Intervista su “Transito all’ombra” – Il posto delle parole

Una bella discussione tra me e Livio Partiti su Transito all’ombra per Il posto delle parole

A questo link il podcast. Buon ascolto.

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QUALCOSA ANCORA DA COGLIERE. POESIA, TERZO PAESAGGIO? UN DIALOGO CON GIANLUCA D’ANDREA

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Foto di © Sally Gall, Tailwind, 2015 (particolare)
     Poesia, terzo paesaggio?, rubrica a cura di Laura Pugno

[Questa rubrica, o meglio inchiesta, Poesia Terzo Paesaggio?, nasce dal desiderio di entrare in dialogo con altri poeti, scrittori e chissà, in futuro, anche artisti, chiamati a rispondere a un identico questionario.

La conversazione ha per cuore l’analogia tra la poesia in Italia oggi e il concetto di Terzo Paesaggio, che si deve al paesaggista francese Gilles Clément.

Analogia che ho tratteggiato nelle ultime pagine del mio saggio In territorio selvaggio (Nottetempo), riportate qui, e a cui rimando per approfondimenti.

L’analogia è appunto un’analogia, un’intuizione, non una tesi sistematica – come del resto anche l’idea stessa di Terzo Paesaggio sembra essere. Allo stesso tempo, ha qualcosa di vero. Di quel vero che è delle intuizioni, delle immagini. Spaventoso e allo stesso tempo confortante (uso non a caso questo aggettivo).

Terzo Paesaggio è una definizione che, precisa Clément, rimanda “a Terzo Stato, non a Terzo Mondo. Uno spazio che non esprime né potere, né sottomissione al potere.” Ma il Terzo Paesaggio è anche “uno spazio comune del futuro”.

Può questo oggi aiutarci a pensare la poesia? Potere non ne ha. Cerca sottomissione al potere? Qual è il suo spazio comune nel futuro? (Laura Pugno)].

Immaginiamo di essere nello stesso posto e che questa conversazione avvenga in un luogo. Metto qui, in questo spazio, un’analogia, allo stesso tempo precisa e imperfetta come tutte, che la situazione della poesia italiana e non solo italiana oggi abbia qualcosa in comune con quello che il paesaggista francese Gilles Clément denomina Terzo Paesaggio. Cosa te ne sembra? La senti vera? Cosa ti fa ulteriormente immaginare?

«Si orienta la selva ed è giardino»

A. Zanzotto

Che viviamo un mondo immaginifico, una costante ricreazione di immagini che fatichiamo a focalizzare e fissare. Che queste immagini provengono da crepe sgorganti sempre nuovi umori, relazioni, crasi potenziali.
Eppure quanto espresso è da verificare perché lo è l’idea stessa che abbiamo di “paesaggio” che esula, probabilmente, da una prospettiva specificamente topologica. Me lo fa pensare l’analogia da te proposta, perché la poesia è un fenomeno non circoscrivibile e, quindi, incollocabile dal punto di vista spaziale. Anzi, è possibile che quella della poesia sia la parola della dis-locazione, la manifestazione del transito di una presenza.

Partirei, allora, da un tentativo di ridefinizione che riattivi lo spunto da te proposto tramite il saggio di Clément. Credo che oggi sia poco necessaria una classificazione per tipologie paesaggistiche; ritengo, inoltre, che l’uomo e il pianeta con esso abbiano attraversato definitivamente il limite che li rende – e li arrende – alla loro stessa marginalità. Questo il saggio di Clément lo dice quando accenna al mondo come giardino planetario, nella sua finitezza o, seguendo Nancy, mondializzazione (un concetto ibrido tra mondanità e globalizzazione). L’essere immersi nell’immanenza fattuale del mondo, dell’unico mondo possibile, ne dispiega la “periferizzazione” ma non ne annulla le capacità germinative. Di più, è estinta de facto qualunque distinzione tra centro e periferia perché sono decaduti i fondamenti dialettici che la sostenevano. La parola della poesia, nella sua ostinata ricerca di verità, prendendo atto della destituzione dialettica appena citata, apre alla diversificazione rizomatica. In questa dimensione, poesia e mondo possono istituire connessioni molteplici e produttive in qualsiasi direzione. Il rischio di isotropia che può derivare dall’interscambiabilità delle direzioni è lo stesso che corre la parola in un mondo in continua trasformazione ma economicamente omogeneo (la globalizzazione di cui sopra, appunto. Ma proverò ad approfondire rispondendo alla tua terza domanda).

E la poesia: e la letteratura, l’arte più in generale? Che tipo di paesaggio occupano intorno a questo incolto, residuo, friche?

Mi piace pensare a questo “incolto” in prospettiva futura: come qualcosa ancora da cogliere. Una “pregnanza”, direbbe François Jullien, che è dimensione ambientale e che “promuove” il paesaggio.
Prioritariamente si tratta di cogliere in poesia un’insorgenza, dal margine che è la poesia stessa (e l’arte in generale) una nuova gemmazione. In questi termini essa è evocazione di un nuovo paesaggio, lo preannuncia. Attraverso la parola della poesia si accerta una scomparsa per consentire una presenza (in questo si avverte una forte similitudine con la fotografia). Poesia e paesaggio suscitato sono segnali di resistenza della vita nell’attraversamento della fine.
La poesia, mi ripeto, non occupa nessuno spazio, perché in quanto parola nel mondo, nella verità sempre nascente del mondo, è raccolta potenziale di ciò che avviene. Ogni arte risiede nell’incolto che il mondo è prima di germogliare rinnovandosi. Si corre sempre e soltanto il rischio di mancare l’appuntamento con l’insorgenza, con l’evento.

In cammino dentro il mondo è la parola che ne accoglie la necessità e che si fa capace di correre il pericolo insito nella stessa accoglienza: l’abbandono. Un’urgenza della parola – nel nostro mondo messo al bando da ogni trascendenza, sacro perché bandito nella sua mondanità (Agamben) – è la denuncia di una possibile scomparsa. In questo modo interpreto la tua domanda in maniera più estesa: una volta assodato l’abbandono fattuale del mondo a se stesso, occorre considerare la sua fattività. Nessuna epochè temporale, nessuna attesa che qualcosa avvenga, perché tutto costantemente avviene. L’arte, la parola della poesia nello specifico, dovrebbero ricostituire modalità d’intervento su un terreno intensamente sfruttato e allo stesso tempo residuale (il terzo paesaggio di Clément, per me il mondo nella sua globalità). Perché, lasciando da parte qualsiasi catastrofismo, ma anche certo lassismo attendista, il mondo oggi come ieri è dentro un abisso. Nessuna connotazione moralistica in questo termine certamente abusato, ma la mera constatazione etimologica del “senza-fondo” che il mondo da sempre è. Solo che la nostra attualità esige una riformulazione etica del limite, anche perché, se non si rispondesse a questa necessità, le potenzialità liberatorie del senza fondo (e del senza-confine) si ridurrebbero, come storicamente è stato, agli abusi di un soggetto (uomo) su un oggetto (mondo-paesaggio).

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Conversazione con Gianluca D’Andrea su “Forme del tempo”

Una bella intervista/conversazione con Gianluca Garrapa, partendo da Forme del tempo. Oggi su Nazione Indiana.


Gianluca Garrapa: È uno spazio-tempo desiderante questo lavoro di Gianluca D’Andrea: Forme del tempo – (Letture 2016-2018), edito da Arcipelago Itaca nel 2019 nella Collana Sorgiva, non sembra avere una forma maggioritaria, né una cronologia che imponga una lettura lineare. Si apre con l’emergenza di una frattura, di una ferita: questa è descrittura degli stati transitori. Stati che sono anche Stati politici, ostinati nella stasi del confine che va, invece, enucleato, attraversato e, ci si augura, abolito. Nomadi citati nel collage, frammenti di pensiero, frattempi lirici che di Io non ha altro che il nulla, la morte. Morte come fine, fine a cosa? A cosa si finalizza la morte? Alla memoria? A un’altra vita. La fessura. Il buco del reale che il simbolico non può inquadrare: è questo il pensiero che cammina imperituro costeggiando curiosità, poesia e politica. È un’erranza del desiderio, una desideranza della scrittura che riflette sia in sé stessa sia nello speculare del lettore. Non è una lettura facile o difficile. Richiede una consonanza col proprio desiderio perché il riflesso, appunto speculare, lo specchio, la parola è sempre a doppio senso in questo scritto, perché il riflesso possa farci riconoscere il desiderio dell’Altro, che appartiene all’altro e non a noi; al lettore appartiene il suo proprio desiderio che riconosciuto permette di ascoltare, senza livellarlo o distruggerlo, il desiderio dell’altro. Sicché non si tratta di segregare forme poetiche, di separare poesia neo-lirica e poesia sperimentale e decidere cosa sia vera poesia. Poesia è la bordura simbolica del mancante, del vuoto, non negativo, che non si può dire a parole e forse nemmeno per immagine. C’è un non dicibile che è come quel vuoto della brocca della cosa heideggeriana che permette al contenitore di contenere, alla brocca di dissetare se piena di acqua. Nasce tutto dal rischio di non esserci più, demartiniana memoria da fine del mondo, la paura della scomparsa: Che l’aisthesis non sia nient’altro che la percezione di questa paura? Ogni nostra creazione vive in questo margine, l’orlo della scomparsa da cui si rende sempre un’ultima traccia. Che il rischio a farci creare sia proprio il rischio di non esserci, lasciare testimonianza della propria caducità è insito all’arte? Come si configura una scelta poetica alla luce di questo rischio?

Gianluca D’Andrea: Dici già molto nella domanda e bene. A partire dall’erranza nomade della parola fino alla possibilità del vuoto, passando attraverso la “desideranza” della scrittura che già risponde al rischio della scomparsa e della necessità di testimoniare anche e soltanto “un’ultima traccia”. A questo punto il rischio in poesia si tramuta in azzardo, ancora necessitante, un po’ come nel coup de dés mallarmeano e, in questo senso, in questo salto, la scelta poetica si autoconfigura. Tutto diviene sim-plex, si auto-origina in continui passaggi, in mutamenti improvvisi della materia o, in una parola, nella metamorfosi. Mi viene da pensare a un’opera di Burri, Bianco Plastica del 1967:

Alberto Burri, Bianco Plastica (Combustione), 1967

Nella splendida analisi che ne fornisce Federico Ferrari (in F. Ferrari, J. L. Nancy, La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri, 2003, pp. 113-114), la forma del quadro diviene l’attesa “di un corpo che si sottrae alla propria immagine” e che desidera/necessita (a questo punto cade ogni distinzione) solo la sua es-posizione. Anche la parola della poesia si espone al suo senza fondo. Tu la chiami fessura, buco o, interpellando Heidegger, vuoto; seguendo questa direzione si arriva alla vertigine dell’abisso, alla mise en abyme, laddove l’abisso nient’altro è se non il senza fondo, appunto, che la poesia, come ogni altra arte, manifesta. Senza nessuna connotazione morale.

G.G.: C’è questo medioevo elettrico, anzi, barbarie elettrica in cui si balbetta l’Altro e la propria angoscia selfando e disfacendo l’altro a propria immagine, senza immaginazione. Il rapporto tra reale e immaginario è oppositivo, non dialettico. Il simbolico sembra ricucire, il corpo simbolico del poeta che percepisce e restituisce le cose oscure del mondo che dette restano più oscure. Il tempo è il presente assente, la storia non codificabile dei giorni. In queste letture-riflessioni appaiono racconti di un’autobiografia il cui soggetto pare storico più che idiosincratico individuo. Racconto che narra il passato (ricordo d’infanzia) e poi Rocky o del molteplice individuale, racconto delle forme che ha assunto il tempo poetico intorno all’assenza, al manque di zanzottiana memoria, alla caduta, all’identità evaporata: un racconto intermittente – una storia per “pulsazioni” direbbe Nancy – baluginante dalle epoche fissate nel documento. Il racconto si fa poesia per dire il trauma presentato, fatto presente solo dal linguaggio che gli dà un nome. Ma il nome indica, mostra e non può dire questa ombra che pur senza peso pesa sul presente e è rizoma. Sfumature di un colore che cade e non cede al cromatismo dello sfondo. In questo senso, cosa è il racconto della poesia? E poi raccontaci questi due racconti alla luce di questa invenzione “vuota” che è l’identità dell’umano.

G.D.: “Sono gli eventi che rendono possibile il linguaggio”, questa affermazione lapidaria di Deleuze mi sembra rappresentare al meglio le possibilità di racconto della poesia. Provo a partire dall’origine della tua domanda: il medioevo o barbarie elettrica che “selfa” e disfa l’Altro. Di recente è apparso un mio inedito (prima sulle pagine di Repubblica e poi su Argo on-line, per intercessione di Gilda Policastro e Lorenzo Mari, che qui ringrazio vivamente), in cui dico queste parole: “nel tragitto information / highways per blastare e dissare / in eterno l’altro”. In questo caso, nell’utilizzo dello stesso linguaggio della rete emergono le linee di un conflitto improcrastinabile; non si tratta di neoluddismo, deep ecology, ecc., quanto di un’urgenza ontologica “contenente tutte le entità rilevanti e le loro relazioni in un dominio” (secondo le nuove applicazioni che il termine ontologia assume in campo informatico). In poche parole, occorre riconsiderare la vita relazionale e, quindi, sociale. Tu parlavi nella precedente domanda di “Stati politici” e ponevi l’accento sull’ambivalenza tra status individuale e vita associata, ecco il racconto in poesia interviene per rilevare che se non ci fosse un mondo, un altro, gli “eventi” di Deleuze, non sussisterebbe nessuna possibilità ontologica e, quindi, nessun linguaggio da mettere “in comune”. Una delle mie ossessioni attuali risiede nella capacità di trasformazione della parola in mythos (che poi è l’unica possibilità del racconto attraverso la parola, lo dice la stessa etimologia), e i due racconti da te individuati, infatti, si ricollegano a un percorso mnesico che tenta di fare i conti con l’assenza. Il primo (Ricordo d’infanzia) più evenemenziale, per cui l’infanzia diviene una sorta di escamotage apotropaico per eludere, o meglio, rendere presenti i fantasmi che a quel passato fanno riferimento (d’altronde ogni mito ci parla di ombre vive); il secondo (Rocky o del molteplice individuale), parla di un tipo di assenza più “intellettualizzata”, attraversata da un vento generazionale che include la mia attività poetica e di lettore di poesia. In entrambi i casi si tratta di una ri-creazione dello spazio che si apre ai mutamenti, come provavo a dire nella prima risposta, adesso posso aggiungere, al futuro.

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Intervista sull’EstroVerso a cura di Marco Sonzogni e Rossella Pretto

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Foto di Dino Ignani

Oggi per Chiedimi ancora, a cura di Marco Sonzogni e Rossella Pretto, un’intervista in cui parlo di poesia, immaginazione, sovversione. Si ringrazia l’EstroVerso (Grazia Calanna) per l’ospitalità.


La poesia come demone moraleggiante e condominio solitario: Gianluca D’Andrea e Alessandro Canzian

La poesia è urgenza di comprendere il mondo e restituirlo in immagini, vite vissute che si innestino tra le pagine.
Se Gianluca D’Andrea scandaglia il mondo attraverso strumenti sociologico-filosofici che rimettono poi in gioco la capacità immaginifica della parola, Alessandro Canzian cerca di rendere la distanza volontaria e inconsapevole tra le persone partendo da un vissuto intimo per allargare lo sguardo a una più vasta porzione di realtà.
Camminano dunque entrambi in quel solco che da individuale si fa condiviso.
Buona lettura!

Rossella Pretto e Marco Sonzogni

L’ultimo lavoro di Gianluca D’Andrea è Forme del tempo – (Letture 2016-2018) (Arcipelago Itaca 2019). In Postille (tempi, luoghi e modi del contatto) (L’arcolaio 2017) ha raccolto i commenti a singoli testi di poesia moderna e contemporanea, elaborati dal 2015 al 2017 in vari siti letterari. L’ultimo libro di Alessandro Canzian è Il colore dell’acqua (Samuele Editore, 2016). Condominio S.I.M. uscirà per i tipi di Stampa 2009.

CINQUE DOMANDE AI POETI: GIANLUCA D’ANDREA (1976)

1.
In uno dei mottetti per la sua musa girasole, Clizia, Eugenio Montale parla di «segno» che «s’innerva» e lo descrive con queste parole: «sangue tuo nelle mie vene». Cosa o chi s’innerva in te arrivando a scorrere nelle vene della tua scrittura?

Mi piace partire, per provare a rispondere a questa tua prima domanda, da un’espressione di Andrea Zanzotto, rintracciabile all’inizio di Fosfeni. Si tratta di «coagulo sacro» che, nel testo d’appartenenza (Come ultime cene), indica la transustanziazione, meglio la «materializzazione» e, quindi, l’umiliazione di qualcosa di inviolabile, separato. Ecco, per me, quel «segno» che «s’innerva» è la poesia, che arriva sempre dal basso e nel tentativo di agganciarsi al reale, se ne trova irrimediabilmente separata. S’intuisce un’urgenza, che veramente scorre nelle «mie vene» e poi defluisce nella mia scrittura: il tentativo costante di rimediare a un’assenza di fondo (anche il mottetto di Montale da te citato parla un po’ di questo). Più di cosa o chi, allora, a essere decisivo è come affrontare la relazione presenza/assenza, la scissione cardine, direi, del gesto poetico. Nel mio caso, ne sono più consapevole adesso che ho superato i quarant’anni, a diventare decisiva è una spinta agonistica. Ho proprio difficoltà ad accettare il reale per ‘quel che è’, a considerare «la trasparenza del male» (per citare un titolo celebre di Jean Baudrillard) e restare indifferente. Fu Magrelli il primo a intuire nella mia scrittura un demone moraleggiante e, quindi, una visione austera del mondo, che ne rifiuta la «perdita di realtà» (ancora Baudrillard), pur tenendo in considerazione il suo versante oscuro.

2.
In una delle canzoni più celebri interpretate da Johnny Cash, the man in black dice di vedere un’oscurità («I see a darkness»). Quale oscurità ti è capitato di vedere e come ne hai scritto?

Riallacciandomi alla risposta precedente e ridefinendone il finale: non vedo oscurità, perché siamo già dentro quello «spilling dark» evocata dal grande poeta scozzese Robin Robertson. Insomma un’ombra ci è già caduta addosso, quel “rivolgimento” (Zukehr) di heideggeriana memoria, che è anche “esser-volto-verso” una costante caduta. Da quando, cioè, «la metafisica è realizzata nella fisica, adagiata nella tecno-scienza» (come diceva già nel 1988 Lyotard), ogni visuale è stravolta, schermata e, quindi, esposta nella «trasparenza totale dell’informazione» (Baudrillard). Siamo in un’oscurità totale, appunto, per eccesso di “illuminazione”, non è certo una novità. Per non sprofondare completamente nell’interfaccia che annulla definitivamente l’Altro, avverto la necessità di una fuoriuscita. A essere centrale nella mia riflessione è ancora il “come”: a mio avviso, la vera urgenza in poesia risiede nel rimettere in gioco la capacità immaginifica della parola, per ri-creare ininterrottamente il reale. Il «passaggio dallo stadio storico a uno stadio mitico», la definizione è ancora di Baudrillard, è il cruccio della mia scrittura attuale. Ne ho scritto in Transito all’ombra, libro che riconsidera la mia storia personale dentro il quadro più ampio della storia collettiva. Ora, però, la mia scrittura tenta di trasformare la necessità di ricostruzione storica in racconto immaginifico. Per entrare nuovamente in quella che Rilke definisce «la mitica miniera delle anime» (der Seelen wunderliches Bergwerk) occorre considerare il mondo nella sua caduta e riscoprire le «arterie nella sua oscurità» (als Adern durch sein Dunkel). Mi permetto di riportare un mio inedito recente, forse il modo migliore per riassumere quanto finora esposto:

Mentre la pioggerellina sorda

«In pochi anni un lago», disse l’uomo.
Il fiato in nuvole di vapore,
mentre il faggio, che ne accompagnava gli argini,
radicava dentro una pianura
alluvionale. Lo raggiunse
un ticchettio, una voce, un raggio
grigio e vecchio di quarant’anni.
Nel duemilaqualcosa calcolarono
nel duemilaqualcosa arcipelaghi,
corolle alpine e sopra cembri
e alghe dai cembri.
Torbiere, schizzi fossili,
riflessi sul thread dell’acqua e della luce.
L’uomo pregò il dio dell’acqua e della luce
ma il lago non era più lì. C’erano lappole
e faggiole cristallizzate nelle fauci del cinghiale
e nel sangue. Mentre una pioggerellina
sorda attutiva la preghiera, dentro,
sempre più simili a barricate, i primi
tre acri d’informazione.

3.
Nel discorso tenuto in occasione del conferimento del Premio Nobel per la letteratura, Bob Dylan, ricordando il suo primo punto di riferimento artistico, l’amico Buddy Holly, dice che sembrava esserci in Buddy qualcosa di permanente («something about him seemed permanent») e che riusciva a trasmettere qualcosa che gli faceva venire i brividi («he transmitted something» … «and it gave me the chills»). C’è un poeta che ti fa sentire così quando lo leggi e perché?

Ne ho parlato anche in altre occasioni: il poeta che mi trasmette solidità (almeno così interpreto la «permanenza» evocata da Dylan) e, allo stesso tempo, apre vertigini di senso che danno i brividi, è Wallace Stevens. Lo rileggo per i motivi appena esposti, perché la stabilità («il mero essere») si abbina costantemente ad aperture inedite: «The leaves cry… One holds off and merely hears the cry. / It is a busy cry, concerning someone else. / And though one says that one is part of everything, // There is a conflict, there is a resistance involved; / And being part is an exertion that declines: / One feels the life of that which gives life as it is». Avverto sempre in Stevens una spinta a una nuova percezione e, infine, alla trasformazione. Allo stesso tempo, la sua poesia mi dà la consapevolezza di appartenere a un mondo unico e banale, anzi unico proprio per la sua banalità, il che implica un’accettazione dello stesso che definirei sacrale, di un’umiltà sconcertante: «The leaves cry…», «until, at last, the cry concerns no one at all», eppure continua a riguardare tutti.

4.
Un altro Premio Nobel per la letteratura, Seamus Heaney, ha detto che Eminem ha creato un senso di ciò che è possibile iniettando un voltaggio nella sua generazione («he has created a sense of what is possible. He has sent a voltage around his generation») non soltanto con il suo comportamento sovversivo ma anche attraverso la sua energia verbale («He has done this not just through his subversive attitude but also his verbal energy»). C’è stato/c’è un poeta che per te corrisponde a questo identikit?

Per me il poeta è sempre un sovversivo o non è. Non si tratta di comportamento o posa ma, appunto, di “energia verbale”, utilizzo “trasformativo” dello strumento linguistico. Trasformazione che investe ogni referenza, compreso il soggetto che scrive. Basti pensare a poeti che certo non ebbero una vita “movimentata”, ma non per questo meno inquieta: «E quando vicino gli passo, / al legno che trema e che canta, mi sento / mutato d’un tratto / nel sonoro strumento: / in corde metalliche tese / cambiata ogni fibra, / il corpo, percorso da brividi, / in fascio di nervi che vibra» (Camillo Sbarbaro).

5.
Scegli una tua poesia e ci spieghi perché ti rappresenta?

Tengo molto a un testo contenuto in Transito all’ombra. Mi è sempre piaciuto lo scarto tra il titolo altisonante e il contenuto “umile” e quotidiano. Già in questo credo risieda la vera necessità della poesia, nel suo tentativo di cambiare il contesto, anche di pochissimo, aprendolo alla relazione. Meglio, però, far parlare i versi:

Aspettavo la storia di un quadro millenario

Vedevo lo spettro nell’immagine
lenta, che rallentava gradualmente;
per un istante le figure si muovono appena:
case sullo sfondo, in un parco
bambini e famiglie, madri in maggioranza,
compiono le loro azioni.
In un pomeriggio di aprile –
dentro il quadro mia figlia e mia moglie
nel loro angolo, sedute sulla ghiaia.
Aspetto ancora un po’ prima di entrare,
ho il tempo di sperare che qualcuno
colga da un altro spiraglio il quadro,
che il tempo senza tempo si ricordi
in molti modi, senza nostalgia,
senza la mia stessa speranza,
nell’oblio di un ricordo che non può essere ricordato,
nella compassione lontana
di chi non ne sa parlare.

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Zest Letteratura Sostenibile: Intervista a Gianluca D’Andrea – Sulla Poesia

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Gianluca D’Andrea (Foto di Dino Ignani)

Si è tentato più volte anche da queste pagine di fornire una definizione di Poesia, qual è la sua?

Dare una definizione di poesia mi è impossibile. Per provare a rispondere, partirei piuttosto dall’opposto di una definizione, da uno sconfinamento. In un’intervista di qualche mese fa provavo a riflettere sulla consistenza di “traccia” del segno poetico e sull’irrimediabile arbitrarietà che ne caratterizza il limite più evidente. Ecco, ora aggiungerei che il rischio di arbitrarietà è il giusto contrappeso di una forza d’animazione del reale che la poesia rende attiva attraverso la parola, la sua disposizione nel mondo. Lo sconfinamento, cui facevo riferimento, penso faccia i conti con un esubero di senso che la poesia a volte contiene e, altre volte, trasforma in un più scabro lasciare spazio: al reale, al mondo, all’altro. Secondo un adagio, che estrapolo da un verso di Wallace Stevens, «la sua mera selvaggia presenza anima il mondo che abita», ecco la poesia anima il mondo del linguaggio (quello che “abita”, appunto), di un linguaggio che sta, però, al margine del mondo, non nell’appariscenza della comunicazione informativa, bensì in quell’intercapedine tra il rumore e il silenzio, sempre sul bordo del fallimento. In un recente saggio, uscito per Sellerio lo scorso aprile, Ben Lerner scrive: «La poesia è sempre la testimonianza di un fallimento», io non credo che essa sia sempre una tale testimonianza, però ritengo cha abbia il compito di comprendere l’evenienza del fallimento, se così non fosse, non risponderebbe a un altro dei suoi compiti, forse il principale, quello della veridicità e della sua, appunto, fallibilità.

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LETTURE di Gianluca D’Andrea (34): L’ABITO D’ECCESSO

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Satu Kaikkonen – The Reindeer Act 1 (Fonte: The New Post-literate)

di Gianluca D’Andrea

… onde portai conforme
l’abito fiero…

(Giosuè Carducci, Traversando la Maremma Toscana, in Rime Nuove, 1906, vv. 1-2)

Ma in quale abito ritrovarci, in quale habitus? e in quale eccesso provare a fingere la nostra appartenenza a un valore, a un carattere?
Se «dimani cadrò» (Traversando la Maremma Toscana, cit., v. 11) come riconsiderare la presenza del mondo di un essere sulle difensive, richiuso/recluso nel recinto del suo autoriflesso? in quale lingua o codice riconoscersi?
Ma forse è in un altro sonetto – anche se la disillusione carducciana ha del rivelatorio – la “Premessa” dell’Ipersonetto nel Galateo in Bosco di Zanzotto, che si può rintracciare un indizio:

(Sonetto dello schivarsi e dell’inchinarsi)

Galatei, sparsi enunciati, dulcedini
di giusto a voi, fronde e ombre, egregio codice…
Codice di cui pregno o bosco godi
e abbondi e incombi, in nascite e putredini…

Lasciate ovunque scorrere le redini
intricando e sciogliendo glomi e nodi…
Svischiate ovunque forze e glorie, o modici
bollori d’ingredienti, indici, albedini…

Non più che in brezze ragna, o filigrana
dubbiamente filmata in echi e luci
sia il tuo schivarti, penna, e l’inchinarti…

Non sia peso nei rai che da te emanano
prescrivendo e secando; a te riduci
segno, te stesso, e le tue labili arti…

(Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco, 1978)

Il codice disperso, la norma o l’ammaestramento sono in un passato di «fronde e ombre», di un esistente (natura, essere) estinto o in sospensione. Come le presunte e paradossalmente martellanti aposiopesi suggeriscono un’evasione contenuta in un plausibile rilancio di senso («egregio codice… / Codice di cui pregno o bosco godi»), così lo stesso senso balugina dalla sua scomparsa.
Il senza «peso» del segno emana comunque raggi – «rai», con tutto il peso dell’arcaismo – di comunicazione. Per quanto «labili», i segni, gli artifici senzienti dell’uomo, concedono non tanto una pienezza di senso quanto l’illusione di un attrito col mondo che è resistenza alla sua fine.

L’arte come Avvenimento – Alla scoperta di Giotto: Intervista al Professor Roberto Filippetti (di Enrico Marcucci)

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Roberto Filippetti

L’arte come Avvenimento

Alla scoperta di Giotto attraverso la voce e lo sguardo del Professor Roberto Filippetti

a cura di Enrico Marcucci

La mattina dello scorso venerdì 17 aprile, i ragazzi della lista universitaria “Obiettivo studenti” dell’Ateneo di Macerata, hanno invitato all’Antica Biblioteca di Piaggia dell’Università, situata all’interno della facoltà di Giurisprudenza, uno dei maggiori specialisti, se non il più esperto, di Giotto e dei più grandi capolavori dei maestri della tradizione artistica italiana, Roberto Filippetti, per accompagnare i numerosi presenti in aula in un per-corso intitolato “Giotto e i giotteschi marchigiani”.

Avvinti e incuriositi dalle sue incredibili capacità comunicative, abbiamo deciso di incontrarlo al termine dell’evento, convinti che ce ne saremmo andati ancora più ricchi e rinnovati da questo nostro incontro; ed è stato proprio così. Di seguito riportiamo alcuni quesiti ai quali il professor Filippetti ha gentilmente voluto rispondere prima di recarsi a Corridonia dove ha spiegato in serata la sua mostra digitale delle principali opere caravaggesche.


EM: Professor Filippetti. Prima di tutto la ringraziamo per aver accettato di rispondere ad alcuni brevi quesiti e per aprirci ogni volta lo sguardo sui capolavori della tradizione artistica italiana con le sue preziose ed avvincenti decifrazioni. Ci tolga una curiosità, quando e come è sorta la sua attività di critico e studioso dell’arte e, in particolare, da cosa è nato il suo interesse per i capolavori di Giotto?

RF: Direi che la forte attrazione che nutro per l’arte è germogliata in me proprio nei primi mesi d’insegnamento, nel lontano autunno 1977. Avevo appena compiuto ventiquattro anni e l’Istituto superiore in cui insegnavo, a Padova, si affacciava sulla piazza da cui partiva via Giotto, e in soli cinque minuti a piedi portava dritti ne La Cappella Scrovegni, affrescata da questo grande maestro.

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Cappella Scrovegni a Padova

Essendo marchigiano, nato a Fano, e avendo svolto i miei studi in Lettere ad Urbino, avevo già avuto modo di frequentare le opere di Raffaello, Piero della Francesca, del Lotto, di cui il mio professore tra l’altro, Pietro Zampetti, era fra i maggiori specialisti. Giotto era stato comunque lontano dai miei interessi giovanili. In quanto professore di Letteratura Italiana, ero più che altro innamorato di Ungaretti e Leopardi, piuttosto che di Michelangelo, Caravaggio, del Beato Angelico o degli altri di cui poi mi sono appassionato in seguito. Ricordo ancora come fosse ieri quel mio primo anno di insegnamento. Fu anno difficile per l’Italia intera. Un anno violento. Fu l’anno dell’assassinio di Aldo Moro per mano delle “BR”. Io stesso mi trovavo ad insegnare a classi in cui vi erano aderenti ad “Autonomia Operaia”, alle stesse “Brigate Rosse” o ad altri movimenti estremisti dell’epoca. Eppure ho bene a mente che fu proprio in quell’anno, trovandomi a portare frequentemente in visita i miei alunni alla Cappella Scrovegni, che mi resi conto di quanto fascino e stupore generasse negli occhi lucidi dei miei alunni la comunicazione dei capolavori di Giotto, di questo grande pittore con il quale nel frattempo avevo avuto modo di familiarizzare. Spesso e volentieri mi trovavo a parlare oltre che ai miei alunni anche ad altre comitive di visitatori provenienti da tante altre parti d’Italia che incuriositi si univano a noi. Era per me motivo di grande soddisfazione vedere tanta gente avvinta e profondamente colpita dalla profondità espressiva di Giotto e dal mio modo di ridonarlo dal centro dell’opera. La scuola in cui al tempo insegnavo era un Istituto di Ragioneria, e dovendo preparare le classi per gite scolastiche o quant’altro, ho iniziato prima con la presentazione di Giotto, poi con quella di altri pittori imprescindibili. Per almeno un ventennio, dal ’77 al ‘97 circa, l’approfondimento e la comunicazione dell’arte fu per me soltanto una forte passione, sebbene notassi come sempre più spesso mi capitava di entrare in Cappella Scrovegni seguito da venti persone per poi uscirne con quaranta esterrefatte che mi tempestavano di domande e curiosità. In molti si aggregavano ed altrettanti venivano a domandarmi in quale università insegnassi: ”alle superiori!”- rispondevo lusingato. Con il passare degli anni un continuo numero di persone, comitive di amici prima e poi gente qualsiasi, iniziarono a chiedermi di accompagnarli in Cappella. Ricordo ancora che nel gennaio del 1998 arrivarono a Padova tre autobus da Ascoli Piceno. Fu perciò un avvenimento spontaneo far arrivare Giotto a quanti, attratti dall’arte, ancora non avevano avuto modo di guardare più da vicino le sue eccellenze.

 

EM: Quando è sorto invece il desiderio di farne una vera e propria mostra itinerante?

RF: Nell’anno Duemila, l’anno dell’ultimo Giubileo, ebbi l’idea di far ricostruire le opere del Giotto presenti in Cappella Scrovegni in scala “uno a due”, grazie al finanziamento del Vicesindaco di Venezia, e della Banca di Credito Cooperativo che ha pagato il catalogo e la stampa del volume. L’anno successivo, nel Duemilauno, questa mostra da me progettata, è stata esposta al meraviglioso evento interculturale del Meeting di Rimini. Devo dire che quest’invito mi ha in un certo senso cambiato la vita. Quell’anno infatti mi comunicarono che la mia mostra era stata la prima al Meeting sia per presenze ottenute che per vendita dei cataloghi. Si rese subito chiaro che per questa via Giotto era arrivato in un punto da cui sarebbe presto ripartito per spingersi molto, come direbbe Montale, più in là. Da quell’anno in poi infatti feci tra i diciassette e i diciotto allestimenti con questa mostra alta cinque metri. In poco tempo decisi allora di riprodurla in versione un po’ ridotta, in scala “uno a quattro”, con tutte le immagini ad alta definizione, fotografate dopo i restauri del 2001-2002. La mostra raggiunse davvero gli antipodi del Pianeta. Dal Sud America a Taiwan, dal Parlamento Europeo a Gerusalemme, dalle grandi città ai piccoli borghi d’Italia. Ogni volta mi trovo personalmente a preparare le persone che al mio posto si troveranno a fare da guide. Spesso ci ritroviamo insieme a discutere e approfondire per settimane; in alcuni casi addirittura mesi. Uno degli ultimi allestimenti lo abbiamo fatto in un paese di ventottomila abitanti circa ed ha ricevuto quattromila presenze. Circa settecentomila persone in tutto il mondo hanno potuto godere di questa bellezza lungo questi ultimi quindici anni. Essendo le mostre itineranti solitamente composte da pannelli, non era necessaria la mia presenza. Spesso e volentieri bastavano le guide da me preparate. In questi casi l’interlocutore si trovava ogni volta di fronte all’integrale ricostruzione delle quattro pareti della Cappella. Presto però, sulla sua scia ne nacquero altre sulla Basilica superiore di Assisi, sui capolavori di Caravaggio e una quarta su Van Gogh nel 2010. In alcuni casi come dicevo poc’anzi, è la mostra ad andare “sola”, senza di me.

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Assisi, prospettiva navata centrale della Basilica Superiore

In altri invece, sono io ad andare senza la mostra, servendomi unicamente di un proiettore e del mio computer personale. Con l’aiuto di esperti e ricercatori delle più avanzate tecnologie di resa fotografica sono riuscito ad acquisire le immagini direttamente dalle opere attraverso la più alta definizione di zoom attualmente esistente al mondo; una definizione che rende in maniera nitida e dettagliata le tre dimensioni effettive dell’opera. Oltre alla riproduzione attraverso questa tecnica che riflette gli stessi soggetti delle mostre itineranti precedentemente elencate, sono riuscito a realizzarne ulteriori sui maggiori capolavori presenti a Ravenna, su quelli del Beato Angelico, su tutti i più grandi capolavori di Duccio di Boninsegna, di Ambrogio Lorenzetti, di Raffaello ne La Stanza della Segnatura, e di molti altri ancora.

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Stanza della Segnatura

Dopo aver minuziosamente acquisito le immagini, le abbiamo digitalizzate e con questa tecnica di zoom appositamente studiata, stiamo portando questa meraviglia dove il Mistero ci chiama.

EM: Guardando ancora a Giotto. E’ in Cappella Scrovegni a Padova che possiamo osservare un esempio di prospettiva rovesciata, ad esempio nel lunettone dell’arco trionfale, dove è il Creatore a mirare all’uomo con lo sguardo, mentre fino ad allora era più facile trovarsi di fronte al contrario. Potrebbe parlarci meglio degli usi specifici che fa Giotto di questa tecnica e, se presenti, quali le sue innovazioni a riguardo?

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Particolare dell’arco trionfale presente in Cappella Scrovegni a Padova

RF: Bene. Giotto vede la Roma davvero “romana”, per così dire, quella di settecento anni fa, e non la Roma rinascimentale e barocca che vediamo noi oggi. Giotto vede a Roma ciò che noi vediamo ai giorni nostri a Pompei o ad Ercolano grazie agli scavi; vede cioè come veniva utilizzata la prospettiva nei mosaici e soprattutto negli affreschi, o a fresco o a encausto, come voleva la tradizione antica. E mira ad agevolare al massimo l’immedesimazione dell’interlocutore, mira a facilitare al massimo l’interesse, inter-esse appunto (essere al centro, partecipare), di colui che entra in questi templi intramontabili: nella Basilica di Assisi, o nelle cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce a Firenze o nella Cappella degli Scrovegni, ma anche in S.Francesco a Rimini, in Santa Chiara a Napoli, e potrei continuare… con altri monumenti affrescati da Giotto.

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Cappella Bardi in Santa Croce a Firenze
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Chiesa di Santa Chiara a Napoli. Prospettiva della navata centrale

In questi luoghi Giotto, strutturalmente francescano, è riuscito a curare al massimo grado l’immedesimazione. Si è accorto che è più facile entrare in un edificio dipinto in tre dimensioni – non è certo un caso se oggi esiste questo tipo di cinema, come ad esempio Avatar -, che non nella piatta pittura bidimensionale bizantina, molto affascinante ed efficace ad educarci alla trasfigurazione. La pittura da Giotto in poi iniziò a preoccuparsi della raffigurazione, cioè di dire la realtà nel modo più mimetico possibile ed anche più capace di lanciarci verso l’oltre, verso la trascendenza. Questo è il modo comune che tutti gli artisti conoscono di concepire la prospettiva, denominato “occidentale”, cominciato allora da Giotto, perfezionato da Brunelleschi e da Masaccio e definito in modo impeccabile da Piero della Francesca centocinquanta anni dopo.

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Bozzetto raffigurante linee guida e punti di fuga delle tre dimensioni della prospettiva “accidentale”

Questo geniale pittore ad esempio, e ciò è un episodio meno noto ai più, in Cappella Scrovegni, nelle due finestre ai lati dell’arco trionfale, non ha dipinto semplicemente i due famosi coretti in prospettiva con i due lampadari, ma ha dipinto anche quattro loggette aggettanti che incorniciano da una parte l’angelo annunciante e dall’altra la Madonna annunciata, raffigurandoli visti da una prospettiva rovesciata, quella che allora era la prospettiva tipica dell’arte bizantina. Chi oggi ha modo di andare in Russia, può vedere uno dei maggiori capolavori di Andrej Rublev, La Trinità, dipinto in prospettiva rovesciata appunto.

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Coretto sx
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Coretto dx

 

 

 

 

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Prospetto frontale arco trionfale con rispettivi coretti sx e dx
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Andrej Rublev, Trinità. Chiaro esempio di prospettiva rovesciata

C’è un bellissimo libro di Pavel Florenskij intitolato proprio La prospettiva rovesciata e altri scritti sull’arte. Le icone russe ancora oggi sono considerate dei sacramentali come lo sono per noi l’acquasanta o la cenere del “Mercoledì delle ceneri”. Attraverso l’arte irrompe il Mistero, si insinua l’al di là nell’al di qua.

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Visione dei troni celesti in Assisi. L’altare di fronte al quale sta Francesco genuflesso è dipinto in prospettiva rovesciata

Il rischio della prospettiva usata in occidente rispetto a quella russa delle icone, è quello di procedere verso l’uomo ad un’unica dimensione, come se egli fosse proteso in una tensione drammatica che non è mai in grado di arrivare pienamente a raggiungere l’ideale. Invece al nostro ad-tendere corrisponde il Suo ad-venire: l’irruzione del Mistero eterno che s’incarna nel tempo e nello spazio. Proprio come nella prospettiva russa, dove troviamo questa passività (l’uomo viene incontrato da Dio) da cui inizia la nostra attività, l’incontro di due dinamiche – attendere e avvenire – che si corrispondono. Si parla di Avvento, avvenimento appunto.

EM: Data l’influenza di Giotto nel Rinascimento e nei pittori contemporanei, da Van Gogh a Salvador Dalì, quale crede che siano le peculiarità che fanno sì che Giotto sia stato così tanto a lungo singolarmente considerato e ammirato?

RF: C’è da premettere che accanto a questa sua modernità, che potrebbe anche considerarsi un difetto, tenendo presente che l’arte moderna comincerà di lì a poco a giocare “a chi è più moderno” approdando in pochi secoli agli effimeri trascorsi degli sperimentalismi, delle avanguardie e delle neoavanguardie. Invece Giotto è stato capace di resa della realtà, e non parlo di realismo, non amo affatto gli –ismi, quanto piuttosto di resa mimetica della realtà. Letteralmente Giotto è capace di far emergere la realtà fisicamente descritta e insieme attraversata in prospettiva metafisica. Egli è stato inoltre capace di dare luce ai moti dell’animo, di dare forma e colore a sentimenti o espressioni come l’ira, l’angoscia, l’attesa, il turbamento o il corrugarsi della fronte. Addirittura un volto dipinto di giallo come nel dettaglio presente ad Assisi di Pietro di Bernardone colpito improvvisamente da un attacco di itterizia, o per un “travaso di bile” come si diceva all’epoca, nel momento in cui suo figlio Francesco si spogliò di tutte le sue vesti pubblicamente.

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Pietro di Bernardone particolare (a sx)

A quei tempi era viva nel popolo l’ idea dei “temperamenti”, che cioè i vari mescolamenti di liquidi all’interno del nostro corpo andassero ad influire sui nostri comportamenti e sulle nostre emozioni, motivo per cui se Caio aveva un comportamento passionale era perché il suo cuore pompava più sangue della norma; se Tizio era malinconico era perché aveva la bile scura. Melancolia vuol dire propriamente “bile nera”. Per questa eccezionale intersezione di talenti molteplici, tra allegorie bibliche e credenze popolari, Giotto per trecento anni è stato al centro dell’attenzione, capace di arrivare direttamente alla mente e al cuore dell’interlocutore ed essere eletto emblema di riferimento per le generazioni a venire. Così è stato per lo meno fino a quando non è approdato in scena un altro genio indiscusso dell’arte mondiale che è Caravaggio. Da qui in su ci saranno tutti i caravaggeschi del Seicento e non ci si potrà più non misurare con la sconfinata sensibilità creativa di un uomo che dipinge così come Caravaggio. Ecco, questo mi sembra particolarmente interessante. Mi pare tipico del genio. Genio non vuol dire appena un’eccezionalità, una alchemica combinazione di molecole nel “DNA” di un individuo, ma più precisamente l’espressione della voce e del sentimento di un popolo intero. Il genio allora è colui in grado, nel momento storico a cui è stato assegnato, di comunicare il cuore di un popolo e il suo ripartire. Perciò un artista, Giotto, all’altezza del Giubileo del Trecento, all’altezza di Dante o di Giovanni Pisano, l’altro, Caravaggio, all’altezza del celebre Concilio di Trento e del Giubileo del Seicento, agli albori di un mondo che riparte dopo la duplice vittoria sull’eresia luterana e calvinista da una parte e del fondamentalismo islamico dall’altra. Due periodi tanto simili, Trecento e Seicento, al nostro attuale Duemilaquindici.

EM: Secondo lei da dove scaturisce il genio? E’ forse più una questione di talento o di esercizio? Cosa rende un artista davvero geniale tanto da essere efficace espressione di un popolo intero?

RF: Non vi è dubbio che debba esservi un talento in origine, talento nel senso esplicito della parabola dei talenti. Se si ha un talento sarebbe un peccato, una miseria non spenderlo; sarebbe una terribile omissione privarsene o non coltivarlo. Credo allora ci sia un talento che si imbatte per caso, ma caso è la parola che di più ci avvicina a miracolo, diceva Giancarlo Cesana al Meeting di Rimini molti anni or sono. Caso è qualcosa che “cade”, ad-cade davanti a me e che io non posso fare a meno di cogliere al volo. Meglio: qualcosa che ob-cade: occasione. In greco si chiama kairos cioè “tempo favorevole” che viene dall’esterno. Caso è la risposta desiderata ad una domanda magari inconsapevole, ma che accade imprescindibilmente, come a Giotto è accaduto di incontrare Cimabue e a Cimabue di comprendere e dare fiducia al talento del giovanissimo Giotto. Cimabue aveva un temperamento da “numero uno” e quest’ultimo, come scrive Dante nell’undicesimo canto del Purgatorio, lo supera, e a noi non ce ne dispiace. Dunque per poterci trovare di fronte ad una personalità geniale dobbiamo trovarci di fronte ad un talento coltivato, educato; sebbene ciò ancora non basti. Il terzo passaggio è un talento naturale che si imbatte in una precisa circostanza storica, che di solito si presenta come momento di svolta epocale, di rinnovamento e anche di confusione se volgiamo, tale da far si che quell’uomo lì, l’artista o il genio, quello vero, sia capace di tracciare indelebilmente le sinopie della realtà del suo tempo. Un esempio: non vi è dubbio che Benigni sia un talento del teatro, come non vi è dubbio che non sia l’uomo più colto del mondo, poniamo il caso banale perché ha frequentato Ragioneria invece che il Liceo Classico, eppure ha capito Dante come in pochi riescono. Il padre di Benigni – uomo di umili condizioni – Dante lo recitava a memoria. Fino a pochi anni fa si era soliti imparare Dante a memoria in tante parti della Toscana, come Tasso fra i gondolieri di Venezia, come constatò Goethe duecento anni fa. Allora volgendo lo sguardo alla storia vediamo come ci sia una poeta nazionale veneto, Tasso, un poeta nazionale toscano, Dante, un poeta nazionale marchigiano, Leopardi, e via dicendo. Tutti uomini che genialmente hanno svelato carnalmente gli aspetti più umani dell’uomo attraverso le parole o attraverso il pennello, si da ricordare l’essenziale ad intere generazioni. Vedere un Papa come l’attuale inchinarsi commosso davanti ad un capolavoro di Caravaggio, di uno che fu a suo tempo pure assassino e malvivente, ci fa capire che ciò che conta non è essere coerenti, ma valorizzare il talento, la bellezza scaturita dal fatto che anche e forse in special modo uomini inquieti e tormentati, moralmente incoerenti con se stessi e con la società, sono stati capaci più d’altri di ridire in modo bello e nuovo il vero al mondo.

EM: Quale valore attribuisce alla tradizione e perché vale la pena fare ad essa costante ritorno?

RF: L’uomo medioevale è solito dipingere le Sette virtù, quattro virtù “cardinali” e tre “teologali”. La prudenza è sempre bifronte. Ha una faccia giovane davanti e una faccia anziana dietro. Così la raffigura Giotto in Basilica Inferiore ad Assisi e a Padova, così Giovanni di Balduccio Pisano nella tomba di San Pietro martire a Milano; in modo leggermente diverso Lorenzetti a Siena, dove la Prudenza sta ad indicare le tre fasi del tempo, presente passato e futuro. Si va davvero avanti (pro-gressus, pro, avanti e gressus, passo), si cammina davvero in avanti, solo se ricchi di una profonda tradizione, di ciò che c’era ieri. Questo ci salva, diciamo così, dal ritrovarci tra “la padella e la brace”. Ci evita la padella del tradizionalismo e la brace del progressismo. La “padella” di Epimeteo e la “brace” di Prometeo. Epi-meteo è colui che pensa indietro, Pro-meteo è colui che pensa in avanti. La schizofrenia che oppone nostalgia dell’età dell’oro ad utopia di un futuro radioso. Il mondo moderno in genere trasgredisce in forma utopistica e ammazza gli uomini concreti di oggi in nome dell’idolo di una futura umanità perfetta. Forti di un ricco passato, radicati, costanti, cioè consistenti per un ricco passato, possiamo davvero essere capaci di edificare un ricco futuro. Anche profit. Tutta la bellezza della natura, dell’enogastronomico e dell’arte nelle Marche e in Italia sono una grande risorsa per la nostra ripartenza nazionale. Non l’unica, di certo. Ma sicuramente almeno il settanta per cento del patrimonio dell’umanità presente Italia non ce lo possono togliere! Pensate a quanti “secoli” sono nascosti negli abissi dei fondali delle acque che circondano la nostra penisola.

EM: In quanto studioso di Letteratura Italiana, molteplici e di prezioso valore sono i suoi studi e le sue pubblicazioni. Ad esempio ricordiamo Ungaretti Homo viator, L’uomo spezzato e la domanda di assoluto oppure Leopardi e Manzoni. Il viaggio verso l’infinito; ancora, Il per-corso e i percorsi. Da metà dell’Ottocento al 2000, e molti altri ancora. Quando e come è sorta la sua passione per Giacomo Leopardi e cosa porta quotidianamente con sé di questo grande autore?

RF: Su Leopardi nel 1972 feci l’esame di maturità. Sei mesi dopo, nel dicembre del ‘72 mi resi conto che forse di Leopardi non avevo capito nulla. Frequentando ad Urbino un gruppo di ragazzi che seguivano un prete brianzolo che parlava ai loro cuori attraverso Leopardi, iniziai a capire che Leopardi era un’altra cosa, era molto di più per questa gente. Loro avevano visto in Leopardi qualcosa che io non ero riuscito a vedere fino ad allora. Oggi non smetto di ripetermi ogni giorno Il canto notturno di un pastore errante dell’Asia. Un anno e mezzo fa mi sono fermato nell’abbazia di Sesto di Reghena e ho imparato a memoria l’Inno alla sua donna, che non sapevo ancora e me ne dolevo. Conosco a fondo Leopardi e me lo ridico ogni giorno. Leopardi mi aiuta a tenere… il bicchiere girato in su, ovvero a ricordarmi che sono “capace” dell’infinito. Consapevolezza drammatica al limite del tragico se non ci si imbatte in un’acqua che plachi la sete del proprio cuore e lo soddisfi a pieno. Manzoni, Ungaretti, Dante, Giotto o Caravaggio, ci dicono che quest’acqua c’è, esiste. La samaritana del Purgatorio dantesco, la ”femminetta samaritana” ci dice che quest’acqua che soddisfa fino in fondo esiste. Allora non possiamo non essere grati a Leopardi che ci dice di che pasta è fatto il nostro cuore e alla tradizione cristiana che ci porta quest’ipotesi di soddisfazione piena e totale.


Roberto Filippetti è nato a Fano nel 1953. Laureatosi in Lettere con il massimo dei voti e dichiarazione di Lode, insegna dal 1977 nelle Scuole superiori, dapprima a Padova e poi a Dolo (VE). Studioso d’arte e letteratura, ha pubblicato circa una ventina di libri, a partire dalla monografia Ungaretti homo viator (1983).

È fra gli estensori dei commenti alla Divina Commedia di Dante Alighieri, Rizzoli BUR, 2001.

Questi alcuni dei volumi, editi e/o distribuiti da Itaca (www.itacalibri.it): Pirandello narratore e poeta. Ragione e mistero (1997); Il per-corso e i percorsi (2002); L’Avvenimento secondo Giotto, catalogo della mostra itinerante sulla Cappella degli Scrovegni, di cui Filippetti è ideatore e curatore (la seconda edizione, del 2002, in cinque lingue, presenta tutte le riproduzioni degli affreschi di Giotto dopo i restauri); Il Vangelo secondo Giotto, concepito come racconto della Cappella degli Scrovegni ai ragazzi, (2002); Antonio di Padova (2002); Fiabe d’identità (2003); Caravaggio: l’urlo e la luce. Una storia in cinque stanze (2005); La bellezza salverà il mondo? (Marietti, 2007); Educare con le fiabe (2008); Leopardi e Manzoni: il viaggio verso l’infinito (2008); Van Gogh: un grande fuoco nel cuore (2008); Pietro mi ami tu? Lo sguardo di Gesù secondo Giotto (2009); L’io spezzato e la domanda di assoluto (2012); Francesco secondo Giotto (2013). E’ stato chiamato a tenere conferenze di arte e letteratura nelle università di Bologna, Venezia, Padova, Bergamo, Milano (Cattolica, Statale, Bocconi, Politecnico Bicocca), Pavia, Palermo, Bari, Trieste, Cagliari, Sassari, Torino, Modena, Firenze, Chieti, L’Aquila. E’ stato cooptato per Corsi di aggiornamento da IRRE Lombardia e Sicilia. Tantissime le conversazioni nelle Scuole di ogni ordine e grado in tutte le principali città italiane. Ha tenuto cicli di conversazioni in Israele (Gerusalemme e Betlemme), Austria (Innsbruck, Neumarkt), Svizzera (Lugano, Locarno, Tesserete, Ginevra, Neuchatel, Bellinzona, Ascona), Spagna (Barcellona), Paraguay (Asunciòn); a Lima, in Perù, ha tenuto lezioni magistrali presso la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, presso l’Università Cattolica Sedes Sapientiae e presso il “Museo del Arte Italiano”.

Ha collaborato con la redazione culturale del TG2 della Rai ed è stato intervistato in una serie di servizi di TG2 Mizar (visitabili nel sito www.filippetti.eu), rispettivamente su Pietro da Rimini, Caravaggio, Giotto (Padova, Assisi e Firenze). L’ultimo è del 26 aprile 2014.

Dal 2007 al 2015 è stato chiamato a tenere la docenza di “Iconografia e iconologia cristiana” nel Master Universitario di 2° livello in “Architettura, Arti Sacre e Liturgia”, nel Corso di Alta Formazione e nel corso di Formazione e Aggiornamento in “Arte Sacra Cristiana e Conservazione del Patrimonio Ecclesiastico” istituiti presso l’Università Europea di Roma con il Patrocino della Congregazione per il Culto divino e la Disciplina dei sacramenti.

Ha ideato e curato quattro mostre didattiche itineranti in sinergia con Itaca e ne ha scritto i relativi cataloghi: alla ricostruzione in scala dei cicli affrescati da Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova (2002) e nella Basilica superiore di Assisi (2006), si sono aggiunte nel 2010 le mostre dedicate ai capolavori di Caravaggio e di Van Gogh (si veda www.itacaeventi.it).

Suoi volumi e cataloghi delle mostre sono ordinabili in qualunque libreria, online o direttamente visitando il sito web www.filippetti.eu/Home/home.html.

Per chi fosse interessato a mostre o incontri, è possibile inoltre contattare il Professor Filippetti all’indirizzo roberto@filippetti.eu.