ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE – Full Version

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Statua di Rocky Balboa (particolare) – DavidFloresMedia

di Gianluca D’Andrea

ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – Full Version

(1ª parte)

Lo spazio aperto di cui si rifletteva nell’ultima LETTURA è il residuo di un’assenza. Assenza che storicamente le generazioni nate nel secondo dopoguerra hanno ricevuto in eredità e che ha portato a un disorientamento identitario che segna ancora le nostre vite in questo primo scorcio di XXI secolo.
«Nei pressi di… trovata la Lambretta», così inizia Il disperso di Maurizio Cucchi (1945): anno 1976 e nessun luogo, il nowhere dell’indistinzione in un libro il cui stilema ricorrente è l’aposiopesi, cioè l’interruzione costante del discorso, la sospensione di un senso percepibile solo attraverso la reticenza, attraverso la costatazione del vuoto e la relativa attesa. Trasloco, che non avviene, da una casa ormai ridotta in macerie a un’altra inesistente e che non indica approdi o appartenenze, «se mi guardi bene sto già pensando / al giorno non lontano in cui dovrò sgomberare la mia roba di qui / per portare tutto nell’altra casa» e poi «lo spettro / della solitudine ormai doppia (non mia)…» (Il disperso, 1976). Ma gli esempi di questo vuoto impotente potrebbero moltiplicarsi, tante le situazioni di ripercorrenza per accumulo di un passato che si vuole mantenere vivo, perché a rischio di estinzione («Tutto, tutto, / tutto potrà servire chi lo sa», ivi., in cui l’epizeusi ha funzione sì di rinforzo, ma conclude anche un contesto in cui l’accumulo per asindeto dei più svariati oggetti ha quasi funzione apotropaica rispetto al vuoto incombente – e infatti poco prima «niente – niente va mai sciupato»).
Vuoto e accumulo sono i due termini che chiudono il decennio degli anni Settanta e preavvisano il “reaganismo” degli Ottanta. In Italia, colonia statunitense di prim’ordine, il “reaganismo” d’accatto traduce il vuoto in una rincorsa selvaggia ai consumi dopo l’austerity. La conclusione (?) della “strategia della tensione” (la strage di Bologna, ahimè, inaugura il decennio) che aveva prodotto un maggiore isolamento in coscienze ancora ferite e basculanti tra il ricordo di una separazione conflittuale (ereditato dal secondo conflitto mondiale) e il consolidamento di una democrazia ancora impraticabile per la mancanza di una bipartizione effettiva dei poteri. Il ricordo della separazione (fascismo vs comunismo e inserzione capitalistica di matrice statunitense) s’intensifica nelle strategie del terrore che gli anni di piombo riportano alla ribalta, esacerbando ma anche “fossilizzando” le questioni politiche, cosicché il cittadino comune poteva proiettarsi nel desiderio di consumo che spegneva le coscienze in un individualismo edonista e a-critico. L’intensificazione degli attriti, poi, nella prima metà degli anni Ottanta tra Stati Uniti e Urss contribuisce alla pietrificazione delle coscienze in un solipsismo scoraggiato, per cui l’individuo diventa “centrale” per opporsi in modo paradigmatico a un “collettivismo” presentato come il male supremo, con tutti i suoi automatismi. L’individuo allora è sì centrale, ma per essere schiacciato in una morsa di controllo e imposizioni da matrici ideologiche diverse solo nella fabbricazione e nell’impiego di nuovi prodotti.
La fase estrema di un imperialismo su base industriale in Italia produce senso di attesa, come già era evidente ne Il disperso di Cucchi. Gli anni Ottanta, in poesia, sono inaugurati da Ora serrata retinae (1980) di Valerio Magrelli (1957), dove emerge una visuale congelata e focalizzata sui dati della coscienza (auto-coscienza tentata attraverso una poesia referto, un’auscultazione), che produce ancora attesa, emersione di un “nuovo” non ancora identificabile: «Ora bisogna liberare il suolo, curarlo, coltivarlo ed attendere / con affettuosa cautela nuove piante. / Ora si dovrà preparare un nuovo incendio» (Ora serrata retinae, 1980). Forse quello d’esordio di Magrelli è un libro sorprendente proprio per questa volontà di ricostruzione che prende avvio dal “vuoto dei padri” (un po’ come in Cucchi), ma che non sembra avere sviluppo – non si esce dall’individuo nella sua dispersione, non si esce dal “dopo la lirica”, e per questo nella rincorsa all’identità, Magrelli ricorre alla figura del fantasma (quello del padre, ad esempio in Geologia di un padre del 2013): «il fantasma di cui sono il lenzuolo» (Geologia di un padre, 2013). Le operazioni successive di Magrelli, confermano uno stile fondato sulla paura che ogni movimento del soggetto nel reale possa provocare uno spostamento irrimediabile, una “distopia” negativa, forse giustificata dal ricordo di un passato tremendo che potrebbe essere ri-attivato in ogni istante (banalità del male), per cui a prodursi è un pessimismo che si proietta sul futuro e da cui non è possibile intravedere una strategia di fuoriuscita (pessimismo poi corroborato dalla stagnazione dell’attesa). Sarà preferibile, allora, una vita “vicaria”? una vita vissuta da un sostituto (che nasconde l’identità o in cui è proiettata una necessità di contatto?). Una vice-vita senza storia, in attesa, appunto: «che la forma di ogni produzione / implichi effrazione, scissione, un addio / e la storia sia l’atto del combùrere / e la Terra una tenera catasta di legname / messa a asciugare al sole» (Esercizi di tiptologia, 1992).

(2ª parte)

La storia, l’altro versante relazionale del racconto. I grandi cicli hollywoodiani sviluppati tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento evidenziano fino alla trasfigurazione proprio il rapporto tra individuo e storia, concentrandosi su figure eroiche (neo-epiche, da qui la produzione in serie, la saga) che rispondano alla necessità di uscire dall’impasse di sfiducia e immobilismo politico negli Stati Uniti dell’epoca. Dopo la sconfitta in Vietnam e la relativa depressione e recessione economica, anche Hollywood è invischiata nella crisi – anche a causa della concorrenza della televisione – e cerca di riattivarsi lasciando spazio all’autonomia di nuove figure – registi, sceneggiatori, attori – che porterà da una parte al cinema d’intrattenimento (azione, fantascienza) in cui eroi positivi ristabiliscono l’ordine seguendo il modello della favola (lieto fine edificante), la cui morale risiede nelle capacità risolutive, appunto, di un protagonista “predisposto” al bene (ma quale bene? Rocky e Star Wars seguono questo cliché); dall’altra, al cinema di denuncia (negli anni Ottanta fioriscono le pellicole ispirate al conflitto vietnamita), in cui a emergere è la figura di un antieroe, per lo più un reduce, caratterizzato infatti da sfiducia nella storia, vissuta in prima persona con tutta la sua violenza (Apocalypse Now, Platoon, Nato il quattro luglio, ecc., fino al decisivo Full Metal Jacket, tutti in contrasto con l’ottimismo del soldato permanente Rambo, la macchina da guerra).
Ma è la figura di Rocky che, a mio avviso, merita particolare attenzione, perché più universale e facilmente svincolabile dalle contingenze storiche dell’epoca (nel 2015, infatti, è stato presentato uno spin-off, Creed – Nato per combattere che tende a rinnovare la mitologia del pugile di origini italiane per le nuove generazioni, soprattutto il nuovo sottoproletariato afro-americano).
Il primo film della serie esce nel 1976 con un budget ristretto e grazie all’intraprendenza di un Sylvester Stallone ancora lontanissimo dal diventare il simbolo politico di una nuova America (forse il divo che più verrà invitato da Reagan alla Casa Bianca). In Rocky si narra, è noto a tutti, dell’ascesa di un pugile sconosciuto ai vertici della boxe mondiale, dovuta al caso (o alla capacità, prerogativa statunitense, di dare opportunità a tutti gli outsider?). In primo luogo quindi si gioca sul modello patriottico-fondativo dell’individuo comune che, se posto nelle condizioni adatte (per lo più la libertà d’azione), può diventare decisivo. Il fatto che dal primo episodio si sviluppi una saga è sicuramente dovuto alle necessità d’immedesimazione del cittadino medio a una sorte che ne riscatta l’esistenza. Sorte – o malasorte costituente? – che lo vede sempre al margine per colpa di un mondo inospitale o, che è peggio, di una società che non ne apprezza le doti. Considerate retrospettivamente le allora incipienti derive edonistiche, in cui la necessità di protagonismo di un individuo relegato ai margini dalla storia si trasforma nell’imposizione personale a tutti i costi, allora la vicenda di Rocky diviene ancora più rappresentativa del cambiamento in atto, e non solo negli Stati Uniti.
Come Churchill aveva previsto all’alba della Guerra Fredda, occorreva lasciare che il mondo sovietico avesse accesso, da spettatore, al sistema di vita occidentale. Solo questo, secondo lo statista britannico, sarebbe bastato a incrinarne la struttura, senza correre il rischio di un conflitto frontale (la storia, sappiamo, darà ragione a questa visione, nonostante i focolai periodici che rappresentarono il rischio di un conflitto globale). Modello di vita occidentale studiato e ottimamente interpretato da Reagan e dal suo entourage. Reagan, ricordiamolo, guardava film quotidianamente (esiste una lista delle sue visioni cinematografiche all’epoca della presidenza) ed era particolarmente aggiornato sulle nuove “tendenze” hollywoodiane, il che comportava una certa scioltezza nel mettere in risalto le sue predilezioni a scopo propagandistico.
Il modello “agonistico” e personalizzante/spersonalizzante ben rappresentato da Rocky, avrà buon gioco a imporsi su coscienze preparate a questo innesto grazie alla diffusione di nuovi format televisivi, uno su tutti il videoclip. Questa, che potremmo definire con un mostro linguistico “televisionizzazione” del cinema, non solo vivificherà l’industria cinematografica statunitense, ma diventerà la vera arma per sconfiggere “l’impero del male” sovietico e farlo implodere su se stesso, rendendo manifesta la possibilità di un nuovo racconto edificante in cui l’individuo libero (mai solo, bensì supportato da una comunità di cui è portavoce) decide il proprio cammino, il tutto nella riprova demistificante di un collettivismo livellante (ricordiamo, en passant, che nel quarto capitolo della saga di Rocky il mondo sovietico è “messo in scena” in maniera fumettistica, come “automatizzato”).

(3ª parte)

A essere in gioco nel contrasto tra il modello occidentale e quello sovietico è il futuro della capacità relazionale tra io e mondo.
In quella propaggine statunitense che è l’Italia del secondo dopoguerra, alcune voci poetiche avvertono la necessità di riattivare un contatto con la storia attraverso il ricordo che, per quanto personale, non si limiti a ovviare alla scomparsa “identitaria” – che, abbiamo visto, aveva radici nel secondo conflitto. Attraverso la refertazione psichica di una presenza “soggettiva” in deficit, il contatto non dovrà essere circoscritto al primo termine della relazione, l’io, ma avrà necessità di transitare al secondo elemento: il mondo, l’altro che “ditta” dentro, in modo che la stessa identità potesse essere frutto di un’alterazione fondante, riconosciuta con una diversa umiltà.
Non si trattava di rassegnarsi semplicemente alla “scomparsa” del “vecchio” individuo, ma di rispondere alla “perdita” di una comunità reale e al mondo etico di riferimento: «Qualcosa di solido e mondo soltanto / La pagina dura che appare svoltando / Dietro una casa di pietre. / Solo in quella, e concedersi / Per sottrazione, senza lasciarsi / Cadere al profilo» (F. Buffoni, Il profilo del Rosa, 2000). In questi versi di Franco Buffoni (1948) è possibile intravedere il principio di un nuovo racconto che non ha per protagonista un io inteso come epifenomeno della dispersione (o del disorientamento) e, di conseguenza, ossessiva mancanza, quanto un io consapevole di questa “assenza” necessaria a riformulare un’appartenenza (un rapporto col mondo, per quanto agonistico e non pacificato) attraverso un ritorno “memoriale” ai luoghi primevi dell’identità, alla “sua” storia. Allora, la storia stessa non è più soltanto una gabbia conchiusa in scissioni ideologiche, anche perché nell’operazione di Buffoni non emerge un io “forte”, né, d’altro canto, l’abbandono al collettivo (al grande “Altro” di lacaniana memoria) e che, nel periodo precedente la caduta del regime sovietico, coincideva con una cultura di massa repressa o inglobata in un gioco di specchi illusori (i vari schermi, dal televisivo al cinematografico, ecc.).
Il riferimento al Buffoni de Il profilo del Rosa, sembra d’obbligo perché il messaggio contenuto nel libro fa da spartiacque tra la “scomparsa” dell’uomo secondo-novecentesco e una sua plausibile riappropriazione del passato e, abbiamo visto della storia, attraverso la memoria.
Il giro perpetuo della fine, coinvolge altri poeti preoccupati dal senso della scomparsa identitaria che aleggia da circa mezzo secolo sul mondo occidentale (e che nell’attualità di chi scrive ha raggiunto fattezze spettrali che non permettono di stabilire il margine tra presenza e assenza). Uno di questi poeti è Fabio Pusterla (1957), la cui opera vive nel costante agonismo con un mondo sbilanciato tra vitalità naturalistica e «realtà bruta» (Le cose senza storia, 1994): «L’uomo che cammina da qualche parte / lungo strade forse di luce / sa bene di essere un’ombra della notte più livida, / un riflesso appena visibile sul grigio / delle case degli altri» (ibid., 1994). Tra passato e presente è in ballo il destino delle “cose” (e dell’uomo, “cosa tra le cose”?) nella storia; nel residuo, nella scoria la possibilità di nascita di «particelle / ancora senza nome» (ibid., 1994), la prospettiva, cioè, di un disagio, di un disorientamento etico e spaziale che, però, attende una fuoriuscita: «Il centro è qui ed è ovunque» (ibid., 1994).

(4ª parte)

Tornando alle implicazioni cinematografiche del disagio, la nascita dei blockbusters, dicevamo, contribuisce a consolidare un clima di fiducia (noi che abbiamo vissuto il primo decennio del XXI sec., sappiamo quanto effimero) il cui controcanto è rappresentato da una filmografia di denuncia che, però, riesce a circolare ed essere distribuita su scala mondiale grazie alla “rinascenza” hollywoodiana.
Il 1976 non è solo l’anno di Rocky, ma anche quello di Taxi Driver (i due film saranno antagonisti agli Oscar del 1977), cioè del film forse più perturbante di quel filone che avrà ampia fortuna nel decennio successivo, quello del reduce di cui si era discusso in precedenza con riferimento al conflitto vietnamita. Nonostante un messaggio per nulla scontato, considerando l’ambiguità sottesa a tutta l’operazione messa in scena da Martin Scorsese, e che sfocia nell’indecidibilità etica esemplificata dall’azione compiuta dal Travis interpretato da Robert De Niro, opposta a quella progettata (e che farà del protagonista un eroe da reietto qual era), il significato globale non fa che confermare lo schema per cui un individuo ostinato (individualismo), spinto ad agire da un rifiuto psicotico scatenato dalla solitudine di chi è ritornato senza “dimora” o patria, ottiene un seppur temporaneo – stando all’enigmaticità del finale – riconoscimento.
Comunque si voglia leggere il finale aperto di Taxi Driver, le coscienze che si vanno formando negli anni conclusivi dei Settanta e tutto il decennio degli Ottanta vivranno immerse (alla “comunità” fisica viene sostituendosi gradualmente una “comunità” mediatica) nell’ambivalenza tra autoaffermazione personale e scomparsa del riconoscimento sociale, ambivalenza che l’azione “edificante” e catartica dell’immagine cinematografica non riuscirà a stabilizzare.
In questa solitudine schiacciante, allora, sembra germinare quella che chiamerei “aggressività monadica del terrore”, definizione che, a mio avviso, abbraccia i successivi anni Novanta e che avrà ripercussioni drammatiche, come sappiamo, in questo primo scorcio di secolo.
Anche la poesia italiana è ferma a questo snodo e, infatti, le generazioni nate negli anni Sessanta e Settanta si dibattono su questioni riguardanti la presenza o meno del soggetto lirico, anche se poi, almeno le voci più avvedute ripropongono tale presenza più o meno dimidiata. La tendenza a un neo-lirismo – per quanto velato si voglia l’io da una cautela al ribasso manifestata dalla predilezione per la prosa, o per una sperimentazione oggettivante, la cui risultanza sarebbe la trasformazione della poesia, in quanto genere, in una scrittura ibrida e personalizzabile – è evidente anche in autori apparentemente poco sospettabili: «Da solo entrerò nel bosco di Cattabiano / per vedere la prima pianta del mondo / che passa da un figlio a un figlio a un altro figlio / da un primo, poco prima della nostra fortuna» (A. Riccardi, Gli impianti del dovere e della guerra, 2004). Nel brano estratto dall’opera di Antonio Riccardi (1962), la solitudine è più esposta proprio quando si cerca un contatto con la storia e personale e collettiva (se Cattabiano è metonimia per il mondo e se l’elencazione per epanalessi funge da ripetizione costante, quasi eternizzante, della stessa “fortuna”. E, infatti, subito dopo: «Ogni fortuna è una forma / e dopo una memoria che non finisce», ivi, 2004).

(5ª parte)

Il ricordo, come tentativo di riappropriazione del mondo e come baluardo all’aggressività monadica del terrore, è una delle tematiche più frequentate dalle generazioni di poeti nati nel secondo dopoguerra (fino a un ultimo strascico, lo stiamo constatando, nei nati negli anni Settanta). Tematica connessa, con ogni probabilità, alla necessità di uscire dall’impasse identitaria: «Ma altri vi potranno assicurare / (e oggi io sono tra quelli) che tutto questo spossamento, in certi giorni, / non procede dall’aria né dal corpo / ma è soltanto dolore / di anime costrette, solitudine di molti, / vuoto vissuto male, / mancanza o assenza di uno scopo» (S. Dal Bianco, Prove di libertà, 2012). Proprio riconoscendo la solitudine sostanziale dell’individuo – sembra dirci il testo di Stefano Dal Bianco (1961) – può aprirsi l’opportunità di una nuova condivisione (e forse la scelta di un linguaggio piano e accessibile prova ad agire in questa direzione). S’intravede la dimensione di uno scopo, «come una cosa funziona non può andare disgiunto dal suo scopo» (ibid., 2012), di un senso percepibile almeno come interrogazione.
E se il senso può diventare riappropriabile è perché la domanda rimane sospesa e l’assenza si tramuta in percezione della realtà, storia che si fa presente e presenza: «i fiori che si sforzano / di rimanere in vita nel vaso che li ostenta. // Gli esseri non chiedono altro; esistono per sé / con cinismo e innocenza nel tempo che posseggono» (G. Mazzoni, I mondi, 2010), pura resistenza di monadi che, però, rischiano l’aggressività del terrore – almeno questo sembra essere il limite e la forza de I mondi di Guido Mazzoni (1967). Pur simulando benissimo la “neutralizzazione” del soggetto, proprio lo stesso soggetto, «quando […] impara a vivere il presente / senza pensare di appartenergli» (ibid., 2010), deve scegliere «il proprio posto nel campo delle forze» (ivi, 2010), cioè deve forzare la sua presenza, deve fare attrito, pur sapendo che «è ingenuo cercare di trascendere / le forze cui diamo il nostro nome» (ibid., p. 2010), e proprio per questo il soggetto non può comunque rassegnarsi a «diventare solo solitudine» (ibid., 2010).

(6ª parte)

Il soggetto della solitudine – orientato nella percezione della stessa solitudine e nell’acquisizione dell’assenza – è il corrispettivo della presenza imposta: il soggetto-maschera che preferisce mimetizzarsi nella materia del suo operato, senza affacciarsi mai dal testo, perdendosi nella sua tessitura.
Il soggetto in questo caso è nello smarrimento, nella selva del linguaggio, evitando il senso nell’iperproduzione di forme.
Nel caso di Marco Giovenale (1969), la programmatica ottenebrazione del soggetto si trasforma in dispositivo che, nella finzione grammaticale della scomparsa, recupera il contatto comunitario in una pietas laica della marginalizzazione di tutti i soggetti: «posso così entrare in questo / gradiente di pianeta che lui / ama, lei ama, l’aria è mite» (M. Giovenale, Shelter, 2010).
L’affermazione di una fuoriuscita dall’impasse identitaria, un tentativo di risposta al monadismo e alla frustrazione della solitudine (quel solipsismo che comporta la scomparsa e che, lo abbiamo visto, è il risultato di un percorso più che quarantennale), è forse l’ossessione più consistente per le generazioni nate negli anni Settanta. L’unica risposta all’alienazione delle coscienze prodotta nella seconda metà del Novecento e che ha condotto a un allontanamento graduale ma costante dell’individuo dalla vita comunitaria, risiede proprio nella presa di coscienza di questa stessa alienazione.
Riconsiderare il mondo, riformulando un contatto, per quanto agonistico, che confermi la presenza dei due versanti relazionali, per cui il soggetto sia parte in causa, né predominante ma neppure marginale, del rapporto, sembra il compito ereditato dai poeti nati nell’ultima fase del XX secolo. Questo “compito” si sviluppa in diversi atteggiamenti, con diverse prospettive, ma in maniera diffusa proprio nella generazione dei “Settanta”, che la critica di almeno un decennio fa vedeva apaticamente schiacciata sulle acquisizioni dei padri (in particolare nella conferma del disorientamento e della “dispersione” dei nati negli anni Quaranta e Cinquanta, cui si è fatto qualche cenno), quando invece si pagavano le conseguenze di una maturazione “ritardata” dalla culla del benessere illusorio, abbiamo visto col riferimento a Rocky, d’epoca “reaganiana” (e che ha strascichi così duraturi da riflettersi anche nelle scelte di poeti nati negli anni Ottanta e, addirittura, Novanta, ma non è questo il luogo per approfondire anche in questa direzione).
La consapevolezza raggiunta del proprio “compito”, dicevamo, sta portando questi poeti a una produzione sempre più decisiva per la “fuoriuscita” e il transito a un mondo che, nonostante le sue ombre, può continuare a fare “comunità”. Nella parcellizzazione e nella frammentazione risiede la potenzialità del “mondo a venire”, nella non azione e nella presenza marginale è l’infimo inizio di nuove prospettive.
In pratica è nel cammino, nello spostamento, che si attua la “rivoluzione” della relazione con l’esistere e la sua ombra sempre incombente.
In Italo Testa (1972) possiamo leggere ad esempio: «o l’ombra che di spalle divora / il fianco, il vano della luce / che ti assale e a morsi ritaglia / nell’agone della stanza, ritta / e in attesa, le braccia lungo il corpo, / i piedi a contatto del suolo» (I. Testa, La divisione della gioia, 2010), brano in cui è presente tutto l’apparato della lotta in corso dell’adesso per una fuoriuscita dall’impasse relazionale (“la stanza”) nel raggiungimento di un contatto, nonostante la presenza (allegorica?) di un’ombra “divorante”, antagonista.
Cammino, dicevamo, che conduce a incontri imprevisti (fuoriuscita dalla stanza – «camminano / rasenti ai muri / sugli autobus / si siedono tra i primi / non parlano…», I. Testa, I camminatori, 2013 – e constatazione di presenza dell’altro, appercezione, non solo auto-percezione), a “qualcosa” che “accade”. «Il centro è qui ed è ovunque», diceva Pusterla nel 1994 (F. Pusterla, Le cose senza storia, cit.) e l’ultimo titolo di Testa è, quasi risposta, Tutto accade ovunque (2016), con la differenza, cui facevamo riferimento, tra percezione e appercezione, e il risultato di una consapevolezza alla seconda potenza emergente da una totale disillusione: «anche oggi ho visto qualcosa / tra la crepa e l’azzurro / anche oggi ho visto qualcosa / qualcosa» (I. Testa, cit., 2016).

(7ª parte)

Un contatto, dunque, che si fa strada da biografie minime ma che, gradualmente, può diventare storia. Storia che non potrà più essere elusa e diventerà necessità nel tentativo di ri-orientamento: «Il resto, le guerre, è lontano da qui / e viviamo in un mondo ovvio, / che non si cura di noi, / e lo chiamiamo / casa» (G. Del Sarto, Sul vuoto, 2011).
Gabriel Del Sarto (1972) è uno degli autori nati negli anni Settanta in cui la necessità di fuoriuscita si esprime nell’approccio minimo alle vicende personali, per cui il lirismo si fonde con la necessità del racconto e l’io che scrive tenta di essere assorbito nel contesto, in un movimento mimetico che resta il più possibile ancorato al reale. Anche se, ai margini del racconto, s’intravede l’ombra del canto, una sacralità laica che trova il coraggio di dire la vita senza imporre alcuna presenza ma, assai più semplicemente, manifestandola (l’esergo a Sul vuoto, da Emerson, recita: «Non esiste, propriamente la storia. / Esiste soltanto la biografia»).
Ma la storia resta un cruccio per la generazione in questione, proprio perché fare i conti con essa potrebbe consentire quel transito «dall’interno sempre più verso l’esterno» (F. Santi, nota in Mappe del genere umano, 2012) che consentirebbe alla poesia di focalizzare l’identità all’interno di un contesto sfuggente (la possibilità di vedere ed essere visti sempre più aleatoria, da cui l’ossessione voyeuristica alla base delle dinamiche “social”, ad esempio).
La necessità d’orientamento è prerogativa dell’operazione poetica di Flavio Santi (1973), in primis la biografia, per Santi trasfigurata in letteratura (Il ragazzo X, 2004), perché la realtà è ormai “clonata” dall’invasività scientifico-tecnologica e obnubilata da «simulacri» (gli schermi): «Così io non sono io, sono una parte, un fantasma» (F. Santi, cit., 2004). Quindi, nonostante Santi non riesca ad accettare pienamente la fine di un determinato modo di fare lirica, nella sua opera si avverte l’esigenza di ristabilire un contatto, per quanto fantasmatico, col mondo – anche se l’agonismo, almeno in questa fase della produzione del poeta friulano, sembra aver perso vigore (probabilmente a causa del rimpianto per la perdita, ma anche dell’improbabilità di una riproposizione, dell’io lirico). Il legame di Santi con la generazione dei padri non sembra essersi definito e il tentativo di orientamento, di cui sopra, è disilluso dalla paura di abbandonare i modelli: «Ma se abbiamo paura della morte in sogno, / questo sembra sussurrare Brecht, dal cartone ingiallito della stampa, / vita assassina come farò / a chiamarti bellissima?» (F. Santi, Mappe del genere umano, 2012).

(8ª parte)

La solitudine che ha caratterizzato il periodo finora preso in considerazione raggiunge il suo vertice nel riflusso degli anni Novanta – per cui, cadute le ideologie, occorreva fare i conti con la fine di ogni dialettica -, ed è la conseguenza di una consapevolezza sempre maggiore del fatto che tutto fosse stato detto. I nuovi formalismi, i virtuosismi tecnici che costellano un nuovo modo di narrare, sempre meno lineare ma contenente in sé gli indizi della propria interpretazione, trasformano il postmoderno: il messaggio può perdersi nel labirinto barocco dell’arte per l’arte, oppure fuoriuscire nel contatto con un mondo trasfigurato.
Tra queste tendenze sopravvivono anche alcuni atteggiamenti di rifiuto, maledettismi di riciclo prima dell’esplosione definitiva dell’aggressività monadica del terrore con gli attentati dell’11 settembre.
«Ho stretto dieci colori diversi / e ho chiesto loro di abbandonare / la nostra solitudine», scriveva, proprio nel 2001, Simone Cattaneo (1974-2009) nella sua opera d’esordio, Nome e soprannome. L’atmosfera lirica è rovesciata secondo paradigmi post-romantici, l’io è, non soltanto dimidiato, ma sconvolto nel disorientamento e nella sfiducia relazionale (la fine delle dialettiche ideologiche è anche la conclusione apparente di ogni scontro col mondo, per cui l’individuo pare implodere in un’auto-reclusione invasa dagli schermi, quasi unica finestra per comunicare con l’esterno).
Con questa reclusione, dicevamo, si confrontano almeno tre generazioni di poeti e i sintomi di una fuoriuscita – dall’individualismo ideologizzato à la Rocky – sono sempre più presenti, soprattutto nei nati negli anni Settanta.
La fugacità del tempo e un sentimento etico d’ispirazione “classica” conducono a una nuova consapevolezza, a un’onestà linguistica che cerca di fare i conti con le sue potenzialità mistificatrici, che lotta col fraintendimento per arrendersi al mondo perché «stiamo nel minimo / tempo di un’eclisse: bisogna / partire una volta per sempre» (M. Gezzi, Il mare a destra, 2004). Questa tensione al contatto, focale nell’opera di Massimo Gezzi (1976), riporta il soggetto all’interno del «campo delle forze», evocato da Guido Mazzoni, impattando il problema di fondo di un individuo che, lo abbiamo visto, affondava nel disorientamento, allontanato prepotentemente dalla storia e indirizzato dalla mistificazione mediatica a una definitiva “fantasmizzazione” (quanto innocuo appare oggi l’individualismo “eroico” del vecchio Rocky). Invece di arrendersi al mondo, l’individuo sembrava arrendersi all’assenza di una comunità (in Italia, poi, un ventennio di “berlusconismo” ha certamente rafforzato questa tendenza) e, quindi, alla propria scomparsa, alla sua “posteriorità”. La mitologia del “post” può perdere la sua influenza nell’accanimento (quasi apotropaico) sul sistema linguistico e sui suoi meccanismi “illusionistici” (questa strada neo-barocca sembra portare a un’allegorizzazione dell’esistente, nel tentativo di concretare un racconto, o meglio, l’affabulazione dell’epos), oppure nella chiarificazione e spoliazione totale dell’artificio – almeno come intenzione – per presentare un mondo eticamente denudato, semplificato nelle sue nuove coordinate (geometriche e non più tanto geografiche, il che comporta una diversa percezione dello spazio).
Tra il vortice allegorico e il contegno chiarificatore, allora, sembra muoversi la poesia italiana contemporanea.
Sintomatica di questa scissione volta a consolidare il contatto col contesto, appare l’opera di Gezzi, cui si accennava in precedenza, incastrata tra crisi e volontà di fuoriuscita (si veda la chiarezza espositiva della raccolta Il numero dei vivi del 2015, conclusa dentro un’architettura che simula il contatto con l’alterità, attraverso testi che ritornano costantemente sul dubbio della presenza).
Proprio in questa crisi l’individuo «impara a numerare / le ombre» (M. Gezzi, L’attimo dopo, 2009), o tenta di farlo nella volontà di ristabilire una connessione relazionale: «Ma sperare in un’ombra, una minaccia / che ci rende meno soli, più vicini, / non possiamo. Il presente è una speranza / che contraddice se stessa, bene e male / che si elidono, il sospetto di non potere, / non sapere, non volere / se non essere. Siamo?» (M. Gezzi, Il numero dei vivi, 2015).
Sperare, infine, che ombra e presenza raggiungano quel punto di tangenza momentaneo che ri-attivi un cammino nell’oscillazione costante tra contatto e abbandono: «Ora devo camminare […] fino a perdere il controllo del corpo» (M. Gezzi, cit., 2015).

CON SETTEMBRE INIZIA LA NUOVA STAGIONE POETICO-LETTERARIA DE L’ARCOLAIO

GIANLUCA D’ANDREA – “POSTILLE (Tempi, luoghi e modi del contatto)” PREFAZIONE DI FABIO PUSTERLA – COLLANA “FOGLI DI CRITICA”

lacostruzionedelverso

Imitiamo la dinamica delle stagioni cinematografiche. Dopo il deserto africano di questa estate morente, vi anticipiamo alcuni libri in lavorazione in casa editrice. Sono progetti che potrete vedere realizzati nei mesi che precedono il Natale. Novità ragguardevoli e inaspettate che ci allietano e rendono più prezioso il nostro catalogo. Il lavoro che stiamo curando è dedicato a voi, carissimi lettori. Come sempre, vi auguriamo una lettura piacevole e innovativa.

La Redazione.

ALBERTO BERTONI – STEFANO MASSARI – PIER DAMIANO ORI

“STATI DI POESIA CONTEMPORANEA” NUOVA COLLANA “FOGLI DI CRITICA

GASSID MOHAMMED “ATTRAVERSO IL SILENZIO” COLLANA L’ARCOLAIO

ALEKSANDR BLOK (A CURA DI DARIO BORSO) “I DODICI” CON LA TRADUZIONE DAL RUSSO AL TEDESCO DI PAUL CELAN. 

AUTORI VARI (A CURA DI MATTEO M. VECCHIO E FABIO GUIDALI) – “Antonia Pozzi e la «singolare generazione»” COLLANA “FOGLI DI CRITICA”.

BILL RAMSELL “Il sogno d’inverno dell’architetto”, TRADUZIONE DI LORENZO MARI – COLLANA…

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Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Le stagioni di “Telèma” – (Magrelli e i poeti del computer)

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Valerio Magrelli (Foto di Dino Ignani) e il computer (elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VI – “Nessun confronto, nessuna fine”: “Senza paragone” di Gherardo Bortolotti, Transeuropa, Massa, 2013

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Gherardo Bortolotti

BREVI APPUNTI SULLA FINE VI – “Nessun confronto, nessuna fine”: Senza paragone di Gherardo Bortolotti, Transeuropa, Massa, 2013

gherardo_bortolotti_senza_paragone_copertinaIl rimpicciolimento del punto di vista in un flusso conglobante, che abbraccia il massimo possibile di un reale comunque in fuga, è la “tecnica” messa in atto da Bortolotti in questo suo libro di passaggio.
Senza paragone (ricordando che Tecniche di basso livello è del 2009 e che è uscito da poco, nel 2016, Quando arrivarono gli alieni) si presenta come un dispositivo, dunque, un conglomerato di tracce verbali messe in riga per un possibile senso. Per entrare tra le maglie di questo dispositivo occorre abbassare l’orizzonte di presenza del soggetto e provare a captare, comunque, lo sforzo di “comprensione” senza simulazioni dell’io scrivente, e la conseguente definitiva (almeno nelle intenzioni dell’autore) de-liricizzazione del contesto. Se «il mondo è quello che è indipendentemente dagli interessi di qualsiasi descrittore» (H. Putnam, Mente, corpo, mondo, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 15), ma comprendendone gli stessi interessi, allora la prosa-mondo di Bortolotti vive nell’intreccio ad oltranza, in una tessitura verbale per cui il soggetto è come in bilico tra presenza e assenza e la sua possibilità di relazione è situata nell’intercapedine, ovvero nella funzione quasi “ri-creativa” di una similitudine molto facilmente ribaltabile in distinzione.
Forse il limite e la forza, quindi tutta l’ambivalenza del linguaggio di Bortolotti (non solo di Senza paragone) risiede nell’oscillazione scandita da tappe elencative, e quasi tassonomiche per come sono divisi numericamente i testi, che ricostituiscono la dinamica tutta illuministica di una conformazione d’archivio, enciclopedica.
Lo stratagemma compositivo del libro – e rifletterei sul titolo separando i due termini: “senza” / “paragone”, nella riproduzione dell’ambivalenza tra assenza e presenza relazionale attuabile solo nel confronto -, quella similitudine pronta a essere ribaltata nel suo opposto, plasma un’atmosfera inedita, per cui il lettore si trova immerso nel mondo “descritto” (mondo occidentale, suburbano-urbano, per lo più piccoloborghese, perciò settoriale e paradigmatico, per quanto anche totalmente “soggettivo”) come dentro una bolla, anche se l’ipotesi distanziante è come attraversata da una pietas partecipativa, a sua volta quasi congelata da una classificazione in esubero, dal surplus d’informazione.
Lo stilema della similitudine (compreso il suo opposto) è la base per lo sviluppo di un andamento solenne del discorso, ma di una maestosità diminuita, con richiami poematici classici – quasi un’epica di “basso livello” -, mentre l’impostazione sistematica pare richiamare un’esigenza di percezione “cartesiana”, all’interno dei cui assi pare muoversi uno scibile caratterizzato da ulteriori ambivalenze. Se, da un lato, la pulizia del dettato, la sua cadenza meccanica manifesta una potenzialità descrittiva, in termini di accumulazione, che rende possibile l’archiviazione in una gabbia formale, dall’altro, l’impossibilità di esprimere la “totalità” rompe le sicurezze del modello e si formano incrinature nel flusso, fino a cadere letteralmente nell’inespresso perché inesprimibile. Ma occorre riportare un esempio:

senza paragone 22

01. come le ore di lavoro, l’interstizio lunghissimo, laminare, in cui ti inoltri tra masse di giorni perduti, di giorni a venire, di quel che resta di scenari probabili che ti vedevano felice, scartati a seguito di un particolare secondario, di una ricaduta marginale di eventi a più larga scala, della crisi finanziaria, della governance del territorio, in cui sei implicato insieme a migliaia di altre persone secondo sistemi complessi di casualità, approssimazione, eterogenesi dei fini, e che ti hanno raggiunto, e spinto nell’angolo in cui sei, ossessionato da ciò che capita, dalla macchina del presente, dalla sua estensione chilometrica, tridimensionale, apocalittica

02. come il fatalismo all’uscita dell’ufficio, le vaste prospettive di quei primi minuti

03. come il sole, le ombre precise che disegna sulle facciate degli stabili, delle villette, la limpidezza peculiare degli orizzonti suburbani che attendono l’arrivo di astronavi aliene, lunghe e vaste come cumulonembi, le cui forme segneranno il termine di ogni ordine, di ogni parsimonia nei desideri, nella consumazione dei propri giorni, in cui si avvicendano casi successivi, casi ragionevoli, che ti conducono in angoli della casa dove scopri alcune briciole, una macchia, le tracce di una tua vita passata, fantomatica in cui

(pp. 49-50).

Ad apparire è un quadro preciso pur nella propulsione dileguante nel flusso, in cui si perde (o si maschera?) il soggetto. Dall’archivio visivo e poi mnesico – per lo più la visuale è minima, concentrata sul particolare minuzioso che si espande al contesto e ritorna su se stesso, anche se l’ordigno ciclico, barocco o “illusivo”, è interrotto dal taglio secco della chiusa: «casi successivi, casi ragionevoli, che ti conducono in angoli della casa dove scopri alcune briciole, una macchia, le tracce di una tua vita passata, fantomatica in cui». Eppure, l’osservazione da “scientifica”, in direzione “cartesiana”, perde la sua risolutezza e si fa più attenta alle sfumature, alle ombre proiettate da un soggetto che sembra perdere la sua capacità di contenitore obiettivo.
All’inizio parlavo di intercapedini di contatto. Ecco, verso la fine di Senza paragone questi minimi intervalli, per cui il mondo poteva farsi luce nel dispositivo, si allargano in crepe e «si aprono dall’occhio», rendendo intuibile (e infatti Quando arrivarono gli alieni sembra confermarlo, con prestanza allegorica e affabulatoria) la presenza sempre più assidua di un’esteriorità finora tenuta a distanza.
Forse il linguaggio di Bortolotti non aveva ancora trovato la sua capacità di incontrare il mondo con la sua forza dirompente, ma Senza paragone sta proprio a manifestare la possibilità di una fuoriuscita da coordinate rassicuranti:

senza paragone 27

01. come l’estensione del cielo nelle ore del giorno, i diversi toni di azzurro in cui la profondità si estingue, la distanza luminosa dell’orizzonte, dei quartieri periferici, delle aree industriali suburbane, oltre cui la pianura si inoltra in regioni di lontananze, bassa densità di popolazione, politiche razziste

02. affine agli anni della giovinezza, alla loro poca ricchezza lasciata alle spalle, in termini di esperienza, gioia, senso delle cose di cui

03. simile a un altro, di questi

04. diverso dalle foglie che marciscono nel parco, dall’erbaccia che spunta accanto alle ringhiere, ai cancelli, dalle giornate che ti sprofondano nell’autunno e nella normalità dell’estinzione, nella successione disillusa delle serie televisive

05. come le cose che hai finito di fare, le giornate trascorse di cui in parte possiedi i frangenti, le scene quasi sospette di salotti in penombra, di corridoi, di cucine in cui la frazione di un senso ti è apparso, mentre ti iniziavi alla sera, mentre pulivi le briciole della cena finita, i minimi resti di insalate, sugo, fette di pane, che cancellavi con lo straccio sotto la lampada accesa ed un pensiero di come sarebbe, se tutto di colpo finisse, se la sottile tensione superficiale di ciò che è in corso, di ciò che è vero, cedesse alle pressioni delle possibilità scartate, degli errori, degli impliciti paragoni con cui siamo arrivati al presente, alla soglia delle altre cose a venire, al cospetto dei nostri mobili, dei nostri cari, anch’essi inoltrati, come radici, fino a questo livello del mondo corrente, della farraginosa materia dell’ignoto reale, diretti ancora più a fondo, consumando il passato, le opinioni, l’eterogenesi dei fini, il significato sbagliato di ciò che è avvenuto e trovando, di colpo, abbassando lo sguardo, le tracce del tempo passato, degli anni lasciati alle spalle, nelle pieghe di un dito, nelle crepe del muro, nelle rughe raggiate come antichi sistemi di canali che, allo specchio, si aprono dall’occhio, verso la tempia, verso lo scorcio della nuca e tutto quello spazio, che non puoi vedere, perché lo copri

(pp. 59-60)

Gianluca D’Andrea
(Giugno 2017)

BREVI APPUNTI SULLA FINE V – “Mappe del genere umano” di Flavio Santi, Scheiwiller, Milano, 2012.

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Flavio Santi

BREVI APPUNTI SULLA FINE V: Mappe del genere umano di Flavio Santi, Scheiwiller, Milano, 2012.

negli specchi di ghiaccio mille occhi di lei
A. Porta

Mappe del genere umano_COP--286x424Che mappatura sia termine caro a quella generazione nata tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, è evidente anche grazie al titolo, mi verrebbe da dire riassuntivo, di questo libro di Flavio Santi.

La necessità di orientamento è esplicitamente confermata in nota proprio dall’autore, e anche se programmaticamente volontaristica – o militante, ma di una militanza ritardata e menomata giustamente dell’afflato lirico, ma vedremo come –, l’urgenza di scrittura in realtà finge di «mappare il genere umano» (p. 167). Si tratta invece di una poesia scissa per cui la finzione letteraria cozza e fa attrito col mondo proprio quando il linguaggio desidera aderirvi, riducendo ogni sussulto agonistico in agonia.

Se il primo movimento della raccolta – già rintracciabile in forma embrionale in una raccolta del 2004, pubblicata dall’allora virtuosa collana di poesia della rivista Atelier –, Il ragazzo X, è già specchio del gioco di specchi o illusioni virtuali (si “finge” la clonazione di Leopardi) messo in atto da Santi per riorientare il soggetto poetante in un mondo reso irriconoscibile dalle trasformazioni/deformazioni della tecnica, è anche vero che la stessa tecnica è presentata come segno di una chiave di lettura aprioristicamente negativa del reale. Tra repulsione e attrazione si muove questa poesia “dialettica” e cioè ancoratissima a matrici novecentesche. Dal contrasto col mondo, che sembra essere presupposto di poetica, programma, si sviluppa però nella pratica linguistica un appiattimento tonale. L’elusione ritmica evidenziata dalle spezzature e da inarcamenti in versi che si dirigono alla prosa è il segnale evidente di un’ambizione anti-lirica: «sono cambiati i sensi di marcia / delle carrozze, molti più segnali per strada / e i cocchi vanno veloci che è una meraviglia…» (Comincio a crescere…, p. 26, vv. 11-13). Ricordando che Santi è soprattutto un narratore, occorre precisare che l’attenzione “epica” per la storia aspira alla dispersione del soggetto, anche se in Mappe del genere umano si ottiene, al contrario, una posizione privilegiata d’osservazione intellettuale. Per quanto le ragioni espressionistiche evidentissime in alcune aperture surreali, «Come un mammut sono riemerso / dai ghiacciai e sono passato / dal canapè all’atomica» (Mi presento?, p. 29, vv. 1-3), ma che tutto il poema iniziale in fondo non fa che confermare, «Intanto qui il tramonto è una fila / di fucili dritti al petto» (La vita quotidiana in Italia dal Settecento al Duemila, p. 63, vv. 1-2), tentino l’impresa ardua di rinnovamento linguistico del mondo, si avverte d’altro canto la resa a un “novecentismo” di maniera.

Nel segno di una sperimentazione che purtroppo si fa doma per quanto decisivi sembrino i riferimenti di partenza – mi viene da pensare ad alcuni passaggi di Antonio Porta e al versante fruttifero della neoavanguardia: «tra le tue braccia non tieni l’uomo nuovo, contro la tua volontà è la specie che continua» (A. Porta, Balene delfini bambini, 4, in Invasioni, Mondadori, Milano, 1984, p. 19, vv. 7-8) – Santi imbastisce la sua cartografia che si vorrebbe straniante, ma che i toni più arrendevoli rispetto ai modelli, rendono invece abbastanza conforme: «Così io non sono io, sono una parte, / un fantasma» (La vita quotidiana in Italia dal Settecento al Duemila, p. 63, vv. 19-20), in cui si proietta banalmente l’io-fantasma novecentesco (basti pensare a Sereni o al Caproni ultimo di Parata, tra gli altri), su un io-clone desiderante all’infinito la solita fine.

Sul versante dell’enunciazione, il tentativo di intravedere il “nuovo” è solo un altro modo di riproporre la fine di un’identità (e del mondo ad essa sottesa) senza che avvenga realmente la fine del soggetto; così la mimesi nell’enunciato si risolve in accostamenti ironici e, apparentemente, inauditi. Penso anche al romanzo d’esordio di Santi, Diario di bordo della rosa del 1999, così come al primo lavoro in poesia, Viticci (1998), in Mappe del genere umano ripreso e al romanzo accostabile, in cui il linguaggio tenta una plasticità innovativa sciorinando virtuosismi in direzione di un “nuovo” più presunto che reale:

«L’amore in stalla

Il paese era un’esistenza agra da affrontare: i campi di patate pustolosi, tra il rubecchio di fuoco fatuo, scorbutico e scornato e un verde vaiolo, folti come un campo di spade seminate, vibranti alla tosse dell’aria, o gli alberi di noce come candele piantate in tante file, pieni e lunghi, a ceppo duro e mordente, definitivamente insediati fra le felci; la chiesa di pietra grigio tozzo, cavallino, bassotta e la campana slargata come una donna partoriente, che segnava le domeniche identiche alle prediche del parroco; la gente con i volti usurati, quasi che gli zigomi si deteriorassero tanto gli occhi altrui se li mangiano. Occhi di spine. Ma tutto questo creava la possibilità di un’intimità mascagna, e in gattabuia alla legge, quando oramai, piena, possedevate la certezza di esservi fatti tra un taglio del vino rosso emorragia, una brocca del tocai e una partita a tressette un calco di gesso da sovrapporre alla nudità della vostra natura. Comodo. Così la domenica prendevano posto nel bar di Nibbi Gjorgjùt, il locale della tranquillità, i contadini dopo messa, e pigliavano le sedie e un mazzo di carte umidiccio come una mano sudata.

A sinistra.
Una sedia».

A questo punto occorre ricordare che i tentativi e le sperimentazioni di Santi, per un periodo hanno anche coinvolto il dialetto, un dialetto che, seguendo le parole di Pusterla, «è come spostato dalla sua tradizionale orbita» (F. Pusterla, Appunti sulla poesia di Flavio Santi, «Idra», Q, 1997, pp. 9-12, ora anche id., Il nervo di Arnold – Saggi e note sulla poesia contemporanea, Marcos y Marcos, Milano, 2007, pp. 122-126) e che non «si illude di rappresentare il medium linguistico che possa ricompattare il mondo attorno a un valore archetipico» (F. Pusterla, Il nervo di Arnold – Saggi e note sulla poesia contemporanea, cit., p. 125) a manifestare ancora, dal punto di vista dell’enunciazione, un rifiuto del “vecchio” mondo che, purtroppo, non si risolve in un rinnovamento. In ogni caso, questa parentesi “friulana” giustifica soltanto la scelta definitiva di una produzione poetica in lingua, perché anche in questo contesto l’innovazione linguistica è ridotta ad accostamenti virtuosi, sì stranianti ma per niente sorprendenti, quanto decisivi per concretare un certo manierismo, che forse è la cifra essenziale di tutto il lavoro di Santi fino a oggi svolto:

Atu viodût il Videodrom
di Cronenberg, chel cui
televisôrs sfrustâts?
«…».
Atu cjalât il film di Cronenberg
concresion dal me ciuviêl?
E mai ‘sti suns iò o dis e o feveli
ma te casse craniche a vivin.
«Ma no l’è come
‘n paisag là ch’i gjavin i colôrs?»
Vive le gnove cjâr!
a disevin laiù, tal video: ma
iò capiss li’ tôs perplesstâts:
i paisags ch’o viv
son di vôs e a risunin dentri,
e al pîd crot su la vie
mai tocje un madrâc velenôs,
ma dome al ciurviel
intrusions magnetiches,
trist sanc in miêc ai baits,
energies sflancjnades,
mal-strengiudes cravates.
«…».

Hai visto il Videodrome / di Cronenberg, quello con i / televisori frustati? / «…». / Hai guardato il film di Cronenberg / concrezione del mio cervello? / E mai questi suoni io dico e parlo / ma nella scatola cranica vivono. / «Ma non è come / un paesaggio senza colori?» / Viva la nuova carne! / dicevano laggiù, nel video: ma / capisco le tue perplessità: / i paesaggi che vivo / sono di voci e risuonano dentro, / e al piede nudo per la via / mai tocca un serpente velenoso, / ma solo al cervello / intrusioni magnetiche, / cattivo sangue tra i bytes, / energie stentate, / cravatte male annodate. / «…».

(F. Santi, Rimis te sachete, Marsilio, Venezia, 2001, pp. 78-79).

La trasformazione dell’uomo in ombra, cioè la mutazione antropologica in corso e così sentita sin dalla seconda metà del Novecento anche in poesia, non è allora descrivibile se non attraverso figurazioni ibride. Ibridazione che Santi percepisce sul piano intellettuale ma che non riesce a tradurre in termini linguistici. A conferma del manierismo sostanziale che anima questa poetica e che si manifesta anche sul piano tonale, si consideri questo passo ancora da La vita quotidiana in Italia dal Settecento al Duemila (p. 64, vv. 32-37): «Costeggiano i vialetti i cespugli / di croco su cui condurre il carrello / i passeri sono sospesi ai rami, / il verde è sempre il verde / mercé la merce alquanto merdosa / eccoci a far la spesa al Mercatone». Nell’estratto, il tentativo di descrivere con il linguaggio della poesia una situazione quotidiana, non conduce allo straniamento probabilmente auspicato, bensì a una sensazione di forzatura che slega definitivamente due mondi non collimanti. Questa modalità si trascina anche altre forzature come, lapalissiana sul piano fonico (e tonale, appunto), l’allitterazione “moralisticamente” meccanica “mercé, merce, merdosa, Mercatone. Con queste scelte in apparenza dissacratorie, a perdersi è proprio la carica espressionistica che è ridotta a connotazione conformistica nell’apparente neutralità denotativa.

Tra espressionismo e oggettività, l’indecisione: «Vaghe stelle e solitarie notti da masturbare, / e tu luna, che fai tu luna? / Abbandonato, occulto / tutta la notte con in mano il rasoio / del proprio cazzo…» (Canto notturno di un navigatore errante in perenne connessione, p. 66, vv. 1-5).

Altri segnali di dissolvimento rappreso attraverso una forma tradizionale sono nelle due sezioni successive della raccolta. Anzi, se il poemetto assume una sua coerenza pur nella disomogeneità tra connotazione e denotazione, il “postmodernismo” esasperato delle sezioni successive si manifesta in un susseguirsi di frammenti in attesa di definizione e sistemazione.

In La clonazione altrui, con evidente volontà “espansiva” rispetto al primo movimento (dall’io al mondo), la sensazione di resa a una dimensione totalmente “intellettualizzata” – e quindi fagocitata nella connotazione soggettiva – si esprime in una visuale a distanza dei fatti concreti (a imporsi, lo ripetiamo, è la “letterarietà”). I «suoni si sono ormai fusi» (Girone di laurea, p. 96, v. 20), quello del mondo con l’eco risonante delle considerazioni del poeta, confondendo l’ascolto del primo. Così la “cialtroneria” stilistica (segnalata ancora in nota da Santi), si trasforma in una convinzione/convenzione stilistica, un presupposto di poetica che, però, la pratica linguistica disillude. Stilemi che si appoggiano sul citazionismo e sulla materia intellettuale e che confermano l’impossibilità di fuoriuscita del soggetto nel mondo (la resa agonica e la rinuncia all’agonismo di cui si è discusso in precedenza): «…Ruggine dolcissima / tu che puoi fallo: / riducimi a istrice e a / scaglia, che io sia / la buona scala / rotta e precipite: e / che le lune siano / erpici e chiodi…» (Rimbaud di fango, p. 104, v. 38-45).

La dissidenza di Santi è ridotta a gioco verbale, così “l’altra vita possibile”, che resta domanda nel titolo dell’ultima sezione, Batteri (un’altra vita è possibile?), appunto, è un miraggio che vorrebbe chiudere dialetticamente la tesi della prima sezione, il soggetto disorientato e l’assenza di un’identità, e l’antitesi della seconda, in cui anche il mondo è solo il risultato di una trasformazione artificiale:

Piazzata di Hitler prima di morire

Fuori i russi ridono e sparano.
A letto non pensa e non grava
la salute della luce come del buio:
quando il rullo delle tapparelle
non ti riconosce come
suo cosacco e chiedi scusa scusa.
A questo punta la notte Nacht infatti:
a scioglierti come pasticca in
due gocce d’acqua. Dire guten ed
entrare poi in gola.
Svoltare l’angolo destro,
di nuovo a letto.
Forbici, apritevi
sulla luna nera
come bolle di catrame.

Sono queste le cose che
mi restano nel gelo
di pupa che muta, sul letto, la notte,
con penuria: l’estate turbata,
del miele scaduto,
la muffa all’angolo,
il fornello acceso.

(p. 154)

La mimesi apparente tra io e mondo nella rappresentazione storica entra definitivamente in scena come posa neutra di un’anima in deficit, così com’era già avvertibile nella seconda sezione:

Flavio non sa né piangere né godere.
Che sa fare allora?
Leggete questa poesia:

Sorveglio l’anima
come l’Asinara: ho
deciso per lei un tracciato
di rovi e imbarazzati
sorveglianti. Dicono
che il direttore del carcere
faccia vita grama, con
una famiglia spiritata.
Io so solo
delle sentinelle, delle zuppe
suonate nelle ciotole,
del desiderio di un questurino
di trasferirsi al faro
dove le agavi hanno spilloni
per radici. Per ora qui
hanno portato
il televisore a colori.

(p. 113)

Scissione, dicevamo, o «due paesaggi profondamente diversi» (F. Pusterla, Il nervo di Arnold – Saggi e note sulla poesia contemporanea, cit., p. 122), così tra ricostruzione e lacerazione immedicabile, la poesia di Santi, riletta oggi, perde il vigore della conflittualità che pare invece tramutarsi in accettazione (la resa di cui sopra) dell’essere postumo del soggetto. Emerge, allora, un sentore d’inettitudine crepuscolare che prende il posto della matrice espressionistica e i risvolti surreali (quasi preparatori di un mondo nuovo e un nuovo linguaggio), prima accattivanti, ora riflettono un’immagine statica, in attesa. Anche quando, e penso all’ultima sezione, la mimesi storica cerca di risolvere la questione soggetto/mondo a favore del secondo – almeno a mio avviso le reminiscenze storiche e la loro trasfigurazione hanno questa funzione, anche se in una dimensione pur sempre “diminuita” – giunge sempre ad inibire ogni slancio, al posto del controcanto ironico delle prime fasi, una cadenza che definirei elegiaca, perlopiù nostalgica:

Vorrei essere uno di quei
bei rivoluzionari d’agosto,
col cuore in spalla, sempre pronto
a ridere di Dio,
o del suo precedente
e dell’eventuale antagonista suo.
La voce sotto la lingua roca:
meno spine in bocca e più sorbe.
Abile nello scoprire
i buchi di talpa, nello
sragionare davanti
a cartocci di riso,
nel pregare.
Vorrei proprio esserlo, così,
rivoluzionario fitto convinto.
La mia speranza è ormai un delirio.

Non avrò mai la faccia
da Jugend deutsche,
fiero con efelidi,
biondo fieno. L’occhio
ricciolo dritto
al Führer, perfetto
come una chiglia
d’argento. E mai di notte avrò
la tessitura della luna e
l’arcolaio della seta
a brillarmi e rifarmi
i bordi della storia. E mai
sentirò le sue lenzuola nuove.

Scambierò sempre
casa per un sepolcro.

(pp. 117-118)

«Ma se abbiamo paura della morte in sogno / […] vita assassina come farò / a chiamarti bellissima?» (No logo, p. 165, vv. 11 e 14-15), l’equazione tra annientamento e rigenerazione sembra recludere la parola nel gioco tutto culturale di un’allegoria sconfitta. Senza la storia e il racconto tutto è ridotto a posteriorità, alla poetica del postumo, del sopravvissuto: «Qui dentro tutto è perduto / […] ogni tentazione o la possibilità / di costruirci una storia / è tamponata» (Ahmet, detenuto a Eskisehír, p. 160, vv. 1 e 3-5).

Decretata la fine della lirica, l’opera di Santi si è già spostata su altri versanti d’indagine, alla ricerca di quelle risposte che il testo poetico sembra aver esaurito (l’ultima operazione risalente al 2016 è un noir, La primavera tarda ad arrivare. La prima indagine dell’ispettore Furlan, Mondadori, 2016). Portando alle conseguenze ultime i dubbi emersi negli autori del Secondo Novecento (penso soprattutto alla Neoavanguardia, ma non solo), Mappe del genere umano è un libro-manifesto della caduta della poesia come “genere” letterario; se ancora Antonio Porta poteva dire nel 1958 «Un attimo prima di scivolare / nella fogna gridò: Sì» (Europa cavalca un toro nero, in A. Porta, I rapporti, Feltrinelli, Milano, 1966, ora anche id., Poesie 1956-1988 a cura di Niva Lorenzini, Oscar Mondadori, Milano, 1998), con Flavio Santi identità e volontà storica sono cloni di un vecchio reale che gira su se stesso e allora può sembrare possibile «morire di un virtuoso silenzio» (La notte prima della morte di papà, p. 134, v. 14).

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2017)

Una nota su “Il cane di Tokyo” di Marco Bini, Giulio Perrone Editore, 2015

dal sito Carteggi Letterari – critica e dintorni

bini_Fotor

Il cane di Tokyo (nota di Gianluca D’Andrea)

Forse il limite di questo recente lavoro di Marco Bini (Vignola – MO, 1984) è proprio in quella «rinuncia […] a ricomporre in unità narrativa e “posticcia” (tale ricomposizione sarebbe possibile solo per via memoriale o sentimentale) i motivi dominanti delle quattro parti in cui […] libro è suddiviso» che Alberto Bertoni segnala nella sua Introduzione a Il cane di Tokyo.
Sì, perché molti dei testi del libro, presi singolarmente, sono veramente notevoli (soprattutto alcuni delle ultime due sezioni, ad esempio l’incipit del poemetto che dà il titolo alla raccolta, oppure YPRES: CENTENARIO e Dal nocciolo elettrico del temporale c’è chi, della sezione Resilienze, davvero la più riuscita dell’intera operazione, come annunciato sempre da Bertoni nella succitata Introduzione), perché ci presentano un senso di precarietà spaesante e angosciosa, che prova a farsi strada tra i meandri di una storia individuale per lanciarsi in incursioni nel collettivo.
Certo, pur avendo chiaro che siamo «Precipitati da qualche parte nel tempo» (YPRES: CENTENARIO, cit., p. 47) e “accomunati” solo da «un’origine convenzionale» (ibid., p. 47), la Storia sembra adagiarsi troppo passivamente sulla sua scomparsa, su una memoria ridotta a «magnifica desolazione» (BUZZ ALDRIN, p. 49), su uno sforzo inane che, almeno nell’ottica di Bini, pone i suoi riflettori troppo esclusivamente sui “primi”. Anche per questo la vicenda “eroica” dei “secondi” (ad es. Aldrin fu il secondo uomo a calpestare il suolo lunare ed ebbe problemi d’alcolismo, così come in A DIGIONE NEL ’79, p. 56, Gilles Villeneuve è “solo” secondo dopo un eroico duello con Arnoux) assume i toni del “risarcimento” storiografico. Il Soggetto, in questi termini, si pone ai margini insieme a queste figure subalterne (i classici anti-eroi, seguendo schemi tradizionali secondo-novecenteschi) e, solo così, può accogliere la propria identità al ribasso, della quale è necessario ricostruire l’immagine necessariamente partendo dai bassifondi della storia.
Mi sembra allora inesatto affermare, come fa Bertoni, che «l’efficacia inventiva e combinatoria di Bini risiede […] nella rinuncia a qualsivoglia morale o bilancio storico-esistenziale», perché, per quanto in ribasso sia l’identità, l’autore ha compiuto la sua scelta etica e proprio cercando «un’attualizzazione nitidissima e coinvolgente di ciò che per sempre sopravvive» (Bertoni, Introduzione, p. 9).
Perché proprio ciò che “sempre sopravvive” ha bisogno di ricomporsi in un’unità complessa, in un racconto che, per quanto possa apparire frammentario, non può più accontentarsi di questa evidenza. Magari dai rivoli della “desolazione”, dalla desertificazione della Storia, è già in cammino un nuovo racconto che le «Ore trascorse a mordersi la coda» (Ore trascorse a mordersi la coda, p. 13) reclamano «nel brancolare vicino casa» (DAI VENTI AI TRENTA TRA GLI ZERO E I DIECI, p. 64) e, riavvolgendo gli eventi, sia realmente possibile fissare «a terra/ le unghie» (Ore trascorse a mordersi la coda, cit., p. 13) per farne «radici» (ibid., p. 13).


Testi da Il cane di Tokyo

tokyo

Ore trascorse a mordersi la coda
contano, eccome: sono ore vita
comunque si declini la nozione
riguardo l’utile e il tempo perso
il da farsi, il già fatto e il faceto
movimento del tempo quando annoda
i fili incustoditi in un gomitolo
serrato che non si apre con le dita.

Il piede piega alla posa del cane.

Il richiamo è uno schiocco trancia-vento
altro che un angolo ampio in eccesso
non dispiega davanti alla paura
della bocca che mastica e va a vuoto.

Così le zampe si fissano a terra
le unghie – dure – si fanno radici.

*

Nient’altro che un rimpallo di materia
infinitesima e non sparizione
degli strati più zingari del mondo
si ottiene a insistere fino alla crosta
atomica dei piani; è il pianeta
che espulso per igiene fa ritorno
e generandosi ancora si addensa.
Dal panno al vento: armata di puntini,
un uragano in una bolla elettrica.

Spogliazione. A un profilo più prudente
il rasoio riduce delle guglie,
al formicaio ripiega le case.
Rattrappiscono i corpi e la memoria
si assembla per sfaldarsi. A galla, polvere,
dei flutti fino al fondale s’infiltra,
sott’acqua ricongiunge terre emerse.

Millenni di travaso e l’equilibrio
di un’unica palude dilagante:
in un sottomarino articolarsi
nostalgico dell’alba non c’è scoria
rimasta intatta al nostro dilavarci,
solo avanzi sommersi senza storia.

*

Il cane di Tokyo

I

L’attesa è il tempo che stringe le tempie
morsa di gomma e vento tra le orecchie,
osso spolpato più volte al midollo.
C’è uno spartito di questo tuo stare?
Sì, ma si spezza in contrappunti e fughe
svelte per paura dell’identico
proporsi dei minuti privi di ali.

Che ci fai, occhi attenti e zampe salde,
piccola parte del creato tu
nel pieno cuore di un filo sospeso
tra due finestre alternate di gioia
pulita biancheria stesa, lucente?

*

YPRES: CENTENARIO

due i petti tra gola e basso ventre
uno traspira mobile bersaglio
l’altro di fango è una replica esatta
dei campi abrasi attorno che a secchiate
il sangue inglese tedesco francese
sterili ha reso ai germogli piovendo
a terra dopo l’arco di granata
disegnato su fondo grigio-belga…

Precipitati da qualche parte nel tempo,
foglio bianco senza bordi, una matita
sta al guinzaglio di un’origine convenzionale.

Caduta e botto non si sovrapposero.
Strati di terra lo fecero invece
cicatrizzando ripiene di schegge
le ferite; affidabile il metallo
per annientare assemblato o durare.

Storia, un filamento unico e malvagio,
amica malfidata che nello zaino sorprese
infila e conseguenze. Srotolarsi continuo,
ma se due nodi uguali si ripetono nel filo?

A testa bassa nessuno li nota.
Dicono che a non chiedere e non dire
a malapena parlando la lingua
col crescere dei muri si riemerga
per ricompensa alla luce fiamminga.
Sparire silenziosi dentro il caos.
Mulinando il badile sulle zolle
brillare di sudore. Due gli ignari
quattro le braccia – BUM – da rimpiazzare.

*

Dal nocciolo elettrico del temporale c’è chi
ci ha scattato un’istantanea; si è tirato
il nero delle nubi sulla testa e ha fatto clic.
Di sorpresa ci ha colti nel bagliore
riassumendoci nei contorni e nel nero
di concavità e nodi sottraendoci spessore:
adesivi apposti su natura viva.
Sulla ghiaia erbacce portate dal vento sbalordisce
quanto siamo casuali e smontati a compromessi
confinati dalle spalle e sotto il peso dei capelli.

Vale allora un lampo a fare luce anche dentro
noi e l’aria compresi nello squarcio
ad attrarci gli occhi gli uni dentro gli altri
a rivelare quanto inerme è la pelle, e la pietra.

È una sera di quelle che l’indomani non sapremo
raccontare, l’attimo prima della bomba:
uno spavento al confronto è fosforo allo stato puro.

*

DAI VENTI AI TRENTA TRA GLI ZERO E I DIECI

Esorbitanti ne capitavano, incontenuti dai recinti
e altri che in un buco alla difesa il perimetro
eccedeva: gli anni si inanellano e non tornano
nel conto in diretta piuttosto collimando
al ricordo cui disporsi. Sereno, trattabile,
nei venti tra gli Zero e i Dieci ad urti
proceduti e scatti come evolvendosi una specie,
accerchiato dall’eccentrico mio espandermi.

Di frequente nella fronte si rovesciava il sangue
dal rischio manifesto spinto forte
che allo scrutarmi crollasse il sipario delle ciglia.
Ore per calmare il cuore e nello sbattere
il tappeto volante posteggiato sotto casa.

Sarà la vampa che si ossigena ammattita
a temprare o il bluastro sottotono delle braci
undicimila giorni dopo con la forza avermi offerto
l’aria il destino cui mi accingo o che già incarno?

Non sopito un indizio almeno nella cenere
lucciola preziosa la notte riorienti
un soffio attizzi e non sparpagli come stelle
ciò che ancora in qualche mia parte brucia:
mi faccia luce nel brancolare vicino casa.


Immagine: Marco Bini

Una riflessione su Franco Buffoni, “Il racconto dello sguardo acceso”, Marcos y Marcos, Milano, 2016

il-racconto
Emilio Sanchez, Untitled, Faces, particolare

Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso
(Marcos y Marcos, Milano, 2016)

«Ogni concezione della storia è sempre data insieme con una certa esperienza del tempo che è implicita in essa, che la condiziona e che si tratta, appunto, di portare alla luce».

G. Agamben

il-racconto-copIl lavoro di scavo di Buffoni nei fatti continua attraverso “inserti” narrativi che, nel complesso di un’opera pluridecennale, tradiscono un’urgenza sempre più chiarificatrice. L’indagine, compiuta tra esperienza personale e vicende del mondo, parte da un approccio poco evenemenziale, riattivandosi proprio nei nodi e negli intrecci di un flusso che prova costantemente a ri-orientare il soggetto, perché parte integrante dello stesso intreccio.
Curiosità fattuale, dunque, e si spiega così la tensione esplicativa di cui all’inizio, o volontà di cura nel tentativo di scovare, tra le situazioni e gli incontri casuali, la capacità della parola di comunicare un senso. Sforzo estenuante ma eseguito con assoluta dedizione. Ad emergere, allora, anche ne Il racconto dello sguardo acceso (che si pone negli “immediati dintorni” del precedente La casa di via Palestro, anche se, quasi specularmente, adesso lo sguardo si allarga sul mondo come nell’altra operazione si focalizzava sulle origini – due ante dello stesso οἶκος visto da prospettive diverse, in cui il ricordo ha più valenza cairologica che cronologica, e quindi riflette sulle opportunità offerte dall’esistenza più che sulla nostalgia del tempo perduto) è la capacità testimoniale della parola.
Tra wit e denuncia, arguzia e sempre rinnovata consapevolezza, Buffoni riesce a vivificare, in un tragitto in 14 stazioni (i 14 racconti del testo diviso in 2 parti, dittico nel dittico che si forma se aggiungiamo le 3 parti di 13 racconti ciascuno de La casa di via Palestro) la necessità di un’identità per troppo tempo nascosta dal senso di colpa, un’identità – personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro, com’è evidente ne Il racconto di date e guerra: «sono […] un ponte tra quattro secoli: un ponte a una arcata tra Ventesimo e Ventunesimo, e grazie alla forza della parola e del ricordo, un ponte a più arcate tra il Diciannovesimo e il Ventiduesimo» (p. 179). Ma l’agnizione avviene attraverso il continuo disconoscimento di un’identità fissa e organizzata attraverso parametri socialmente imposti. Così ne Il racconto di Pasolini possiamo leggere un’inversione di opinione nella ricezione di un messaggio tra i più controversi del secolo appena trascorso, un’inversione che rimette in questione le stesse capacità interpretative del soggetto e permette al lettore di comprendere la necessità di mantenere il proprio “sguardo acceso” sui fatti. La trasformazione che “consustanzia” il punto di vista del soggetto, aderisce al messaggio di cambiamento intravisto da Pasolini, inizialmente frainteso: una realtà nascosta tra le pieghe dell’allegoria che il reale stesso comprende nell’affabulazione della parola, il corpo dell’essere denunciato nella sua mercificazione.
Eppure è proprio in questa reificazione del corpo che si scorge il cunicolo di trasporto al presente, la constatazione del mutamento che si riversa nella parola, la necessità dirompente della testimonianza che denuncia lo stesso presente con tutto il suo peso: «Solo parole al vento, potreste replicare… Niente affatto. Perché le parole – messe tutte assieme – diventano macigni, e i macigni pesano e possono anche rotolare» (p. 216). Lucidità nell’utilizzo di ricordi sempre vivi (ecco la valenza cairologica della memoria che elimina l’impasse da “fine della storia”). L’eziologia si scioglie in racconto, la casualità degli incontri personali si spoglia di ogni mitologia e trasforma la riflessione intima in critica sociale. L’opera si presenta nella veste di un pamphlet senza invettiva, la sua caratteristica principale è un’ironia arguta e illuminata senza pathos o esuberi.
Il percorso di conoscenza – la ricerca di «una verità fattuale dentro la verità emotiva dei ricordi», (La casa di via Palestro, p. 152) – si accende sulle metamorfosi dei costumi (la centralità dell’eros, l’approccio alle lingue “altre”), intraviste come sintomi di nuove possibilità. Così ne Il racconto di segni e segnali possiamo leggere delle mutate modalità di approccio alla lettura («”Ecco, vorrei chiederti… se mi puoi mandare il pdf, così posso anche leggerlo», Così posso anche leggerlo, p. 120, oppure «Consegno il libro con la dedica per Mishima e la mia firma: “Mishima allora conosce bene l’italiano…” “No, assolutamente. Ma è un bravissimo fotografo…”», Libri come gadget, p. 122), così come degli indispensabili richiami a una tradizione che va preservata e riattivata nel presente: «Nella convinzione che sì, le ultime lettere potranno anche diventare le ultime e-mail di Jacopo Ortis, ma – dentro – qualcosa che mi piace definire anima dovrà pur continuare a pulsare» (Cuore ed e-mail, p. 124).
L’elastico tra passato e futuro – il ponte – è l’individuo, lo sguardo attento e libero che, solo nella volontà di cura per l’alterità, può slacciarsi dai vincoli del “sempre uguale” e riaffacciarsi di continuo sul presente accendendone la grazia. Gli inserti di poesia dentro la trama narrativa hanno proprio questa funzione baluginante ed è così che mi piace terminare la riflessione su Il racconto dello sguardo acceso, con un componimento che sembra riassumere il sentimento di pietas che pervade le ultime opere di Buffoni – e che infatti è già presente in forma diversa nel libro Roma, del 2009 – la sua devozione verso il mondo, la sua cura, la sua pulizia:

Gay Pride a Roma

“E il caffè dove lo prendiamo?”
chiede quella più debole, più anziana,
stanca di camminare. “Alla casa del cinema,
là dietro piazza di Siena…”
Non si erano accorte della mia presenza
nel giardinetto del museo Canonica:
si erano scambiate un’effusione,
un abbraccio stretto, un bacio sulle labbra.
Parlavano in francese, una da italiana:
“Mon amour” le diceva, che felicità
di nuovo insieme qui.
Come mi videro si ricomposero,
distanziando sulla panchina i corpi.
Le scarpe da ginnastica,
le caviglie gonfie dell’anziana…

«Quella sera, come smollò il caldo, passeggiai fino a Campo de’ Fiori: pizzeria all’angolo, due al tavolo seduti di fronte, giovani puliti timidi e raggianti. Dritti sulle sedie, col menù, sfogliavano e si scambiavano opinioni, discretamente.
Lessi una dignità in quel gesto educato al cameriere: una felicità di esserci, intensa, stabilita.
Decisi che li avrei pensati sempre così, dritti sulle sedie col menù».

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2016)

Campioni # 15. Maria Grazia Calandrone

Campioni # 15. Maria Grazia Calandrone
γ – insieme MRK 1034
Gianluca D’Andrea

le spirali delle due ammoniti sul tuo petto
ripetono la forma delle galassie gemelle
PGC 9074 e PGC 9071
della costellazione del Triangolo

una (la 9074, di tipo Sa) mostra una sporgenza luminosa, l’intenzione di un’alba, ma porta i bracci
avvolti strettamente intorno al proprio nucleo

l’altra, la galassia che si srotola più a Nord nel nero siderale (la 9071, di tipo Sb), ha allargato le
braccia da un discreto numero di anni-luce.
il buio dell’universo è sottoposto a magnetismi incommensurabili. altrimenti, è cieco.
questa forma di abbraccio
disabitata, questa custode con le ali aperte nel silenzio profondo, reca un dolore alla spalla destra. È
un oggetto celeste dai tendini infiammati, a Nord-Est del tuo cielo

le due galassie sono scientificamente inseparabili. cito, da un articolo di Eleonora Ferroni, in
Notiziario dell’Istituto Nazionale di AstroFisica: “sono abbastanza vicine da sentire l’una la
gravità dell’altra, ma non ci sono disturbi gravitazionali visibili”

entrambe hanno prodotto “giovani e calde stelle retrostanti”, mentre “formazioni stellari più antiche
e fredde” pulsano, gialle del giallo bestiale della savana, accanto al loro nucleo
e un corteo di stelle ormai lontane le circonda, come una corona di detriti

le due astrali Signore delle porte accanto hanno lasciato scie di sangue e dolcezza, scorie di amori
ormai assorbite dal rombo dei venti galattici. ma la forza di gravità di ciascuna nei confronti
dell’altra le porterà a confondersi in un unico grande fenomeno, in un abbraccio pieno.
l’articolo chiude infatti così: “tra qualche centinaio di milioni di anni le due strutture si fonderanno,
perché l’attrazione gravitazionale che già le vincola avrà definitivamente attirato le due ormai
inseparabili gemelle”.

sacre stelle pazienti. oggetti che non forzate
la curvatura spaziotemporale, limpide forze che state
nell’intervallo naturale
che sulla terra viene detto rispetto.
le stelle hanno la calma delle stelle.

questa forma cretacica fossile ha un disegno terrestre: le sue spirali, formate da rigoni d’inchiostro
organico, riproducono la rotazione delle due galassie. cose forse avvenute nello stesso momento
in terra e in cielo. 180 milioni di anni fa. cose delle quali siamo il futuro. o l’utopia.
questa insiemistica fantascientifica, lo stadio fossile-astrale della materia, è il mio dono per te.

in attesa di formare l’insieme al quale sono destinate, le due vicine svolgono un’intensa attività
interiore, che porta entrambe a uno sprigionamento di energie attive, utili alla creazione di
pianeti. esse sono due splendide officine, due fervidi laboratori di stelle. esse irradiano luce.

l’osservatorio on-line del telescopio spaziale Hubble della NASA-ESA, che le ha individuate, ha
pubblicato la notizia il 24.6.2013 (di quel pomeriggio, ricordo un allegrissimo braccio di ferro al
bar, sotto una parete di grappoli di glicine. non ha vinto nessuno. le nostre forze sono strutture
equivalenti e complesse)

la suggestiva scoperta ha subito rimbalzato sui siti astronomici internazionali, nei primi giorni del
luglio 2013. di quei giorni ricordo un dialogo sull’ironia della natura: scoprivamo che gli alveoli
polmonari e il meconio si formano nel medesimo stadio evolutivo del feto umano: pneuma e feci.
come sempre. l’umano.

poi, ricordo la musica di un amore immortale sulla rovina di Massenzio: “e si ’na stella canta pe’
ammore rimmane ’n cielo mill’anne e nun more”. poi, ricordo un sorriso, così profondo da
perdonare i morti, invincibile come la forza gravitazionale che sulla terra viene detta destino. E
poi ricordo un suono di campane, semplice come il caldo della tua bocca

che dura qui, ben oltre la mia vita

16.11.14

La canzone alla quale si fa riferimento è Fatmah, eseguita il 3.7.13 dagli Almamegretta durante il Festival delle Letterature a Massenzio.

da Ead., Serie fossile (Milano, Crocetti, gennaio 2015, pp. 138, € 14), pp. 130-2

Nella produzione in versi di Maria Grazia Calandrone, Serie fossile segue La vita chiara, raccolta del 2011 che, evidenziando la necessità per la parola di porgersi come corpus mundi, si chiudeva sulla trasfigurazione estatica e sulla perdita: «Siamo già resti, Aurore – e sorridiamo. // Più di questo io non avrei potuto / con questo provvisorio delicato / corpo che si scuoteva in tutta la lunghezza per il mycobacterium, / una spora spugnosa / di dolore / che pronuncio con grazia / e contrappunto di nascosto a crome / di sangue. Quanta / castità laica da mantenere – quanta / astinenza, sorella!» (Alla sua ultima musa, in La vita chiara, Transeuropa, Massa 2011, p. 93, vv. 50-60).

Già la parola in La vita chiara brillava di una luce oscura, per cui il corpo della scrittura pareva seguire traiettorie oscillanti. Dal buio alla luce, appunto, dal santo al bestiale, senza gerarchie rintracciabili, in cui l’Io che prendeva parola, lo faceva dal corpus di una materialità sempre sull’orlo dell’esondazione: «La creatura è lo specchio nella cui unica cornice il mondo morale si propone agli occhi del Barocco. Uno specchio concavo, che può riflettere solo deformando», diceva Benjamin nel 1928 (Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1999, p. 66) e così la scrittura di Calandrone sembra comportarsi. Esplicitandosi continuamente in un processo metamorfico, nell’esuberanza e nell’esperimento laboratoriale, quasi alchemico.

La volontà manipolatoria della materia verbale, in Serie fossile, è esibita già nei molti titoli introdotti da una “cifra”, da un simbolo con funzione classificatoria e seguito da una “nomenclatura”. L’artificio tassonomico (alla Linneo, per inciso, anche se la nomenclatura binomiale fu inventata almeno un secolo prima delle classificazioni del naturalista svedese, quindi agli inizi del Seicento) è il segno più evidente tra i molti di una raccolta che, anche sul piano strutturale, non lesina di scomporsi artatamente in un duplice frazionamento – corredato di micro-sezioni interne – con obiettivi speculari. Da un lato, nella prima parte, Serie fossile per l’appunto, si assiste all’anabasi del corpo attraverso le capacità “prospettiche”, fino a giungere, nell’altra, Per metà fuoco per metà abbandono (con esplicito riferimento all’Anedda di Notti di pace occidentale), al rischiaramento «dalla fibra più segreta» (p. 128) del codice, che si slarga oltre la prospettiva individua e nel tono più meditativo.

Nel passaggio oscillatorio dal micro al macro non si perde la necessità “nomenclatoria”, né la plasticità senza termine, ciclica. Barocco, dicevamo, cioè il gioco insito nel dramma: «Quando comincia, quando finisce / il gioco non sappiamo, forse / era giorno… ma solo che dentro / o fuori è poco diverso». Questo incipit da Lucio Piccolo (Gioco a nascondere, in Canti barocchi e Gioco a nascondere, Scheiwiller, Milano 2001, p. 59, vv. 1-4), può bene introdurre il testo qui proposto, tra i più rappresentativi di Serie fossile, perché evidenzia la tensione che si gioca tra il velamento e la “chiarità” bruciante e che, essendo l’ultimo della serie, è anche acme del progetto di commistione linguistica attuato da Calandrone.

L’intreccio e lo scavo, che già spiegano il titolo della raccolta, si ritrovano in γ – insieme MRK 1034, creando analogia tra il corpo minerale – le «due ammoniti sul tuo petto» – e i corpi cosmici delle due galassie gemelle destinate alla fusione. L’intreccio spiraliforme aderisce completamente alla volontà associativa di Calandrone, ed è un segno di riconoscimento forte. Un σuμβολον, di cui, d’altronde, avevamo potuto constatare la presenza quasi “geroglifica” in molti dei titoli, compreso questo. Il γ indicava, per i filologi alessandrini, il III libro dell’Odissea, il libro della partenza di Telemaco verso Sparta, il libro dell’alba dalle «rosate dita», della speranza positiva dell’incontro sotto il segno “rituale” della rinascita. Pur restando nei limiti della suggestione, il riferimento ci conduce a uno dei termini che scandiscono Serie fossile. «Alba», con ricorrenza sintomatica (la micro-sezione centrale è La sposa alba) e, direi, “volontaristica”: se collegabile allo sforzo “luminoso” della raccolta che emerge dall’accostamento simbolico tradizionale luce-gioia.

Il corpo spiraliforme delle galassie che “camminano” verso l’abbraccio definitivo, sottopone il linguaggio a un tour de force “conativo”. Provo a spiegare: attraverso la denotazione, cioè l’andamento “informativo”, da notiziario scientifico – i nomi e le sigle specifiche dentro il testo sono segnali di una preoccupazione anti-lirica –, si giunge alla suggestione connotativa del finale, in cui il contesto muta attraverso il rimbalzo nelle esperienze dirette del soggetto: «la suggestiva scoperta ha subito rimbalzato sui siti astronomici internazionali, nei primi giorni del luglio 2013. di quei giorni ricordo un dialogo sull’ironia della natura: scoprivamo che gli alveoli polmonari e il meconio si formano nel medesimo stadio evolutivo del feto umano: pneuma e feci. come sempre. l’umano».

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http://www.doppiozero.com/materiali/campioni/campioni-15-maria-grazia-calandrone

 

“A ccanciu ri Maria” di Nino De Vita, Mesogea, Messina 2015

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Nino De Vita (Foto di Dino Ignani)

L’IDIOMA UNIVERSALE
(su A ccanciu ri Maria di Nino De Vita)

a-ccanciu-ri-mariaAvevo concluso la mia ultima riflessione sulla poesia di Nino De Vita (Riflessioni sulla lingua, 2 inediti di Nino De Vita, in Gianluca D’Andrea, 29 giugno 2014 [qui]) con la nozione di “confine”. Cercando di focalizzare la scelta di un’“idioma” all’interno di un quadro più vasto, di uno spazio linguistico “mondializzato”, provavo ad analizzare lo spostamento comunicativo conseguente alla mutazione relazionale, soggetto/mondo, in atto.
Ecco, il soggetto in De Vita è completamente assorbito in quella trama testuale che negli anni il poeta di Marsala è riuscito a costruire (non è un caso che, ad accompagnare la presente raccolta, sia uscita anche una scelta antologica del lavoro precedente dell’autore: Nino De Vita – Antologia 1984-2014, Mesogea, Messina, 2015, a cura di Silvio Perrella), utilizzando uno strumento così personale da rappresentare il sintomo di una scomparsa. Provo a spiegarmi: a dissolversi è l’io lirico nella contorsione di una lingua ctonia, profonda, di un “idioma”, appunto, in pratica sconosciuto e, per questo, adatto a ogni trasfigurazione affabulatoria.
Nel corso del tempo, questa scelta radicale si è stratificata costruendo un conglomerato mitico di figure, le quali, finalmente accostate, ci offrono l’estremo tentativo di sopravvivenza di una storia, “della storia”, cioè dell’ultima grande metafora in cui è riassunto il tragitto della trasmissione dei messaggi tra le generazioni.
Nel piccolo saggio, richiamato all’inizio della riflessione, si parlava di ibridazione linguistica come fenomeno risultante dalla mutazione del rapporto io/mondo, la tensione all’incrocio di due realtà non più separate ma conglobate in una nuova definizione, in un “monstrum” linguistico. Nel caso di De Vita, invece, viene da pensare a fenomeni di concrezione. Lingua e mondo si coagulano, fanno uso di un procedimento che non richiede una forzatura “genetica” dello strumento lingua (anche così provo a spiegarmi la scelta del dialetto delle origini), ma il pudore di chi accoglie una tradizione e non rinuncia alla sua spinta. Il dialetto di De Vita possiede questa dimensione pudica insieme a una carica di resistenza che continua a dire il passato, conservandolo nel proprio DNA. È il racconto della memoria la vera necessità che spinge al mutamento, nonché il limite con cui lo stesso si scontra.
Ho parlato del pudore, ora posso tornare al concetto di confine: «Adam qui est forma futuri», leggiamo nell’Epistola ai Romani (5, 14), come si provava a dire, solo il tentativo di recuperare il passato apre la possibilità di “vedere” un futuro. E questo proprio perché ognuno di noi è quel confine che separa e unisce le due soglie. Per quanto – o volutamente – dialettica, la dimensione del “locus” originario è, in De Vita, proiezione del sempre (se questa non è epica, allora dovremmo forse rimodulare le definizione per indicare i poemi omerici), certa è, infatti, nella “riduzione” al proprio vissuto, la strategia dell’accoglienza di ciò che è noto, di una “realtà” con uno schema di valori identificabili dal punto di vista relazionale. Perché gli “attori” di De Vita sono le persone del “proprio” paese (o di zone strettamente ravvicinate), cioè figure che si muovono in uno spazio raccolto, un proscenio delimitato, un teatro. Affinché la rappresentazione abbia inizio – e in A ccanciu ri Maria questo avviene – occorre un fraintendimento, uno spostamento d’oggetto. Lo scambio tra le sorelle Maria e Margherita in una notte ventosa, è il racconto ricco di pathos di un gesto comune che non centra il suo obiettivo; il rapimento (in Sicilia, in altri tempi, neanche troppo distanti, le donne si “rapivano” per amore) di Pietro – che è costretto a prendere Margherita al posto, “a ccanciu”, di Maria per una questione d’onore – non fa che sfaldare il circolo della predestinazione del senso. La pietas che traluce dall’operazione, scaturisce dalla mancata convergenza tra arbitrio e obiettivo. Nonostante il piano, il progetto da portare a termine, ogni soggetto può fallire perché esistono concause che indirizzano gli esiti delle vicende a prescindere dalla volontà di chi le compie. L’altro da noi ci determina, per questo la poesia di De Vita preferisce le concause, la storia, il racconto che si coagula in un percorso d’inclusione/esclusione del soggetto, tra il comico e il tragico. Il dramma dell’individuo nella storia è anche, e soprattutto, l’ostacolo per il segno che aspira a uno scopo che non sia solo comunicazione ma un po’ di più (o forse un po’ di meno): la liberazione del senso nel futuro. Utopia cui il soggetto non può che arrendersi, ricadendo nel dovere di riconsiderare l’impossibilità della propria emancipazione dal contesto. Ecco perché il passato acquisisce centralità in termini di rivalutazione del vissuto e del tragitto effettivamente attraversato.
Qualcuno ha detto che senza un progetto la poesia non esiste ed è ancor più vero se si considera la poesia di De Vita, poiché la dimensione linguistica, la scelta del “proprio” idioma, ha nel nostro una funzione politica, un programma. Il dialogo tra passato e presente in proiezione futura è il progresso di una mutazione che vuole conservarsi, senza mai trasformarsi in “conservatorismo”. Soltanto la capacità di considerare le ombre del passato per conformare il futuro elimina gli spettri del presente o, quantomeno, come in ogni finzione che divenga vera arte, può ancora illuderci che un percorso “da fare” ci sia, per questo occorre saper costruire, progettare appunto, lanciando il segnale che si scosta dal circolo vizioso di un presente eticamente svuotato, “fantasmizzato”.
Scriveva nel 1978 Franco Fortini: «Così la nostra generazione ha potuto vedere il trionfo della trasformazione della società in spettacolo […]. La sua trasformazione in “testo” ossia in apparenza e fantasma. La lotta contro gli esseri abusivi che abbiamo generato e che ormai ci abitano, contro gli spettri del pieno giorno, nati anche da quella che si chiama “l’autonomia dei significanti”, è una lotta collettiva ossia politica» (F. Fortini, I confini della poesia, Castelvecchi, Roma, 2015, p. 37). L’educazione “civile” di De Vita si è mossa su questa scia fino a diventare nella maturità dell’autore (come A ccanciu ri Maria sta qui a dimostrare e tappa non conclusiva di un lungo e sempre coerente percorso) una regola ferrea, un possibile ammaestramento. Anche per questo mi avvalgo, ancora una volta in conclusione, delle parole di Fortini che molto meglio delle mie riescono a riassumere il viaggio dell’opera di De Vita: «L’unico modo di resistere alla morte è quello di costituirsi entro un sistema, secondo un progetto e quindi con un’autoeducazione di cui le opere d’arte sono un esempio» (F. Fortini, Intervista per dopodomani, in Uomini usciti di pianto in ragione. Saggi su Franco Fortini, a cura di M. De Filippis, manifestolibri, 1996, p. 160, ora in I confini della poesia, op. cit., p. 7).

ESTRATTI

I

Me’ patri rissi fèrmati,
lassa stari all’aceddi,
veni cca, venisenti
sta storia.
Cuntava, e ggheu cu Petru
chi sintìamu.
Quanneni chi finiu «È tuttu veru»
rissi Petru. «Accussì
successi».
Me’ patri mi taliava.
Eu m’arrassai. Mi nn’jivi
pi sutta ri dd’alivu
chi cc’era.
Ô ciciuliu pinzai,
tramazzatu, all’accupu,
‘u rriminìu ri dda
notti…

… Mio padre disse fermati,/ lascia perdere gli uccelli,/ vieni qui, vieni a sentire/ questa storia./ Raccontava, e io e Pietro/ che ascoltavamo./ Quando finì «È tutto vero»/ disse Pietro. «Così è successo»./ Mio padre mi guardava./ Io mi allontanai. Andai a sedere/ all’ombra di quell’unico/ ulivo che c’era./ Il mormorio immaginai,/ turbato, l’angoscia,/ i gesti di quella/notte…

II

Manciava e gghia cuntannu.
Eu facia l’azziccusu:
vulia, ri stu mpirigghiu,
fora ‘un lassari nenti.
Cci nfilava nna punta
ru cuteddu un pizzuddu
ri pani e l’ammugghiava
nnall’ogghiu.
Ddi cosi fidduliati
chi cc’eranu appizzava,
‘a sarda, ‘u pumaroru, bbaddiceddi
ri chiàppari, ‘a cipudda…
Masticava e parlava.
Pi’ ddu’ voti assaggiau
‘u vinu, vippi l’acqua,
vutànnusi ruttau.
Quann’è ch’accuminciau
a scìnniri, pigghiatu,
nno ntrìsicu ra notti,
cu Margherita nchiusi
nno casottu, ‘u trattinni.
«Nna chissu, Petru, ‘un cci
trasu».

Misi ‘i cosi nna coffa,
quannu accabbau, e nni
susemu.

«Ti facisti ora scenti?» mi spiau.

… Mangiava e raccontava./ Io chiedevo, seccante:/ volevo, di questo fatto,/ che fuori non restasse niente./ Infilzava nella punta/ del coltello un pezzetto/ di pane e lo bagnava/ nell’olio./ Quelle cose affettate/ che c’erano appuntava,/ la sarda, il pomodoro, bottoncini/ di capperi, la cipolla…/ Masticava e parlava./ Per due volte sorseggiò/ il vino, bevve l’acqua,/ girandosi eruttò./ Quando cominciò,/ tutto preso, a scendere/ nell’intimo della notte,/ con Margherita chiusi/ nel casotto, lo fermai./ «Di questo, Pietro, non mi/ importa».// Rimise le cose nella sporta,/ quando finì, e ci/ alzammo.// «Ti sei ora persuaso?» mi chiese. …

III

Si nnamurau ri unu Margherita.
Facia ‘u nzitaturi.
Passav ru timpuni
ri Cutusìu, ra strata
ravanti ra so’ casa.
‘A picciotta, pi vvillu,
si mpustava, aspittannu,
rarreni ra finestra.
Frisculiava ‘u picciottu
passànnu, si chiamava
Caloriu…

… Si innamorò di uno Margherita./ Faceva l’innestatore./ Passava dalla timpa/ di Cutusio, dalla strada/ davanti alla sua casa./ La ragazza, per vederlo,/ si metteva, in attesa,/ dietro alla finestra./ Fischiettava il giovane/ passando, si chiamava/ Calogero…

IV

Petru vitti a Maria
‘u jornu ra Rumìnica ri Parmi,
a Salunardu, ‘n chiesa.
Nna rumìnica appressu
‘a vitti e poi nnall’àvutra
arrè.

Appena ri nne ngagghi
cc’è una nzinga ri luci
‘a penza.
Nno carrettu
‘a penza chi s’abbia
nno feu…
È sempri idda.
Maria ch’un s’alluntana
ri l’occhi e cci cuvìa.

Pietro vide a Maria/ il giorno della Domenica delle Palme,/ a San Leonardo, in chiesa./ La domenica appresso/ la vide e poi nell’altra/ ancora.// Appena dalle fessure/ entra un poco di luce/ la pensa./ Sul carretto/ la pensa mentre che va/ al feudo…/ È sempre lei./ Maria che dagli occhi/ suoi non va più via. …

V

Petru amava a Maria,
ma ‘u patri ra picciotta
si misi, pi stu fattu,
a mussiari.
Appalurau ‘a zzitata,
e ddoppu rissi â figghia
‘unn’esti bbonu, làassalu,
l’ha vistu travagghiari.
È cunnuciusu. Aisa.
Adduma e fuma, scura,
cogghi ‘a mucigghia e p’iddu
‘u jornu è cunchiurutu…
‘Unn’esti come Vanni
Sinacori, pi ddilla,
chi vvinni cca p’a conza
ri marzu…
Maria ricia ri no,
s’avia nciammatu ri
Petru.

… Pietro amava a Maria,/ ma il padre della ragazza/ cominciò, di questo fatto,/ a tentennare./ Accordò il fidanzamento/ e dopo disse alla figlia/ non è buono, lascialo,/ l’ho visto lavorare./ È lento. Si mette all’in piedi./ Accende e fuma, scura,/ raccoglie gli attrezzi e per lui/ la giornata è conclusa…/ Non è come Giovanni/ Sinacore, per dire,/ che è venuto qui da noi per l’aratura/ di marzo…/ Maria diceva di no,/ si era innamorata di/ Pietro. …

VI

Stava ‘a picciotta muta,
tirata, arricugghiuta.
Taliava ô ‘n facci r’idda
– ma ‘u viria, ‘unn’u viria –
chiddu chi ddi latati
si nn’jia; taliava acciancu
ri nna rrota, dda sutta,
‘a strata chi paria
jiri p’arrivirsina.
Petru cci rrivulgia,
aliquannu, ‘a palora.
«Chi fai, comu ti senti».
Passava tanticchiedda.
«Talia com’è bbidduni
cca ntunnu a nniatri, ‘u viri?».
Margherita ‘un parlava.
Petru ‘un parlava cchiù.
Si nn’jia ‘u carruzzinu
nna strata a ddittufilu.
Bbattia abbracatu, mezzu
quarusu, ‘u ventu ncapu
‘i facci.

… Stava la ragazza muta,/ afflitta, tutta raccolta./ Guardava davanti a sé/ – ma vedeva, non lo vedeva -/ quello che di lato/ passava; guardava a fianco/ della ruota, lì sotto,/ la strada che sembrava/ correre all’incontrario./ Pietro le rivolgeva,/ di tanto in tanto, la parola./ «Che fai, come ti senti»./ Passava ancora un poco./ «Guarda com’è bello/ qui attorno a noi, lo vedi?»./ Margherita non parlava./ Pietro non parlava più./ Andava il carrozzino/ lungo la strada dritta./ Batteva infiacchito, quasi/ caldo, il vento sulle/ facce. …

VII

Maria avia appuiatu
‘u cozzu nna spaddera.
Si po’ ddiri chi stava
Sssittata, ‘i rrinocchia
Aisati, gnutticati.
Farsiava, pi ddu ncegnu
picchiusu, ‘u cantaranu.
«È ancora accussì prestu»
rissi Maria «o nonna…».
«E aadummìsciti tu.
Si t’addummisci ‘un ti
nn’adduni. Astura eu,
quann’è chi sugnu sula,
rormu. To’ patri rormi,
pirora, Margherita,
to’ matri…
Sulu vìgghianu
i maluntinziunati.

Maria aveva addossato/ la nuca alla spalliera./ Si può dire che stava/ seduta, le ginocchia/ sollevate, piegate./ tremolava, per quello stoppino/ fioco, il canterano./ «È ancora così presto»/ disse Maria «o nonna…»./ «E addormentati tu./ Se ti addormenti non te/ ne accorgi. A quest’ora io,/ quand’è che sono sola,/ dormo. Tuo padre dorme,/ per ora, Margherita,/ tua madre…/ Stanno a vegliare solo/ i malintenzionati. …

VIII

‘U violu avia giummara
nno mezzu, ê lati, irvazza,
mintastru, cura, spini,
felli: scinnia, rannìa,
nzicchia, turcia, facia
truppicari, sbutari
‘u peri.

Nno carruzzinu Petru
‘a muddau, jiu pi so’
cugnatu. «A lassu cca»
cci rissi «e nna squagghiamu».
Bbastianu l’attrappau.
«’Un mi mpuzzari Petru chi ti scannu».
«E annunca?» fici Petru.
«Annunca nna purtamu».
«’A purtamu cu nniatri
a ccanciu ri Maria?».
«A ccanciu ri Maria.
E dduppu e duoppu, Petru:
sempri fìmmina è!».
«Ma comu…» fici Petru, cu dd’annicchia
ri vuci ch’arrinnia.
Bbastianu era chiantatu.
Petru s’arricugghiu
una man unno cozzu, s’agguantau
i capiddi e ddopu ‘i
lintau.

Il sentiero aveva ciuffi di palma nana/ nel mezzo, ai lati, erbacce,/ mentastro, pietre, spine,/ ferule: scendeva, ingrandiva,/ rimpiccioliva, curvava, faceva/ inciampare, distorcere/ il piede.// Al carrozzino Pietro/ la liberò, accostò a suo/ cognato. «La lascio qui»/ gli disse «e ce ne andiamo»./ Bastiano lo afferrò./ «Non rovinarmi Pietro che ti scanno»./ «E allora?» fece Pietro./ «Allora ce la portiamo»./ «La portiamo con noi/ in cambio di Maria?»./ «In cambio di Maria./ E dopo e dopo, Petro:/ sempre femmina è!»./ «Ma come…» fece Pietro, con quel poco/ di voce che arrendeva./ Bastiano stava fermo./ Pietro si portò/ la mano sulla nuca, si acchiappò/ i capelli e li/ lasciò. …

IX

Jiu p’a porta e cu ‘a chiavi
spirmau.
«Cc’è tuttu» rissi Pietru
a Margherita, mentri
chi l’aiutava a scìnniri. «Pinzamu
a tutt. ‘A pasta, l’ogghiu,
‘u pani… Cc’è, nno puzzu,
tutta l’acqua chi vvoi…
Cc’è tuttu, Margherita.
‘U lettu havi ‘i linzola
puliti…».

Si cci misi
pu nfacciu. CCi strinciu
‘i vrazza, si turciu
pi talialla nnall’occhi.
«Cu mmia» cci rissi «’unn’hai
mpirugghi».

Margherita, ddavanti
ra purticedda, e stava
pi ttravirsari «Diu»
rissi «o Diu meu» rissi.

Andò verso la porta e con la chiave/ aprì./ «C’è tutto» disse Pietro/ a Margherita, mentre/ che l’aiutava a scendere. «Pensammo/ a tutto. La pasta, l’olio,/ il pane… C’è, nel pozzo,/ tutta l’acqua che vuoi…/ C’è tutto, Margherita./ Il letto ha le lenzuola/ pulite…».// Le si pose/ di fronte. Le strinse/ le braccia, tentò/ di guardarla negli occhi./ «Con me» le disse «non ne avrai/ dispiaceri».// Margherita, davanti/ alla porticina, e stava per varcare/ la soglia «Dio»/ disse «o Dio mio» disse.

Gianluca D’Andrea
(Novembre 2015)