NUOVI INIZI: Fabio Pusterla, ‘Cenere, o terra’, Marcos y Marcos, Milano, 2018 – su L’EstroVerso

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Sulla crisi e il mutamento si fonda Cenere, o terra, l’ultimo libro di Fabio Pusterla, pubblicato da Marcos y Marcos.  E su ritualità penitenziali e di passaggio evidenziate sin dal titolo, il cui rimando è al canto IX del Purgatorio, si apre questa nuova operazione. Il nono canto, dicevamo, che è sempre, nelle strategie compositive della Commedia, un luogo di transito, rappresentato da soglie via via – dall’Inferno al Paradiso – più sfumate. E la soglia è ormai figura topica di tutta l’opera di Pusterla, quasi aggancio metonimico e ancoraggio nella precarietà di un tempo percepito nella sua inesorabile scomparsa.
La percezione transeunte del tempo ha, sin dalle origini, condotto il nostro poeta a confrontarsi con l’archeologia del segno, nella prospettiva/speranza che la conoscenza del passato potesse aprire brecce nel presente, in direzione di un futuro possibilmente luminoso. A sottolineare quest’urgenza di poetica, sono segni tematici e retorici che attraversando l’intera opera sembrano consolidarsi proprio in Cenere, o terra.
Partendo, allora, dal concetto di soglia suggerito dal richiamo alla Commedia, possiamo da subito individuare il nucleo tematico che, con ogni probabilità, guida il cammino di recupero e contemporaneo rilancio etico di Pusterla: l’umiltà.
«Cenere, o terra che secca si cavi, / d’un color fora col suo vestimento», così Dante descrive la veste, praticamente un saio, dell’angelo custode all’entrata del Purgatorio, ed è la tensione all’unità, attraverso un ultimo splendore che riattivi la relazione – io/altro, parola/mondo – a spingere il poeta verso una successiva, forse estrema, riflessione sui valori tradizionali.

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Note su “L’indifferenza naturale” di Italo Testa (Le Ali, Marcos y Marcos, 2018) su Nazione Indiana

Oggi su Nazione Indiana una mia nota a L’indifferenza naturale di Italo Testa (Marcos y Marcos, Le Ali, 2018)

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Note su L’indifferenza naturale di Italo Testa

 

di Gianluca D’Andrea

Lo sguardo è lenta costruzione […] la mente rumina le cose
le afferma per sottrazione

L’indifferenza naturale

 

L’ultimo libro di Italo Testa sembra attraversato da una carica metafisica che fa leva sulla sospensione. La parola si fa basilare, tocca il basso e l’umido di una terra di passaggio che solo in lontananza sembra fare risuonare paesaggi realmente attraversati dall’autore.

Sicuramente balugina una necessità di rinascita ma essenziale, appunto, o “naturale” come l’in-differenza cui il titolo introduce e che suggerisce una percezione ambivalente: «la vita che ignota fermenta dai fossi / in un’onda di calore svapora» (pastura, p. 16, vv. 5-6), o ancora «guarda la vita che anonima fermenta / il ritmo uguale dei giorni senza meta» (la lenza, p. 17, vv. 1-2). Ambivalenza che, almeno nei testi da cui gli estratti sono riportati, sembra inoltrarsi nella terra di mezzo di una nominazione franta, da un lato sentinella di una presenza che si appressa ma, d’altro canto, che s’immobilizza nel “non nominabile” “di un’assenza” (come è evidente nell’ultimo componimento del libro a p. 117).

Partendo da questi estremi, nella divaricazione di una cammino che si dipana per segnali e intermittenze, è possibile rintracciare ombre di presenza in una realtà indistinta, limacciosa, cui sembra destinato a ritornare ogni segno umano (e, nello specifico, la parola della poesia). Ogni documento, potrebbe “realizzarsi” in un’archiviazione indifferente, in un enorme “no-cumento” – questo il rischio che le capacità di archiviazione attuali immettono nel nostro vissuto se si dimentica la stratificazione “geologica” che i segni producono – ma la poesia indica la direzione di un recupero, per quanto disillusa, verso cui sembra muoversi l’opera di Italo Testa, incluso L’indifferenza naturale che sembra porsi in posizione “originaria” rispetto ai depositi e alle stratificazioni successive di La divisione della gioia, I camminatori e Tutto accade ovunque.

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Franco Buffoni, “La linea del cielo”, Garzanti, Milano, 2018

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Monumento a Jan Palach e Jan Zajíc

Franco Buffoni, La linea del cielo, Garzanti, Milano, 2018

franco-buffoni-la-linea-del-cielo-9788811601968La linea del cielo sembra costituire il piedritto terminale di un arco che ha come principio Il profilo del Rosa, raccolta del 2000. La curva di quest’arco iscrive il tempo individuale nel tempo sociale e storico attraversato dallo stesso individuo. Così la storia collettiva appare ricomporsi – anche se per barlumi e frammenti – grazie alla vicenda assai comune di un uomo che, usando il linguaggio nel suo valore testimoniale non dimentica di trovare il giusto distacco autoironico (pragmatico), per allontanare da sé ogni residuo “eroico” dell’io.
Come «Il profilo del Rosa raccontava l’uscita dai confini dell’io» (secondo una definizione di Guido Mazzoni apparsa in una delle recensioni più illuminanti su quel libro, leggibile qui), così La linea del cielo espande il senso di fuoriuscita inaugurato vent’anni prima. A risultare trasformato è il «monocromo grigio», individuato ancora da Mazzoni come ultima evidenza di un percorso di scoperta e maturazione che avrebbe come punto d’approdo la «serialità» di ogni esperienza. Infatti, il Buffoni “maturissimo” di La linea del cielo conferma e supera, a mio avviso, quello “maturo” de Il profilo del Rosa con un’operazione che può essere interpretata proprio attraverso la lunga gittata degli anni trascorsi tra i due lavori. In primo luogo la dimensione della memoria manifesta un mutamento: dall’apertura dell’individuo alla storia si passa alla consapevolezza che la storia (l’alterità), con tutti i suoi “attimi”, è fondante per l’uomo. La linea del cielo, allora, sembra inoltrarsi nel processo dialettico che crea il “sistema relazionale” che ancora definiamo col termine “individuo”, e lo fa oscillando costantemente tra distacco illuministico e immersività romantica.
Soprattutto nella seconda parte, a cominciare dalla sezione inaugurale, titolata paradigmaticamente Rivendicative (cioè “rivalsa” dell’individuo sulla storia ma da “dentro” la storia, attraverso i diritti delle minoranze), siamo introdotti in un’atmosfera di ri-nascita:

Mio sussulto

Mio sussulto
Mia ex segreta malattia
Mio stato chiuso nella vacuità
Di sguardi obliqui, mia pazienza
In mancanza di meglio, mia esuberante
Rinascita con
Una dichiarazione al mondo.

(p. 121)

La “dichiarazione al mondo” è una presa di posizione sì individuale, ma nel desiderio di un’agnizione collettiva che, in alcuni frangenti può ricostituire un orientamento, una “nuova” storia. Con buone probabilità, inoltre, la skyline richiamata nel titolo sembrerebbe sintomo di questo nuovo orientamento che risiede nei mutamenti in atto, nella trasformazione del vecchio “profilo” e, conseguentemente, nel costante superamento dei confini. È certo che Il profilo del Rosa, strettamente connesso alla memoria di un luogo di formazione personale da cui si tentava una fuga aperta, è superato da La linea del cielo in cui l’espansione “evasiva” ha raggiunto il suo massimo esistenziale e si esprime con la consapevolezza che il limite è parte necessaria di un processo di costante apertura. Processo che si manifesta riconoscendo sé dentro una collettività:

17 maggio

Il 17 maggio 1990 avevo quarantadue anni,
Quando nella nazione più avanzata del mondo
S’incominciò a poter dire e scrivere
Che non ero né ammalato né pazzo.
Da allora sono passati altri trent’anni
E oggi sono convinto quasi anch’io
D’essere umano. Evviva lo stato di diritto.
Evviva la Costituzione americana.

(p. 122)

La prima parte del libro (composto nel segno della dualità che cerca assiduamente l’incontro: Lombardia/Roma, individuo/società, poesia in re/ poesia sapienziale, ecc.) è quella in cui è più marcata la presenza dell’individuo, con i luoghi della memoria che si combinano al «tema della morte»:

Come un cicisbeo invecchiato

Cantare la dignità dell’uomo senza dèi
Oppure soltanto opporre ai colpi dell’ansia
Liberi testi sul tema della morte?
Come un cicisbeo invecchiato
Al tramonto del secolo dei lumi
Mi aggiro nell’ex spazio vicino all’autostrada
Delle Sorelle Ramonda
Diventato moschea
Per vincere un inculcato schema sacramentario
Dal battesimo all’estrema unzione
Propiziato da ancestrali feste della pioggia
Fertilità e solstizi.
Col tempo che si adatta altrove
A plastificare altri corpi
Di umani deceduti.

(p. 43)

La dimensione preistorica dell’infanzia («Scienza della preistoria, mitologia / Lombarda subalpina di segni litici su roccia», Vipere lilla, p. 67, vv. 17-18) si fonde con la “storia” dell’età matura (Roma in questo caso è la città-simbolo di un trasferimento psicologico ed etico oltre che esistenziale) e, sul piano stilistico, muta definitivamente ogni propensione lirica (il cui massimo espressivo, occorre ricordarlo, era stato raggiunto con Jucci nel 2014, in un lirismo che cantava la sua fine) e la proietta verso un’ibridazione dei generi che sembra essere un’attrazione costante nell’ultimissimo Buffoni (si vedano i lavori in prosa, la pièce Personae, che sembrano manifestare una volontà inclusiva senza requie e, con ogni evidenza lasciano la sensazione di un’officina aperta a ulteriori sperimentazioni). La condizione postuma dell’uomo novecentesco si vivifica nel costante rapporto con la memoria:

Il più grande complimento

Foto fiori e volantini
A ricoprire la statua di Jan Palach
A mezzogiorno.
La memoria, dici, come fosse
Cosa rara
Da custodire…
Invece ce n’è d’avanzo
Nel mondo
E sempre rinnovantesi,
Cambia solo ogni tanto il colore
Del persecutore,
Magari il suo accento.
Avevo vent’anni a Praga,
Ne avevo otto a Budapest
E avevo già capito.

(p.129)

In questa direzione assumono valore “documentale” anche gli pseudoritratti degli autori più o meno cari a Buffoni, e che vengono a costituire un pantheon di segnali inequivocabili sulle scelte di poetica dell’autore:

Cesare Segre

Continuo a credere che poesia sia un’altra cosa
E abbia poco da spartire con cruciverba
Sciarade o un noioso listino di anodini
Aggettivi, messi in fila per numero di sillabe
Ricorrenze o corrivi richiami a lettere iniziali,
Eppure – malgrado questa
Sia per me la prima volta acrostica –
E mentre penso – Cesare – a quanto
Gioco di parola sia comunque intrinseco al rito del comporre,
Rido al ricordo del Bettinelli veneziano, al suo supplizio,
Estratto dalle parole in rima: al lanifizio.

(p. 165)

Con ogni probabilità le ultime sezioni di La linea del cielo, esasperando la dualità di tutto il libro, concludono la riflessione di Buffoni sul secolo breve (ma quanto gravido di una lunga attesa di cambiamento), ribadendo ancora la necessità di un superamento e di una commistione che sembrano rappresentare un lascito per le generazioni che verranno “dopo la lirica”:

Codice Verlaine

Non siamo ancora partiti.
Perché solo nei fumetti
Clarabella può saltare lo steccato,
Tu, mucca normanna graffi il muso
E il vento tira dritto.
Dov’è l’autunno che volevo,
L’ultimo con la scala di pietra all’abazia
In questo giugno di raffiche di pioggia?
Dov’è nascosto il Fall con i suoi swallows
Dove la season of mists delle brughiere?
Si estende da tempia a tempia
Il mio terrazzino di Elsinore,
Vi stendo i panni di un personale
Bucatino autarchico, niente lavanderia
Niente servizi prima dello sbarco.
Il costo di tutto questo è molto alto
In termini di nervi logorati
Alleanze e solidarietà, bassissimo
Per lo scarso uso di notizie.
Porcellana ceralacca lapislazzuli,
Voglio partecipare al destino dei popoli
Nel loro farsi, non alle loro vaste decadenze,
Mi verrebbe da esclamare pensando
All’uso estremo dell’autunno,
Oggi quattro giugno del ’44.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2018)

SEGNI – DESTINO DELLA POESIA

di Gianluca D’Andrea

SEGNI – DESTINO DELLA POESIA

Anche il destino, come il carattere, può essere osservato solo in segni
W. Benjamin

Segni: prendere spunto da ciò che attira è un’ambizione di riconoscimento. Occorre riconoscere l’importanza dell’individuo per la sua capacità mimetica, non per la sua originalità. Solo dall’abilità mimetica può scaturire l’opera (non è possibile pensare a uno spunto di originalità, rispetto a quale “originarietà” poi, in un’epoca ad altissimo tasso di riproducibilità).
Le corrispondenze immateriali di Benjamin passano sempre più dalla scrittura all’immagine, fu già lui a constatarlo e il nostro tempo a confermarlo. Eppure, sembra possibile anche un movimento contrario. In tal caso la scrittura non è solo “archivio di somiglianze non sensibili”, ma archivio interpretativo differenziato. Solo l’aspetto semiotico della scrittura sembra avere un destino (ecco perché la prosa ha maggior impatto rispetto alla poesia, almeno del vecchio concetto di poesia), mentre l’aspetto “onomatopeico” è trasferito in quello visivo: la somiglianza è sostituita dalla veridicità. L’aspetto creativo della scrittura ormai risiede nel distanziamento ritmico e sonoro – anche se alcune associazioni foniche sembrerebbero funzionare come apparato residuale del passato, permettendo ancora una trasmissione. Sul piano del senso, se visione e musica sono ormai dispositivi autosufficienti e in commistione, occorre verificare se la scrittura può realizzarsi proprio in quest’ultima commistione. L’aspetto connettivo della scrittura, la sua “tattilità” per così dire, produce ancora informazione. Essa, a prescindere dalle forme e dai generi, è sempre “poetica”, cioè ri-creativa: perché mantiene la sua funzione di supporto a linguaggi altri (immagine e suono). Il senso di ciò che accade è espresso e ancora esprimibile attraverso il linguaggio; la scrittura funge da scansione temporale rallentata – una specie di slow-motion – che mantiene un piano plurudimensionale e opaco. L’unidimensionalità dell’immagine, confermata dalla sua manifestazione, un’epifania che si consuma nel presente, riguarda anche il fenomeno dell’archiviazione perché il senso, comunque, si spegne dopo la visione.
Il continuum semiotico è dato dalla tessitura dei segni. In tal caso anche l’intreccio di immagini può dar luogo a un plurisenso (basti pensare ai film o all’arte fotografica). La poesia ha sempre “significato” per mezzo del suo statuto ibrido, inteso come connettività multimediale. La concatenazione tra parola e altri mezzi espressivi oggi raggiunge possibilità altre, poiché la parola non ha più bisogno di fingere la propria originalità, ma di manifestare se stessa nella commistione con altri media. Se all’interno di un testo “canonico” è possibile inserire un brano musicale, un video o un’immagine, non si è fatto niente di nuovo ma si è resa evidente la possibilità di abbracciare un senso multimediale – in cui strumento e scelta soggettiva si fanno ancora opera – da sempre sotteso, lo ribadiamo, al gesto della poesia. Il senso effettivo di “poesia” travalica ogni postura legata ai generi, perché da sempre riguarda le capacità segnaletiche che permettono di manifestare e ri-creare il circostante. La crisi del “genere poesia” non è fisiologica, con buona pace di tutti i suoi detrattori, quanto terminologica: è la sclerotizzazione della sua definizione a confinare la poesia nella gabbia dei generi, quando invece essa si perpetua nell’aspirazione alla propria esistenza o, in assoluto, alla rigenerazione della semplice esistenza.

(Aprile 2018)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: “La pura superficie” di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

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Guido Mazzoni (Foto: Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: La pura superficie di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

È come su una superficie pura, in cui certi punti di una figura in una serie rinviano ad altri punti di un’altra: l’insieme delle costellazioni-problemi, con i rispettivi lanci di dadi, le storie e i luoghi, un luogo complesso, una “storia ingarbugliata”

G. Deleuze

la puraL’impressione generale dopo aver letto La pura superficie di Guido Mazzoni (Donzelli, Roma, 2017) è quella di aver attraversato un percorso al distanziamento o, meglio, allo straniamento. Bene dice Cortellessa, recensendo il libro, che «a contare non è la visione del mondo che ha […] la forza dell’ovvietà: bensì le strutture, le immagini, le metafore impiegate per esporla» (A. Cortellessa, Nuda apparenza di uno come noi, «Il Sole 24 Ore – Domenica» del 01/10/2017).
Allora inaugurerei questa mia riflessione sul libro proprio da queste “strutture”, in primo luogo dall’approccio concettuale che, se non fa «visione del mondo», può però orientarci nel testo.
Induzione è quel procedimento del pensiero per cui l’esperienza del singolo (il “soggetto” in quanto termine, molto presente nella raccolta anche quando la finzione testuale ci porta a credere che a parlare sia una persona diversa rispetto al soggetto scrivente) conduce – necessariamente in passato, probabilmente nel pensiero moderno – a una legge universale, a un’idea che si sviluppa da un contesto definito.
L’operazione che Mazzoni inaugura con I mondi (Donzelli, Roma, 2010) e che si estende a La pura superficie, forma un dispositivo che per induzione si trasmette da un pensiero acquisito al mondo, attraverso un particolare sistema linguistico. Considerando superfluo disquisire sulla necessità o meno di questo procedimento, ne prendiamo atto con l’attenuante che ogni linguaggio possiede in sé l’evidenza della trasposizione e, quindi, della falsificazione.
Il “mero essere” di stevensiana acquisizione (a tal proposito, sembra inutile affermare quanto sul piano progettuale contino le inserzioni dallo stesso Stevens, perché manifestano con la loro presenza una giustificazione al non-senso dell’esistere nella scoperta del quale la poesia di Mazzoni ci conduce. L’invadenza del “significante”, per usare una terminologia abusata, subisserebbe la potenzialità affabulatrice del linguaggio in un’oscillazione costante tra reale e surreale, fino a un distanziamento – una crepa – che come nel secondo degli exerga kafkiani introduce alla separazione io/mondo che non si ha nessuna fretta di colmare), cioè l’insorgenza ideale di un mondo ridotto alla pura “nientificazione” – vivremmo in una sorta di bolla turbonichilista: «come se le cose accadessero nella sfera dove le masse si spostano» (Recife, p. 19) – pare scontrarsi con la voglia di nuova nominazione, in tal senso, almeno, parrebbero muoversi i testi narrativi della raccolta.
I mondi si chiudeva con un’acquisizione: Pure Morning, ultimo componimento di quel libro, metteva in luce, attraverso un assemblaggio fatto di inarcature in funzione narrativa, con un dettato addirittura armonico nella sue proporzioni nette, la necessità di rintracciare i segnali del “mero essere”, La pura superficie sarebbe, allora, lo sviluppo di tale acquisizione.
«Ogni vita è solo se stessa» e quindi «il tempo che si perde / per essere solo ciò che siamo adesso, / per diventare solo solitudine» (Pure Morning, in I mondi, cit., pp. 65-66) è il tempo di una mutazione. Divenire del soggetto relazionale in soggetto della – e alla – solitudine, con un richiamo fortissimo a Leopardi, alla sua riflessione sull’ermo, sul solitario, aggettivo che potrebbe incunearsi nel nesso avverbio-sostantivo-astratto inventato da Mazzoni nella chiusa de I mondi. Ma non è tutto. Se, infatti, consideriamo l’apparato di schermature (schermi che riappaiono con insistenza in La pura superficie e che fanno pensare al Carroll di Attraverso lo specchio) che ostacolano ogni riconoscimento – «quando la fila / delle auto si ferma e ci guardiamo / esistere dai finestrini, tra i fanali, / il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli / che ora mi vengono incontro / dai campi coltivati, dai caselli / di Milano se la nebbia si dischiude» (Pure Morning, ibid., p. 65) – si chiarisce definitivamente, se ce ne fosse stato bisogno, il debito di Mazzoni per l’autore di Recanati: «e mi sovvien l’eterno, / e le morte stagioni» e una volontà sempre occlusa che tenta di rigenerarsi ma si discioglie a contatto col mondo (l’affiancamento a Leopardi sembra confermare, inoltre, il procedere per induzione sul piano del pensiero).
Occlusione, si diceva, così come interruzione (delle relazioni classiche) sono termini che confermano lo stimolo a una fuoriuscita ma, ancor di più, consolidano una controspinta di sfiducia nei confronti del segno, dovuta a una consapevolezza profondissima delle sue potenzialità d’inganno. Ma allora perché continuare a dire?
Con un lungo salto attraversiamo La pura superficie e cadiamo nel suo testo conclusivo per cogliere altri segnali, chissà se anche questi ingannatori. In Terzo ciclo (La pura superficie, p. 78) è in scena uno scambio relazionale, c’è l’io scrivente, sempre distanziato, e c’è un non meglio identificato “tu”, malato «in mezzo alle altre larve / nella sala della chemioterapia» (Ibid., p. 78). C’è in questo stesso distanziamento del soggetto un trait d’union con l’immane consapevolezza della fine (e del male), che l’utilizzo improvviso della prima persona plurale (che un senso ancora possiede e per niente insignificante) con la sua pregnanza unificatrice che supera le «parole» (intese, in questo caso, come puri segni) rende però problematico: «sappiamo entrambi che non vivrai, / sappiamo che non servono parole» (Ibid., p. 78). In questa sorta d’iscrizione sepolcrale, da porta infernale, lo slancio unificante è corroborato dalla coscienza della fine, infatti i riferimenti ad Antognoni o al «muro fuori filo» (Ibid., p. 78) specificano meglio un contesto che, nella sua gravità, trova appigli di contatto in «cazzate» (Quattro superfici, p. 76) aneddotiche, e che conferma la sua ambivalenza di senso nell’accumulatio asindetica semi-ironica (sbrigativa, perpetuante?) di altre “cazzate” nella chiusa:

Ma oggi non importa, siamo felici di esserci ancora,
di stare insieme qui, i maschi non piangono, le parole non contano.

(Terzo ciclo, p. 78)

In mezzo al grande arco testuale che va da Pure Morning a Terzo ciclo, si sviluppa, lo dicevamo, il dispositivo di La pura superficie: un apparato di 30 testi suddivisi in 5 sezioni con 4 intermezzi in prosa col ruolo di cerniera e cornice (ma non in senso unificante, lo diremo meglio in seguito). La sensazione suscitata da questa impalcatura è quella di un macrotesto concentrato su una stessa tematica, la desolazione contemporanea, facendo i conti con la mescidanza e l’ibridazione ad essa consustanziale. Ancora una volta, come già ne I mondi, è lo stile levigato su un tessuto multiforme, ibrido appunto, a convogliare l’attenzione del lettore. L’aneddotica è incasellata tra testi di rielaborazione delle informazioni e reinterpretazioni di Stevens in chiave contemporanea. In tal modo, la tensione è garantita nell’attrito tra testo e contesto, spostando l’asse dell’interesse verso la tessitura mortuaria del linguaggio, verso l’apparato (il dispositivo) che, così, si sostituisce al reale in un’inedita gerarchia di valori. Il testo morto supera il “mero essere” e manifesta la necessità per il soggetto di identificarsi con la “pura superficie” testuale.
Certo, ogni segno, nel suo puro esserci, può essere arbitrariamente frainteso senza alcun risarcimento per chi lancia il messaggio e questo è il cruccio del poeta, quello di scomparire nell’opera pur sapendo che non esiste nessun indennizzo di verità in essa.
La fallacia del segno, in La pura superficie, impatta il mondo contemporaneo, ne liquefà la linearità temporale e lascia baluginare nuovi piani di realtà. In questo modo si spiega l’inserzione di testi “onirici”, nuove dimensioni nella poetica raziocinante di Mazzoni.
In Uscire (p. 15), il testo d’esordio della raccolta e quindi in posizione strategica, ad esempio, la sovrapposizione è esplicitata nelle pieghe e negli spazi senza ancoraggio:

Da qualche anno le cose mi vengono addosso senza protezioni.

(Uscire, p. 15)

oppure

Spesso, quando parlate, io non vi ascolto,
mi interessano di più le pause tra le parole,
ci leggo un disagio che oltrepassa la psicologia, qualcosa di primario.

(Ibid., p. 15)

I destini generali si muove nell’indistinzione tra accaduto e capacità di percezione dello stesso, tra narrabile ed eticamente plausibile, nell’eccedenza di senso dell’evento. Angola, invece, ci presenta una moltitudine di «eventi illeggibili» (Angola, p. 37) e ancora Sedici soldati siriani, in cui il video descritto più che terrorizzare – i soldati del titolo vengono sgozzati – attiva qualcosa di primordiale «alla periferia della coscienza» (Sedici soldati siriani, p. 49). Infine, Genova (p. 63) in cui la realtà si mostra nella sua nuda esistenza e può trasformarsi in un girone infernale.
Da questi frammenti d’informazione, attraverso il doppio canale della presa diretta e del filtro (per lo più lo schermo, come abbiamo già detto), non si formano nuovi miti comunitari, bensì si sfalda il tempo (ad esempio la chiusa di Genova, dopo l’esperienza viva dei fatti del G8, recita: «per qualche settimana si sentiranno parte di un movimento immenso, un mese dopo si dissolveranno, dieci anni dopo saranno soli e incomprensibili», p. 67).
Da quanto appena esposto si evince che i testi-cerniera di La pura superficie rappresentano un’apertura – la crepa nel dispositivo di deleuziana memoria, così come deleuziane sembrano la “deterritorializzazione” e la a-radicalità emergenti nella raccolta e descritte da Deleuze e Guattari nel saggio del 1975 Kafka. Per una letteratura minore – in primo luogo di piani temporali, e, infatti, il passato ricade nel presente senza conseguenze magniloquenti (che sia un passato vicino o lontano non sembra fare alcuna differenza). Certo, è anche vero che le scelte del soggetto scrivente ricadono su eventi o “aneddoti” che possiedono una forza d’attrazione collettiva, dotati di una matrice archetipica – per lo più la violenza o, se andiamo più a fondo, l’indifferenza per l’alterità – che lascia una traccia sgorgante dalla crepa aperta, un mitologema o unità minima di significato, germe infinitesimale di un – nell’opera di Mazzoni ancora non si è chiarito con che valenza – infimo inizio.
Questo piccolo germe, la consapevolezza della banalità di un male che comprime un’epoca (dal Secondo dopo guerra a oggi), farà ripartire un racconto o abbandonerà il sentire alle sue derive? Detto in altro modo: il segno linguistico ha ancora necessità di essere formulato attraverso un intreccio che riattivi la relazione oppure i piani di realtà sono talmente sovrapposti che occorre un altro dispositivo comunicativo?
Certo, tali domande non possono che restare tali, perché è il transitare continuo dei segni a significazioni altre che fa il mondo e il soggetto che ne è parte.
L’operazione di Mazzoni, comunque, questo è certo, per ora non tenta nessun recupero – anche se alcuni passi testuali sembrano indicare diversamente, come ad esempio a p. 20 di La pura superficie, dove possiamo leggere di una madre arresa «a ciò che detestava», cioè a essere «una mamma come tante» e che «ora manda avanti il suo bambino», in cui quel “mandare avanti” non si capisce se abbia ancora valenze etiche classiche o se sia solo una metafora abusata introdotta per rendere manifesta la banalità dello stesso, aneddotico, componimento? – pur rivelando la sua ragion d’essere nella volontà di nominazione che si risolve nell’aneddotica “chiusa” ma vitale di cui abbiamo più volte parlato. In questa prospettiva il linguaggio trova spazio nella sua piccolezza:

Sono una piccola persona, nessuna fede
mi accoglie veramente, voglio molto poco,
questa specie di melma mentre viaggio
verso mia figlia, i suoi disegni infantili, il suo spazio riparato.

(Le cose fabbricate, p. 31)

Che sia questa “lingua minore” lo strumento per uscire dal nichilismo e continuare a fingere, ribaltando l’annominazione da cui eravamo partiti e con cui terminava I mondi, di non essere «solo solitudine»?

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2017)

Su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea: Saggio di Davide Castiglione su In realtà, la poesia

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di Davide Castiglione

Su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea: progettualità, diegesi, tangenze

È chiaro fin dall’esergo di Mandel’štam che due saranno gli elementi precipui attraversati in questo ultimo lavoro di Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra (il titolo, ci ricorda lo stesso autore, è un omaggio a Wallace Stevens, che nel 1947 pubblicò Transport to Summer): il primo è il tempo, a sua volta dialetticamente composto di tempo storico-sociale e personale-archetipico, come messo in evidenza, direi programmaticamente, dal titolo della prima sezione (“Il tempo, i ricordi”); tema già rilevato da altri commentatori, per esempio da Gian Ruggiero Manzoni quando scrive che “la storia d’insieme pare, di continuo, collassare e rimandare a quella di se stessi, del singolo”[1]. Il secondo nodo, molto più nascosto, più attitudine che tematica, è tutto nella volizione di quel voglio da Mandel’štam, che sembra ispirare lo sforzo strutturante-architettonico del libro e forse anche condurre a qualche sua deriva didascalica su cui mi soffermerò dopo – deriva che mi porta in parte a dissentire con Antonio Lanza quando scrive che è “venuto meno il rischio che una progettualità narrativa di ampio respiro appesantisca la materia poetica”[2]. Il compenetrarsi di biografia personale e storia collettiva notato da Gian Ruggiero Manzoni non va ovviamente letto nella prospettiva di una qualche discutibile emblematicità della vicenda dell’io. È piuttosto l’affidamento sincero a una epistemologia empirica, per cui la conoscenza del mondo arriva dai sensi e dall’esperienza anche quando quest’ultima è mediata dalla semiosi dei mezzi di comunicazione, che nella prima sezione fanno irruzione con saltuaria violenza. E al tempo stesso è forse leggibile come contro-reazione all’annullamento trasversale della Storia negli anni ’80, un decennio i cui strascichi ideologici ed emotivi sembrano arrivare fino ad oggi, come si legge in un bell’articolo di Andrea Cortellessa[3]. A tal proposito, è interessante notare come un coetaneo di D’Andrea, Matteo Marchesini, intitoli Cronaca senza storia la sua prima e per ora unica raccolta poetica, e che Andrea De Alberti nel recente Dall’interno della specie guardi al presente dalla lente remota dei tempi evolutivi. Recupero dialettico della storia in D’Andrea, constatazione amaro-ironica della sua impossibilità in Marchesini, sua trascendenza laica tramite la scienza dell’evoluzione in De Alberti: strategie diverse, ma che rimettono la centralità della storia nei versi.

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Transito all’ombra su Atelier (cartaceo) nell’interpretazione di Antonio Devicienti

dante transito
Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea

Transito all’ombra su Atelier (cartaceo) nell’interpretazione di Antonio Devicienti

Gianluca D’Andrea: non è di me che voglio parlare

Antonio Devicienti

Il libro di Gianluca D’Andrea Transito all’ombra (Marcos y Marcos, Milano, 2016) possiede una compattezza stilistica e tematica che rispecchia la scelta nel contempo etica ed estetica effettuata dall’autore; non ci si aspetti dunque un’opera indulgente con le attese di lettori un po’ sprovveduti, ma neanche attestata su livelli di rarefazione snobistica della parola poetica – c’è un Maestro che accompagna i passi dell’autore, che lo ispira e sostiene in un dialogo con- tinuo, discreto ed efficace, grazie al quale una tradizione nobilissima si lega a una modernità consapevole e problematica: l’Alighieri. E Transito all’ombra è altresì referto d’un attraversa- mento, d’un itinerario, d’un ininterrotto andare, proprio sulla falsariga dell’andare dantesco e attraverso territori che sono di volta in volta memoriali, psicologici, culturali, storici, politici. Se è vero che ancora adesso la produzione poetica italiana può essere anche interpretata a seconda ch’essa si approssimi più o meno a una linea petrarchesca o a una linea dantesca, Gianluca D’Andrea compie con il suo libro più recente un coraggioso tentativo di riappro- priarsi della dirittura e del rigore etici danteschi per attraversare il mondo e l’Italia contempo- ranei anche tramite uno stile severo, privo d’infingimenti lirici, “petroso” come mezzo d’indagine impietosa, che mai indulge a languori, intimismi, vezzi letterari. Infatti l’autore si misura con la difficilissima e insidiosa questione del soggettivismo e dell’io in poesia, mette in gioco tutto di se stesso (ricordi, esperienze, luoghi cui è legato, persone care), ma sa sot- trarsi alle cadute (o ai capitomboli) proprio in virtù d’uno stile sorvegliatissimo, capace di diventare acuminato scandaglio, intelligente lente d’osservazione, giusta distanza tra io scri- vente e realtà osservata.

Poeta e critico coltissimo e consapevole, Gianluca D’Andrea possiede strumenti intellet- tuali e psicologici di perfetta caratura per effettuare l’itinerario di Transito all’ombra; egli non intende, quindi, stabilire un’eventuale filiazione o derivazione o subordinazione del lavoro “da” e “a” modelli preesistenti, ma costituire propriamente un alveo contemporaneo fecon- do e stimolante: leggendo alcune pagine del libro ci si sente accompagnati non solo da Dante, ma anche da Fabio Pusterla (Aprile 2006. Cartoline d’Italia), da Vittorio Sereni (L’Italia una sterminata domenica), da Franco Buffoni (penso, in particolare, a certe soluzioni e a certi temi contenuti in Roma), senza dimenticare le concomitanze dantesche con Luzi o con Zanzotto.

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Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza

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Attesa (Foto di Gianluca D’Andrea)
Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza
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Penso che ne La pura superficie ci sia più cattiveria esposta, l’atmosfera è condotta a temperature bassissime proprio quando si racconta tanto; il testo diventa davvero il contraltare del reale, della possibilità che quest’ultimo emerga nel suo calore.
Come ultima speranza, in tutta la potenziale scomparsa della presenza, c’è Stevens, ovvero la plausibilità oscillatoria che tutto possa ancora accadere, un pensiero che giganteggia dove il resto è clima: più o meno freddo, più o meno caldo.
La suprema finzione è la poesia cui spetta il solito, estremo – perché sempre ultimo – compito di ricomporre una nuova mitologia. «Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa», è proprio Stevens a chiarire nelle riflessioni contenute ne L’Angelo necessario, ed è per questo che Mazzoni sceglie questo poeta immane nella sua “coerenza” oscillatoria, per sviluppare una cornice di possibilità nel quadro desolante della nostra contemporaneità, nel suo raddoppiamento spettrale, in cui ancora può fare “eccezione” «chi dice io», cioè «il soggetto». Un soggetto che può, miracolosamente, accompagnarsi a un essere «felici di esserci ancora» e proprio nel momento più buio dell’assenza (che Mazzoni sembra voler ritardare o di cui non riesce ancora a leggere la trasformazione), quando «le parole non contano» e riappaiono in lontananza i fatti, i racconti di una nuova presenza, una resa.
Gianluca D’Andrea
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CADUTA E SCOMPARSA NELLA LEGGE

La poesia, madame, è la finzione suprema.
Prenda la legge morale e ne faccia una navata
E da questa costruisca un cielo di fantasmi.

(Wallace Stevens, Una vecchia cristiana arcigna, da Armonium, 1922)

Perché forse i princìpi sono i fantasmi delle vere responsabilità. Cioè il sogno che non può fissarsi perché è solo la soglia di una dimensione troppo intima per poter dire alcunché di generale. La cateratta dell’assoluto è il sogno di una responsabilità senza principio. Non parte e non arriva nulla quando si attraversano soglie, si è solo indirizzati a un altro piano, dislocati in altre dimensioni, più semplicemente traslocati. Un “cielo di fantasmi” sovrasta l’opera e a noi non dovrebbe restare che prendere atto della falsificazione continua cui sottoponiamo il mondo con la nostra presenza. Soltanto che il mondo non sarebbe senza questa stessa presenza. Ecco perché non è procrastinabile ri-presentarsi al mondo e dare scacco alla sua presunta verità (e un po’ alla nostra impresentabilità).
«Come un’isola avvistata in fondo a un sogno» (P. Jaccottet, Libretto, 1995, p. 29) la legge, l’accumulo immane e angosciante di tutte le norme che hanno tentato di regolare la vita sociale, puntando alla definizione della civiltà. Ma come definire, rifinire, qualcosa che si vorrebbe perfetto, lo status – l’habitus – di una convivenza irraggiungibile. Già, perché la legge rappresenta, come ingrandita, la nostra caduta nella “definizione”. Come definire la “relazione” in relazione ad azioni estemporanee, impulsive, native? Come, se non bloccando ogni transito in favore di una stasi normativa? Ecco, la legge è il fissarsi del monito, di un’attenzione, di un ricordo, dell’avvertimento che c’è qualcosa di nocivo nelle azioni, che occorre il controllo del fluire attraverso la fermezza della norma statuaria, del modello.
La più grande idea dell’uomo – che risiede ancora “in fondo a un sogno” -, almeno dell’uomo occidentale, è che di condivisibile c’è la nostra separazione all’interno di una cornice collettiva, riscritta sulla paura causata dal ricordo lontano di un primo dolore.

Caduta e scomparsa.

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UN GROVIGLIO DI MITI (estratto)

«Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa».

(Wallace Stevens)

Che poi è un mistero che attrae e inghiotte la scrittura. Cos’è la fine di “tutte le grandi realtà” se non la scomparsa di vecchie infrastrutture al cui posto s’innalzano i contrafforti di una possibile prospettiva sul mondo? E se sono terminate per sempre – nel senso che è continua la negazione di qualsiasi “grandeur”, si chiami anche ideologia – le grandi visioni, allora è necessario spiare lo scarto, la figura che emerge indistinta dalle macerie di una negazione.
Dal “groviglio di mitologie” emergono le figure che si fanno strada in un nuovo quadro, dipende, però, dall’immaginazione che scorge queste immagini. Si tratta di setacciare forme, interpretare concetti, tessere parole per provare a esprimere ciò che si presenta indefinito. La poesia è in cerca di una definizione irraggiungibile, per questo manifesta tracce, sagome di un reale inappropriabile.
La poesia giunge quando si arrende alla visione, per quanto molteplice, “aggrovigliata”, e prova a sondarne la coerenza. Il poeta cade dentro la visione e allora la poesia si trasforma in un mondo, il che comporta la scomparsa del soggetto, a prescindere dalla presenza o meno della prima persona, con buona pace di Aristotele.
«The dreadful sundry of this world» e non un altro (ancora Stevens), da cui non resta che cogliere “figure” per una nuova mitologia.

Nessun uomo è impossibile quando si ha a che fare con figure e parole, conta però non perdere il contatto con il reale. Non sono figure fantastiche a prodursi da uno sforzo d’immaginazione ma forme che, nel tentativo di cogliere l’attuale, transitano nella trasformazione. La scrittura poetica compone e scompone le fattezze, tenta di riattivare il senso decretandone la scomparsa.
È una specie di caduta nell’ineffabile proprio quando più forte si fa la necessità di un contatto. Una disperazione che continua a sperare nonostante l’assenza di un fine.

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INDIZI DI PRESENZE (estratto)

L’ombra (o la luce abbagliante, che non ha funzione troppo diversa) in cui sfuma il soggetto, ne definisce l’identità. Così la poesia sembra restare un intrico di tracce che prova a rispondere a quella che Wallace Stevens definì come «immane accozzaglia di questo mondo». Non si tratta semplicemente di dare un ordine al caos – azione sfasata e reazionaria rispetto ai tempi e non solo – quanto piuttosto di restituire la complessità del mondo attraverso indizi di presenza. Se il mondo è delle immagini è perché la tensione a una semplificazione del linguaggio sottende una necessità di comunicazione complessa – “relazionale” – che l’ultimo trentennio almeno (anche se il percorso ha origini sicuramente più antiche e s’intreccia al concetto di omologazione) ha, invece, appiattito sulla mera informazione. Così la comunicazione per immagini sembra essere il segnale di un tentativo di riapertura, un nuovo codice di rappresentazione, con i rischi incombenti di una pseudo-presenza, o meglio, di una presenza auto-manipolata. Lo spettro di Narciso si aggira tra stanze sempre più solitarie e rimbalza tra gli schermi contagiando e, allo stesso tempo, provocando la necessità di una fuoriuscita.

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RESA AL MONDO

«mentre la luce acceca, l’ombra rigenera».

«Il suggerimento finale, la dichiarazione finale non deve essere un’affermazione, ma piuttosto una resa».

(Jasper Johns)

La lunga riflessione sull’etica della parola nei decenni della mia formazione non interrompe il dialogo ancora dialettico tra un soggetto, talvolta ben disposto, talaltra oppositivo, e l’oggetto che cade nel suo campo d’azione. La questione dell’immersione o meno in un paesaggio che non è più tale – non è più per definizione porzione territoriale e prospettica – di un soggetto dentro un contesto (che non sia più campo d’azione), ci conduce a considerare quel «lavoro di depsicologizzazione – e anche di desoggettivazione» di cui parla François Jullien (F. Jullien, Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione, Mimesis, Milano-Udine, 2017, p. 60).
Un’umbratile risonanza d’interiorità parrebbe scaturire dall’immersione nel contesto, dalla resa al mondo per come arriva. Un po’ come nella poesia (e forse nella creazione artistica tout court): si crea l’attesa che maturerà un prodotto una volta dimenticata tale attesa (una volta dimenticato il soggetto di percezione), quando l’io è stato inghiottito dal contesto e dalle azioni di risposta allo stesso, ecco arrivare il frutto del sentire. Non siamo esseri d’emozione, per cui è necessario accontentare ogni impulso, siamo più che altro esseri nell’emozione, immersi in una «co-originarietà» (ancora Jullien) col mondo che ci annienta in esso, e la cui ombra, l’angolo-attimo di percezione, ha l’unica valenza di rigenerare il desiderio del contatto. Una vibrazione familiare:

«La fanghiglia delle strade, con i suoi umidi barbagli nell’oscurità nebbiosa e con il contrappunto che prometteva […] formava un’armonia che egli in un certo senso conosceva a memoria. I limpidi rintocchi degli orologi delle torri, che ora incombevano sulla città, ora si sovrapponevano echeggiando in lontananza, si mescolavano alle grida acute dei giornalai in un modo strano, profondamente familiare».

(Vladimir Nabokov, La vera vita di Sebastian Knight, Adelphi, Milano, 1992, p. 51)

CON SETTEMBRE INIZIA LA NUOVA STAGIONE POETICO-LETTERARIA DE L’ARCOLAIO

GIANLUCA D’ANDREA – “POSTILLE (Tempi, luoghi e modi del contatto)” PREFAZIONE DI FABIO PUSTERLA – COLLANA “FOGLI DI CRITICA”

lacostruzionedelverso

Imitiamo la dinamica delle stagioni cinematografiche. Dopo il deserto africano di questa estate morente, vi anticipiamo alcuni libri in lavorazione in casa editrice. Sono progetti che potrete vedere realizzati nei mesi che precedono il Natale. Novità ragguardevoli e inaspettate che ci allietano e rendono più prezioso il nostro catalogo. Il lavoro che stiamo curando è dedicato a voi, carissimi lettori. Come sempre, vi auguriamo una lettura piacevole e innovativa.

La Redazione.

ALBERTO BERTONI – STEFANO MASSARI – PIER DAMIANO ORI

“STATI DI POESIA CONTEMPORANEA” NUOVA COLLANA “FOGLI DI CRITICA

GASSID MOHAMMED “ATTRAVERSO IL SILENZIO” COLLANA L’ARCOLAIO

ALEKSANDR BLOK (A CURA DI DARIO BORSO) “I DODICI” CON LA TRADUZIONE DAL RUSSO AL TEDESCO DI PAUL CELAN. 

AUTORI VARI (A CURA DI MATTEO M. VECCHIO E FABIO GUIDALI) – “Antonia Pozzi e la «singolare generazione»” COLLANA “FOGLI DI CRITICA”.

BILL RAMSELL “Il sogno d’inverno dell’architetto”, TRADUZIONE DI LORENZO MARI – COLLANA…

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Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

buffoni ignani
Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)