolo/sostantivo) inducono un respiro che si sciampia nell’abbraccio del comunicare. Anche la disposizione dei testi manifesta la voglia progressiva del contatto, così «l’aria» che chiude la composizione, si trasforma nel «vento» di quella successiva: «Vento, la vita ci ripara/ poi ci piove addosso./ Piove spiove./ Vento spione» (Vento, la vita ci ripara, p. 22, vv. 1-4), per cui la diversificazione, il movimento nello spazio, porta alle oscillazioni dell’esistere che solo l’osservazione dei fenomeni fa percepire e che l’ironia del soggetto può contenere e tramandare, nel tentativo di difendere la propria stabilità – sempre precaria – perché immersa in contesti mutevoli.
Il reale, in questa poesia, può scatenare, oltre il movimento contenitivo, un contromovimento, una forza centrifuga che spinge in direzione dell’affabulazione, nell’esigenza immaginifica che è visione deformata dall’ironia:

Abbonato al programma delle nuvole

Quella nuvola ha
il profilo liscio di
balena e le ali da
passero, si sta
assottigliando.
Ce n’è un’altra
più rapace ha ali
divise. Abbonato
al programma
delle nuvole, per
il cane la porta
che si apre è
la scena madre.

(p. 25)

La ricerca di una «scena madre» affidata, negli ultimi versi, a quel «cane» che è figura simbolica – e che si maschera di una valenza correlativa – si ripercuote, nei testi successivi, fino a scaturire, finalmente, nelle «vie del bene dire» (p. 28), cioè nel desiderio di dire bene il mondo, il contatto con esso. Ecco che l’affabulazione ricrea l’aderenza:

Il cuore ha una mano?

Amelia Rosselli

Il coraggio di un’imposta aperta.
Di una nuvoletta d’intonaco appena scoccata.
Di ognuna delle facce.
Comprese quelle dell’ombra
di un qualsivoglia malumore.
Le vie del bene dire.
Le strade che si accendono in pace,
nonostante e per il saluto del sole
alla luce artificiale tra le persone.
Le facce ancorate all’affetto perenne.
E i cuori, e allora le stelle?
Le vie del bene dire

(p. 28)

I giochi di suono, la cantabilità di molti componimenti, rispondono all’anelito di relazione; abbiamo notato le assonanze, ma la trama fonosimbolica è ricca anche di rime interne, «Se/ sanguino riparo/ nel mio segreto,/ mi paro…» (Titolo, l’amore, p. 29, vv. 1-4). Si creano ritmi apparentemente ingenui, “orecchiabili”, che velano e stemperano la profondità concettuale, la centralità tematica, così ambiziosa, che riflette sull’esistente e, come abbiamo visto, sulle potenzialità relazionali.
La seconda sezione – Pane delle stesse cose – si apre nel segno di Osip Mandel’štam, i cui due testi posti in epigrafe (dai Quaderni di Voronež), fanno intuire la sicurezza di De Pietro nello scandaglio del movimento oscillatorio, che lo spinge alla compenetrazione della “realtà della visione” nella “visione della realtà” (“l’eternità” cara a Mandel’štam), per accettare finalmente «l’uguaglianza delle pianure». Nell’umiltà e affabilità della concretezza delle cose (Giovanni Raboni – in un articolo del Corriere della Sera, risalente all’aprile 1995 -, riferendosi proprio ai Quaderni di Voronež, evidenziava che l’ultimo Mandel’štam era riuscito a passare «dalla trasfigurazione delle cose alle cose, dall’ininterrotta ed euforica invenzione verbale di un mondo parallelo alla contemplazione disperatamente affettuosa di questo mondo») si riscopre l’attaccamento al mondo da cui può ripartire la fiducia nell’alterità: «scrivere non è niente, ha più risorse il pianto, forse, più/ sorgenti il riso. ripeto a fiato./ Scrivere proviene da un’altra stella, che crolla tra il vetro e la/ carta» (Scrivere viene, p. 37, vv. 20-23). L’alterità («l’altra stella»), dicevamo, è la vera risorsa della scrittura, indizio di questa constatazione può essere, allora, un verso che scavalca le sue precedenti dimensioni, allungandosi fino al riempimento completo della pagina, facendosi tentare, per istanti, dalla prosa, pur non rinunciando alla sua cantabilità. Questa necessità di espansione narrabile del respiro è comunque contraltare – anche qui l’azione di Mandel’štam è evidente – di una ristrutturazione formale che si fa esplicita in un’architettura più contenuta, nel riattivarsi continuo dell’anelito all’armonia (cioè al contatto):

Che belle
le donne
che camminano piano
al loro passo fedeli
e mai invano

per tutte quelle
che hanno fretta
ce n’è sempre una che
da sempre aspetta
al centro di una stanza
coprendo o lontananza
o intemperanza sfinente
– una fermata del bus a suo nome –

chi colma sofferenze
sorridendo a distanza
chi di un giorno di compleanno
fa una festa per le minoranze
che si sommano con gli anni
e fanno un giorno alla bellezza
dai polsi ai fianchi
del cielo che si meraviglia

e tanti auguri dolce sorella,
perché il tuo nome è come
un’ondata di coriandoli e
la tua voce nidiata di rondini
per i nostri sogni di allora
e per quelli di ieri, di ora, e domani
– regalarti un megafono –

tanti auguri di mani e coraggi,
perché senza te la rima del nome finisce,
ed anche la primavera a venire,
non esisterebbe alcun maggio
nulla sarebbe fiorire, nulla decidere…

(pp. 48-49)

Lo sguardo si focalizza sul mondo ma non viene meno la riflessione sul tempo. Anche questa tematica, però, subisce alterazioni in termini concettuali, in direzione dell’accettazione del divenire: «la cosa terrestre che abbiamo/ chiamato occasionalmente tempo perso» (Buona parte d’ombra., p. 45, vv. 7-8).
Occorre ancora evidenziare, però, che l’abbassamento tonale, l’umiltà raggiunta, non implica un appiattimento del gesto poetico sulle cose, non finge la scomparsa del soggetto, amplifica piuttosto la prospettiva, come abbiamo notato. Il risveglio nel reale complica la visione, nel senso che l’arricchimento nell’alterità, pur potenziando lo sguardo, mantiene il rischio del fraintendimento, ecco perché ritorna necessaria la componente affabulatoria, che solo la volontà del soggetto può ricreare con la propria immaginazione:

Le foglie cambiano pelle,
me lo hanno detto loro.
Chiedono, inoltre, di dire
ai bambini che, poi, tutte
andranno in cielo, dato che
provengono da lì, loro e i
loro genitori, gli alberi, ma
proprio da lontano, quando
terra e cielo erano un solo ramo.

(p. 85)

Il segreto dell’affabulazione vive nel dialogo e nella ricreazione che da esso può scaturire in direzione della trasmissione («di dire ai bambini»). L’esistente per un istante (l’istante della poesia) riproduce il miracolo dell’unità, il primo movimento si riavvera (come un dono) “disponendosi” all’accoglienza dell’esterno («le foglie»), il soggetto coglie e passa il messaggio, è testimone ma anche voce ri-creante dell’estroversione del reale, non solo suo descrittore. De Pietro, in questo componimento, riesce a liberare il gesto della poesia e, pur partendo dalla testimonianza, riformula l’evento, non si limita a osservare i fenomeni, non attende un barlume metafisico, reinventa da referenti comuni.
Nella terza sezione – Nuvole in cielo – Capelli di Virginia Woolf in foto – ancora una volta la riflessione sul tempo cambia connotazione, stavolta è il ritorno del passato nella memoria a donare sfumature nostalgiche al segno (ritornano le nuvole della prima sezione). Una volta di più l’oscillazione del divenire si approfondisce e riabilita il ricordo, che funziona anche da sosta momentanea, da revisione del viaggio compiuto, delle esperienze appena vissute. Questa ricaduta nel passato fa respirare il presente, perché la voce deve nutrirsi del proprio passato per vivificare la spinta immaginifica, altrimenti il messaggio verrebbe bruciato nell’istante di composizione, dimenticando la trasmissione e cancellando l’esigenza relazionale. La nostalgia, allora, sarà il contatto col perduto – una morte sempre avvenuta – aggiungendo, in tal modo, il tassello della scomparsa ineluttabile nella ricostruzione dell’esistente. Solo in questa percezione della scomparsa, il viaggio di De Pietro può continuare e il poeta può pronunciarsi sull’ignoto (che arriva a conoscere per mezzo dell’affabulazione): «Così io mi sento. Come mi muove l’atmosfera che non/ riesco a intravvedere, immaginando» (Tenere tracce dei consigli, p. 89, vv. 17-18).
Alcuni segnali retorici sembrano confermare la volontà o necessità di sosta: le inversioni sintattiche s’intensificano, complicando la ricettività – ma è il rapporto col mondo che è complesso, il linguaggio si limita a esprimerlo –, come le reticenze e le iterazioni (quasi balbettii), gli incisi e le parentesi che addensano il dettato di nuovi dubbi:

Contratto, mi sono legato(a)un dito. A un Tempo solo per
Leggere e Reggersi ritornando come
indietro a ripensare vorrà dire il più avanti possibile a
ciascuna importante (causa o) lettura. Scrivere
avventura le cose leggere le ridestina. E una casa la vive
anche il vento, lettere (se abbassare lo
sguardo può, potrà equivalere a credere a un filo e sorreggere
una foglia col pensiero, se chiudo un occhio e lo colmo
nell’altro, lo sguardo vi sembrerà allora più aperto?)
Verso dove e Verso cosa, e chi. (verso)
Per qual sanzione di tempo, ritardo? Mai credere dunque di
star sé sprecando solo
se il silenzio perdona le ruggini sui materiali in disuso e le
cose invece ne vedono il verbo sciupare, anche senza il
suggerimento di te, mio precettore comune padre, o amor
denominatore. È viva, alla luce
delle lacrime, anche la semplice speranza, evviva più. Di
morire, come non dire alla sorte, la voce primule delle
persone, in trattenere, intrattenere. E quelle avventure sorde.

(p. 90)

La sospensione, la stasi espressa dalla reticenza («Le palpebre hanno/ l’impossibile/ canzone del», Ci sono piume., p. 91, vv. 9-11) riporta al tempo assoluto del desiderio – come già nella prima sezione – per cui l’unica possibilità è resistere fino al prossimo approdo immaginifico: «O spaziature del mare,/ per isole del verbo resistere» (Scala infinita, p. 95, vv. 10-11). Il movimento è composto di slanci e ricadute, è necessario tenerlo presente, altrimenti si rischia di non cogliere le possibilità aperte da questo libro, il quale è uno spaccato di esperienze immerse nel divenire. Si tratta di una poesia vivente, che rifugge l’invadenza delle strutturazioni formali e retoriche nel senso di un’esibizione virtuosistica del dire, nonostante le conoscenze approfondite degli strumenti del linguaggio che De Pietro possiede. Al poeta non importa il cedimento di tensione che conduce alla maniera, maschera della caduta dello slancio nelle certezze delle proprie acquisizioni, ma la riattivazione della stessa tensione in direzione del senso con tutti i dubbi che esso comporta, riflettendosi sul fare. Il cammino, d’altronde, non è solo progressione o mantenimento di una posizione (non sarebbe più movimento), ma il vagabondaggio pellegrino che non conosce la sua meta, per questo la sosta si carica di attesa e successiva rivelazione.
Molti verbi e sostantivi della raccolta, in questa terza sezione in maniera maggiore, tradiscono il desiderio prima, l’evenienza poi, del nuovo movimento: «Cammina,/ conoscenza…» (Vita mia, p. 103, vv. 7-8); «mondo delle mosse» (C’è la commozione, p. 106, v. 12); «Avanza. E magari si distrae…» (Credo nel pomeriggio, p. 109, v. 11).
Anche l’ipotesi emerge dalla sosta, prima di ripartire ecco un respiro lungo, un anelito nuovo verso un tu non ancora realizzato:

Fossi tu la
Santa protettrice
dei cespugli e dei
mazzetti di fiori di campo
farei come a pregarti
di tanto in tanto
di dormirmi accanto così
che il fianco riposi la notte
e posi i germogli sul morbido
cuscino di quasi ogni stanchezza
e poi al mattino la fioritura sarebbe
certa e incerta, come da te protetta
mi sentirei campo nel campo dei festivi,
le settimane mi innaffierebbero il fiato, ti affiderei
di tanto in tanto il respiro (un ironico trattamento, scelto e
serio), senza liberarmene ma
per affidargli quel senso di protezione, per farlo nostro
sollievo – angolo, orto
angolo, orto delle mani, raccolto – zolletta di respiro, o
zucchero indeciso
piccola aurora àncora alla tua aureola che ora risuona d’una
grande mancanza
di te, tutta nuova
a primavera e poi a sera si fa più precisa, allora fa’ come il
respiro
il cuscino qualche sogno buono e molta fioritura,

(p. 114)

Tutto il componimento è un lungo periodo ipotetico (che non termina, notare la virgola finale) dell’irrealtà, perché dalla stasi sta per riprodursi, attraverso il desiderio di riverifica relazionale, il cammino, la necessità di ricolmare la distanza – o la mancanza – con l’alterità.
La quarta e ultima sezione – Vedi, è un improvviso – (alfabeto, miglio) – riattiva, finalmente (?), le potenzialità immaginifiche del linguaggio, come a dire che si è pronti a intraprendere un’altra volta la trasformazione. Alcune formazioni verbali della sezione evidenziano quest’impressione: «Panterreno dei voli/ pancielo dei passi» (Passano farfalle, le età, p. 119, vv. 6-7), in cui la funzione di rinnovamento si esprime per neologismi, accompagnando la pienezza espressa dai prefissi (“Pan-“), con l’apertura del movimento (i «voli» e i «passi»). Lo slancio “oltranzistico”, entusiasta, è avvertibile anche nell’inversione dei referenti, per cui alla terra è associato il volo, come al cielo i passi.
Appare un altro riferimento ”letterario”, il Bartolo Cattafi de Le mosche del meriggio, cui è dedicato il testo di p. 120, il quale, a mio avviso, è indizio dei mutamenti oscillatori che emergono nella raccolta e che rappresenta la gestualità poetica di De Pietro. Tangenze concettuali, più che stilistiche, accomunano i due autori siciliani, le quali vanno rintracciate nella specificità di una forma mentis – legata forse al territorio di provenienza – “fratturata”, scissa tra il desiderio della fuoriuscita e l’aderenza all’origine (la problematica del νόστος). Il valore delle “cose” (l’alterità oggettuale, di acquisizione lombarda e raboniana) in Cattafi vive nell’antitesi o comunque nell’ambivalenza:

NEL CERCHIO

Qui nel cerchio già chiuso
nel monotono giro delle cose
nella stanza sprangata eppure invasa
da una luce lontana di crepuscolo
può darsi nasca un’acqua ed una nebbia
il mare sconosciuto e il lido
dove per prima devi
imprimere il tuo piede
calando dalla nave
consueta, transfuga
che il rombo frastorna
in corsa nella mente,
lungo le belle curve di conchiglia.
Sarà prossimo il centro:
là s’appunta il nero
occhio, la nostra
perla di pece sempre in fiamme,
serrata tra le ciglia,
che per un attimo, in un battito ribelle
intacca il puro ovale dello zero.

(B. Cattafi, Le mosche del meriggio, Milano 1958)

Lo slancio trascendentale, che non ha implicazioni d’ordine metafisico, ma esprime la tensione al vero movimento – in cui il mutamento avvolge anche il soggetto poetante che lo compartecipa grazie alle sue capacità affabulatorie – è fondante in entrambi i poeti. In Cattafi la monotonia delle “cose” apre alla visionarietà immaginifica, come in De Pietro, d’altronde, il quale aspira a «Una poesia che sposti le cose,/ che chiacchieri per loro voce» (Giri le lettere, p. 124, vv. 6-7).
Il «continuo argomentare» (Di questo, p. 141, vv. 2-3) della poesia avrà ulteriori sviluppi, quella di De Pietro si ferma, per ora, interrogandosi sul destino della stessa, seguendo fino in fondo il modello mandel’stamiano – Abbonato al programma delle nuvole si chiude, infatti, riportando per intero M’è dato un corpo – che ne farò io, nella traduzione einaudiana di Remo Faccani) –, laddove il poeta russo riflette sul tempo nella speranza che il gesto poetico si eterni distaccandosi dall’autore che l’ha prodotto. Sì, perché la memoria dell’autore che ha compiuto l’atto di ricreazione della poesia, per quanto importante, non è essenziale quanto la trasmissione del messaggio, dell’umanità di un gesto che può estendersi alla collettività, al futuro.

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2014).

NUOVI INIZI – RIFLESSIONI TECNICHE: I camminatori di Italo Testa

NUOVI INIZI – RIFLESSIONI TECNICHE: I camminatori di Italo Testa, Valigie Rosse, Livorno 2013

I camminatori

Ancora non era morto.
Ma già aveva accesa in mente
la cecità del veggente

G. Caproni

I 19 testi di quest’unico poemetto che è I camminatori valgono innanzitutto come risposta audace in termini di possibilità tecniche della parola poetica in tempi di ibridazione prosaica e mescolanza dei generi. Le scelte di Italo Testa, infatti, sembrano convertire le «impurità» dell’anti-stile di marca tardo-novecentesca (questo è uno dei motivi che permettono, in epigrafe, l’inserimento di alcuni versi del Caproni postumo) in una nuova ricerca di funzione per quelle accortezze retoriche (e quindi stilistiche), riconducibili soprattutto all’aspetto ritmico e sonoro. Per questo, pur sapendo di correre un bel rischio, mi accingo a definire l’ultimo lavoro di Testa come un’operazione neo-melica, perché riesce a riconsiderare l’elemento primigenio del linguaggio, il canto, alla base dell’espressione poetica. Certo, la musica de I camminatori è litanica, sia in senso stretto, religioso (e l’ultimo componimento della raccolta, agendo da monito per il lettore, sembra confermarlo, ma lo vedremo in seguito), agendo da invocazione all’attenzione per le presenze fantasmatiche, senza nome e tratti, di questi attori urbani – eppure così concreti, infatti «abbattono/ le protezioni/ scavalcano/ i cancelli le reti/ e entrano/ dentro i cantieri» (p. 28, vv. 8-13) –, sia in senso figurato: la serie di componimenti tratta ininterrottamente di questi camminatori, cantandone ipnoticamente le gesta (il movimento ipnotico, realizzato attraverso l’utilizzo delle sdrucciole e del ritmo ternario, è stato ottimamente compreso da Paolo Maccari nella nota finale), i gesti, di questi piccoli eroi in nuce, e per questo ancora indefiniti, che si stagliano dal niente, dalla più grigia e comune dis-identificazione.
La ricerca di Testa, è noto, rastrella, affondando i suoi strumenti, il campo qualitativamente immenso della tradizione novecentesca, nel caso specifico de I camminatori il riferimento di maggior impatto sembra essere proprio il Caproni richiamato all’inizio di quest’analisi. È tentata, in prima istanza, una ricoagulazione dell’io, del soggetto che, pur ridotto a semplice osservatore del mondo, esprime un barlume di fiducia proprio nell’immersione, per quanto apparentemente alienata, nel contesto. Vale, a dimostrazione di quanto detto, riportare per intero l’ultima stazione della processione visiva e liturgica elaborata da Testa:

non sembrano
mai farti caso
proseguono
e niente li distoglie
s’avviano
semplicemente
ognuno alla sua meta
ma simili
e sempre più numerosi
s’avvistano
lungo le strade
si incrociano
in ogni luogo
ovunque tu cammini
camminano

(p. 35).

Mi soffermerei sull’attacco: «non sembrano/ mai farti caso/ proseguono/ e niente li distoglie» (vv. 1-4). La fine di ogni connotazione, la scomparsa di concretezza nei riferimenti, decisiva ad esempio nel Caproni di Congedo del viaggiatore cerimonioso, si ribalta nel movimento attivato da una litote inattesa, per cui, i camminatori, nel non sembrare attenti, esistono e, l’avversativa al v. 8 non fa che sottolinearlo, agganciano nel simile destino il soggetto e gli altri (l’alterità assoluta, il mondo), i quali «s’avvistano» (v. 10), «si incrociano» (v. 12) in un parallelismo di presenza che non lascia scampo, e che agisce nel movimento: «camminano» (v. 15, in chiusura).
Il movimento e la presenza sono i macro-temi che legano l’intera raccolta, il suo procedere, quindi, per fuoriuscire dalla «nebbia» (costante dell’opera caproniana) del nichilismo, dalla frantumazione decostruttrice novecentesca, la quale, non riconciliando il soggetto e il mondo, non permette di accedere alla fabula, all’edificazione di nuovi miti per un luogo che continua la sua esistenza, per quanto galleggiante e aleatoria. Per questo la poesia de I camminatori, anche mantenendo l’atmosfera di precarietà esistenziale espressa attraverso l’ambientazione metropolitana, appare come un ultimo avamposto della preesistente visione desolata e tenta lo slancio verso un orizzonte inedito. In primo luogo come svincolamento fisico, concreto, dalla metafisica del fenomeno; vediamo, infatti, spostarsi l’asse di concentrazione linguistica in direzione degli aspetti epifenomenici. Provo a spiegare lasciandomi aiutare direttamente dal testo a p. 26:

nelle stazioni
transitano
dentro e fuori
in perpetuo
andirivieni
mischiandosi
alle folle in attesa
assaltano
a frotte i treni
che arrivano
lungo i binari
e subito
a capofitto
lanciandosi
nei corridoi
ripartono

L’epifenomeno, in quanto manifestazione secondaria, collaterale, di un fenomeno, in questo caso, è la localizzazione, il resoconto topologico di un nuovo paesaggio, quello urbano (le stazioni, i treni, i binari, i corridoi, ecc.), consistente di luoghi interstiziali o di passaggio. Questo spostamento decontestualizza l’idea del fenomeno (l’urbanizzazione, l’industrializzazione, la “tecnologizzazione”, in pratica gli aspetti alienanti dell’ambiente) e purifica lo sguardo del soggetto che si fa più oggettivo, realistico, ma nel senso del «realismo naturale dell’uomo comune» di William James (citato anche da H. Putnam, autore certo caro a Testa, in Mente, corpo, mondo, Il Mulino, Bologna 2003, p. 161), cioè di un empirismo slegato sia dall’aspetto meramente percettivo della sensazione, sia dalla presunta imponenza oggettiva dell’analisi scientifica che rimane comunque astraente e, quindi, ancora alienante. Il dubbio, espresso da Paolo Maccari nella suddetta nota finale al libro, rispetto alle ipotesi di lettura dello stesso – per il quale una di queste potrebbe anche mettere in causa l’accanimento scientifico di un soggetto che osserva creature nuove e mostruose (è richiamata, non a caso, la figura dell’entomologo) – in conseguenza di quanto detto, perde la sua evidenza e indirizza in modo più chiaro l’intera operazione de I camminatori. Infatti, la vicinanza di queste creature, come abbiamo visto analizzando l’ultimo testo del libro, tenta di ricreare una partecipazione, non si limita all’osservazione di fenomeni. Il rischio tentato da Testa, o meglio, la vera tensione linguistica dell’intera operazione è riassumibile nello slancio in direzione di una plausibile interazione tra l’io e il mondo, come abbiamo costatato; potrebbero, però, essere presenti cadute, per questo è più conveniente tornare al testo precedente: alcuni segnali stilistici e tecnici sono la spia della presenza di quell’oscillazione tra fiducia e sfiducia che ha caratterizzato, per grandi linee, la poesia del secolo appena trascorso: gli slittamenti ossimorici in questo caso sembrano sintomi di insicurezza: «nelle stazioni/ transitano» (vv. 1-2), «dentro e fuori» (v. 3), «in perpetuo/ andirivieni» (vv. 4-5), «le folle in attesa» (v.7). Il movimento noetico del poema, in alcuni punti, è giocato su questi contrasti percettivi, che ne limitano lo slancio d’apertura (ancora il regno del novecento, vedi, a tal proposito, le teorie di ossimori in Caproni).
Abbiamo notato lo slancio esistenziale e il coraggio ritmico del canto ne I camminatori, la loro impostazione concettuale che intima uno sfaldamento del limbo purgatoriale del Novecento in direzione di nuovi panorami relazionali (il soggetto tenta di smettere le maschere, anche quelle “magrellianamente” scientifiche). Non ci resta che attendere le future evoluzioni del tragitto che l’io e l’altro possono ancora percorrere insieme.

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2014)

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NUOVI INIZI – IL SISTEMA ALLEGORICO DELLA TRASMISSIONE: “Nel debito di affiliazione” di Lorenzo Mari

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Lorenzo Mari

NUOVI INIZI – IL SISTEMA ALLEGORICO DELLA TRASMISSIONE: Nel debito di affiliazione di Lorenzo Mari, L’arcolaio, Forlì 2013

nel_debitoFuori dalle canonizzazioni “mimetiche” o sperimentali (neo-, trans-, post- e via discorrendo) si muovono alcuni autori nati negli anni ’80 del secolo scorso, penso, oltre a Mari, a Davide Castiglione o a Francesco Maria Tipaldi. Le loro operazioni, nelle relative diversità stilistiche, hanno la forza di scavare in quella tradizione apparentemente disillusa rappresentata da tutto il secolo breve (nella sua intera estensione, non concentrando l’attenzione solo sulle strade logore di un classicismo imposto, sul Montale delle prime raccolte, sui lombardi e sulle avanguardie che hanno sempre sospinto astrattamente un nuovo linguaggio nel tentativo, forzato, di frantumare il soggetto lirico). La necessità desiderante di ri-costruire un rapporto di fiducia con la parola e il testo, che non sia banalmente “realistico” o forzosamente dissacratorio, ma che riesca a esprimere trasporto verso l’inedito, l’ignoto, che riconsideri “fabulisticamente” il mondo, allusivamente, ri-tentando il tragitto che conduce alla condivisione di un messaggio in cui il poeta abbia ancora il ruolo specifico di artefice e contenitore di cultura.
Il lavoro di Lorenzo Mari si muove proprio in questa direzione, solo chi vuol restare cieco può continuare a non vederlo, e, infatti, Nel debito di affiliazione, ci permette di fare i conti con un autore che, con perizia e conoscenza della poesia del passato, inizia, in un diverso orientamento etico, «a tirare linee/ sulla mappa» (Anche il nostro viso, p. 20, vv. 4-5), attraverso lo scandaglio archeologico dell’eredità dei padri: «Contribuire, infine, a/ piovere il niente – oppure/ a colmare la terra» (Nel debito di affiliazione, p. 15, vv. 8-10).
Scorrendo le pagine della raccolta emerge, all’interno di uno stile che appare pacato, sobrio, a volte sostenuto da una lucida ricerca formale, un certo sdegno di stampo espressionistico, come in questo componimento d’impatto anticlassico, sperimentale, sulla scia di un grande maestro di “forma” poetica, Chiabrera:

Dove va l’oca (nuova anacreontica)

Dove va l’oca al passo,
anche gallina e capra
vanno, che è poi al macero,
senza macello – niente

ormai conta la carne:
neanche lorda di sangue,
neanche vuota, al fuoco
non sconta. Sacro è il marchio,

ma è un buco a cielo aperto:
poi soltanto il fegato
incarna, poiché ingrassa
e si segna e si corrompe.

(Si nota in un secondo
momento come ancora
nel fegato risieda
amore, e nel punto

esatto – dove ancora
muove l’oca il suo passo)

(p. 38)

Sorge un richiamo a quella zona marginale, ma estremamente produttiva, della nostra letteratura, mi riferisco alla temperie “vociana”, infatti è come avvertibile una sorta di movimento oscillatorio per cui lo stile di Mari sembra estendersi plasticamente tra il Rebora di Voce di vedetta morta[1] e lo Sbarbaro dei versi: «La vicenda di gioja e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/ la sirena del mondo, e il mondo è un grande/ deserto» (C. Sbarbaro, Taci, anima stanca di godere, vv. 19-22, in Pianissimo, 1914). Sbarbaro, dunque, al quale tanto deve Montale (anche l’ultimo, disilluso, Montale), in toni meno rassegnati, per cui «tutto è quello/ che è, soltanto quel che è» (C. Sbarbaro, ibid., vv. 17-18), può funzionare come rampa di lancio verso un nuovo da inventare partendo dai “trucioli” del nostro sdilinquito e flaccido presente “post”, risuscitando lievi movimenti allegorici che riscontrano riflessi in Mari:

Figlio di questo e di quella

Manto, Tiresia. Sei figlio di questo e di quella,
della storia e dell’incesto,
dell’impossibile piacere
di tutti, che è deserto
per chi resta. (O anche
un limbo tratto dall’inferno,
correggendo, lievi, la svista.)

(p. 19)

Figure d’iterazione, anafore, anadiplosi, costellano i testi di Nel debito di affiliazione, come se la parola non riuscisse a essere proferita senza l’eco della memoria o, in extremis, per rinforzare le ossessioni intime, le trasposizioni potenziali e immaginifiche che, sole, possono riaprire al mondo e al senso (un po’ come accade al Campana, per restare in clima “vociano”, de Il canto della tenebra[2]): «luce che fascia fascia fascia» (Di cilecca, p. 21, v. 1), oppure: «sul fondo c’è chi stramazza/ sul fondo c’è chi chioccia/ sul fondo c’è chi sbatte le ali» (Come nelle favole (volpi e faine), pp. 43-44, vv. 22-24); «ci si getta in acqua, ci si getta a fondo» (ibid., vv. 18-19); «(non c’è più noi a tenere, così come/ non c’è più un corrimano da ghermire)» (ibid., vv. 16-17). Non c’è più presa, nessun appiglio, nessuna alterità? Scomparsi i punti di riferimento, è proprio dal fondo della caduta umana (che è sempre stata), in quello stesso fondo che ci contiene tutti, che si percepisce la differenza (“chi stramazza”, “chi chioccia”, “chi sbatte le ali”) che ci illustra la vita nelle sue diverse manifestazioni – e reazioni. La conclusione del libro fa trasparire, allora, anche grazie alle allegorie animali, il concetto di diversità e accoglienza della stessa, aprendo in questi termini la possibilità di un senso futuro.
Grazie al lavoro di Mari, e degli autori richiamati all’inizio dell’intervento, di cui si aspettano le prossime prove, possiamo ancora sperare nel contributo della parola poetica nel panorama aperto dalla nostra, più presunta che reale, posterità.

Gianluca D’Andrea
(Dicembre 2013)


[1] C. Rebora, «Voce di vedetta morta// C’è un corpo in poltiglia/
Con crespe di faccia, affiorante/
Sul lezzo dell’aria sbranata./
Frode la terra./
Forsennato non piango:/
Affar di chi può, e del fango./
Però se ritorni/
Tu uomo, di guerra/
A chi ignora non dire;/
Non dire la cosa, ove l’uomo/
E la vita s’intendono ancora./
Ma afferra la donna/
Una notte, dopo un gorgo di baci,/
Se tornare potrai;/
Sòffiale che nulla del mondo/
Redimerà ciò ch’è perso/
Di noi, i putrefatti di qui;/
Stringile il cuore a strozzarla:/
E se t’ama, lo capirai nella vita/
Più tardi, o giammai».

[2] D. Campana, «Il canto della tenebra// La luce del crepuscolo si attenua:/ Inquieti spiriti sia dolce la tenebra/ Al cuore che non ama più!/ Sorgenti sorgenti abbiam da ascoltare,/ Sorgenti, sorgenti che sanno/ Sorgenti che sanno che spiriti stanno/ Che spiriti stanno a ascoltare/ Ascolta: la luce del crepuscolo attenua/ Ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra:/ Ascolta: ti ha vinto la Sorte:/ Ma per i cuori leggeri un’altra vita è alle porte:/ Non c’è di dolcezza che possa uguagliare la Morte/ Più Più più/ Intendi chi ancora ti culla:/ Intendi la dolce fanciulla/ Che dice all’orecchio: Più più/ Ed ecco si leva e scompare/ Il vento: ecco torna dal mare/ Ed ecco sentiamo ansimare/ Il cuore che ci amò di più!/ Guardiamo: di già il paesaggio/ Degli alberi e l’acque è notturno/ Il fiume va via taciturno/ Pùm! Mamma quell’omo lassù!».