Su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea: Saggio di Davide Castiglione su In realtà, la poesia

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di Davide Castiglione

Su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea: progettualità, diegesi, tangenze

È chiaro fin dall’esergo di Mandel’štam che due saranno gli elementi precipui attraversati in questo ultimo lavoro di Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra (il titolo, ci ricorda lo stesso autore, è un omaggio a Wallace Stevens, che nel 1947 pubblicò Transport to Summer): il primo è il tempo, a sua volta dialetticamente composto di tempo storico-sociale e personale-archetipico, come messo in evidenza, direi programmaticamente, dal titolo della prima sezione (“Il tempo, i ricordi”); tema già rilevato da altri commentatori, per esempio da Gian Ruggiero Manzoni quando scrive che “la storia d’insieme pare, di continuo, collassare e rimandare a quella di se stessi, del singolo”[1]. Il secondo nodo, molto più nascosto, più attitudine che tematica, è tutto nella volizione di quel voglio da Mandel’štam, che sembra ispirare lo sforzo strutturante-architettonico del libro e forse anche condurre a qualche sua deriva didascalica su cui mi soffermerò dopo – deriva che mi porta in parte a dissentire con Antonio Lanza quando scrive che è “venuto meno il rischio che una progettualità narrativa di ampio respiro appesantisca la materia poetica”[2]. Il compenetrarsi di biografia personale e storia collettiva notato da Gian Ruggiero Manzoni non va ovviamente letto nella prospettiva di una qualche discutibile emblematicità della vicenda dell’io. È piuttosto l’affidamento sincero a una epistemologia empirica, per cui la conoscenza del mondo arriva dai sensi e dall’esperienza anche quando quest’ultima è mediata dalla semiosi dei mezzi di comunicazione, che nella prima sezione fanno irruzione con saltuaria violenza. E al tempo stesso è forse leggibile come contro-reazione all’annullamento trasversale della Storia negli anni ’80, un decennio i cui strascichi ideologici ed emotivi sembrano arrivare fino ad oggi, come si legge in un bell’articolo di Andrea Cortellessa[3]. A tal proposito, è interessante notare come un coetaneo di D’Andrea, Matteo Marchesini, intitoli Cronaca senza storia la sua prima e per ora unica raccolta poetica, e che Andrea De Alberti nel recente Dall’interno della specie guardi al presente dalla lente remota dei tempi evolutivi. Recupero dialettico della storia in D’Andrea, constatazione amaro-ironica della sua impossibilità in Marchesini, sua trascendenza laica tramite la scienza dell’evoluzione in De Alberti: strategie diverse, ma che rimettono la centralità della storia nei versi.

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Transito all’ombra su Atelier (cartaceo) nell’interpretazione di Antonio Devicienti

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Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea

Transito all’ombra su Atelier (cartaceo) nell’interpretazione di Antonio Devicienti

Gianluca D’Andrea: non è di me che voglio parlare

Antonio Devicienti

Il libro di Gianluca D’Andrea Transito all’ombra (Marcos y Marcos, Milano, 2016) possiede una compattezza stilistica e tematica che rispecchia la scelta nel contempo etica ed estetica effettuata dall’autore; non ci si aspetti dunque un’opera indulgente con le attese di lettori un po’ sprovveduti, ma neanche attestata su livelli di rarefazione snobistica della parola poetica – c’è un Maestro che accompagna i passi dell’autore, che lo ispira e sostiene in un dialogo con- tinuo, discreto ed efficace, grazie al quale una tradizione nobilissima si lega a una modernità consapevole e problematica: l’Alighieri. E Transito all’ombra è altresì referto d’un attraversa- mento, d’un itinerario, d’un ininterrotto andare, proprio sulla falsariga dell’andare dantesco e attraverso territori che sono di volta in volta memoriali, psicologici, culturali, storici, politici. Se è vero che ancora adesso la produzione poetica italiana può essere anche interpretata a seconda ch’essa si approssimi più o meno a una linea petrarchesca o a una linea dantesca, Gianluca D’Andrea compie con il suo libro più recente un coraggioso tentativo di riappro- priarsi della dirittura e del rigore etici danteschi per attraversare il mondo e l’Italia contempo- ranei anche tramite uno stile severo, privo d’infingimenti lirici, “petroso” come mezzo d’indagine impietosa, che mai indulge a languori, intimismi, vezzi letterari. Infatti l’autore si misura con la difficilissima e insidiosa questione del soggettivismo e dell’io in poesia, mette in gioco tutto di se stesso (ricordi, esperienze, luoghi cui è legato, persone care), ma sa sot- trarsi alle cadute (o ai capitomboli) proprio in virtù d’uno stile sorvegliatissimo, capace di diventare acuminato scandaglio, intelligente lente d’osservazione, giusta distanza tra io scri- vente e realtà osservata.

Poeta e critico coltissimo e consapevole, Gianluca D’Andrea possiede strumenti intellet- tuali e psicologici di perfetta caratura per effettuare l’itinerario di Transito all’ombra; egli non intende, quindi, stabilire un’eventuale filiazione o derivazione o subordinazione del lavoro “da” e “a” modelli preesistenti, ma costituire propriamente un alveo contemporaneo fecon- do e stimolante: leggendo alcune pagine del libro ci si sente accompagnati non solo da Dante, ma anche da Fabio Pusterla (Aprile 2006. Cartoline d’Italia), da Vittorio Sereni (L’Italia una sterminata domenica), da Franco Buffoni (penso, in particolare, a certe soluzioni e a certi temi contenuti in Roma), senza dimenticare le concomitanze dantesche con Luzi o con Zanzotto.

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Attraverso i paesaggi di uno sguardo laterale: “In questa parte del mondo”

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Copertina del libro In questa parte del mondo (Fonte: selimabdullah.com)

di Gabriele Belletti

In questa parte del mondo (Edizioni San Lorenzo, 2016) apre alla riserva dei tanti paesaggi e terre (come esplicita il sottotitolo) frequentati dal poeta ticinese. Esporli, ri-esporli – ricordiamo che la silloge è composta in gran parte da liriche tratte da precedenti raccolte pusterliane (da Concessione all’inverno, 1985, ad Argéman, 2014) – significa lasciare aperto il rapporto con altre forme espressive, perché capaci di mantenere vivo un dialogo e una fiducia intersoggettiva, prima ancora che intermediale. Le poesie si accompagnano così alle immagini dell’artista iracheno Selim Abdullah, poesie considerabili quasi come ékphrasis richiedenti al lettore un’integrazione, una riflessione e forse anche una presa di posizione nella sua ‘parte’ di mondo. Visioni e parole, pertanto, si mettono al servizio di altri occhi, per mostrare – e interrogare – ciò che al di là di posizioni centrali / superficiali vive, non senza difficoltà, “di lato”. «Ruotando l’asse» (Due sfondi) si espongono luoghi Subito dietro casa o appartenenti ad altri spazi, anche più onirici e immaginativi (Valle dei morti). Grazie a uno sguardo di tal fatta si mettono in rilievo riflessioni che dai paesaggi si estendono alla condizione umana tutta (non solo italiana ed europea) e alle sue – poche e incerte – coordinate. Così, in una pianura «senza scopo / apparente» si scorge un telos nei soli passi che l’attraversano (Una pianura), in un «qui» si incontra il «nulla» (Paesaggio), nell’oscurità si staglia una sfumatura vivace, capace di serbare speranza. Lo sguardo «laterale» – sia esso poetico o pittorico – («Sempre laterale lo sguardo, sempre in attesa / del movimento imprevisto», Bandiere di carta, VII) disvela profondità e umanità, fa battere sentieri d’attenzione che possono – e devono – anche varcare i confini delle pagine (Ultimi cenni del custode delle acque, XVII).

 

Su L’EstroVerso: THE ROCK – La poesia che r-esiste: Gabriel Del Sarto, Il grande innocente, Aragno

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Ivan Kljun, Sfere nello spazio, 1923

Oggi su L’EstroVerso il terzo articolo della mia nuova rubrica THE ROCK – La poesia che r-esiste

«Di fatto, ci percepiamo sempre e solamente
come pastosi fantasmi, sculture nella nebbia,
scheletri addobbati alla moda con della carne».

Durs Grünbein

Il primo assillo è temporale, cruccio esistenziale e viatico indispensabile della poesia; il sostegno e la croce di questo importante libro di poesia che è Il grande innocente (Aragno, «i domani», Torino, 2017) di Gabriel Del Sarto.
Per chi ha familiarità con l’opera dell’autore toscano, potrà scorgere un’evoluzione stilistica rispetto a I viali e a Sul vuoto (le due raccolte precedenti) – e infatti Il grande innocente va a chiudere una “trilogia del tempo” come ci dice lo stesso Del Sarto in nota –, una trasformazione dell’impianto concettuale che traduce la voglia di stabilire un contatto più duraturo col mondo. La necessità “ripristinante” presente sin dagli esordi («noi colle amarene Fabbri sul gelato allo yogurt / mentre ripristiniamo scene bibliche», A 3 km., Gabriel, in I viali, Ed. Atelier, 2003, p. 10) cerca approdi e trova nel ricordo una momentanea sistemazione. Ricordo che, nel caso di quest’ultima raccolta, non si limita a condividere quelle esperienze personali che tanto hanno contraddistinto la poesia di Del Sarto (la dimensione “patetica” del linguaggio sembra adesso incrociarsi con un distacco che allontana il soggetto, quasi ridotto a presenza fantasmatica), ma affonda nell’impersonale delle ere, delle stratificazioni e delle pieghe ctonie, minerali: «Esiste quasi / da sempre anche l’Anticlinale, / è una piega / delle rocce, una struttura / dove gli strati sono convessi…» (Il tempo e la vita, p. 7).

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Su L’EstroVerso: THE ROCK – La poesia che r-esiste: Davide Castiglione, Non di fortuna, Italic

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Cargiolli Claudio (Casa a Zenobia, 2017, olio su tela su tavola, cm.50×80)

Oggi su L’EstroVerso il secondo articolo della mia nuova rubrica THE ROCK – La poesia che r-esiste

L’entropia del linguaggio impatta sin dagli esordi in questa nuova raccolta di Davide Castiglione. Non di fortuna, ma quasi, se il frazionamento avvertibile nel primo lavoro – Per ogni frazione, Campanotto, Udine, 2010 – del poeta piemontese (nomade, e per ora di stanza a Vilnius) sembra adesso ricercare una fuoriuscita nei casi di un’esistenza arricchita d’incontri: «Devo a un lunapark congelato / qualche gettone d’antecrisi / quando era la vacanza non io a condurmi» (Devo a un lunapark congelato…, p. 5).
Entropia, dicevamo, che la parola prova ad arginare riconsiderando tempi (vedi la ricorrenza del termine, soprattutto nella prima sezione introduttiva), costruendo spazi “privati” (titolo della seconda sezione) e valutando i corpi – «è un corpo / per terra; tòrto; terminale. / Capiterà di pestarlo; passare / l’aspirapolvere la spugna e via» (Ape, p. 20) – transitanti come se i luoghi, una volta attraversati, perdessero ogni fondamento: «Tempo in là (aeroporto / lenti appannate non un saluto / da portarle e dirsi addio / non serve a nessuno» (Quanto e quanto poco, p. 23).

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Su L’EstroVerso: THE ROCK – La poesia che r-esiste: Maddalena Bergamin, “L’ultima volta in Italia”, Interlinea

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Samantha Torrisi (Senza titolo, 2013, Olio su tela cm 18×13)

Oggi su L’EstroVerso il primo articolo della mia nuova rubrica THE ROCK – La poesia che r-esiste

«E io non sono ancora nata» (I dolori piccoli (quelli delle caviglie e dei polsi), III, p. 47), è questa plausibilità di spinta a muovere la scrittura nella nuova raccolta di Maddalena Bergamin.
L’ultima volta in Italia, seconda uscita della collana Lyra giovani, a cura di Franco Buffoni per la casa editrice Interlinea (Novara, 2017), già dal titolo manifesta un passaggio, una transizione esistenziale – l’autrice, d’altronde, nel 2012 si è trasferita a Parigi – che si riflette in un disagio della parola, nel tentativo di ri-definire il proprio mondo. Fosse solo questo, la raccolta sarebbe un capitolo di un “personalissimo” romanzo di formazione, invece la transizione di cui sopra, apre a uno spostamento più ampio, generazionale, nell’intercapedine della relazione tra io e mondo.

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Nuovi inizi: Bianco | Laura Pugno | Zest Letteratura sostenibile

Oggi su Zest – Letteratura Sostenibile


pugnocoverebook-600x825NUOVI INIZI: Laura Pugno, Bianco
nottetempo 2016

nota di Gianluca D’Andrea

per questa via ogni volta
ogni volta l’inizio

Avevamo lasciato la poesia di Laura Pugno impegnata nell’indagine ri-creante e nei tentativi ristrutturanti di una lingua-dimora personalissima e lontana da qualunque scuola di tendenza (per approfondire sul precedente lavoro in versi dell’autrice romana, La mente paesaggio, Giulio Perrone Editore, Roma, 2010, vedi qui).

Ora, dopo l’accertamento della fragilità del nostro essere “nel” mondo, e la ricognizione sul nostro essere postumi (i sopravvissuti del “dopo diluvio” nella lingua di La mente paesaggio), i versi di Bianco tentano un nuovo inizio. Se nella prima sezione, l’inizio dell’inverno, si introducono i termini di un’origine minerale, il cui movimento è ancora potenziale, congelato sotto una coltre che ne vela la vitalità – «tutto sembra diventato neve sulla terra» (p. 9) o «tutto è sotto una coperta di lana» (p. 10) –, è anche vero che la lingua “residua” sembra assumersi il compito di dire un “altro” mondo: «vedrà al buio / la lingua rimasta è poca, / devi con questa, di nuovo ora» (p. 10).

La complessità di ogni inizio consiste nel “volontarismo” che dovrebbe fondare il cammino e Laura Pugno, come altri della sua generazione, ha vissuto l’esperienza della fine, la collisione del mondo col niente del senso e la conseguente cogitazione sull’incontro/scontro relazionale soggetto-oggetto; la fine di una dialettica identificabile, la fine di identità e ideologie. Questa stessa generazione deve provare, ha il compito, appunto, di rischiare un nuovo cammino, pur nelle difficoltà dovute a un’impasse linguistica ineluttabile per un soggetto scrivente che si riconosce solo attraverso la sua scomparsa.

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Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Sulità | Nino De Vita | Zest Letteratura sostenible

Oggi su Zest – Letteratura Sostenibile


sulitàSulità | Nino De Vita
Mesogea, 2017

Nota di Gianluca D’Andrea

Continuano i racconti in versi nel dialetto personalissimo e assoluto di Cutusìu. Nino De Vita sembra proseguire per accumulo di esperienze trasfigurate nel ricordo e, proprio attraverso la trasformazione, ne ri-delinea i connotati, riuscendo a vivificare epicamente un mondo apparentemente estinto, sublimando le ombre e svelando, sotto la loro apparenza, una realtà arcaica ma ancora produttiva, quasi archetipo di un’umanità assoluta.

Certo, la Sicilia di De Vita, circoscritta al territorio d’origine, nonostante le vibrazioni suscitate dalle vicende dei personaggi raccontati, si basa su una fissità etica che rischia l’immobilismo, ma la fa sua forza risiede in un “classicismo” super partes che non abbisogna di altri giudizi se non quello della testimonianza.

Questo classicismo etico riflette non tanto l’ostinazione di parlare della “propria provincia”, ma l’umiltà di limitarsi a raccogliere quello che l’alterità rende disponibile – d’altronde, come diceva Balzac: “beato chi ha una provincia da raccontare”.

Si tratta, allora, di aderire a un humus produttivo, con tutte le incongruenze o gli estremi di violenza e rassegnazione leggibili, ad esempio, nel bellissimo racconto in versi A sciarra (Il litigio), in cui una semplice vicenda familiare contiene nei rapidi giri dei versi, nelle inarcature così frequenti e dirette, nei termini quasi basilari – da sottolineare la presenza di parole alterate con effetto straniante, dai diminutivi “Uzzu”, “niputeddu”, “tanticchia” fino all’accrescitivo “tintuna” – un universo umano fatto di gelosie, ripicche, vendette tremende (è un uomo a raccontare in prima persona la vendetta truce del genero che, per non aver ricevuto la terra in eredità, non solo non fa conoscere ai nonni il nipote dopo la nascita, ma, come se non bastasse, li sbeffeggia, facendo percepire la presenza del bambino portandolo via prima che loro riescano a vederlo). Un panorama umano sfaccettato ma accomunato nella lotta per la sopravvivenza, come nell’episodio del benzinaio che assume un vecchio di novant’anni, il quale vorrebbe arrotondare l’esigua pensione, pagandolo con una “anticchia ri bbenzina” per il nipote, lamentandosi anche della cattiva efficienza dell’uomo.

Dicevo di una vivificazione epica del mondo attraverso il racconto e di una tracciabilità “teatrale” delle vicende (a tal proposito cfr. L’idioma universale – A ccanciu ri Maria) che attraversa tutta l’opera di De Vita, e che è riscontrabile anche in Sulità. Resta da verificare se in quest’ultimo lavoro la stessa “teatralità” sia ancora in funzione di testimonianza (attraverso il teatro della vita si giunge al reale?) oppure se questa costante “rappresentativa” si stia trasformando in qualcos’altro.

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Il campo dei cigni | Marina Cvetaeva | ZEST Letteratura sostenibile

Con questo articolo s’inaugura la mia collaborazione a Zest – Letteratura Sostenibile


Cvetaeva_Cigni_cover_con-data-600x825Bianco: tra l’idea e la storia – Il campo dei cigni di Marina Cvetaeva
nottetempo, Milano, 2017

nota di Gianluca D’Andrea

Il campo dei cigni di Marina Cvetateva vede finalmente luce in Italia, nella sua versione completa a cura di Caterina Graziadei, per i tipi di nottetempo.
Il tragitto tutt’altro che lineare del libro, come tutta l’opera della sua autrice, evidenzia una volta di più la funzione testimoniale del linguaggio poetico, a dispetto di ogni ostracismo politico.

Nello specifico, Il campo dei cigni, fatica portata a termine da Cvetaeva tra il 1917 e il 1920, cioè in un periodo tra i più rilevanti e tragici del XX secolo, in quel passaggio violento e desolante segnato dalla Rivoluzione, viene a rappresentare un’operazione in cui stratificazioni storiche (il contemporaneo dell’autrice e la storia dell’antica Russia, intravista attraverso la sua tradizione epica, dal Cantare della schiera di Igor’ al Lamento sulla disfatta della terra russa) si intrecciano alla “passione” per la prospettiva popolare, con il risultato di un legame di lunga gittata tra l’individuo e il tempo. Emerge un’aspirazione all’unità per cui la simbologia del bianco, così “assordante” in tutta la raccolta, diventa il correlativo di un desiderio “civile” percepito sul margine della sua stessa fine. In sostanza, Cvetaeva è riuscita ad abbracciare i dati di realtà trasformandoli, però, in un ideale di lungo respiro, in cui coagula il misticismo ereditato dalla tradizione della storia russa precedente alla Rivoluzione.

Con ogni probabilità anche l’educazione personale di Cvetaeva, da cui deriva una concezione “nobilitante” dell’esistenza, è sintomo dello sdegno manifesto per ogni categorizzazione sociale, e della scelta totalizzante per una libertà individuale ai limiti dell’eccentricità. Se quanto appena esposto è vero, allora i versi che si leggono a p. 81 della presente edizione, «Due soli nemici ho avuto al mondo, / due gemelli, fusi insieme per sempre: / la fame degli affamati – e la sazietà dei sazi!», diventano paradigma di una personalità esacerbata da contrasti e opposizioni, lacerata da una tensione all’elevazione che solo la parola e il canto parrebbero soddisfare.

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