Dall’inizio (Italo Testa)

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Italo Testa (Foto di Dino Ignani)

Su L’Estroverso Italo Testa per la rubrica Dall’inizio. Di seguito un estratto.

Luce d’ailanto
Fotocommento interlineare

Nel X Quaderno Italiano di Poesia di Poesia Contemporanea (Marcos y Marcos, 2010) compariva una mia silloge, Luce d’ailanto, contenente al suo interno una sequenza che successivamente si sarebbe annidata al centro della raccolta L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos, 2018).

# 1

ailanti, alle vostre falci piego il capo,
a voi, ovunque arborescenti, ailanti
nel brillio del mattino mi consegno:
vi lascio correre sui bordi incolti
dietro le massicciate, addosso ai muri:
e nel trapestio dei pensieri, infestanti
mi confondete ai fiori, miei ailanti

# 2

ovunque insinuanti, lame
falci verdi degli ailanti
improvvise tra i carrubi
ondeggianti, nell’aria
risalendo le terrazze
vegetali epidemie
flessuosi, infidi ailanti
dinanzi a voi, ritrovati
alle svolte del sentiero
come germi, soffocanti
riemersi dal pensiero

# 3

ailanti, verdi muse,
voi germi di un’estate
che trabocca dai parchi,
versati nel costato
delle muraglie, ailanti,
lance bronzee
su strade spoglie,
arbusti intrusi
delle boscaglie
sempre in agguato
tra le siepi ordinate
celati, flessuosi
nei bei giardini,
coi rami agili
ailanti clandestini

# 4

selvatici ailanti
ospiti invadenti
delle sterpaglie,
voi dolci, minacciosi
appostati sui greti
tra le ripe, in attesa
attorti ai tralicci,
fitti e sinuosi
tramanti nell’aria,
ailanti luminosi

# 5

ailanti, ora che senza voi le gemme
incrudeliscono, e agguanta gli occhi
la vostra assenza, nel verde esploso,
sui bordi scoscesi delle strade
dov’è la ridondanza delle lame,
lo sciame che rigurgita dai fossi,
ancora spogli quando avanza il niente
nell’aria più lucida, e più demente.

 

Rielaborate a più riprese tra il 2003 e il 2009, queste strofe per ailanti erano accompagnate, già nella nota d’autore della prima versione, da un paratesto che in qualche modo mimava e eludeva l’autocommento:

Ailanthus altissima, chiamato comunemente albero del cielo, albero del paradiso, albero del sole, ailanto della Cina, è un albero originario dell’Asia centromeridionale e dell’Australia e può raggiungere altezze poco superiori ai 25 m: molto ramificato, con numerosi polloni basali, fusto dritto, slanciato e regolare, corteccia grigio-brunastra con strette screpolate longitudinali più pallide, chioma elegante, largamente colonnare, sostenuta da rami ombrellati e foglie imparipennate. I fiori, riuniti in infiorescenze a pannocchia o a spiga, sono di colore bianco-giallo, bisessuali e unisessuali. Introdotto in Europa nel ‘700 come pianta da giardino, è sfuggito un po’ ovunque, dall’Inghilterra all’Europa mediterranea e nordica, agli Stati Uniti d’America. S’inselvatichisce facilmente, in particolare nelle zone periurbane, formando popolamenti densi che soppiantano la vegetazione indigena, infestando scarpate, incolti, bordi stradali, ruderi, macerie, muri abbandonati, stazioni e linee ferroviarie, aree industriali, margini forestali. La corteccia e le foglie possono provocare forti irritazioni cutanee e, nei paesi occidentali, generare ossessioni negli autoctoni.

Dopo la composizione della sequenza, ho iniziato a raccogliere una serie di scatti con il telefonino, che nel tempo sono andati a costituire un ampio archivio personale di immagini di ailanti nel paesaggio italiano ed europeo. Non c’era un progetto o un’intenzione precisa alle spalle, se non la percezione che la sequenza degli ailanti non fosse conclusa e quel discorso fosse ancora aperto, interessato da una metamorfosi di cui non mi era chiara la logica ma che mi catturava e che valeva la pena lasciar correre. Se c’è un aspetto documentaristico, in questo archivio che di recente ho preso a sistemare per un prossimo libro di saggi (Valigie Rosse, 2020),  mi rendo ora conto che ad esso non è tuttavia estranea l’esigenza di commentare le strofe per ailanti. Luce d’ailanto è forse la sequenza poetica di cui, negli ultimi anni, mi è capitato più spesso di parlare e scrivere in pubblico in varie occasioni. Tuttavia sempre avvertendo che, per esporlo, fosse necessario un altro registro. Seguirò quindi l’ipotesi che quella raccolta d’immagini sia anche una sorta di commento iconico. Se così fosse, questo potrebbe essere un autocommento interlineare alla prima strofa:

# 1

ailanti, alle vostre falci piego il capo,

ailanti

 

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Settembre 2018 – Pordenone

La poesia sorride e resiste – Pordenone: Settembre 2018

Note su “L’indifferenza naturale” di Italo Testa (Le Ali, Marcos y Marcos, 2018) su Nazione Indiana

Oggi su Nazione Indiana una mia nota a L’indifferenza naturale di Italo Testa (Marcos y Marcos, Le Ali, 2018)

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Note su L’indifferenza naturale di Italo Testa

 

di Gianluca D’Andrea

Lo sguardo è lenta costruzione […] la mente rumina le cose
le afferma per sottrazione

L’indifferenza naturale

 

L’ultimo libro di Italo Testa sembra attraversato da una carica metafisica che fa leva sulla sospensione. La parola si fa basilare, tocca il basso e l’umido di una terra di passaggio che solo in lontananza sembra fare risuonare paesaggi realmente attraversati dall’autore.

Sicuramente balugina una necessità di rinascita ma essenziale, appunto, o “naturale” come l’in-differenza cui il titolo introduce e che suggerisce una percezione ambivalente: «la vita che ignota fermenta dai fossi / in un’onda di calore svapora» (pastura, p. 16, vv. 5-6), o ancora «guarda la vita che anonima fermenta / il ritmo uguale dei giorni senza meta» (la lenza, p. 17, vv. 1-2). Ambivalenza che, almeno nei testi da cui gli estratti sono riportati, sembra inoltrarsi nella terra di mezzo di una nominazione franta, da un lato sentinella di una presenza che si appressa ma, d’altro canto, che s’immobilizza nel “non nominabile” “di un’assenza” (come è evidente nell’ultimo componimento del libro a p. 117).

Partendo da questi estremi, nella divaricazione di una cammino che si dipana per segnali e intermittenze, è possibile rintracciare ombre di presenza in una realtà indistinta, limacciosa, cui sembra destinato a ritornare ogni segno umano (e, nello specifico, la parola della poesia). Ogni documento, potrebbe “realizzarsi” in un’archiviazione indifferente, in un enorme “no-cumento” – questo il rischio che le capacità di archiviazione attuali immettono nel nostro vissuto se si dimentica la stratificazione “geologica” che i segni producono – ma la poesia indica la direzione di un recupero, per quanto disillusa, verso cui sembra muoversi l’opera di Italo Testa, incluso L’indifferenza naturale che sembra porsi in posizione “originaria” rispetto ai depositi e alle stratificazioni successive di La divisione della gioia, I camminatori e Tutto accade ovunque.

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“Schizzi di Milano” di Francis Catalano alla Libreria Popolare di via Tadino

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ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE – Full Version

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Statua di Rocky Balboa (particolare) – DavidFloresMedia

di Gianluca D’Andrea

ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – Full Version

(1ª parte)

Lo spazio aperto di cui si rifletteva nell’ultima LETTURA è il residuo di un’assenza. Assenza che storicamente le generazioni nate nel secondo dopoguerra hanno ricevuto in eredità e che ha portato a un disorientamento identitario che segna ancora le nostre vite in questo primo scorcio di XXI secolo.
«Nei pressi di… trovata la Lambretta», così inizia Il disperso di Maurizio Cucchi (1945): anno 1976 e nessun luogo, il nowhere dell’indistinzione in un libro il cui stilema ricorrente è l’aposiopesi, cioè l’interruzione costante del discorso, la sospensione di un senso percepibile solo attraverso la reticenza, attraverso la costatazione del vuoto e la relativa attesa. Trasloco, che non avviene, da una casa ormai ridotta in macerie a un’altra inesistente e che non indica approdi o appartenenze, «se mi guardi bene sto già pensando / al giorno non lontano in cui dovrò sgomberare la mia roba di qui / per portare tutto nell’altra casa» e poi «lo spettro / della solitudine ormai doppia (non mia)…» (Il disperso, 1976). Ma gli esempi di questo vuoto impotente potrebbero moltiplicarsi, tante le situazioni di ripercorrenza per accumulo di un passato che si vuole mantenere vivo, perché a rischio di estinzione («Tutto, tutto, / tutto potrà servire chi lo sa», ivi., in cui l’epizeusi ha funzione sì di rinforzo, ma conclude anche un contesto in cui l’accumulo per asindeto dei più svariati oggetti ha quasi funzione apotropaica rispetto al vuoto incombente – e infatti poco prima «niente – niente va mai sciupato»).
Vuoto e accumulo sono i due termini che chiudono il decennio degli anni Settanta e preavvisano il “reaganismo” degli Ottanta. In Italia, colonia statunitense di prim’ordine, il “reaganismo” d’accatto traduce il vuoto in una rincorsa selvaggia ai consumi dopo l’austerity. La conclusione (?) della “strategia della tensione” (la strage di Bologna, ahimè, inaugura il decennio) che aveva prodotto un maggiore isolamento in coscienze ancora ferite e basculanti tra il ricordo di una separazione conflittuale (ereditato dal secondo conflitto mondiale) e il consolidamento di una democrazia ancora impraticabile per la mancanza di una bipartizione effettiva dei poteri. Il ricordo della separazione (fascismo vs comunismo e inserzione capitalistica di matrice statunitense) s’intensifica nelle strategie del terrore che gli anni di piombo riportano alla ribalta, esacerbando ma anche “fossilizzando” le questioni politiche, cosicché il cittadino comune poteva proiettarsi nel desiderio di consumo che spegneva le coscienze in un individualismo edonista e a-critico. L’intensificazione degli attriti, poi, nella prima metà degli anni Ottanta tra Stati Uniti e Urss contribuisce alla pietrificazione delle coscienze in un solipsismo scoraggiato, per cui l’individuo diventa “centrale” per opporsi in modo paradigmatico a un “collettivismo” presentato come il male supremo, con tutti i suoi automatismi. L’individuo allora è sì centrale, ma per essere schiacciato in una morsa di controllo e imposizioni da matrici ideologiche diverse solo nella fabbricazione e nell’impiego di nuovi prodotti.
La fase estrema di un imperialismo su base industriale in Italia produce senso di attesa, come già era evidente ne Il disperso di Cucchi. Gli anni Ottanta, in poesia, sono inaugurati da Ora serrata retinae (1980) di Valerio Magrelli (1957), dove emerge una visuale congelata e focalizzata sui dati della coscienza (auto-coscienza tentata attraverso una poesia referto, un’auscultazione), che produce ancora attesa, emersione di un “nuovo” non ancora identificabile: «Ora bisogna liberare il suolo, curarlo, coltivarlo ed attendere / con affettuosa cautela nuove piante. / Ora si dovrà preparare un nuovo incendio» (Ora serrata retinae, 1980). Forse quello d’esordio di Magrelli è un libro sorprendente proprio per questa volontà di ricostruzione che prende avvio dal “vuoto dei padri” (un po’ come in Cucchi), ma che non sembra avere sviluppo – non si esce dall’individuo nella sua dispersione, non si esce dal “dopo la lirica”, e per questo nella rincorsa all’identità, Magrelli ricorre alla figura del fantasma (quello del padre, ad esempio in Geologia di un padre del 2013): «il fantasma di cui sono il lenzuolo» (Geologia di un padre, 2013). Le operazioni successive di Magrelli, confermano uno stile fondato sulla paura che ogni movimento del soggetto nel reale possa provocare uno spostamento irrimediabile, una “distopia” negativa, forse giustificata dal ricordo di un passato tremendo che potrebbe essere ri-attivato in ogni istante (banalità del male), per cui a prodursi è un pessimismo che si proietta sul futuro e da cui non è possibile intravedere una strategia di fuoriuscita (pessimismo poi corroborato dalla stagnazione dell’attesa). Sarà preferibile, allora, una vita “vicaria”? una vita vissuta da un sostituto (che nasconde l’identità o in cui è proiettata una necessità di contatto?). Una vice-vita senza storia, in attesa, appunto: «che la forma di ogni produzione / implichi effrazione, scissione, un addio / e la storia sia l’atto del combùrere / e la Terra una tenera catasta di legname / messa a asciugare al sole» (Esercizi di tiptologia, 1992).

(2ª parte)

La storia, l’altro versante relazionale del racconto. I grandi cicli hollywoodiani sviluppati tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento evidenziano fino alla trasfigurazione proprio il rapporto tra individuo e storia, concentrandosi su figure eroiche (neo-epiche, da qui la produzione in serie, la saga) che rispondano alla necessità di uscire dall’impasse di sfiducia e immobilismo politico negli Stati Uniti dell’epoca. Dopo la sconfitta in Vietnam e la relativa depressione e recessione economica, anche Hollywood è invischiata nella crisi – anche a causa della concorrenza della televisione – e cerca di riattivarsi lasciando spazio all’autonomia di nuove figure – registi, sceneggiatori, attori – che porterà da una parte al cinema d’intrattenimento (azione, fantascienza) in cui eroi positivi ristabiliscono l’ordine seguendo il modello della favola (lieto fine edificante), la cui morale risiede nelle capacità risolutive, appunto, di un protagonista “predisposto” al bene (ma quale bene? Rocky e Star Wars seguono questo cliché); dall’altra, al cinema di denuncia (negli anni Ottanta fioriscono le pellicole ispirate al conflitto vietnamita), in cui a emergere è la figura di un antieroe, per lo più un reduce, caratterizzato infatti da sfiducia nella storia, vissuta in prima persona con tutta la sua violenza (Apocalypse Now, Platoon, Nato il quattro luglio, ecc., fino al decisivo Full Metal Jacket, tutti in contrasto con l’ottimismo del soldato permanente Rambo, la macchina da guerra).
Ma è la figura di Rocky che, a mio avviso, merita particolare attenzione, perché più universale e facilmente svincolabile dalle contingenze storiche dell’epoca (nel 2015, infatti, è stato presentato uno spin-off, Creed – Nato per combattere che tende a rinnovare la mitologia del pugile di origini italiane per le nuove generazioni, soprattutto il nuovo sottoproletariato afro-americano).
Il primo film della serie esce nel 1976 con un budget ristretto e grazie all’intraprendenza di un Sylvester Stallone ancora lontanissimo dal diventare il simbolo politico di una nuova America (forse il divo che più verrà invitato da Reagan alla Casa Bianca). In Rocky si narra, è noto a tutti, dell’ascesa di un pugile sconosciuto ai vertici della boxe mondiale, dovuta al caso (o alla capacità, prerogativa statunitense, di dare opportunità a tutti gli outsider?). In primo luogo quindi si gioca sul modello patriottico-fondativo dell’individuo comune che, se posto nelle condizioni adatte (per lo più la libertà d’azione), può diventare decisivo. Il fatto che dal primo episodio si sviluppi una saga è sicuramente dovuto alle necessità d’immedesimazione del cittadino medio a una sorte che ne riscatta l’esistenza. Sorte – o malasorte costituente? – che lo vede sempre al margine per colpa di un mondo inospitale o, che è peggio, di una società che non ne apprezza le doti. Considerate retrospettivamente le allora incipienti derive edonistiche, in cui la necessità di protagonismo di un individuo relegato ai margini dalla storia si trasforma nell’imposizione personale a tutti i costi, allora la vicenda di Rocky diviene ancora più rappresentativa del cambiamento in atto, e non solo negli Stati Uniti.
Come Churchill aveva previsto all’alba della Guerra Fredda, occorreva lasciare che il mondo sovietico avesse accesso, da spettatore, al sistema di vita occidentale. Solo questo, secondo lo statista britannico, sarebbe bastato a incrinarne la struttura, senza correre il rischio di un conflitto frontale (la storia, sappiamo, darà ragione a questa visione, nonostante i focolai periodici che rappresentarono il rischio di un conflitto globale). Modello di vita occidentale studiato e ottimamente interpretato da Reagan e dal suo entourage. Reagan, ricordiamolo, guardava film quotidianamente (esiste una lista delle sue visioni cinematografiche all’epoca della presidenza) ed era particolarmente aggiornato sulle nuove “tendenze” hollywoodiane, il che comportava una certa scioltezza nel mettere in risalto le sue predilezioni a scopo propagandistico.
Il modello “agonistico” e personalizzante/spersonalizzante ben rappresentato da Rocky, avrà buon gioco a imporsi su coscienze preparate a questo innesto grazie alla diffusione di nuovi format televisivi, uno su tutti il videoclip. Questa, che potremmo definire con un mostro linguistico “televisionizzazione” del cinema, non solo vivificherà l’industria cinematografica statunitense, ma diventerà la vera arma per sconfiggere “l’impero del male” sovietico e farlo implodere su se stesso, rendendo manifesta la possibilità di un nuovo racconto edificante in cui l’individuo libero (mai solo, bensì supportato da una comunità di cui è portavoce) decide il proprio cammino, il tutto nella riprova demistificante di un collettivismo livellante (ricordiamo, en passant, che nel quarto capitolo della saga di Rocky il mondo sovietico è “messo in scena” in maniera fumettistica, come “automatizzato”).

(3ª parte)

A essere in gioco nel contrasto tra il modello occidentale e quello sovietico è il futuro della capacità relazionale tra io e mondo.
In quella propaggine statunitense che è l’Italia del secondo dopoguerra, alcune voci poetiche avvertono la necessità di riattivare un contatto con la storia attraverso il ricordo che, per quanto personale, non si limiti a ovviare alla scomparsa “identitaria” – che, abbiamo visto, aveva radici nel secondo conflitto. Attraverso la refertazione psichica di una presenza “soggettiva” in deficit, il contatto non dovrà essere circoscritto al primo termine della relazione, l’io, ma avrà necessità di transitare al secondo elemento: il mondo, l’altro che “ditta” dentro, in modo che la stessa identità potesse essere frutto di un’alterazione fondante, riconosciuta con una diversa umiltà.
Non si trattava di rassegnarsi semplicemente alla “scomparsa” del “vecchio” individuo, ma di rispondere alla “perdita” di una comunità reale e al mondo etico di riferimento: «Qualcosa di solido e mondo soltanto / La pagina dura che appare svoltando / Dietro una casa di pietre. / Solo in quella, e concedersi / Per sottrazione, senza lasciarsi / Cadere al profilo» (F. Buffoni, Il profilo del Rosa, 2000). In questi versi di Franco Buffoni (1948) è possibile intravedere il principio di un nuovo racconto che non ha per protagonista un io inteso come epifenomeno della dispersione (o del disorientamento) e, di conseguenza, ossessiva mancanza, quanto un io consapevole di questa “assenza” necessaria a riformulare un’appartenenza (un rapporto col mondo, per quanto agonistico e non pacificato) attraverso un ritorno “memoriale” ai luoghi primevi dell’identità, alla “sua” storia. Allora, la storia stessa non è più soltanto una gabbia conchiusa in scissioni ideologiche, anche perché nell’operazione di Buffoni non emerge un io “forte”, né, d’altro canto, l’abbandono al collettivo (al grande “Altro” di lacaniana memoria) e che, nel periodo precedente la caduta del regime sovietico, coincideva con una cultura di massa repressa o inglobata in un gioco di specchi illusori (i vari schermi, dal televisivo al cinematografico, ecc.).
Il riferimento al Buffoni de Il profilo del Rosa, sembra d’obbligo perché il messaggio contenuto nel libro fa da spartiacque tra la “scomparsa” dell’uomo secondo-novecentesco e una sua plausibile riappropriazione del passato e, abbiamo visto della storia, attraverso la memoria.
Il giro perpetuo della fine, coinvolge altri poeti preoccupati dal senso della scomparsa identitaria che aleggia da circa mezzo secolo sul mondo occidentale (e che nell’attualità di chi scrive ha raggiunto fattezze spettrali che non permettono di stabilire il margine tra presenza e assenza). Uno di questi poeti è Fabio Pusterla (1957), la cui opera vive nel costante agonismo con un mondo sbilanciato tra vitalità naturalistica e «realtà bruta» (Le cose senza storia, 1994): «L’uomo che cammina da qualche parte / lungo strade forse di luce / sa bene di essere un’ombra della notte più livida, / un riflesso appena visibile sul grigio / delle case degli altri» (ibid., 1994). Tra passato e presente è in ballo il destino delle “cose” (e dell’uomo, “cosa tra le cose”?) nella storia; nel residuo, nella scoria la possibilità di nascita di «particelle / ancora senza nome» (ibid., 1994), la prospettiva, cioè, di un disagio, di un disorientamento etico e spaziale che, però, attende una fuoriuscita: «Il centro è qui ed è ovunque» (ibid., 1994).

(4ª parte)

Tornando alle implicazioni cinematografiche del disagio, la nascita dei blockbusters, dicevamo, contribuisce a consolidare un clima di fiducia (noi che abbiamo vissuto il primo decennio del XXI sec., sappiamo quanto effimero) il cui controcanto è rappresentato da una filmografia di denuncia che, però, riesce a circolare ed essere distribuita su scala mondiale grazie alla “rinascenza” hollywoodiana.
Il 1976 non è solo l’anno di Rocky, ma anche quello di Taxi Driver (i due film saranno antagonisti agli Oscar del 1977), cioè del film forse più perturbante di quel filone che avrà ampia fortuna nel decennio successivo, quello del reduce di cui si era discusso in precedenza con riferimento al conflitto vietnamita. Nonostante un messaggio per nulla scontato, considerando l’ambiguità sottesa a tutta l’operazione messa in scena da Martin Scorsese, e che sfocia nell’indecidibilità etica esemplificata dall’azione compiuta dal Travis interpretato da Robert De Niro, opposta a quella progettata (e che farà del protagonista un eroe da reietto qual era), il significato globale non fa che confermare lo schema per cui un individuo ostinato (individualismo), spinto ad agire da un rifiuto psicotico scatenato dalla solitudine di chi è ritornato senza “dimora” o patria, ottiene un seppur temporaneo – stando all’enigmaticità del finale – riconoscimento.
Comunque si voglia leggere il finale aperto di Taxi Driver, le coscienze che si vanno formando negli anni conclusivi dei Settanta e tutto il decennio degli Ottanta vivranno immerse (alla “comunità” fisica viene sostituendosi gradualmente una “comunità” mediatica) nell’ambivalenza tra autoaffermazione personale e scomparsa del riconoscimento sociale, ambivalenza che l’azione “edificante” e catartica dell’immagine cinematografica non riuscirà a stabilizzare.
In questa solitudine schiacciante, allora, sembra germinare quella che chiamerei “aggressività monadica del terrore”, definizione che, a mio avviso, abbraccia i successivi anni Novanta e che avrà ripercussioni drammatiche, come sappiamo, in questo primo scorcio di secolo.
Anche la poesia italiana è ferma a questo snodo e, infatti, le generazioni nate negli anni Sessanta e Settanta si dibattono su questioni riguardanti la presenza o meno del soggetto lirico, anche se poi, almeno le voci più avvedute ripropongono tale presenza più o meno dimidiata. La tendenza a un neo-lirismo – per quanto velato si voglia l’io da una cautela al ribasso manifestata dalla predilezione per la prosa, o per una sperimentazione oggettivante, la cui risultanza sarebbe la trasformazione della poesia, in quanto genere, in una scrittura ibrida e personalizzabile – è evidente anche in autori apparentemente poco sospettabili: «Da solo entrerò nel bosco di Cattabiano / per vedere la prima pianta del mondo / che passa da un figlio a un figlio a un altro figlio / da un primo, poco prima della nostra fortuna» (A. Riccardi, Gli impianti del dovere e della guerra, 2004). Nel brano estratto dall’opera di Antonio Riccardi (1962), la solitudine è più esposta proprio quando si cerca un contatto con la storia e personale e collettiva (se Cattabiano è metonimia per il mondo e se l’elencazione per epanalessi funge da ripetizione costante, quasi eternizzante, della stessa “fortuna”. E, infatti, subito dopo: «Ogni fortuna è una forma / e dopo una memoria che non finisce», ivi, 2004).

(5ª parte)

Il ricordo, come tentativo di riappropriazione del mondo e come baluardo all’aggressività monadica del terrore, è una delle tematiche più frequentate dalle generazioni di poeti nati nel secondo dopoguerra (fino a un ultimo strascico, lo stiamo constatando, nei nati negli anni Settanta). Tematica connessa, con ogni probabilità, alla necessità di uscire dall’impasse identitaria: «Ma altri vi potranno assicurare / (e oggi io sono tra quelli) che tutto questo spossamento, in certi giorni, / non procede dall’aria né dal corpo / ma è soltanto dolore / di anime costrette, solitudine di molti, / vuoto vissuto male, / mancanza o assenza di uno scopo» (S. Dal Bianco, Prove di libertà, 2012). Proprio riconoscendo la solitudine sostanziale dell’individuo – sembra dirci il testo di Stefano Dal Bianco (1961) – può aprirsi l’opportunità di una nuova condivisione (e forse la scelta di un linguaggio piano e accessibile prova ad agire in questa direzione). S’intravede la dimensione di uno scopo, «come una cosa funziona non può andare disgiunto dal suo scopo» (ibid., 2012), di un senso percepibile almeno come interrogazione.
E se il senso può diventare riappropriabile è perché la domanda rimane sospesa e l’assenza si tramuta in percezione della realtà, storia che si fa presente e presenza: «i fiori che si sforzano / di rimanere in vita nel vaso che li ostenta. // Gli esseri non chiedono altro; esistono per sé / con cinismo e innocenza nel tempo che posseggono» (G. Mazzoni, I mondi, 2010), pura resistenza di monadi che, però, rischiano l’aggressività del terrore – almeno questo sembra essere il limite e la forza de I mondi di Guido Mazzoni (1967). Pur simulando benissimo la “neutralizzazione” del soggetto, proprio lo stesso soggetto, «quando […] impara a vivere il presente / senza pensare di appartenergli» (ibid., 2010), deve scegliere «il proprio posto nel campo delle forze» (ivi, 2010), cioè deve forzare la sua presenza, deve fare attrito, pur sapendo che «è ingenuo cercare di trascendere / le forze cui diamo il nostro nome» (ibid., p. 2010), e proprio per questo il soggetto non può comunque rassegnarsi a «diventare solo solitudine» (ibid., 2010).

(6ª parte)

Il soggetto della solitudine – orientato nella percezione della stessa solitudine e nell’acquisizione dell’assenza – è il corrispettivo della presenza imposta: il soggetto-maschera che preferisce mimetizzarsi nella materia del suo operato, senza affacciarsi mai dal testo, perdendosi nella sua tessitura.
Il soggetto in questo caso è nello smarrimento, nella selva del linguaggio, evitando il senso nell’iperproduzione di forme.
Nel caso di Marco Giovenale (1969), la programmatica ottenebrazione del soggetto si trasforma in dispositivo che, nella finzione grammaticale della scomparsa, recupera il contatto comunitario in una pietas laica della marginalizzazione di tutti i soggetti: «posso così entrare in questo / gradiente di pianeta che lui / ama, lei ama, l’aria è mite» (M. Giovenale, Shelter, 2010).
L’affermazione di una fuoriuscita dall’impasse identitaria, un tentativo di risposta al monadismo e alla frustrazione della solitudine (quel solipsismo che comporta la scomparsa e che, lo abbiamo visto, è il risultato di un percorso più che quarantennale), è forse l’ossessione più consistente per le generazioni nate negli anni Settanta. L’unica risposta all’alienazione delle coscienze prodotta nella seconda metà del Novecento e che ha condotto a un allontanamento graduale ma costante dell’individuo dalla vita comunitaria, risiede proprio nella presa di coscienza di questa stessa alienazione.
Riconsiderare il mondo, riformulando un contatto, per quanto agonistico, che confermi la presenza dei due versanti relazionali, per cui il soggetto sia parte in causa, né predominante ma neppure marginale, del rapporto, sembra il compito ereditato dai poeti nati nell’ultima fase del XX secolo. Questo “compito” si sviluppa in diversi atteggiamenti, con diverse prospettive, ma in maniera diffusa proprio nella generazione dei “Settanta”, che la critica di almeno un decennio fa vedeva apaticamente schiacciata sulle acquisizioni dei padri (in particolare nella conferma del disorientamento e della “dispersione” dei nati negli anni Quaranta e Cinquanta, cui si è fatto qualche cenno), quando invece si pagavano le conseguenze di una maturazione “ritardata” dalla culla del benessere illusorio, abbiamo visto col riferimento a Rocky, d’epoca “reaganiana” (e che ha strascichi così duraturi da riflettersi anche nelle scelte di poeti nati negli anni Ottanta e, addirittura, Novanta, ma non è questo il luogo per approfondire anche in questa direzione).
La consapevolezza raggiunta del proprio “compito”, dicevamo, sta portando questi poeti a una produzione sempre più decisiva per la “fuoriuscita” e il transito a un mondo che, nonostante le sue ombre, può continuare a fare “comunità”. Nella parcellizzazione e nella frammentazione risiede la potenzialità del “mondo a venire”, nella non azione e nella presenza marginale è l’infimo inizio di nuove prospettive.
In pratica è nel cammino, nello spostamento, che si attua la “rivoluzione” della relazione con l’esistere e la sua ombra sempre incombente.
In Italo Testa (1972) possiamo leggere ad esempio: «o l’ombra che di spalle divora / il fianco, il vano della luce / che ti assale e a morsi ritaglia / nell’agone della stanza, ritta / e in attesa, le braccia lungo il corpo, / i piedi a contatto del suolo» (I. Testa, La divisione della gioia, 2010), brano in cui è presente tutto l’apparato della lotta in corso dell’adesso per una fuoriuscita dall’impasse relazionale (“la stanza”) nel raggiungimento di un contatto, nonostante la presenza (allegorica?) di un’ombra “divorante”, antagonista.
Cammino, dicevamo, che conduce a incontri imprevisti (fuoriuscita dalla stanza – «camminano / rasenti ai muri / sugli autobus / si siedono tra i primi / non parlano…», I. Testa, I camminatori, 2013 – e constatazione di presenza dell’altro, appercezione, non solo auto-percezione), a “qualcosa” che “accade”. «Il centro è qui ed è ovunque», diceva Pusterla nel 1994 (F. Pusterla, Le cose senza storia, cit.) e l’ultimo titolo di Testa è, quasi risposta, Tutto accade ovunque (2016), con la differenza, cui facevamo riferimento, tra percezione e appercezione, e il risultato di una consapevolezza alla seconda potenza emergente da una totale disillusione: «anche oggi ho visto qualcosa / tra la crepa e l’azzurro / anche oggi ho visto qualcosa / qualcosa» (I. Testa, cit., 2016).

(7ª parte)

Un contatto, dunque, che si fa strada da biografie minime ma che, gradualmente, può diventare storia. Storia che non potrà più essere elusa e diventerà necessità nel tentativo di ri-orientamento: «Il resto, le guerre, è lontano da qui / e viviamo in un mondo ovvio, / che non si cura di noi, / e lo chiamiamo / casa» (G. Del Sarto, Sul vuoto, 2011).
Gabriel Del Sarto (1972) è uno degli autori nati negli anni Settanta in cui la necessità di fuoriuscita si esprime nell’approccio minimo alle vicende personali, per cui il lirismo si fonde con la necessità del racconto e l’io che scrive tenta di essere assorbito nel contesto, in un movimento mimetico che resta il più possibile ancorato al reale. Anche se, ai margini del racconto, s’intravede l’ombra del canto, una sacralità laica che trova il coraggio di dire la vita senza imporre alcuna presenza ma, assai più semplicemente, manifestandola (l’esergo a Sul vuoto, da Emerson, recita: «Non esiste, propriamente la storia. / Esiste soltanto la biografia»).
Ma la storia resta un cruccio per la generazione in questione, proprio perché fare i conti con essa potrebbe consentire quel transito «dall’interno sempre più verso l’esterno» (F. Santi, nota in Mappe del genere umano, 2012) che consentirebbe alla poesia di focalizzare l’identità all’interno di un contesto sfuggente (la possibilità di vedere ed essere visti sempre più aleatoria, da cui l’ossessione voyeuristica alla base delle dinamiche “social”, ad esempio).
La necessità d’orientamento è prerogativa dell’operazione poetica di Flavio Santi (1973), in primis la biografia, per Santi trasfigurata in letteratura (Il ragazzo X, 2004), perché la realtà è ormai “clonata” dall’invasività scientifico-tecnologica e obnubilata da «simulacri» (gli schermi): «Così io non sono io, sono una parte, un fantasma» (F. Santi, cit., 2004). Quindi, nonostante Santi non riesca ad accettare pienamente la fine di un determinato modo di fare lirica, nella sua opera si avverte l’esigenza di ristabilire un contatto, per quanto fantasmatico, col mondo – anche se l’agonismo, almeno in questa fase della produzione del poeta friulano, sembra aver perso vigore (probabilmente a causa del rimpianto per la perdita, ma anche dell’improbabilità di una riproposizione, dell’io lirico). Il legame di Santi con la generazione dei padri non sembra essersi definito e il tentativo di orientamento, di cui sopra, è disilluso dalla paura di abbandonare i modelli: «Ma se abbiamo paura della morte in sogno, / questo sembra sussurrare Brecht, dal cartone ingiallito della stampa, / vita assassina come farò / a chiamarti bellissima?» (F. Santi, Mappe del genere umano, 2012).

(8ª parte)

La solitudine che ha caratterizzato il periodo finora preso in considerazione raggiunge il suo vertice nel riflusso degli anni Novanta – per cui, cadute le ideologie, occorreva fare i conti con la fine di ogni dialettica -, ed è la conseguenza di una consapevolezza sempre maggiore del fatto che tutto fosse stato detto. I nuovi formalismi, i virtuosismi tecnici che costellano un nuovo modo di narrare, sempre meno lineare ma contenente in sé gli indizi della propria interpretazione, trasformano il postmoderno: il messaggio può perdersi nel labirinto barocco dell’arte per l’arte, oppure fuoriuscire nel contatto con un mondo trasfigurato.
Tra queste tendenze sopravvivono anche alcuni atteggiamenti di rifiuto, maledettismi di riciclo prima dell’esplosione definitiva dell’aggressività monadica del terrore con gli attentati dell’11 settembre.
«Ho stretto dieci colori diversi / e ho chiesto loro di abbandonare / la nostra solitudine», scriveva, proprio nel 2001, Simone Cattaneo (1974-2009) nella sua opera d’esordio, Nome e soprannome. L’atmosfera lirica è rovesciata secondo paradigmi post-romantici, l’io è, non soltanto dimidiato, ma sconvolto nel disorientamento e nella sfiducia relazionale (la fine delle dialettiche ideologiche è anche la conclusione apparente di ogni scontro col mondo, per cui l’individuo pare implodere in un’auto-reclusione invasa dagli schermi, quasi unica finestra per comunicare con l’esterno).
Con questa reclusione, dicevamo, si confrontano almeno tre generazioni di poeti e i sintomi di una fuoriuscita – dall’individualismo ideologizzato à la Rocky – sono sempre più presenti, soprattutto nei nati negli anni Settanta.
La fugacità del tempo e un sentimento etico d’ispirazione “classica” conducono a una nuova consapevolezza, a un’onestà linguistica che cerca di fare i conti con le sue potenzialità mistificatrici, che lotta col fraintendimento per arrendersi al mondo perché «stiamo nel minimo / tempo di un’eclisse: bisogna / partire una volta per sempre» (M. Gezzi, Il mare a destra, 2004). Questa tensione al contatto, focale nell’opera di Massimo Gezzi (1976), riporta il soggetto all’interno del «campo delle forze», evocato da Guido Mazzoni, impattando il problema di fondo di un individuo che, lo abbiamo visto, affondava nel disorientamento, allontanato prepotentemente dalla storia e indirizzato dalla mistificazione mediatica a una definitiva “fantasmizzazione” (quanto innocuo appare oggi l’individualismo “eroico” del vecchio Rocky). Invece di arrendersi al mondo, l’individuo sembrava arrendersi all’assenza di una comunità (in Italia, poi, un ventennio di “berlusconismo” ha certamente rafforzato questa tendenza) e, quindi, alla propria scomparsa, alla sua “posteriorità”. La mitologia del “post” può perdere la sua influenza nell’accanimento (quasi apotropaico) sul sistema linguistico e sui suoi meccanismi “illusionistici” (questa strada neo-barocca sembra portare a un’allegorizzazione dell’esistente, nel tentativo di concretare un racconto, o meglio, l’affabulazione dell’epos), oppure nella chiarificazione e spoliazione totale dell’artificio – almeno come intenzione – per presentare un mondo eticamente denudato, semplificato nelle sue nuove coordinate (geometriche e non più tanto geografiche, il che comporta una diversa percezione dello spazio).
Tra il vortice allegorico e il contegno chiarificatore, allora, sembra muoversi la poesia italiana contemporanea.
Sintomatica di questa scissione volta a consolidare il contatto col contesto, appare l’opera di Gezzi, cui si accennava in precedenza, incastrata tra crisi e volontà di fuoriuscita (si veda la chiarezza espositiva della raccolta Il numero dei vivi del 2015, conclusa dentro un’architettura che simula il contatto con l’alterità, attraverso testi che ritornano costantemente sul dubbio della presenza).
Proprio in questa crisi l’individuo «impara a numerare / le ombre» (M. Gezzi, L’attimo dopo, 2009), o tenta di farlo nella volontà di ristabilire una connessione relazionale: «Ma sperare in un’ombra, una minaccia / che ci rende meno soli, più vicini, / non possiamo. Il presente è una speranza / che contraddice se stessa, bene e male / che si elidono, il sospetto di non potere, / non sapere, non volere / se non essere. Siamo?» (M. Gezzi, Il numero dei vivi, 2015).
Sperare, infine, che ombra e presenza raggiungano quel punto di tangenza momentaneo che ri-attivi un cammino nell’oscillazione costante tra contatto e abbandono: «Ora devo camminare […] fino a perdere il controllo del corpo» (M. Gezzi, cit., 2015).

LETTURE di Gianluca D’Andrea (45): ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – 6ª parte

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Rocky Balboa – una scena

di Gianluca D’Andrea

Il soggetto della solitudine – orientato nella percezione della stessa solitudine e nell’acquisizione dell’assenza – è il corrispettivo della presenza imposta: il soggetto-maschera che preferisce mimetizzarsi nella materia del suo operato, senza affacciarsi mai dal testo, perdendosi nella sua tessitura.
Il soggetto in questo caso è nello smarrimento, nella selva del linguaggio, evitando il senso nell’iperproduzione di forme.
Nel caso di Marco Giovenale (1969), la programmatica ottenebrazione del soggetto si trasforma in dispositivo che, nella finzione grammaticale della scomparsa, recupera il contatto comunitario in una pietas laica della marginalizzazione di tutti i soggetti: «posso così entrare in questo / gradiente di pianeta che lui / ama, lei ama, l’aria è mite» (M. Giovenale, Shelter, 2010).
L’affermazione di una fuoriuscita dall’impasse identitaria, un tentativo di risposta al monadismo e alla frustrazione della solitudine (quel solipsismo che comporta la scomparsa e che, lo abbiamo visto, è il risultato di un percorso più che quarantennale), è forse l’ossessione più consistente per le generazioni nate negli anni Settanta. L’unica risposta all’alienazione delle coscienze prodotta nella seconda metà del Novecento e che ha condotto a un allontanamento graduale ma costante dell’individuo dalla vita comunitaria, risiede proprio nella presa di coscienza di questa stessa alienazione.
Riconsiderare il mondo, riformulando un contatto, per quanto agonistico, che confermi la presenza dei due versanti relazionali, per cui il soggetto sia parte in causa, né predominante ma neppure marginale, del rapporto, sembra il compito ereditato dai poeti nati nell’ultima fase del XX secolo. Questo “compito” si sviluppa in diversi atteggiamenti, con diverse prospettive, ma in maniera diffusa proprio nella generazione dei “Settanta”, che la critica di almeno un decennio fa vedeva apaticamente schiacciata sulle acquisizioni dei padri (in particolare nella conferma del disorientamento e della “dispersione” dei nati negli anni Quaranta e Cinquanta, cui si è fatto qualche cenno), quando invece si pagavano le conseguenze di una maturazione “ritardata” dalla culla del benessere illusorio, abbiamo visto col riferimento a Rocky, d’epoca “reaganiana” (e che ha strascichi così duraturi da riflettersi anche nelle scelte di poeti nati negli anni Ottanta e, addirittura, Novanta, ma non è questo il luogo per approfondire anche in questa direzione).
La consapevolezza raggiunta del proprio “compito”, dicevamo, sta portando questi poeti a una produzione sempre più decisiva per la “fuoriuscita” e il transito a un mondo che, nonostante le sue ombre, può continuare a fare “comunità”. Nella parcellizzazione e nella frammentazione risiede la potenzialità del “mondo a venire”, nella non azione e nella presenza marginale è l’infimo inizio di nuove prospettive.
In pratica è nel cammino, nello spostamento, che si attua la “rivoluzione” della relazione con l’esistere e la sua ombra sempre incombente.
In Italo Testa (1972) possiamo leggere ad esempio: «o l’ombra che di spalle divora / il fianco, il vano della luce / che ti assale e a morsi ritaglia / nell’agone della stanza, ritta / e in attesa, le braccia lungo il corpo, / i piedi a contatto del suolo» (I. Testa, La divisione della gioia, 2010), brano in cui è presente tutto l’apparato della lotta in corso dell’adesso per una fuoriuscita dall’impasse relazionale (“la stanza”) nel raggiungimento di un contatto, nonostante la presenza (allegorica?) di un’ombra “divorante”, antagonista.
Cammino, dicevamo, che conduce a incontri imprevisti (fuoriuscita dalla stanza – «camminano / rasenti ai muri / sugli autobus / si siedono tra i primi / non parlano…», I. Testa, I camminatori, 2013 – e constatazione di presenza dell’altro, appercezione, non solo auto-percezione), a “qualcosa” che “accade”. «Il centro è qui ed è ovunque», diceva Pusterla nel 1994 (F. Pusterla, Le cose senza storia, cit.) e l’ultimo titolo di Testa è, quasi risposta, Tutto accade ovunque (2016), con la differenza, cui facevamo riferimento, tra percezione e appercezione, e il risultato di una consapevolezza alla seconda potenza emergente da una totale disillusione: «anche oggi ho visto qualcosa / tra la crepa e l’azzurro / anche oggi ho visto qualcosa / qualcosa» (I. Testa, cit., 2016).

BREVI APPUNTI SULLA FINE IV – La relazione?: “E io che intanto parlo – Poesie 1990-2015” di Anna Maria Carpi, Marcos y Marcos, Milano 2016

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Anna Maria Carpi (Foto di Dino Ignani)

Brevi appunti sulla fine IV – La relazione?: “E io che intanto parlo – Poesie 1990-2015” di Anna Maria Carpi, Marcos y Marcos, Milano 2016

E perché io non esiste
senza di tu di lui di noi di voi di loro

 A. M. Carpi

E-io-che-intanto-parlo_primawebL’operazione poetica di Anna Maria Carpi, a cui la pubblicazione complessiva che inaugura la nuova collana di poesia della Marcos y Marcos ci permette di accedere, è incentrata sulla tematica, forse troppo novecentesca, dell’assenza. Del soggetto lirico e, di conseguenza, relazionale, per questo la traccia macroscopica, la presenza sovraesposta della prima persona, sembra diventare il segnale di un disorientamento, di una carenza originaria dell’identità.
Le attuali analisi di quest’opera, strutturata in sei tappe che si muovono in direzione di un tentativo di fuoriuscita dall’impasse identitaria – sin dalla prima raccolta, A morte Talleyrand del 1993, impostata su un dialogo con un analista e che si muove alla ricerca, quindi, di un trauma di cui non sembra importare realmente la natura, e infatti è l’ironia a ribaltare la “serietà” con cui affrontare se stessi, primo segnale di una marginalizzazione dell’io – fanno sempre riferimento (Testa, Galaverni, infine Pusterla nella prefazione al libro) all’irresolutezza caproniana, al tono di sospensione e inadeguatezza del soggetto nel quadro della rappresentazione. Insomma, partendo da una sfiducia collaterale – il Caproni ironicamente dis-topico, almeno dal Congedo in poi, Carpi tenta una risalita, prova ad attraversare il negativo e prova a rilanciare (si veda il titolo dell’ultima raccolta, L’animato porto del 2015 che ribalta l’assunto del perduto approdo, di matrice addirittura primonovecentesca se pensiamo che Il porto sepolto fu pubblicato nel 1916) un barlume di speranza.
Cominciamo dalla fine:

LA MIA LINGUA è inattuale?
Io piaccio
a giovanissimi ignoti che mi scrivono
su facebook. Quale faccia,
se ogni giorno cambiano.
E perché piaccio? Perché parlo semplice?
Sentono in me a distanza
il cucciolo pezzato
che fa salti e che abbaia
perché, lui così crede,
la poesia emana dalla vita?

Poi sparsi non datati ho dei seguaci
seri nerobarbuti
che ancora guardano alla montagna sacra
dove senza di noi,
dissennata, da sé,
la lingua compie ancora dei prodigi.
Poi vedo che mi apprezzano
i fermi
i senza fede,
sono onesti e di solida cultura
e credono all’io interno, solitario.

E poi ci sono i vecchi,
voglio dire i nati nei Cinquanta
o nei Sessanta, che in molti già si sentono
nel vento della morte. Così presto, perché?
Sono loro i compagni che vorrei
Ma quel che in me gli manca è la bravura
Di far misteri fra parola e cosa.

Qual è stato il mio tempo? Io non lo so.

(p. 225)

Se si esclude il compiacimento per un’accoglienza intercettata in extremis, piuttosto dissimulato d’altronde, si può cogliere un lieve cambiamento di prospettiva nella considerazione di chi, modificando fittiziamente i propri connotati – «Quale faccia, / se ogni giorno la cambiano» – non sente più necessaria la dimensione del riconoscimento. Certo, è solo questo, perché poi il testo nella sua discorsività esposta, finge disinteresse ma poi tende all’auto-agnizione e si rifugia nel dubbio: «Qual è stato il mio tempo? Io non lo so».
Ma tornando alle origini del cammino proviamo a leggere un testo dalla seconda raccolta, Compagni corpi del 2004:

È PERCHÉ IO NON ESISTE
Senza di tu di lui di noi di voi di loro.
“Coraggio, baby, ci vediamo presto”,
“o prima o poi” ridacchia il vento
su per la cappa “è tardi, è tardi…”
Parole-avanzi,
lo sporco nel camino dopo il fuoco – e nulla,
nulla mi rassicura,
e mi divora
non sapere chi sono.

Andarono in fumo alcuni
dentro un bianco cielo tedesco –
altri come bimbi
nel bianco di una stanzuccia
o come vecchi su un viale alberato d’autunno,
rade le foglie, radi i capelli.
I pro-, i ge-
nitori
non si muovono più.
Posano ancora però: per un ritratto
che sembri vivo e resti
un altro mezzo secolo.
Quasi nessuno da vivo aveva coraggio,
forse si muore
per pura viltà.

(p. 69)

La mancanza di ogni sicurezza “divora” l’io, ma perché è la scomparsa di chi viene prima a rendere orfano il presente. La seconda raccolta ha la stimmate esposta della grande Assenza (e infatti è inaugurata da uno dei grandi padri del vuoto novecentesco, Paul Celan): «Ancel ancora all’incontro / di Dio – nella sua lingua si chiama Nessuno» (Gli ebrei, diceva l’ebreo, p. 61, vv. 10-11); della perdita delle tracce dei «pro-, ge- / nitori», della scissione tragica che si allarga dal trauma della storia.
Nel movimento io/mondo, tra le vicende del quotidiano, infatti, s’insinua spesso il grande Altro della Storia, ma il “piccolo” altro è già pressante all’altezza della terza raccolta, E tu fra i due chi sei, 2007:

ORA FA BUIO e sarà buio un pezzo
e lungo il viaggio, il tempo
per contemplare gli altri
che non sanno di me né io di loro
e non abbiamo niente da temere:
la gente è buona fuori del suo ambiente.
C’è chi ha aperto il computer, chi telefona,
c’è chi ha un giornale,
e chi lascia la nuca al poggiatesta
e dorme a bocca aperta – perché mai quel sussulto
che gli prende ogni poco
per riassettarsi, richiamare il mento?
Un rigurgito, l’immagine di sé?
Nessuno è mai ciò che vorrebbe essere.
Poi il mento ricade:
va bene, sono brutto, come voi,
chi è bello qui?

Le fermate intermedie: da abolire.
Perché si alza, perché vuole scendere
quell’uomo che ho di fronte da Friburgo?
E perché scende
la simpatica donna là di fronte
nella morta Lucerna o a Bellinzona
e va nell’irreale,
nella notte del mondo?
Figli, marito, un lavoro, un congresso?
Li troverà? Lei crede.
Nessuno trova niente alla sua meta,
a volte un letto caldo e non è poco
ma è bianco come le vesti dei fantasmi.

Non ve ne andate. Eravamo compagni.
Perché arrivate?
Solo un viaggio comune è senza fine.

(pp. 111-112)

L’altro che s’incontra casualmente – e forse non s’incontra realmente – nelle «fermate intermedie», in quelle fasi di passaggio, i viaggi, in cui non è importante che il linguaggio faccia presa, ma ugualmente possa agire nelle pieghe cronologiche, nella fugacità di una locazione temporanea che non necessita di affondo nel riconoscimento: «la gente è buona fuori del suo ambiente», perché inconoscibile se non per visuali rapide, per soggettive presuntive, «Nessuno è mai ciò che vorrebbe essere», che introiettano l’altro e allo stesso tempo lo tengono a distanza.
Eppure un altro modello più che plausibile, almeno per sintonie d’intenti e avvertita affinità, così si esprimeva nel 2002: «Sono quella che sono. / Un caso inconcepibile / come ogni caso» (W. Szymborska, Nella moltitudine, in Attimo, Scheiwiller, Milano, 2004, a cura di P. Marchesani), il che manifesta un avvicinamento all’altro nella casualità – il negativo? – che in Carpi non avviene, forse a causa dell’ingombro identitario. Comunque anche dall’accostamento al modello si può intuire quale sia il movente, il desiderio di essere “tra” che muove la scrittura della Carpi.
Così lo spostamento alla fuoriuscita si scontra sempre con l’«ossessione» di sé, pur cercando di tendersi «in mezzo agli altri»:

FUORI DEL MONDO infine.
Ah, quanto mento.
A me soltanto il mondo mi consola.
Ridono: il mondo? Cosa diavolo intendi?
È una sera a teatro, è una platea,
fra tante luci e io che vado in scena,
come comparsa o autore del copione,
ma essere in gioco, in mezzo,
in mezzo agli altri, in mezzo senza fine.
Questa è la mia ossessione.

(p. 131)

Mentre in Szymborska sembra agire una reclamata assenza (presenza in/del negativo), Carpi insinua una reclamata presenza (assenza in/del negativo). È presente la tensione per il ribaltamento del negativo novecentesco ma non si raggiunge lo scopo, neppure nelle ultime tre raccolte. Se ne L’asso nella neve (2011) le vicende storiche paiono preavvisare una nuova apertura, è anche vero che siamo sempre lontani dal vero, e ricadiamo nella fame di un orientamento perduto: «Fame di padri, fame senza fine», oppure «Mai il vero mi ha interessato» (Ad uno ad uno se ne sono andati, p. 154). Non avviene trasposizione perché ancora “io” cerca una ribalta, combatte la sua marginalità.
I dispersi sparsi qua e là nel libro sembrano confermare la separazione identitaria e, infatti, ancora all’altezza di Quando avrò tempo (2013), possiamo leggere: «Solo in quell’uno che vuol far diverso / io vedo un senso, una gioiosa / sanguinosa traccia di un dio» (24 Dicembre, i quotidiani, p. 190) e anche «Come potrebbe chi come il poeta / spera imperterrito / d’esser figlio di Dio, figlio unigenito?» (Un tempo qui arrivava il luccichio, p. 191).
È proprio il desiderio, ma sempre respinto come per dovere, di un’unità – perduta? da ritrovare? – a lasciare segni irrisolti d’ambivalenza. Forse il risultato peggiore, in termini di irresolutezza espressiva, è proprio l’ultima raccolta, L’animato porto (2015), nonostante il programmatico tentativo, come accennavamo in precedenza riferendoci al titolo, di rinnovare l’approdo sepolto.
Certo, alcune avvisaglie di allontanamento definitivo dal sé ci sono:

RAINOTTE. Nulla può più accadere.
Per oggi è tutto,
vi ringraziamo per averci seguiti.
Un lampo: ho spento, e non devo più nulla.
Sotto le coltri
con l’amante sonno
coi piedi tocco la felicità
tutto il corpo è speranza.
Alle tre ancora nulla, non un suono,
non c’è più il mondo,
il leviatano dorme.

Notte innocente che non sa di ore
né del primo biancore
là verso i monti sopra la ferrovia,
lo stupro della luce che ritorna.

(p. 210)

Ma la sensazione complessiva è di resa a una temporalità implosa, come se non ci fosse più niente da dire: «Non lo senti anche tu che non c’è più? / Il tempo non c’è più, / Tu sorridi: in che senso? / Non stiamo forse andando…? / Sì, uno a uno / ma finora il tempo era anche altro, / era anche un padre. / L’avevamo in comune» (Non lo senti anche tu che non c’è più?, p. 215).
È vero, non abbiamo un “padre in comune”, non esiste forse neanche una comunità, termini condivisibili – «Un altro mondo? È assodato, non c’è», p. 218 – eppure il mondo è qualcosa che balugina dal suo non esserci, e forse è anche il momento di sconfessarla la comunità, di eliminare ogni residuo da vecchio «confort» (p. 218).
Per ora la poesia di Anna Maria Carpi si ferma sulla scelta della fuga, sembra volersi preservare dalla trasfigurazione, così come sembra annunciare anche l’inedito a fine volume, Caro Agostino: «E allora è al padre / che mi rivolgo, come nell’infanzia, / a quel barbuto volto in mezzo ai nembi. // Ma non è l’amore. / O è l’amore questo, / non me non lui non gli altri / solo un’arsura, solo sete sete / di trascendenza» (p. 229).
Non so a cosa miri questa trascendenza ma forse è solo un moto del desiderio, un tentativo per leggere l’attuale ed infinita mutazione.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2016)

Poeti tradotti da poeti: Italo Testa traduce Paul Vangelisti

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Paul Evangelisti (Fonte: Your Impossible Voice)

Italo Testa traduce Paul Vangelisti

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The lie of rime is like an agent doubled
in skill and inspiration, a grace
in her step even on a morning of dank
skies and the quiet of impending snow.
Alone in her always remarkable
ordinariness, we much later recall
the sudden lilt of her glance making us
prone to inspect our feet, their direction
called so mightily into question for such
a brief and insignificant moment.
Rime, not unlike the lie, ornaments the
fall of simple phrases, the slightest whisper
of a thief’s palm opening a window
that time the neighbors swore they saw nothing.

*

Mente la rima come una spia fa il doppiogioco tra destrezza e ispirazione, incede con grazia anche in mattine dal cielo coperto e nella calma di nevi imminenti. Sola nella sua sempre straordinaria normalità, ricordiamo molto più tardi il ritmo brusco del suo sguardo che ci spinge a ispezionarci i piedi, la loro direzione chiamata in causa così potentemente per un momento tanto breve e insignificante. La rima, non diversamente dal mentire, orna la cadenza delle frasi semplici, il più leggero fruscio del palmo della mano di un ladro che apre una finestra – quella volta i vicini giuravano di non aver sentito niente.


Paul Vangelisti è autore di più di venti libri di poesia. Nel 2013 è apparso Wholly Falsetto with People Dancing, una specie di memoir, mentre la sua ultima raccolta di poesie, Two, è stata pubblicata da Talisman House nel 2011. Per le sue traduzioni di Adriano Spatola, raccolte in The Position of Things: Collected Poems, 1961-1992, ha vinto nel 2010 il premio per la traduzione dell’Academy of American Poets. Ha fondato e presiede il corso di scrittura creativa dell’Otis College of Art & Design.

Per il fine settimana – Italo Testa suggerisce Clemente Rebora

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Clemente Rebora

Dall’immagine tesa è l’ultimo testo dei Canti anonimi (1922) di Clemente Rebora. La forza manifestativa dell’immagine – l’immagine tesa che è insieme il volto, la presenza di chi sta in attesa, e ciò che nel campo del visibile si manifesta: l’immagine sonora del campanello, l’immagine spaziale delle quattro mura, germinano dalla tensione interna dell’immagine convocata in apertura e disegnano un trama ritmica battente, senza scampo. Quest’interrogazione del visibile quale spazio di transizione, di un attraversamento, come una frontiera in cui le cose possono lasciarsi vedere, non ci parla solo dell’esperienza religiosa di Rebora, ma ha più universalmente a che fare con la dialettica dell’immagine, la sua interna tensione, la sua forza sorgiva e feconda ambiguità.

Dall’immagine tesa
vigilo l’istante
con imminenza di attesa –
e non aspetto nessuno:
nell’ombra accesa
spio il campanello
che impercettibile spande
un polline di suono –
e non aspetto nessuno:
fra quattro mura
stupefatte di spazio
più che un deserto
non aspetto nessuno.
Ma deve venire,
verrà, se resisto
a sbocciare non visto,
verrà d’improvviso,
quando meno l’avverto.
Verrà quasi perdono
di quanto fa morire,
verrà a farmi certo
del suo e mio tesoro,
verrà come ristoro
delle mie e sue pene,
verrà, forse già viene
il suo bisbiglio.

Italo Testa


Clemente Rebora è nato a Milano nel 1885 da famiglia ligure, si laureò in Lettere con una tesi sul filosofo Gian Domenico Romagnosi. Insegnante e collaboratore della “Voce” di Prezzolini, pubblicò nel 1913 i Frammenti lirici, trascurati dalla critica.
Partecipò alla guerra sugli altopiani di Asiago e poi a Gorizia come ufficiale di fanteria, rimanendo molto turbato dalla violenza bellica.
Tornato dal fronte, ricominciò a insegnare, sempre più interessato a problemi religiosi e a un cristianesimo di tipo francescano. Nacquero in questo periodo le poesie raccolte in Canti anonimi (1922) e le traduzioni dal russo, tra cui spicca Il cappotto di Gogol’ (1922). Maturava intanto il suo riavvicinamento alla religione, fino alla conversione nel 1929 e all’ingresso nel convento rosminiano di Stresa nel 1931, dove venne ordinato sacerdote nel 1936.
Da sacerdote, Rebora cantò in versi la natura religiosa dell’esistenza; il suo stile rimane sostenuto da un’alta tensione poetica e morale, alla ricerca di una giustizia e di una pietà che non si trovavano in questo mondo, come dimostrano il Curriculum vitae (1955) e i Canti dell’infermità (1957). A lungo provato da una grave malattia, Rebora si spense a Stresa nel 1957.
La raccolta completa dei suoi versi è apparsa in edizione critica nel 1988. Di notevole importanza anche la raccolta delle Lettere, uscita nel 1982.

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Poeti italiani (4) – Spazio inediti: Italo Testa

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Italo Testa

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (4) – Spazio inediti: Italo Testa

non sembrano
mai farti caso
proseguono
e niente li distoglie
s’avviano
semplicemente
ognuno alla sua meta
ma simili
e sempre più numerosi
s’avvistano
lungo le strade
si incrociano
in ogni luogo
ovunque tu cammini
camminano

(da I camminatori), Valigie Rosse, Livorno, 2013)


«Girando e girando nella spirale che si allarga».

W. B. Yeats

Avevamo lasciato la poesia di Italo Testa impegnata sugli scatti attenuati di una nuova fase relazionale rappresentata da I camminatori (qui).
La strategia del contatto con l’alterità si chiudeva sulle cadenze oscillatorie (il ritmo ternario e la scivolosità sdrucciola) del movimento e dello spostamento in aree “antropizzate” ma segnate dalla scomparsa della stessa figura umana. L’essere prosegue un cammino senza scopo individuabile, nella coerenza disorientante della necessità. L’unico aggancio per la relazione è l’assenza di un approdo, la caduta anti-nostalgica e l’impossibilità di un ritorno alla dimora dell’essere. Gli enti evocati dal testo qui presentato – l’ultimo de I camminatori – vivono nella distrazione dall’alterità e sembrano impigliarsi nel circolo senza sbocchi dell’incomunicabilità o dell’astrazione. Eppure questi personaggi manifestano, o meglio inscenano, una finzione: lo spettacolo del reale né estatico né statico che turbina ed espande le sue possibilità comunicative. Il contatto si perde nella finzione del contatto (oltre a un movimento di luoghi concreti, si può pensare allo pseudo o neo movimento dello scambio d’informazioni attraverso i canali social della rete). La grande metafora del cammino, del tragitto percorribile si scioglie nella costatazione del movimento intuibile, e addirittura osservabile, attraverso le finestre deformanti dei nostri schermi. La mutazione antropica in atto è ravvisabile proprio nell’illusoria moltiplicazione dei punti d’osservazione, l’accesso ai quali è sostanzialmente inibito dalla sensazione di clausura derivante dalla reale dimensione d’accesso alle informazioni: la semi-immobilità davanti allo schermo stesso. La finzione di cui sopra rispecchia questo atteggiamento dell’osservatore, quasi alienato dal contesto eppure necessariamente investito da un flusso.


perché sono arrivati e ci chiamano
dalle cascine sparse nella neve
e nel dicembre luminoso affondano
dietro le quinte mobili del giorno;
ho provato a fermarli: non ascoltano,
camminano sugli argini, proseguono
stringendo le spalle contro il vento
si piegano in avanti, a passi lenti
raggiungono il cofano innevato,
l’auto lasciata in mezzo al campo;
ho provato a chiamarli: non guardano
in nessuna direzione, si inoltrano
sulla pianura estesa, nel chiarore
da cui sono arrivati infine tornano.

(Inedito)


La messa in scena continua anche nell’inedito presentato, il quale è evidentemente in stretta continuità con l’operazione in precedenza realizzata da I camminatori. «Dietro le quinte mobili del giorno» è un verso esplicativo nel senso esposto poco sopra della nuova dimensione del movimento, in cui il reale è plausibile se percepito nello svelamento scenografico del campo visivo. La parola dice i lacerti, i trucioli di reale osservabili da un soggetto immerso nell’azione, narratore in prima persona di un reportage e di una scena dai sensi molteplici, privo o disinteressato al giudizio di ciò che accade: «proseguono/ stringendo le spalle contro il vento/ si piegano in avanti, a passi lenti/ raggiungono il cofano innevato,/ l’auto lasciata in mezzo al campo».
Eppure, rispetto al componimento precedente, in quest’ultimo si notano mutazioni rilevanti. In primo luogo la forma compositiva richiama il sonetto e quindi lo slancio amoroso del ritorno in una direzione riconoscibile (probabilmente il «chiarore» del penultimo verso riattiva la possibilità di una dimensione d’approdo, la chiusura del ciclo dell’apparizione dell’Altro nella sua dissolvenza). Ritorno, dunque, privo di nostalgia a un luogo indefinito che l’osservatore evoca partendo dal dato concreto, la «pianura estesa». Questa stessa evocazione risveglia nel soggetto la possibilità di cogliere, ancora distrattamente, alla fine del componimento, le infime epifanie del reale. L’apparizione, per quanto avvenuta in una dimensione “spettrale”, provoca l’accensione del soggetto e la probabilità che un’appartenenza al «campo» in cui si verifica la scena esista proprio nell’attraversamento, proprio dove la nostra attenzione si scopre nella sua fragilità d’accoglienza.

(Gennaio 2015)


Italo Testa, poeta e saggista piacentino classe ’72. Autore delle raccolte di poesia Luce d’alianto, inserita nel Decimo quaderno di poesia italiana della Marcos y Marcos del 2010, La divisione della gioia, sempre del 2010 e pubblicata da Transeuropa, l’e-book Non ero io uscito nel 2009 per il progetto culturale Gammm, Canti ostili pubblicato nel 2007 per Lietocolle e I camminatori per Valigie Rosse nel 2013. Tra le altre cose Testa è vincitore di numerosi premi letterari, tra cui i prestigiosi Premi Montale e Dario Bellezza.