Sulità | Nino De Vita | Zest Letteratura sostenible

Oggi su Zest – Letteratura Sostenibile


sulitàSulità | Nino De Vita
Mesogea, 2017

Nota di Gianluca D’Andrea

Continuano i racconti in versi nel dialetto personalissimo e assoluto di Cutusìu. Nino De Vita sembra proseguire per accumulo di esperienze trasfigurate nel ricordo e, proprio attraverso la trasformazione, ne ri-delinea i connotati, riuscendo a vivificare epicamente un mondo apparentemente estinto, sublimando le ombre e svelando, sotto la loro apparenza, una realtà arcaica ma ancora produttiva, quasi archetipo di un’umanità assoluta.

Certo, la Sicilia di De Vita, circoscritta al territorio d’origine, nonostante le vibrazioni suscitate dalle vicende dei personaggi raccontati, si basa su una fissità etica che rischia l’immobilismo, ma la fa sua forza risiede in un “classicismo” super partes che non abbisogna di altri giudizi se non quello della testimonianza.

Questo classicismo etico riflette non tanto l’ostinazione di parlare della “propria provincia”, ma l’umiltà di limitarsi a raccogliere quello che l’alterità rende disponibile – d’altronde, come diceva Balzac: “beato chi ha una provincia da raccontare”.

Si tratta, allora, di aderire a un humus produttivo, con tutte le incongruenze o gli estremi di violenza e rassegnazione leggibili, ad esempio, nel bellissimo racconto in versi A sciarra (Il litigio), in cui una semplice vicenda familiare contiene nei rapidi giri dei versi, nelle inarcature così frequenti e dirette, nei termini quasi basilari – da sottolineare la presenza di parole alterate con effetto straniante, dai diminutivi “Uzzu”, “niputeddu”, “tanticchia” fino all’accrescitivo “tintuna” – un universo umano fatto di gelosie, ripicche, vendette tremende (è un uomo a raccontare in prima persona la vendetta truce del genero che, per non aver ricevuto la terra in eredità, non solo non fa conoscere ai nonni il nipote dopo la nascita, ma, come se non bastasse, li sbeffeggia, facendo percepire la presenza del bambino portandolo via prima che loro riescano a vederlo). Un panorama umano sfaccettato ma accomunato nella lotta per la sopravvivenza, come nell’episodio del benzinaio che assume un vecchio di novant’anni, il quale vorrebbe arrotondare l’esigua pensione, pagandolo con una “anticchia ri bbenzina” per il nipote, lamentandosi anche della cattiva efficienza dell’uomo.

Dicevo di una vivificazione epica del mondo attraverso il racconto e di una tracciabilità “teatrale” delle vicende (a tal proposito cfr. L’idioma universale – A ccanciu ri Maria) che attraversa tutta l’opera di De Vita, e che è riscontrabile anche in Sulità. Resta da verificare se in quest’ultimo lavoro la stessa “teatralità” sia ancora in funzione di testimonianza (attraverso il teatro della vita si giunge al reale?) oppure se questa costante “rappresentativa” si stia trasformando in qualcos’altro.

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Il campo dei cigni | Marina Cvetaeva | ZEST Letteratura sostenibile

Con questo articolo s’inaugura la mia collaborazione a Zest – Letteratura Sostenibile


Cvetaeva_Cigni_cover_con-data-600x825Bianco: tra l’idea e la storia – Il campo dei cigni di Marina Cvetaeva
nottetempo, Milano, 2017

nota di Gianluca D’Andrea

Il campo dei cigni di Marina Cvetateva vede finalmente luce in Italia, nella sua versione completa a cura di Caterina Graziadei, per i tipi di nottetempo.
Il tragitto tutt’altro che lineare del libro, come tutta l’opera della sua autrice, evidenzia una volta di più la funzione testimoniale del linguaggio poetico, a dispetto di ogni ostracismo politico.

Nello specifico, Il campo dei cigni, fatica portata a termine da Cvetaeva tra il 1917 e il 1920, cioè in un periodo tra i più rilevanti e tragici del XX secolo, in quel passaggio violento e desolante segnato dalla Rivoluzione, viene a rappresentare un’operazione in cui stratificazioni storiche (il contemporaneo dell’autrice e la storia dell’antica Russia, intravista attraverso la sua tradizione epica, dal Cantare della schiera di Igor’ al Lamento sulla disfatta della terra russa) si intrecciano alla “passione” per la prospettiva popolare, con il risultato di un legame di lunga gittata tra l’individuo e il tempo. Emerge un’aspirazione all’unità per cui la simbologia del bianco, così “assordante” in tutta la raccolta, diventa il correlativo di un desiderio “civile” percepito sul margine della sua stessa fine. In sostanza, Cvetaeva è riuscita ad abbracciare i dati di realtà trasformandoli, però, in un ideale di lungo respiro, in cui coagula il misticismo ereditato dalla tradizione della storia russa precedente alla Rivoluzione.

Con ogni probabilità anche l’educazione personale di Cvetaeva, da cui deriva una concezione “nobilitante” dell’esistenza, è sintomo dello sdegno manifesto per ogni categorizzazione sociale, e della scelta totalizzante per una libertà individuale ai limiti dell’eccentricità. Se quanto appena esposto è vero, allora i versi che si leggono a p. 81 della presente edizione, «Due soli nemici ho avuto al mondo, / due gemelli, fusi insieme per sempre: / la fame degli affamati – e la sazietà dei sazi!», diventano paradigma di una personalità esacerbata da contrasti e opposizioni, lacerata da una tensione all’elevazione che solo la parola e il canto parrebbero soddisfare.

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BREVI APPUNTI SULLA FINE VI – “Nessun confronto, nessuna fine”: “Senza paragone” di Gherardo Bortolotti, Transeuropa, Massa, 2013

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Gherardo Bortolotti

BREVI APPUNTI SULLA FINE VI – “Nessun confronto, nessuna fine”: Senza paragone di Gherardo Bortolotti, Transeuropa, Massa, 2013

gherardo_bortolotti_senza_paragone_copertinaIl rimpicciolimento del punto di vista in un flusso conglobante, che abbraccia il massimo possibile di un reale comunque in fuga, è la “tecnica” messa in atto da Bortolotti in questo suo libro di passaggio.
Senza paragone (ricordando che Tecniche di basso livello è del 2009 e che è uscito da poco, nel 2016, Quando arrivarono gli alieni) si presenta come un dispositivo, dunque, un conglomerato di tracce verbali messe in riga per un possibile senso. Per entrare tra le maglie di questo dispositivo occorre abbassare l’orizzonte di presenza del soggetto e provare a captare, comunque, lo sforzo di “comprensione” senza simulazioni dell’io scrivente, e la conseguente definitiva (almeno nelle intenzioni dell’autore) de-liricizzazione del contesto. Se «il mondo è quello che è indipendentemente dagli interessi di qualsiasi descrittore» (H. Putnam, Mente, corpo, mondo, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 15), ma comprendendone gli stessi interessi, allora la prosa-mondo di Bortolotti vive nell’intreccio ad oltranza, in una tessitura verbale per cui il soggetto è come in bilico tra presenza e assenza e la sua possibilità di relazione è situata nell’intercapedine, ovvero nella funzione quasi “ri-creativa” di una similitudine molto facilmente ribaltabile in distinzione.
Forse il limite e la forza, quindi tutta l’ambivalenza del linguaggio di Bortolotti (non solo di Senza paragone) risiede nell’oscillazione scandita da tappe elencative, e quasi tassonomiche per come sono divisi numericamente i testi, che ricostituiscono la dinamica tutta illuministica di una conformazione d’archivio, enciclopedica.
Lo stratagemma compositivo del libro – e rifletterei sul titolo separando i due termini: “senza” / “paragone”, nella riproduzione dell’ambivalenza tra assenza e presenza relazionale attuabile solo nel confronto -, quella similitudine pronta a essere ribaltata nel suo opposto, plasma un’atmosfera inedita, per cui il lettore si trova immerso nel mondo “descritto” (mondo occidentale, suburbano-urbano, per lo più piccoloborghese, perciò settoriale e paradigmatico, per quanto anche totalmente “soggettivo”) come dentro una bolla, anche se l’ipotesi distanziante è come attraversata da una pietas partecipativa, a sua volta quasi congelata da una classificazione in esubero, dal surplus d’informazione.
Lo stilema della similitudine (compreso il suo opposto) è la base per lo sviluppo di un andamento solenne del discorso, ma di una maestosità diminuita, con richiami poematici classici – quasi un’epica di “basso livello” -, mentre l’impostazione sistematica pare richiamare un’esigenza di percezione “cartesiana”, all’interno dei cui assi pare muoversi uno scibile caratterizzato da ulteriori ambivalenze. Se, da un lato, la pulizia del dettato, la sua cadenza meccanica manifesta una potenzialità descrittiva, in termini di accumulazione, che rende possibile l’archiviazione in una gabbia formale, dall’altro, l’impossibilità di esprimere la “totalità” rompe le sicurezze del modello e si formano incrinature nel flusso, fino a cadere letteralmente nell’inespresso perché inesprimibile. Ma occorre riportare un esempio:

senza paragone 22

01. come le ore di lavoro, l’interstizio lunghissimo, laminare, in cui ti inoltri tra masse di giorni perduti, di giorni a venire, di quel che resta di scenari probabili che ti vedevano felice, scartati a seguito di un particolare secondario, di una ricaduta marginale di eventi a più larga scala, della crisi finanziaria, della governance del territorio, in cui sei implicato insieme a migliaia di altre persone secondo sistemi complessi di casualità, approssimazione, eterogenesi dei fini, e che ti hanno raggiunto, e spinto nell’angolo in cui sei, ossessionato da ciò che capita, dalla macchina del presente, dalla sua estensione chilometrica, tridimensionale, apocalittica

02. come il fatalismo all’uscita dell’ufficio, le vaste prospettive di quei primi minuti

03. come il sole, le ombre precise che disegna sulle facciate degli stabili, delle villette, la limpidezza peculiare degli orizzonti suburbani che attendono l’arrivo di astronavi aliene, lunghe e vaste come cumulonembi, le cui forme segneranno il termine di ogni ordine, di ogni parsimonia nei desideri, nella consumazione dei propri giorni, in cui si avvicendano casi successivi, casi ragionevoli, che ti conducono in angoli della casa dove scopri alcune briciole, una macchia, le tracce di una tua vita passata, fantomatica in cui

(pp. 49-50).

Ad apparire è un quadro preciso pur nella propulsione dileguante nel flusso, in cui si perde (o si maschera?) il soggetto. Dall’archivio visivo e poi mnesico – per lo più la visuale è minima, concentrata sul particolare minuzioso che si espande al contesto e ritorna su se stesso, anche se l’ordigno ciclico, barocco o “illusivo”, è interrotto dal taglio secco della chiusa: «casi successivi, casi ragionevoli, che ti conducono in angoli della casa dove scopri alcune briciole, una macchia, le tracce di una tua vita passata, fantomatica in cui». Eppure, l’osservazione da “scientifica”, in direzione “cartesiana”, perde la sua risolutezza e si fa più attenta alle sfumature, alle ombre proiettate da un soggetto che sembra perdere la sua capacità di contenitore obiettivo.
All’inizio parlavo di intercapedini di contatto. Ecco, verso la fine di Senza paragone questi minimi intervalli, per cui il mondo poteva farsi luce nel dispositivo, si allargano in crepe e «si aprono dall’occhio», rendendo intuibile (e infatti Quando arrivarono gli alieni sembra confermarlo, con prestanza allegorica e affabulatoria) la presenza sempre più assidua di un’esteriorità finora tenuta a distanza.
Forse il linguaggio di Bortolotti non aveva ancora trovato la sua capacità di incontrare il mondo con la sua forza dirompente, ma Senza paragone sta proprio a manifestare la possibilità di una fuoriuscita da coordinate rassicuranti:

senza paragone 27

01. come l’estensione del cielo nelle ore del giorno, i diversi toni di azzurro in cui la profondità si estingue, la distanza luminosa dell’orizzonte, dei quartieri periferici, delle aree industriali suburbane, oltre cui la pianura si inoltra in regioni di lontananze, bassa densità di popolazione, politiche razziste

02. affine agli anni della giovinezza, alla loro poca ricchezza lasciata alle spalle, in termini di esperienza, gioia, senso delle cose di cui

03. simile a un altro, di questi

04. diverso dalle foglie che marciscono nel parco, dall’erbaccia che spunta accanto alle ringhiere, ai cancelli, dalle giornate che ti sprofondano nell’autunno e nella normalità dell’estinzione, nella successione disillusa delle serie televisive

05. come le cose che hai finito di fare, le giornate trascorse di cui in parte possiedi i frangenti, le scene quasi sospette di salotti in penombra, di corridoi, di cucine in cui la frazione di un senso ti è apparso, mentre ti iniziavi alla sera, mentre pulivi le briciole della cena finita, i minimi resti di insalate, sugo, fette di pane, che cancellavi con lo straccio sotto la lampada accesa ed un pensiero di come sarebbe, se tutto di colpo finisse, se la sottile tensione superficiale di ciò che è in corso, di ciò che è vero, cedesse alle pressioni delle possibilità scartate, degli errori, degli impliciti paragoni con cui siamo arrivati al presente, alla soglia delle altre cose a venire, al cospetto dei nostri mobili, dei nostri cari, anch’essi inoltrati, come radici, fino a questo livello del mondo corrente, della farraginosa materia dell’ignoto reale, diretti ancora più a fondo, consumando il passato, le opinioni, l’eterogenesi dei fini, il significato sbagliato di ciò che è avvenuto e trovando, di colpo, abbassando lo sguardo, le tracce del tempo passato, degli anni lasciati alle spalle, nelle pieghe di un dito, nelle crepe del muro, nelle rughe raggiate come antichi sistemi di canali che, allo specchio, si aprono dall’occhio, verso la tempia, verso lo scorcio della nuca e tutto quello spazio, che non puoi vedere, perché lo copri

(pp. 59-60)

Gianluca D’Andrea
(Giugno 2017)

“Il tempo del consistere” di Gianfranco Fabbri, L’arcolaio, Forlimpopoli 2016

Fabbri
Gianfranco Fabbri

Il tempo del consistere di Gianfranco Fabbri, L’arcolaio, Forlimpopoli 2016

consistereIl libro di poesia più bello letto in questi primi mesi del 2017 è un libro di prose. Lo ha scritto Gianfranco Fabbri ed è stato pubblicato dalla da lui fondata casa editrice L’arcolaio che, dal 2008 a oggi, è diventata una delle realtà più vive e propositive proprio nell’ambito della pubblicazione e diffusione della poesia in Italia.
A contraddistinguere Il tempo del consistere, evidenza che con ogni probabilità me lo ha fatto più amare, è la presenza del pudore, e quindi di un’etica del rispetto, che si espande dal ricordo e che si fa presenza assoluta, atemporale. Una costumatezza, dunque, che coraggiosamente si oppone alla volgarità del mondo, accompagnandosi allo stupore per lo stesso e a un’attenzione tutelare verso lo strumento linguistico che deve prendersene cura:

«Fuori, intanto, bianco s’apposta il manto sulle case del paesaggio. (Mondo)
Ho cancellato paesaggio e ho preferito inserire al suo posto il termine “mondo. Perché?
Soltanto perché più liquido-tondo-breve-universale?
Non solo per questo.
Il di più non lo saprei spiegare»

(Anche una forte nevicata avrà la sua bella sintassi, p. 87).

Sì, emerge infatti, nei testi di questo libro, un senso di apprensione relazionale non facilmente riscontrabile in altre operazioni coeve. Ed è proprio la poesia a essere trattata con rispetto da chi rinuncia all’evidenza del verso trasmettendone il ritmo in una prosa pregnante ed eterea allo stesso tempo, quasi in un respiro che immetta il suo fiato nei momenti di raccoglimento e riflessione, per poi diffonderlo, senza infingimenti o esorbitanze, nel giro della relazione o del contatto col mondo.
Tanti sono i passi in cui un’attrazione desiderante nei confronti del contesto si rende manifesta, sin dagli esordi passionali di una ritualità nostalgica nella sezione Echi del passato, in cui il presente si riattiva per mezzo dei ricordi, in attimi di disorientamento:

«Non mi va stamane di alzarmi.
All’improvviso mi sono ricordato di me»

(p. 13)

oppure,

«Il gioco è stato ricreato.
Un’idea venuta così per caso.
L’idea dell’infanzia, nello specifico»

(p. 15).

Certo, se la nostalgia non fosse sostenuta da un’essenziale ironia, la quale riesce a mettere tra parentesi il soggetto confermandone il ruolo di testimone decentrato, allora l’intera operazione rischierebbe d’impantanarsi nel rigagnolo di una verbalizzazione intimista e per ciò stesso stucchevole. Questo non avviene grazie alla maturazione di un’autoconsapevolezza (anche temporale, i testi de Il tempo del consistere, infatti, “sono stati scritti negli ultimi quattro anni del Novecento”, quindi pubblicati a notevole distanza dalla loro composizione), in cui al pudore e all’ironia sembra saldarsi la tenerezza onnicomprensiva della grazia:

«Nel giardino di casa, Hitler un giorno andò incontro al suo cane lupo per accarezzarlo. La bestia all’inizio si ritrasse con occhi timorosi; poi, come convinta da una forza superiore, accettò le effusioni con cautela»

(Lager, pp. 34-35).

Affiora un senso di fiducia solo grazie alla scomparsa della pretesa dell’io a un’autodeterminazione:

«Perdi i capelli, mio caro.
Sei quasi più bello.
Non vorrei che fosse altrimenti: non saresti tu»

(p. 40).

È in atto la cognizione del deperimento dell’essere che può persistere solo nella “consistenza”, cioè nello stare saldo (finché è possibile) insieme al mondo, riconoscendone la necessità.
Allo stesso modo il linguaggio si arrende alle referenze e affida alla sola presenza la possibilità di un senso:

«Poi, quando la notte gela, sembra che tutto contragga in sé. Sui tetti, i rivoli d’acqua si solidificano in una morte soltanto apparente»

(Quando soffia la calma strana dell’inverno, p. 58).

Nessuna risposta, ma la resa a quella “forza superiore” che in Fabbri è ricollegabile a una fede religiosa ben definita, e che nel lettore potrebbe suscitare la percezione dell’umiltà necessaria per un vero accesso al mondo. Come negli splendidi quadri della sezione La suggestione della cultura, in cui nel testo dedicato ad Anna Frank si può leggere:

«come sempre è il cuore a rivalutare il senso dell’esistenza; con i cantucci nella soffitta, dove i due ragazzi mondano le patate e possono ammirare il cielo pieno di nuvole al tramonto.
Per un miracolo ancora, il mondo si ripete»

(Anna Frank, p. 70).

Abbiamo osservato come al tentativo, a questo punto realizzato, di accesso al mondo, si affianca la riflessione sullo strumento linguistico, con cui si rende possibile l’estatica comprensione dell’alterità, la “consistenza”, appunto, nel tempo della relazione:

«All’alba della scrittura è possibile cogliere l’esatto momento dell’estasi»

(Tra Rimini e Forlì, in treno: ore 21,15, p. 77).

Estasi che parte dal consistere: un movimento che cerca di consegnare il senso di una fuoriuscita dal sé per confermare la “presenza” nel contesto:

«Poi sempre mi dimentico della ragione per cui volevo scrivere»

(p. 83).

Proprio quando più pressante si fa l’urgenza di una riflessione sulla scrittura (la sezione Il rovello della scrittura quasi conclude il libro, se si eccettua l’explicit Frammenti e aforismi, che, però, pare aprire a considerazioni ancora in divenire, come l’afflato civile dell’ultimo testo dedicato alla strage di Bologna, e che riportiamo per intero al termine di questa riflessione, sembra stare a dimostrare), allora si staglia la profonda motivazione poetica che guida Fabbri: la mimesi tentata in tempi di metamorfosi anche troppo esposte, conduce a una trasposizione (perché sempre di finzione si tratta) il più possibile naturalistica:

«Per riprendere il buon Leopardi, potremmo affermare una sua idea: dire cioè che lo stile dà perfezione all’opera e l’opera è tanto più perfetta quanto più risulta imitazione della Natura»

(p. 86).

Allora, dopo aver considerato la tensione al reale della presenza, partendo dallo stupore che il soggetto perpetua nei confronti dell’esistente, il suo “consistere” o resistere comune, non ci resta che riportare l’estrema testimonianza, che Fabbri infatti incastona in conclusione, di un trasporto alla vita collettiva e relazionale che è anche consapevolezza della sua possibile cancellazione per mezzo della violenza e del terrore. Su questa voragine che si spalanca come un monito si chiude anche la nostra analisi:

Accumulazione paratattica per una tragedia

(Due agosto, 1980 – Bologna)

Un’esplosione. Un tonfo immane.
Il bar sul primo binario, il piano di sopra.
La sala d’attesa, l’atrio centrale. Un’iradiddio, la voragine sul
pavimento; i vagoni dell’espresso sotto la pensilina numero
uno; il primo occhieggiare di certe braccia staccate, l’avvento
epifanico delle membra – i corpi fatti a brani – sotto le
carrozze, come nella hall e nel piazzale antistante.
Corpi sotto i taxi.
Cadaveri tornati bambini, bianchi di polvere.
Il bus 37 reso furgone funebre.
Lenzuola come tende ai finestrini.
L’occulto diniego della morte.
Il bus 37 corre all’impazzata lungo la via Indipendenza col
suo reperto di persone arrese – una macelleria in
movimento, al tempo del clacson intermittente.
Grida, bestemmie della folla.
Una fuga di gas?
Non una fuga – la bomba; lo squarcio delle sinapsi; le
trombe di Eustachio frantumate.

Sotto l’hotel Milano, la prima postazione RAI; l’attesa della
diretta.

Per tutto il giorno, un accorrere di pompieri, di reporter di una
Tv locale, degli inservienti d’ospedale; i semplici barellieri,
nella loro dinamica umiltà, da sotto le automobili tirano fuori
i corpi disarticolati e le loro anime bruciate dallo
spostamento d’aria.

E anche a sera, anche a notte fonda, alla mercé di un caldo
africano [torvo marrone demoniaco] i gruppi elettrogeni, con
le loro luci innaturali, eccoli pronti a fare il terzo grado agli
ultimi resti umani.

Più in là, isolata e muta, attonita a se stessa, spicca una
scarpa bene calzata al piede orfano della gamba.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2017)

Transito all’ombra | Gianluca D’Andrea Marcos y Marcos, 2016 Recensione di Gabriele Belletti – su Zest letteratura sostenibile

Transito all’ombra | Gianluca D’Andrea
Marcos y Marcos, 2016

Recensione di Gabriele Belletti

«Recando passati e passando»:una resa in visione del mondo

L’esergo (p. 9) che apre la raccolta di Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra (Marcos y Marcos, 2016), dichiara, quasi fosse brano di poetica esplicita, un’intenzione. L’autore lascia infatti a Mandel’štam il compito di esprimere il suo (primo) pensiero e, con esso, la sua volontà: la rinuncia a considerare un destino e una storia come meramente personali e optare per un procedere distante da chi «l’ombra sua non cura», capace invece di attraversare l’ombra stessa, evitando il «niente» in cui le parole potrebbero finire («le parole finiscono nel niente / oppure si agganciano in noi», Cambriano, p. 62).

Il transito prende effettivamente le mosse nella prima sezione, La storia, i ricordi, dove il soggetto, con la sua voce, si disloca in un passato stratificato, per riportare nel presente, in anni «‘serraturizzati’ a blocchi» (XII, p. 34), un canto da tempo interrato. Chi lo canta, infatti, si reca in una posizione di retroguardia rispetto all’oggi in cui vive e attraverso cui, lente, interpreta ciò che è stato (dinamica questa che ricorda per certi aspetti il D’Ormesson de Le rapport Gabriel). Da una tale postazione, l’autore ri-porta ricordi assemblati in paesaggi individuali e collettivi, ricostruisce e si ricostruisce scavando in un humus comune. L’assemblaggio permette di ricomporre anche un noi-agglomerato («ci riconoscevamo negli scoppi», I, p. 14), una sorta di comunità coetanea e giocosa, colta in formazione col soggetto in un contesto mutevole («Il gioco già mutava in clangore», IV, p. 18), in cui sono spesso altri, dall’alto, a decidere («Aprivano e chiudevano le frontiere», X, p. 30).

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Recensione a “Transito all’ombra” su “Poesia” 326 (maggio 2017) a cura di Lorenzo Materazzini

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Poesia maggio 2017 - recensione su Transito all'ombra

“A ccanciu ri Maria” di Nino De Vita, Mesogea, Messina 2015

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Nino De Vita (Foto di Dino Ignani)

L’IDIOMA UNIVERSALE
(su A ccanciu ri Maria di Nino De Vita)

a-ccanciu-ri-mariaAvevo concluso la mia ultima riflessione sulla poesia di Nino De Vita (Riflessioni sulla lingua, 2 inediti di Nino De Vita, in Gianluca D’Andrea, 29 giugno 2014 [qui]) con la nozione di “confine”. Cercando di focalizzare la scelta di un’“idioma” all’interno di un quadro più vasto, di uno spazio linguistico “mondializzato”, provavo ad analizzare lo spostamento comunicativo conseguente alla mutazione relazionale, soggetto/mondo, in atto.
Ecco, il soggetto in De Vita è completamente assorbito in quella trama testuale che negli anni il poeta di Marsala è riuscito a costruire (non è un caso che, ad accompagnare la presente raccolta, sia uscita anche una scelta antologica del lavoro precedente dell’autore: Nino De Vita – Antologia 1984-2014, Mesogea, Messina, 2015, a cura di Silvio Perrella), utilizzando uno strumento così personale da rappresentare il sintomo di una scomparsa. Provo a spiegarmi: a dissolversi è l’io lirico nella contorsione di una lingua ctonia, profonda, di un “idioma”, appunto, in pratica sconosciuto e, per questo, adatto a ogni trasfigurazione affabulatoria.
Nel corso del tempo, questa scelta radicale si è stratificata costruendo un conglomerato mitico di figure, le quali, finalmente accostate, ci offrono l’estremo tentativo di sopravvivenza di una storia, “della storia”, cioè dell’ultima grande metafora in cui è riassunto il tragitto della trasmissione dei messaggi tra le generazioni.
Nel piccolo saggio, richiamato all’inizio della riflessione, si parlava di ibridazione linguistica come fenomeno risultante dalla mutazione del rapporto io/mondo, la tensione all’incrocio di due realtà non più separate ma conglobate in una nuova definizione, in un “monstrum” linguistico. Nel caso di De Vita, invece, viene da pensare a fenomeni di concrezione. Lingua e mondo si coagulano, fanno uso di un procedimento che non richiede una forzatura “genetica” dello strumento lingua (anche così provo a spiegarmi la scelta del dialetto delle origini), ma il pudore di chi accoglie una tradizione e non rinuncia alla sua spinta. Il dialetto di De Vita possiede questa dimensione pudica insieme a una carica di resistenza che continua a dire il passato, conservandolo nel proprio DNA. È il racconto della memoria la vera necessità che spinge al mutamento, nonché il limite con cui lo stesso si scontra.
Ho parlato del pudore, ora posso tornare al concetto di confine: «Adam qui est forma futuri», leggiamo nell’Epistola ai Romani (5, 14), come si provava a dire, solo il tentativo di recuperare il passato apre la possibilità di “vedere” un futuro. E questo proprio perché ognuno di noi è quel confine che separa e unisce le due soglie. Per quanto – o volutamente – dialettica, la dimensione del “locus” originario è, in De Vita, proiezione del sempre (se questa non è epica, allora dovremmo forse rimodulare le definizione per indicare i poemi omerici), certa è, infatti, nella “riduzione” al proprio vissuto, la strategia dell’accoglienza di ciò che è noto, di una “realtà” con uno schema di valori identificabili dal punto di vista relazionale. Perché gli “attori” di De Vita sono le persone del “proprio” paese (o di zone strettamente ravvicinate), cioè figure che si muovono in uno spazio raccolto, un proscenio delimitato, un teatro. Affinché la rappresentazione abbia inizio – e in A ccanciu ri Maria questo avviene – occorre un fraintendimento, uno spostamento d’oggetto. Lo scambio tra le sorelle Maria e Margherita in una notte ventosa, è il racconto ricco di pathos di un gesto comune che non centra il suo obiettivo; il rapimento (in Sicilia, in altri tempi, neanche troppo distanti, le donne si “rapivano” per amore) di Pietro – che è costretto a prendere Margherita al posto, “a ccanciu”, di Maria per una questione d’onore – non fa che sfaldare il circolo della predestinazione del senso. La pietas che traluce dall’operazione, scaturisce dalla mancata convergenza tra arbitrio e obiettivo. Nonostante il piano, il progetto da portare a termine, ogni soggetto può fallire perché esistono concause che indirizzano gli esiti delle vicende a prescindere dalla volontà di chi le compie. L’altro da noi ci determina, per questo la poesia di De Vita preferisce le concause, la storia, il racconto che si coagula in un percorso d’inclusione/esclusione del soggetto, tra il comico e il tragico. Il dramma dell’individuo nella storia è anche, e soprattutto, l’ostacolo per il segno che aspira a uno scopo che non sia solo comunicazione ma un po’ di più (o forse un po’ di meno): la liberazione del senso nel futuro. Utopia cui il soggetto non può che arrendersi, ricadendo nel dovere di riconsiderare l’impossibilità della propria emancipazione dal contesto. Ecco perché il passato acquisisce centralità in termini di rivalutazione del vissuto e del tragitto effettivamente attraversato.
Qualcuno ha detto che senza un progetto la poesia non esiste ed è ancor più vero se si considera la poesia di De Vita, poiché la dimensione linguistica, la scelta del “proprio” idioma, ha nel nostro una funzione politica, un programma. Il dialogo tra passato e presente in proiezione futura è il progresso di una mutazione che vuole conservarsi, senza mai trasformarsi in “conservatorismo”. Soltanto la capacità di considerare le ombre del passato per conformare il futuro elimina gli spettri del presente o, quantomeno, come in ogni finzione che divenga vera arte, può ancora illuderci che un percorso “da fare” ci sia, per questo occorre saper costruire, progettare appunto, lanciando il segnale che si scosta dal circolo vizioso di un presente eticamente svuotato, “fantasmizzato”.
Scriveva nel 1978 Franco Fortini: «Così la nostra generazione ha potuto vedere il trionfo della trasformazione della società in spettacolo […]. La sua trasformazione in “testo” ossia in apparenza e fantasma. La lotta contro gli esseri abusivi che abbiamo generato e che ormai ci abitano, contro gli spettri del pieno giorno, nati anche da quella che si chiama “l’autonomia dei significanti”, è una lotta collettiva ossia politica» (F. Fortini, I confini della poesia, Castelvecchi, Roma, 2015, p. 37). L’educazione “civile” di De Vita si è mossa su questa scia fino a diventare nella maturità dell’autore (come A ccanciu ri Maria sta qui a dimostrare e tappa non conclusiva di un lungo e sempre coerente percorso) una regola ferrea, un possibile ammaestramento. Anche per questo mi avvalgo, ancora una volta in conclusione, delle parole di Fortini che molto meglio delle mie riescono a riassumere il viaggio dell’opera di De Vita: «L’unico modo di resistere alla morte è quello di costituirsi entro un sistema, secondo un progetto e quindi con un’autoeducazione di cui le opere d’arte sono un esempio» (F. Fortini, Intervista per dopodomani, in Uomini usciti di pianto in ragione. Saggi su Franco Fortini, a cura di M. De Filippis, manifestolibri, 1996, p. 160, ora in I confini della poesia, op. cit., p. 7).

ESTRATTI

I

Me’ patri rissi fèrmati,
lassa stari all’aceddi,
veni cca, venisenti
sta storia.
Cuntava, e ggheu cu Petru
chi sintìamu.
Quanneni chi finiu «È tuttu veru»
rissi Petru. «Accussì
successi».
Me’ patri mi taliava.
Eu m’arrassai. Mi nn’jivi
pi sutta ri dd’alivu
chi cc’era.
Ô ciciuliu pinzai,
tramazzatu, all’accupu,
‘u rriminìu ri dda
notti…

… Mio padre disse fermati,/ lascia perdere gli uccelli,/ vieni qui, vieni a sentire/ questa storia./ Raccontava, e io e Pietro/ che ascoltavamo./ Quando finì «È tutto vero»/ disse Pietro. «Così è successo»./ Mio padre mi guardava./ Io mi allontanai. Andai a sedere/ all’ombra di quell’unico/ ulivo che c’era./ Il mormorio immaginai,/ turbato, l’angoscia,/ i gesti di quella/notte…

II

Manciava e gghia cuntannu.
Eu facia l’azziccusu:
vulia, ri stu mpirigghiu,
fora ‘un lassari nenti.
Cci nfilava nna punta
ru cuteddu un pizzuddu
ri pani e l’ammugghiava
nnall’ogghiu.
Ddi cosi fidduliati
chi cc’eranu appizzava,
‘a sarda, ‘u pumaroru, bbaddiceddi
ri chiàppari, ‘a cipudda…
Masticava e parlava.
Pi’ ddu’ voti assaggiau
‘u vinu, vippi l’acqua,
vutànnusi ruttau.
Quann’è ch’accuminciau
a scìnniri, pigghiatu,
nno ntrìsicu ra notti,
cu Margherita nchiusi
nno casottu, ‘u trattinni.
«Nna chissu, Petru, ‘un cci
trasu».

Misi ‘i cosi nna coffa,
quannu accabbau, e nni
susemu.

«Ti facisti ora scenti?» mi spiau.

… Mangiava e raccontava./ Io chiedevo, seccante:/ volevo, di questo fatto,/ che fuori non restasse niente./ Infilzava nella punta/ del coltello un pezzetto/ di pane e lo bagnava/ nell’olio./ Quelle cose affettate/ che c’erano appuntava,/ la sarda, il pomodoro, bottoncini/ di capperi, la cipolla…/ Masticava e parlava./ Per due volte sorseggiò/ il vino, bevve l’acqua,/ girandosi eruttò./ Quando cominciò,/ tutto preso, a scendere/ nell’intimo della notte,/ con Margherita chiusi/ nel casotto, lo fermai./ «Di questo, Pietro, non mi/ importa».// Rimise le cose nella sporta,/ quando finì, e ci/ alzammo.// «Ti sei ora persuaso?» mi chiese. …

III

Si nnamurau ri unu Margherita.
Facia ‘u nzitaturi.
Passav ru timpuni
ri Cutusìu, ra strata
ravanti ra so’ casa.
‘A picciotta, pi vvillu,
si mpustava, aspittannu,
rarreni ra finestra.
Frisculiava ‘u picciottu
passànnu, si chiamava
Caloriu…

… Si innamorò di uno Margherita./ Faceva l’innestatore./ Passava dalla timpa/ di Cutusio, dalla strada/ davanti alla sua casa./ La ragazza, per vederlo,/ si metteva, in attesa,/ dietro alla finestra./ Fischiettava il giovane/ passando, si chiamava/ Calogero…

IV

Petru vitti a Maria
‘u jornu ra Rumìnica ri Parmi,
a Salunardu, ‘n chiesa.
Nna rumìnica appressu
‘a vitti e poi nnall’àvutra
arrè.

Appena ri nne ngagghi
cc’è una nzinga ri luci
‘a penza.
Nno carrettu
‘a penza chi s’abbia
nno feu…
È sempri idda.
Maria ch’un s’alluntana
ri l’occhi e cci cuvìa.

Pietro vide a Maria/ il giorno della Domenica delle Palme,/ a San Leonardo, in chiesa./ La domenica appresso/ la vide e poi nell’altra/ ancora.// Appena dalle fessure/ entra un poco di luce/ la pensa./ Sul carretto/ la pensa mentre che va/ al feudo…/ È sempre lei./ Maria che dagli occhi/ suoi non va più via. …

V

Petru amava a Maria,
ma ‘u patri ra picciotta
si misi, pi stu fattu,
a mussiari.
Appalurau ‘a zzitata,
e ddoppu rissi â figghia
‘unn’esti bbonu, làassalu,
l’ha vistu travagghiari.
È cunnuciusu. Aisa.
Adduma e fuma, scura,
cogghi ‘a mucigghia e p’iddu
‘u jornu è cunchiurutu…
‘Unn’esti come Vanni
Sinacori, pi ddilla,
chi vvinni cca p’a conza
ri marzu…
Maria ricia ri no,
s’avia nciammatu ri
Petru.

… Pietro amava a Maria,/ ma il padre della ragazza/ cominciò, di questo fatto,/ a tentennare./ Accordò il fidanzamento/ e dopo disse alla figlia/ non è buono, lascialo,/ l’ho visto lavorare./ È lento. Si mette all’in piedi./ Accende e fuma, scura,/ raccoglie gli attrezzi e per lui/ la giornata è conclusa…/ Non è come Giovanni/ Sinacore, per dire,/ che è venuto qui da noi per l’aratura/ di marzo…/ Maria diceva di no,/ si era innamorata di/ Pietro. …

VI

Stava ‘a picciotta muta,
tirata, arricugghiuta.
Taliava ô ‘n facci r’idda
– ma ‘u viria, ‘unn’u viria –
chiddu chi ddi latati
si nn’jia; taliava acciancu
ri nna rrota, dda sutta,
‘a strata chi paria
jiri p’arrivirsina.
Petru cci rrivulgia,
aliquannu, ‘a palora.
«Chi fai, comu ti senti».
Passava tanticchiedda.
«Talia com’è bbidduni
cca ntunnu a nniatri, ‘u viri?».
Margherita ‘un parlava.
Petru ‘un parlava cchiù.
Si nn’jia ‘u carruzzinu
nna strata a ddittufilu.
Bbattia abbracatu, mezzu
quarusu, ‘u ventu ncapu
‘i facci.

… Stava la ragazza muta,/ afflitta, tutta raccolta./ Guardava davanti a sé/ – ma vedeva, non lo vedeva -/ quello che di lato/ passava; guardava a fianco/ della ruota, lì sotto,/ la strada che sembrava/ correre all’incontrario./ Pietro le rivolgeva,/ di tanto in tanto, la parola./ «Che fai, come ti senti»./ Passava ancora un poco./ «Guarda com’è bello/ qui attorno a noi, lo vedi?»./ Margherita non parlava./ Pietro non parlava più./ Andava il carrozzino/ lungo la strada dritta./ Batteva infiacchito, quasi/ caldo, il vento sulle/ facce. …

VII

Maria avia appuiatu
‘u cozzu nna spaddera.
Si po’ ddiri chi stava
Sssittata, ‘i rrinocchia
Aisati, gnutticati.
Farsiava, pi ddu ncegnu
picchiusu, ‘u cantaranu.
«È ancora accussì prestu»
rissi Maria «o nonna…».
«E aadummìsciti tu.
Si t’addummisci ‘un ti
nn’adduni. Astura eu,
quann’è chi sugnu sula,
rormu. To’ patri rormi,
pirora, Margherita,
to’ matri…
Sulu vìgghianu
i maluntinziunati.

Maria aveva addossato/ la nuca alla spalliera./ Si può dire che stava/ seduta, le ginocchia/ sollevate, piegate./ tremolava, per quello stoppino/ fioco, il canterano./ «È ancora così presto»/ disse Maria «o nonna…»./ «E addormentati tu./ Se ti addormenti non te/ ne accorgi. A quest’ora io,/ quand’è che sono sola,/ dormo. Tuo padre dorme,/ per ora, Margherita,/ tua madre…/ Stanno a vegliare solo/ i malintenzionati. …

VIII

‘U violu avia giummara
nno mezzu, ê lati, irvazza,
mintastru, cura, spini,
felli: scinnia, rannìa,
nzicchia, turcia, facia
truppicari, sbutari
‘u peri.

Nno carruzzinu Petru
‘a muddau, jiu pi so’
cugnatu. «A lassu cca»
cci rissi «e nna squagghiamu».
Bbastianu l’attrappau.
«’Un mi mpuzzari Petru chi ti scannu».
«E annunca?» fici Petru.
«Annunca nna purtamu».
«’A purtamu cu nniatri
a ccanciu ri Maria?».
«A ccanciu ri Maria.
E dduppu e duoppu, Petru:
sempri fìmmina è!».
«Ma comu…» fici Petru, cu dd’annicchia
ri vuci ch’arrinnia.
Bbastianu era chiantatu.
Petru s’arricugghiu
una man unno cozzu, s’agguantau
i capiddi e ddopu ‘i
lintau.

Il sentiero aveva ciuffi di palma nana/ nel mezzo, ai lati, erbacce,/ mentastro, pietre, spine,/ ferule: scendeva, ingrandiva,/ rimpiccioliva, curvava, faceva/ inciampare, distorcere/ il piede.// Al carrozzino Pietro/ la liberò, accostò a suo/ cognato. «La lascio qui»/ gli disse «e ce ne andiamo»./ Bastiano lo afferrò./ «Non rovinarmi Pietro che ti scanno»./ «E allora?» fece Pietro./ «Allora ce la portiamo»./ «La portiamo con noi/ in cambio di Maria?»./ «In cambio di Maria./ E dopo e dopo, Petro:/ sempre femmina è!»./ «Ma come…» fece Pietro, con quel poco/ di voce che arrendeva./ Bastiano stava fermo./ Pietro si portò/ la mano sulla nuca, si acchiappò/ i capelli e li/ lasciò. …

IX

Jiu p’a porta e cu ‘a chiavi
spirmau.
«Cc’è tuttu» rissi Pietru
a Margherita, mentri
chi l’aiutava a scìnniri. «Pinzamu
a tutt. ‘A pasta, l’ogghiu,
‘u pani… Cc’è, nno puzzu,
tutta l’acqua chi vvoi…
Cc’è tuttu, Margherita.
‘U lettu havi ‘i linzola
puliti…».

Si cci misi
pu nfacciu. CCi strinciu
‘i vrazza, si turciu
pi talialla nnall’occhi.
«Cu mmia» cci rissi «’unn’hai
mpirugghi».

Margherita, ddavanti
ra purticedda, e stava
pi ttravirsari «Diu»
rissi «o Diu meu» rissi.

Andò verso la porta e con la chiave/ aprì./ «C’è tutto» disse Pietro/ a Margherita, mentre/ che l’aiutava a scendere. «Pensammo/ a tutto. La pasta, l’olio,/ il pane… C’è, nel pozzo,/ tutta l’acqua che vuoi…/ C’è tutto, Margherita./ Il letto ha le lenzuola/ pulite…».// Le si pose/ di fronte. Le strinse/ le braccia, tentò/ di guardarla negli occhi./ «Con me» le disse «non ne avrai/ dispiaceri».// Margherita, davanti/ alla porticina, e stava per varcare/ la soglia «Dio»/ disse «o Dio mio» disse.

Gianluca D’Andrea
(Novembre 2015)

Gianni D’Elia – Poesie da “Fiori del mare” (Einaudi 2015)

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Giancarlo Cazzaniga, La luce, dalla luce, nella luce (2006)

Fiori del mare – Nota di Gianluca D’Andrea

«J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans»

C. Baudelaire

Memoria, ritorni ai luoghi e ai tempi di una storia privata che si poteva illudere di appartenere a valori morali condivisi. Scene immaginate e compiute attraverso un paesaggio reale ma sfumato, di continuo, nel ritmo disteso su tonalità note, in qualche modo rassicuranti (endecasillabi e strofe e suoni in funzione di un gusto del classico ma affranto dall’incomprensibilità – o il rifiuto? – del presente. Ma è proprio la forza cantilenante del ritmo a congiungerci col sogno del ritorno: nostos e noia, ma anche accensioni di un’umanità che nelle parole del poeta emergono, ogni tanto, dalla dispersione che tempo e spazio (una volta Storia e Natura) sempre producono.


Gianni D’Elia – Fiori del mare (testi scelti)

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Presenza

E lo sguardo, lo sguardo dato,
ridato e distolto di quella
bambina, per cui tu non sei che uno
dei tanti avventori del pianeta,

in una sera ormai non più estiva,
ai tavolini di un bar pizzeria
dove la gente mangia, passa, e se ne va…
E verso il mare camminando, alla riva

dei tuoi giorni sorpresi ormai
soltanto sorpresi, senza un’intuizione,
colpiti così da un poco d’avara emozione,
vuoi dirmi in una carta, – in lei,

in te, resterà?…

*

Lontano

Cosa c’era di bello in questa vita,
ormai fuggita dalla sala buia?…
Oh, pena, abbandono, furia tradita…
Parlavano nel bar, amico e amica,

con le specchiere e con le piante finte…
Parlavano un amore, amico e amica,
più doloroso dell’amore ed era,
era l’amore un poco folle e mite…

Confuso anche l’amore a lite,
ma quanto mite lite era nel cuore
di non saperlo dire: lira ed amore
d’amore ed ira e smanie altrove unite…

*

Fiore del mare

O un senso oscuro, di parole illuso,
chiare, come ciuffi d’aria gelida;
qui, dove il mare steso un panno azzurro
sbatte a un filo; qui, dove l’erba

verde segue muri serpeggiando e
volti d’ossido gassano i passanti;
quel senso strano che ci prende,
a volte, di passare sulla terra,

sotto il cielo, solo una volta,
di non poterlo dire o tacere;
come un fiore silente sulla sponda,
stordito dal brusco delle riviere,

nel profumo che spuma, pensosa onda,
la sua fragile presenza, dalle ere…

*

L’onda dei morti

Questi corpi spiaggiati, tra i bagnanti
delle coste e delle isole famose,
ci ricordano che arrivano i migranti,
il mar dei vivi, sull’onda più atroce…

Mediterraneo, sei tu la gran tomba
di questi fiori, che l’Africa cuoce
al sole di guerra e fame profonda,
gettati dalle barche e dalla croce…

Le ragazzine rom urtano i pasti,
le sieste delle belle e riunte spose,
gli yacht alla fonda e i grandiosi fasti
degli ebbri ricchi e delle troie in pose…

Onda dei morti, alla pietà non basti…
Gentile Estate, spuma tra i cadaveri,
ondeggia per ognuno che veniva
con la speranza gelata nei baveri,

cullali dolcemente alla deriva,
accompagnali Tu all’ultima riva…

*

Fiori del mare

Quante volte, passando tra i rifiuti
su questa striscia tra rotaie e mare,
abbiamo visto e nominato, muti,
le cose del deserto passeggiare…

Al brusio delle onde, i gabbiani, il monte,
la riva lucida e obliqua all’andare,
la luce di foschia sull’orizzonte,
la ghiaia di conchiglie, e il suo cricchiare…

Che oggetti d’uso, abbandonati e folti,
un pettine, una ciabatta, un flacone,
quanti fiori di plastica sepolti,
stampi di stelle, per quei giochi al sole…

Fiori del nostro mare, aspro e gentile,
confesse brame, memorie imbandite,
urbane schiume di una storia ostile,
di un gran sogno sconfitto in mille vite…

Raccoglie il flâneur i resti di molti,
testa di manichino, efebo fiore,
se si cammina alla resa dei conti,
mare sommerso da un mondo che muore…

Com’è votiva, quest’arte che muove
sul verdazzurro che spumeggia fondi,
cogliendo a volte, già fatte e scolpite,
le forme ardite dei sogni profondi…

Tra la risacca di legge smarrite
dopo ogni burrasca, sotto i due Monti,
come trincee rialzate, in gomme trite,
ecco natura e storia, strette e unite

nella sordina, che ci culla e intride
verso le ripe degli arcani mondi,
tra il nero asfalto e la scarpata gialla,
dove profuma l’arenaria d’alga…

Tra le cataste delle mareggiate,
tronchi e rami, grandi ossa sbiancate,
anche noi ci sentiamo in riva all’Ade,
cose tra cose, strappate e buttate…

Oh, soltanto in questa musica viva,
sul pentagramma delle crespe sciolte
come solchi di marea contadina,
trovano pace le note sconvolte,

se niente è dolce come l’andar vano,
stupiti da ogni bello a fior di mano…

*

La Poesia

-Ma a cosa serve, poi, la Poesia?…
-Oh, Lei, Penelope d’un lungo disfare,
a tessere la tela in empatia,
a sentire, a pensare, e più a filare,

fissando il mare, l’orecchio alla via,
cantando, nell’attesa più esiziale,
a fare e a rifare l’ordito d’eufonia,
celandone la trama più essenziale…

Oh, Lei, la dolce strega Poesia,
può fare a meno, sì, di chi fa a meno
di Lei, in questo Barnum di follia,
nel grande vuoto e frastuono del pieno…

Fragilità e potenza d’animale,
titania scienza, tecnica impotenza,
incubo al carbonio, shock nucleare,
minaccia e guerra a tutta l’esistenza…

Non Rosa altera, ma Lima severa,
l’umanità ritrova la sua scía
contro la forza e l’idiozia dell’Era,
perché s’affini il gusto al giusto, e sia…

Oh, luminosa inerzia di Sirena,
Lei, Rima canora dell’ecceità,
con l’onda che rema fino alla rena
la musica, che soli e insieme si fa…

Ricomincia così, la Poesia,
in quel lento riandare per la strada,
nello stupore e nella gran magia
d’ogni comune e più vuota giornata,

nell’umile baleno della via,
nell’arso dubbio, che si fa eresia…
Lei viene a visitarci nella sera
come una madre dal bacio leggero,

lasciandoci nel cuore che dispera
il fior del verde e l’ascolto del vero…
Ma nel Regno di Prosa, che qua impera,
sempre più lenta ormai si dà la Rosa,

ebbra costanza, nella notte nera,
il vino di Orfeo nel libro posa…
Stessa veduta, che il pittore vuole,
la dipinge il poeta con parole,

schiuma l’avanguardia, onda la tradizione,
pensiero, ardore, arte, rivoluzione,
pure se impazza la Restaurazione
e non ci resta che la Traduzione,

il verso scandito dall’emozione,
dal nome al mondo, sì, dal mondo al nome…

*

La tristezza d’Italia

Quando scende la sera sull’Italia,
e ci pare che mai quieta tristezza
possa essere disgiunta dalla varia
antica nostra servitù e bellezza,

questa sera dei secoli s’impania
allo scuro fulgore dell’altezza
delle piante sui tetti, oltre l’aria
di lavoro finito e d’infermezza…

Per sempre questo senso di bassezza,
di Video e Casino, Duce e Papalia,
tra nuovo fascismo e vecchia immoralia,
Teatro, Ospedale, Caserma, Mal’aria…

Tristezza e collera, doppio che si specchia,
quando dentro di te senti l’Italia,
mai popolo, mai patria, sottofondo,
splendido luogo e faziosa contrada,

genio di pochi e stoltezza di fondo,
Gran Circo dei Furbi e dell’Egolatria…
Così, si va dentro l’indaco fondo,
scordando la bruttezza che ci latra,

tra la noia e il pericolo profondo,
oh economia politica ladra,
mentre dalla finestra sul tramonto
la sera accesa è notte sull’Italia,

e vien la cara brezza della Baia,
l’Ave struggente dell’aria ternaria…

*

Dal boccaporto

Contro il grigio dell’aria, il nero velo
di catrame d’altane, è l’asfaltato
manto che sale, dalle strade al cielo,
dove batte il lampo del volo grato…

La luce scocca con l’ala di bianco,
che frulla veloce come il pensiero,
passando nell’aria grigia un incanto,
che si rinnova, di sorpresa, intero…

Di caro nella vita c’è nient’altro
che questo stare a lato del mistero,
quando mutato in slancio è il triste canto
di natura e di storia, pari al vero…

Il volo d’un piccione batte il pianto
su questa barca di mansarda al cielo,
dove sottocoperta, sgrondi od arda,
andando avanti e indietro nella stanza,

seduto o disteso, ammazzo il mio Evo,
per l’infinito, che ci gela e avvampa,
qui, dal boccaporto del luminello,
questa lente del cosmo e del cervello…

E come fissa, dietro a grigie sbarre,
sempre lo stesso quadro il carcerato,
ecco, al tramonto, quel rosso da estrarre,
il fuoco vivo al nostro preso stato…

E pare d’essere sopra un vetrino,
cellula sotto l’occhio del destino,
nel viavai della cavia che, girando,
qualcuno va scrutando e sorvolando,

tra i barconi dei tetti, in un barchino,
sul Mar degli Anni, che non dà mai scampo…

 

SARÀ IL MIO TIPO?

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Una scena dal film SARÀ IL MIO TIPO?

di Francesco Torre

SARA’ IL MIO TIPO?

Regia di Lucas Belvaux. Con Émilie Dequenne (Jennifer), Loïc Corbery (Clément), Sandra Nkake (Cathy), Charlotte Telpaert (Nolwenn).
Francia 2014, 111’.

Distribuzione: Satine Film.

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La distanza tra Parigi ed Arras è solo di 90 minuti ma a Clément, giovane professore di filosofia e autore di un saggio di successo dal titolo “De l’amour e du hasard”, il trasferimento temporaneo subito ad opera del Provveditorato sembra davvero una punizione infernale.
Jennifer, invece, ad Arras c’è nata e non sembra affatto vivere la propria condizione con sofferenza, nonostante gli impegni familiari (ha un figlio piccolo di cui si occupa da sola) e professionali (fa la parrucchiera in un salone del centro) le lascino margini di libertà davvero minimi, che perlopiù vengono occupati con esibizioni al karaoke.
Da un abbandono sentimentale a un altro, il regista – il belga Lucas Belvaux, una ricca filmografia tra interpretazioni e regie ma pressoché sconosciuto ai listini di distribuzione italiani – incornicia le storie dei due dapprima tramite un montaggio alternato e poi, dopo il loro inevitabile quanto inesorabile incontro, secondo i più classici dettami della screwball comedy, compreso l’archetipico percorso recriminatorio fatto di non detti, o peggio di bugie, di incomprensioni e fughe più o meno definitive.
Nonostante la prevedibilità di una struttura narrativa blindata, però, Sarà il mio tipo? (titolo originale Pas son genre, come l’omonimo romanzo di Philippe Vilain di cui è un adattamento) scolpisce un immaginario contemporaneo dei sentimenti autentico e, per certi versi, sorprendente. Innanzitutto grazie ad un audace uso delle cosiddette false piste.
Clément l’intellettuale, Jennifer la parrucchiera. Il primo frequentatore di mostre d’arte contemporanea, la seconda delle discoteche. Lui legge Proust e non possiede la tv, lei divora bestseller da supermarket ed ha una passione viscerale per i film con la Aniston. Gli elementi per una riflessione di stampo sociologico sull’impossibilità di incontro tra mondi così differenti sono tutti sul tappeto. E la sceneggiatura ci va a nozze, giocando con stereotipi e banalità che, però, non rappresentano mai per l’evoluzione – e la successiva involuzione – del rapporto sentimentale tra i due una vera barriera. Prova ne è che quando la coppia prova ad immergersi nei contrapposti spazi esistenziali (Clément al karaoke, per esempio, o Jennifer con la lettura di Dostoevskij) trova sempre un civile punto di tolleranza, o addirittura lascia emergere da dentro l’inconscio dei personaggi qualcosa di nuovo ed inaspettato.
Più di matrice letteraria, ma con tracce evidenti di cinefilia, è invece la riflessione retorica che il film ingaggia su filosofia e vita, amore ed erotismo, teoretica ed etica. La prima parte dello script è estremamente verbosa, Clément viene investito da seri dubbi riguardo l’origine e la direzione dei propri studi, e anche con Jennifer, il flirt nasce davanti a un bicchiere di vino con sottofondo di divulgazione di Kant per le masse. Nonostante i parallelismi, a tratti anche abbastanza parassitari, però, la sceneggiatura non incastra mai la riflessione filosofica e l’azione drammatica, o quantomeno non nel senso della grande tradizione di Rivette e Bonitzer, e nemmeno nel solco dello stile dei seguaci del Nouveau Roman, Resnais in testa. Modelli di riferimento evidentemente estranei, anche visivamente, al linguaggio cinematografico qui adottato da Belvaux.
Sebbene evidentemente non centrale e addirittura surrettizia, la presenza di questi due forti schemi interpretativi non sembra però mai casuale e assume anzi un valore quasi strategico, in quanto aiuta a celare per buona parte della visione la vera identità del film, che sembra risiedere altrove, nel corpo dei protagonisti così come nell’anarchica celebrazione del singolo momento di vita vera, unico e irripetibile nelle sue caratteristiche di bellezza e mistero.
Siamo nei territori di François Truffaut? Di sicuro non troppo lontano. Il linguaggio fresco e disinibito che accompagna la descrizione di Jennifer nel primo atto, ritmato da un motivetto pop e gestito quasi unicamente sui dettagli corporei, è da questo punto di vista quasi un manifesto stilistico. Sospensione del giudizio, regia mimetica, narrazione episodica, macchina da presa incollata sui volti, sui sorrisi, sugli occhi. L’intenzione sembra sempre quella di svelare i più segreti moti interiori, i sobbalzi emotivi, i repentini cambi d’umore dei personaggi. Il modo in cui il regista inquadra la sua eroina, poi, è un misto di adulazione e incredulità, simile all’estasi di chi si trova di fronte a un enigma inspiegabile e sempre sorprendente.
I due attori protagonisti, in questo senso, coprono lo spazio visivo sempre con grande intensità e personalità, ma è soprattutto Émilie Dequenne (la Rosetta dei Dardenne, che qui ritroviamo quindici anni dopo) a lasciare un ricordo difficilmente dimenticabile. Lucente, riempie ogni inquadratura di gioia e mistero. Come la passione amorosa di cui si fa interprete il film, priva di progettualità e raziocinio, inquinata da sovrastrutture sociali e culturali ma pulsante di autentica vitalità, capace di tutto e per questo incline, spesso, all’autodistruzione.

La citazione: «Io sono Bilancia, sarò sempre un po’ sognatrice».

LE MANI SULLA CITTÀ

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Una scena dal film LE MANI SULLA CITTÀ (1963)

di Francesco Torre

LE MANI SULLA CITTÀ

In proiezione Lunedì 18 maggio al Cinema Lux di Messina (ore 20.45) nell’ambito della rassegna cinematografica “LA VALIGIA DEI SOGNI”

Regia di Francesco Rosi. Con Rod Steiger, Salvo Randone, Guido Alberti, Carlo Ferrariello.

Complesso e stratificato, Le mani sulla città rivela – ancor più che Salvatore Giuliano – la grande padronanza tecnica del mezzo cinematografico e l’urgenza rinnovatrice del linguaggio di Francesco Rosi. Riprese aeree, piani-sequenza, ardite soggettive, zoom, dolly: con questo film il regista napoletano cerca e trova forme nuove per il suo progetto artistico, in un perfetto equilibrio tra bellezza e denuncia.
L’asciutta e diretta messa in scena dei meccanismi del potere politico (che il montaggio di Mario Serandrei scandisce con piglio formalista, esasperando il sofisticato labirinto di trame occulte che soggiace ad ogni decisione pubblica), l’iperrealismo della ricostruzione mai oleografica della vita nei quartieri popolari (indimenticabile la sequenza del crollo del palazzo, di straordinario impatto visivo), il rigore morale mostrato nella raffigurazione della morte (con la colonna sonora di Piero Piccioni che, di fronte al cadavere estratto dall’antro sventrato di un edificio, prende il sopravvento sull’audio ambientale, che progressivamente scompare, come osservando un rispettoso silenzio), ne fanno un modello di riferimento ancora oggi insuperato per il sottogenere cinematografico che rappresenta. Basti pensare all’entrata in campo del capogruppo della destra locale, Mangione, il cui vogatore verrà ripreso prima da Calopresti e Moretti ne La seconda volta, e poi addirittura dagli autori di House of Cards. Senza dimenticare che Le mani sulla città è il film che il Peppino Impastato del film I Cento Passi proietterà nel suo circolo “Musica e cultura”.
Modernissima, la pellicola intavola un dialogo anche con i movimenti rinnovatori delle cinematografie europee iniziati alla fine degli anni ’50 (Nouvelle Vague in testa: la sequenza pre-elettorale, con l’audio fuori sincrono, sembra rappresentarne un chiaro esempio), nutrendosi anche della nuova sensibilità interpretativa dei metodi dell’Actor’s Studio, di cui Rod Steiger, con Brando, Clift, Dean e Newman, è riconosciuto storica figura di riferimento. Ed è proprio il personaggio incarnato da Steiger la pietra angolare dell’intera operazione estetica, narrativa e probabilmente anche ideologica che Rosi intrapende con Le mani sulla città. Eduardo Nottola, consigliere comunale e imprenditore edile, è il prototipo dell’”uomo nuovo”. Il suo studio è degno di una contemporanea archistar, ed egli si erge sul panorama di una metropoli – raffigurata nel pieno disfacimento morale e ormai abbondantemente avviata verso la post-modernità – come un gigante, imponendo la forza del denaro e delle immagini ai perbenismi della piccola e media borghesia e alle astratte certezze ideologiche degli strenui difensori del proletariato. La forza profetica di questa rappresentazione può sbalordire, ma è sempre una fortuna poterne fare esperienza, soprattutto in un’edizione ottimamente restaurata e rimasterizzata come quella proposta in rassegna.