BREVI APPUNTI SULLA FINE IV – La relazione?: “E io che intanto parlo – Poesie 1990-2015” di Anna Maria Carpi, Marcos y Marcos, Milano 2016

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Anna Maria Carpi (Foto di Dino Ignani)

Brevi appunti sulla fine IV – La relazione?: “E io che intanto parlo – Poesie 1990-2015” di Anna Maria Carpi, Marcos y Marcos, Milano 2016

E perché io non esiste
senza di tu di lui di noi di voi di loro

 A. M. Carpi

E-io-che-intanto-parlo_primawebL’operazione poetica di Anna Maria Carpi, a cui la pubblicazione complessiva che inaugura la nuova collana di poesia della Marcos y Marcos ci permette di accedere, è incentrata sulla tematica, forse troppo novecentesca, dell’assenza. Del soggetto lirico e, di conseguenza, relazionale, per questo la traccia macroscopica, la presenza sovraesposta della prima persona, sembra diventare il segnale di un disorientamento, di una carenza originaria dell’identità.
Le attuali analisi di quest’opera, strutturata in sei tappe che si muovono in direzione di un tentativo di fuoriuscita dall’impasse identitaria – sin dalla prima raccolta, A morte Talleyrand del 1993, impostata su un dialogo con un analista e che si muove alla ricerca, quindi, di un trauma di cui non sembra importare realmente la natura, e infatti è l’ironia a ribaltare la “serietà” con cui affrontare se stessi, primo segnale di una marginalizzazione dell’io – fanno sempre riferimento (Testa, Galaverni, infine Pusterla nella prefazione al libro) all’irresolutezza caproniana, al tono di sospensione e inadeguatezza del soggetto nel quadro della rappresentazione. Insomma, partendo da una sfiducia collaterale – il Caproni ironicamente dis-topico, almeno dal Congedo in poi, Carpi tenta una risalita, prova ad attraversare il negativo e prova a rilanciare (si veda il titolo dell’ultima raccolta, L’animato porto del 2015 che ribalta l’assunto del perduto approdo, di matrice addirittura primonovecentesca se pensiamo che Il porto sepolto fu pubblicato nel 1916) un barlume di speranza.
Cominciamo dalla fine:

LA MIA LINGUA è inattuale?
Io piaccio
a giovanissimi ignoti che mi scrivono
su facebook. Quale faccia,
se ogni giorno cambiano.
E perché piaccio? Perché parlo semplice?
Sentono in me a distanza
il cucciolo pezzato
che fa salti e che abbaia
perché, lui così crede,
la poesia emana dalla vita?

Poi sparsi non datati ho dei seguaci
seri nerobarbuti
che ancora guardano alla montagna sacra
dove senza di noi,
dissennata, da sé,
la lingua compie ancora dei prodigi.
Poi vedo che mi apprezzano
i fermi
i senza fede,
sono onesti e di solida cultura
e credono all’io interno, solitario.

E poi ci sono i vecchi,
voglio dire i nati nei Cinquanta
o nei Sessanta, che in molti già si sentono
nel vento della morte. Così presto, perché?
Sono loro i compagni che vorrei
Ma quel che in me gli manca è la bravura
Di far misteri fra parola e cosa.

Qual è stato il mio tempo? Io non lo so.

(p. 225)

Se si esclude il compiacimento per un’accoglienza intercettata in extremis, piuttosto dissimulato d’altronde, si può cogliere un lieve cambiamento di prospettiva nella considerazione di chi, modificando fittiziamente i propri connotati – «Quale faccia, / se ogni giorno la cambiano» – non sente più necessaria la dimensione del riconoscimento. Certo, è solo questo, perché poi il testo nella sua discorsività esposta, finge disinteresse ma poi tende all’auto-agnizione e si rifugia nel dubbio: «Qual è stato il mio tempo? Io non lo so».
Ma tornando alle origini del cammino proviamo a leggere un testo dalla seconda raccolta, Compagni corpi del 2004:

È PERCHÉ IO NON ESISTE
Senza di tu di lui di noi di voi di loro.
“Coraggio, baby, ci vediamo presto”,
“o prima o poi” ridacchia il vento
su per la cappa “è tardi, è tardi…”
Parole-avanzi,
lo sporco nel camino dopo il fuoco – e nulla,
nulla mi rassicura,
e mi divora
non sapere chi sono.

Andarono in fumo alcuni
dentro un bianco cielo tedesco –
altri come bimbi
nel bianco di una stanzuccia
o come vecchi su un viale alberato d’autunno,
rade le foglie, radi i capelli.
I pro-, i ge-
nitori
non si muovono più.
Posano ancora però: per un ritratto
che sembri vivo e resti
un altro mezzo secolo.
Quasi nessuno da vivo aveva coraggio,
forse si muore
per pura viltà.

(p. 69)

La mancanza di ogni sicurezza “divora” l’io, ma perché è la scomparsa di chi viene prima a rendere orfano il presente. La seconda raccolta ha la stimmate esposta della grande Assenza (e infatti è inaugurata da uno dei grandi padri del vuoto novecentesco, Paul Celan): «Ancel ancora all’incontro / di Dio – nella sua lingua si chiama Nessuno» (Gli ebrei, diceva l’ebreo, p. 61, vv. 10-11); della perdita delle tracce dei «pro-, ge- / nitori», della scissione tragica che si allarga dal trauma della storia.
Nel movimento io/mondo, tra le vicende del quotidiano, infatti, s’insinua spesso il grande Altro della Storia, ma il “piccolo” altro è già pressante all’altezza della terza raccolta, E tu fra i due chi sei, 2007:

ORA FA BUIO e sarà buio un pezzo
e lungo il viaggio, il tempo
per contemplare gli altri
che non sanno di me né io di loro
e non abbiamo niente da temere:
la gente è buona fuori del suo ambiente.
C’è chi ha aperto il computer, chi telefona,
c’è chi ha un giornale,
e chi lascia la nuca al poggiatesta
e dorme a bocca aperta – perché mai quel sussulto
che gli prende ogni poco
per riassettarsi, richiamare il mento?
Un rigurgito, l’immagine di sé?
Nessuno è mai ciò che vorrebbe essere.
Poi il mento ricade:
va bene, sono brutto, come voi,
chi è bello qui?

Le fermate intermedie: da abolire.
Perché si alza, perché vuole scendere
quell’uomo che ho di fronte da Friburgo?
E perché scende
la simpatica donna là di fronte
nella morta Lucerna o a Bellinzona
e va nell’irreale,
nella notte del mondo?
Figli, marito, un lavoro, un congresso?
Li troverà? Lei crede.
Nessuno trova niente alla sua meta,
a volte un letto caldo e non è poco
ma è bianco come le vesti dei fantasmi.

Non ve ne andate. Eravamo compagni.
Perché arrivate?
Solo un viaggio comune è senza fine.

(pp. 111-112)

L’altro che s’incontra casualmente – e forse non s’incontra realmente – nelle «fermate intermedie», in quelle fasi di passaggio, i viaggi, in cui non è importante che il linguaggio faccia presa, ma ugualmente possa agire nelle pieghe cronologiche, nella fugacità di una locazione temporanea che non necessita di affondo nel riconoscimento: «la gente è buona fuori del suo ambiente», perché inconoscibile se non per visuali rapide, per soggettive presuntive, «Nessuno è mai ciò che vorrebbe essere», che introiettano l’altro e allo stesso tempo lo tengono a distanza.
Eppure un altro modello più che plausibile, almeno per sintonie d’intenti e avvertita affinità, così si esprimeva nel 2002: «Sono quella che sono. / Un caso inconcepibile / come ogni caso» (W. Szymborska, Nella moltitudine, in Attimo, Scheiwiller, Milano, 2004, a cura di P. Marchesani), il che manifesta un avvicinamento all’altro nella casualità – il negativo? – che in Carpi non avviene, forse a causa dell’ingombro identitario. Comunque anche dall’accostamento al modello si può intuire quale sia il movente, il desiderio di essere “tra” che muove la scrittura della Carpi.
Così lo spostamento alla fuoriuscita si scontra sempre con l’«ossessione» di sé, pur cercando di tendersi «in mezzo agli altri»:

FUORI DEL MONDO infine.
Ah, quanto mento.
A me soltanto il mondo mi consola.
Ridono: il mondo? Cosa diavolo intendi?
È una sera a teatro, è una platea,
fra tante luci e io che vado in scena,
come comparsa o autore del copione,
ma essere in gioco, in mezzo,
in mezzo agli altri, in mezzo senza fine.
Questa è la mia ossessione.

(p. 131)

Mentre in Szymborska sembra agire una reclamata assenza (presenza in/del negativo), Carpi insinua una reclamata presenza (assenza in/del negativo). È presente la tensione per il ribaltamento del negativo novecentesco ma non si raggiunge lo scopo, neppure nelle ultime tre raccolte. Se ne L’asso nella neve (2011) le vicende storiche paiono preavvisare una nuova apertura, è anche vero che siamo sempre lontani dal vero, e ricadiamo nella fame di un orientamento perduto: «Fame di padri, fame senza fine», oppure «Mai il vero mi ha interessato» (Ad uno ad uno se ne sono andati, p. 154). Non avviene trasposizione perché ancora “io” cerca una ribalta, combatte la sua marginalità.
I dispersi sparsi qua e là nel libro sembrano confermare la separazione identitaria e, infatti, ancora all’altezza di Quando avrò tempo (2013), possiamo leggere: «Solo in quell’uno che vuol far diverso / io vedo un senso, una gioiosa / sanguinosa traccia di un dio» (24 Dicembre, i quotidiani, p. 190) e anche «Come potrebbe chi come il poeta / spera imperterrito / d’esser figlio di Dio, figlio unigenito?» (Un tempo qui arrivava il luccichio, p. 191).
È proprio il desiderio, ma sempre respinto come per dovere, di un’unità – perduta? da ritrovare? – a lasciare segni irrisolti d’ambivalenza. Forse il risultato peggiore, in termini di irresolutezza espressiva, è proprio l’ultima raccolta, L’animato porto (2015), nonostante il programmatico tentativo, come accennavamo in precedenza riferendoci al titolo, di rinnovare l’approdo sepolto.
Certo, alcune avvisaglie di allontanamento definitivo dal sé ci sono:

RAINOTTE. Nulla può più accadere.
Per oggi è tutto,
vi ringraziamo per averci seguiti.
Un lampo: ho spento, e non devo più nulla.
Sotto le coltri
con l’amante sonno
coi piedi tocco la felicità
tutto il corpo è speranza.
Alle tre ancora nulla, non un suono,
non c’è più il mondo,
il leviatano dorme.

Notte innocente che non sa di ore
né del primo biancore
là verso i monti sopra la ferrovia,
lo stupro della luce che ritorna.

(p. 210)

Ma la sensazione complessiva è di resa a una temporalità implosa, come se non ci fosse più niente da dire: «Non lo senti anche tu che non c’è più? / Il tempo non c’è più, / Tu sorridi: in che senso? / Non stiamo forse andando…? / Sì, uno a uno / ma finora il tempo era anche altro, / era anche un padre. / L’avevamo in comune» (Non lo senti anche tu che non c’è più?, p. 215).
È vero, non abbiamo un “padre in comune”, non esiste forse neanche una comunità, termini condivisibili – «Un altro mondo? È assodato, non c’è», p. 218 – eppure il mondo è qualcosa che balugina dal suo non esserci, e forse è anche il momento di sconfessarla la comunità, di eliminare ogni residuo da vecchio «confort» (p. 218).
Per ora la poesia di Anna Maria Carpi si ferma sulla scelta della fuga, sembra volersi preservare dalla trasfigurazione, così come sembra annunciare anche l’inedito a fine volume, Caro Agostino: «E allora è al padre / che mi rivolgo, come nell’infanzia, / a quel barbuto volto in mezzo ai nembi. // Ma non è l’amore. / O è l’amore questo, / non me non lui non gli altri / solo un’arsura, solo sete sete / di trascendenza» (p. 229).
Non so a cosa miri questa trascendenza ma forse è solo un moto del desiderio, un tentativo per leggere l’attuale ed infinita mutazione.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2016)

BREVI APPUNTI SULLA FINE III – L’età dell’ansia: “Il sangue amaro” di Valerio Magrelli

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Valerio Magrelli

BREVI APPUNTI SULLA FINE III – L’età dell’ansia: Il sangue amaro di Valerio Magrelli, Einaudi, Torino 2014

Il sangue amaro - MagrelliIn questo terzo libro di transizione, dopo Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, Torino 1999) e, soprattutto, Disturbi del sistema binario (Einaudi, Torino 2006), riusciamo a scorgere minimi tentativi di apertura al mondo, timidi però, perché è la crisi del soggetto a farsi più profonda. La martellante auto-riflessività (funambolica, se si pensa ai virtuosismi tecnici sempre evidenti nei lavori di Magrelli e che, coraggiosamente, corrono sul filo dell’autoreferenza) esaspera le conseguenze di una mise en abîme perpetua dell’identità, nell’esubero del rispecchiamento, nell’arrancante storpiatura provocata da un  tempo che, divenendo sempre più incomprensibile, impone per necessità una continua tensione.
Si ripetono le scelte stilistiche (come in Disturbi del sistema binario, da cui alcuni testi sono estrapolati e rielaborati), il ricorso, sempre ossessivo, alle figure d’iterazione. Alcuni esempi a caso: «Schwitters-paguro/ Schwitters-bernardo/ Schwitters-paguro-bernardo./ Che idea, abitare dentro una scultura!/ Che idea, traslocare nell’opera! […] chi di voi è l’animale?/ chi di voi è la conchiglia?» (Due artisti tedeschi – Merzbau, p. 8, vv 1-5 e 8-9) per cui la facondia di anafore e anadiplosi inclina alla cadenza della filastrocca, alla teoria litanica che ipnotizza per stordimento. Ancora: il componimento Welcome (p. 20), nella sua elaborazione complessa, intrecciata, concettosamente barocca, per cui le parole-rima si ripetono identiche alla fine delle tre quartine, così come nel primo emistichio di ogni verso (si tratta di martelliani con chiari richiami all’alessandrino, alla simmetria doppia, la duplice copia di un verso che si ripete su se stesso, così caro al medioevo francese e che qui possiede echi crepuscolari), estremizza una tensione claustrofobica. La forma chiusa, il gioco epistrofico estremo (cui si aggiunge il rinforzo numerologico delle stesse otto parole-rima che richiamano il titolo della sezione in cui il testo è inserito, Otto volte Natale), sono indizi che il grande tema de Il sangue amaro sia il tempo, o meglio, il tempo che passa e, lo abbiamo già accennato, il tempo perpetuo delle epoche di transizione:

Welcome

Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini,
nato nella favela, ultimo fra i bambini,
creatura della notte, amato dai reietti,
scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti.

Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini,
nell’ultima favela neonato fra i bambini,
amato dalla notte, creatura dei reietti,
abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti.

Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini,
quanto amato un favela!, creatura dei bambini,
ultimo nella notte, neonato fra i reietti,
Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti.

Riflessione sul tempo già presente, lo abbiamo visto, con sviluppi sempre negativi, in Disturbi del sistema binario, a confermare il legame stretto tra quell’operazione e la presente sotto l’aspetto della transizione e dello scorrimento. Il mutamento epocale è richiamato in un testo, un acrostico, e si risolve nello scarto ambivalente che inverte una tendenza:

Niente funerali di Stato per Sanguineti
ovvero
Le ceneri di Mike

Per Andrea Cortellessa

Mi sembrava di dover celebrare una morte,
Invece sono qui a piangerne due;
Kyrie eleison per l’Università
E per l’alfiere della sua alterità.
Bello non era. Un Bronzo di Riace,
Ostentava: «Dei due, quello che più vi piace».
Nell’Aula Magna della Sapienza
Guizzava la civetta dell’alta sua sapienza,
Innesto dello Studio sull’amata Poesia,
Ossia: metà cultura, metà idiosincrasia.
Ripeto: oggi perdiamo sia lui, sia l’Accademia,
Nel Tele-Stato che scarta un Professore
Osannando la merce e il suo pastore.

(p. 7)

L’acrostico che appare nelle iniziali dei versi è un nome simbolo, quel Mike Bongiorno che è «la merce e il suo pastore» (v. 13), cioè la sostituzione dell’uomo di cultura con quello popolar-massmediatico per il quale si scelgono i funerali di Stato. Si rileva, in tal modo, il corto circuito avvenuto sul piano dei valori della nostra società, un vero e proprio ribaltamento etico. Così, la fase transizionale, il salto inflazionario che il nostro mondo compie, evidenzia il suo spessore; quella crisi, cui rimanda anche la scelta dell’acrostico come forma testuale (ellenismo, poesia cristiana delle origini e medievale, ecc.), che rispecchia, non troppo lontanamente, le condizioni di un universo presumibilmente destinato alla sua fine entropica o alla ripetizione in una ciclicità infinita.
La paura, che ha condotto l’uomo alla trasformazione relazionale delle origini, è tema principale della terza sezione de Il sangue amaro. In Timore e tremore sembra espandersi l’anamnesi, la storia delle idiosincrasie dell’autore che si compongono ancora di disagi psicofisici e montante terrore per l’alterità. I momenti di rischio, pur moltiplicandosi, presentano i minimi spiragli d’apertura cui accennavamo all’inizio di questa riflessione. Si avverte la necessità relazionale, il freddo solipsismo delle origini trova i suoi attimi di disgelo:

Nei bagni pubblici

Le scritte nei bagni pubblici
mi dicono il dolore
del giovane che scrive,
solo, nei bagni pubblici.
Solo, con la scrittura
di chi l’ha preceduto,
in un colloquio muto,
fitto, nei bagni pubblici.
Anch’io una volta ho scritto,
solo, nei bagni pubblici,
affidando il dolore
agli insulti peggiori.
Qui si scrive soltanto
di odio, nei bagni pubblici,
ma di un odio che gira
come una sigaretta fra compagni.

(p. 26)

Una ripartenza, in direzione comunitaria, dello strumento linguistico e della poesia, appare, infima, nei luoghi della solitudine di cui il nostro tempo è pieno zeppo (non tralascerei di fare un accenno ai profili dei Social Network, ipostatizzazione alla rovescia della solitudine, anzi ricircolo continuo della stessa, dal concreto all’astratto e ancora al concreto e così via). Alla fine di Disturbi del sistema binario, emergevano «ultracorpi» invasivi, incomprensibili, «Creature biforcate e logo-immuni» (vedi Post scriptumAddio alla lingua I e II, in Disturbi del sistema binario, op. cit., pp. 74 e 75), adesso «si scrive soltanto/ di odio, nei bagni pubblici,/ ma di un odio che gira/ come una sigaretta fra compagni» (vv. 13-16), cioè, anche se in negativo, un contatto si crea, pur non accennando a incanalarsi in positivo, oltre il contagio.
Anche affrontare l’amore, soprattutto quello familiare, nella visione critica e disillusa di Magrelli, potrebbe farci immaginare una rivalutazione del contatto: «allora la presenza di gravità dev’essere massima/ almeno come quella dell’amore» (Se tuo figlio si torce in una carrozzina, p. 27, vv. 5-6). La gravità, il peso dell’amore, quel «tremendo tesoro/ che fa argine/ sul ciglio del non-essere» (Cerbero, p. 33, vv. 17-19), riporta la riflessione sul piano dell’esistenza “in comune”, plausibilità di un desiderio che si scontra con la non accettazione del sé. Eppure il senso dell’esistere, un tempo, sembrava originarsi proprio da questa basilare accettazione, interpretabile poi come dono e responsabilità per il peso del vivere stesso, ma erano tempi di terra e religione, elementi non più pertinenti alla nostra contemporaneità.
L’ambivalenza prosegue e a Timore e tremore segue un altro gioco formale, rappresentazione di ulteriore distanziamento relazionale, nell’ineluttabilità della fine di quel mondo a cui abbiamo appena fatto riferimento. L’ipertesto, nelle intenzioni dell’autore, partendo dallo spunto dell’evento di lettura, solitario e per certi versi alienante, riflette proprio sull’impossibilità della relazione, così nel testo iniziale leggiamo: «se amore è la distanza che ci chiama/ e insieme la paura di varcarla» ([Matrice], p. 37, vv. 10-11). Nella più antica tradizione lirica, il tema della distanza dall’essere amato esprimeva la dimensione, nonché l’accettazione, di un ordine sociale e civile, assumeva, per segnali, la possibilità di una lettura del reale, riconosceva una gerarchia di valori per cui la distanza tra il cantore e il potere (il signore feudale ma anche Dio) si risolveva nell’aspirazione di un superamento migliorativo concretizzato dal canto e dalla parola. La frammentazione moderna e la dissoluzione post-moderna dell’ingombro identitario riverberano esacerbate in questo poemetto della separazione, che si conclude nell’impossibilità del contatto:

XI.
e insieme la paura di varcarla

Ma c’è un divieto.
Il desiderio d’essere sradicati da sé,
fino a confondersi con la creatura amata,
si scontra con la forza di gravità che ci governa.
L’io si agguanta al suo io e non si lascia andare.
Da qui la nostalgia per la persona
con cui non potremo mai ricongiungerci
nel paradiso perduto della lettura,
nel paradiso perduto che la lettura addita
sul fondo incantato del non-io.

(p. 48)

L’abisso naturale della nostra concretezza appare inscalfibile, soprattutto per chi ha sempre vissuto il corpo come un peso. La materia si fa ingombro ma il paradiso è perduto per sempre, proprio perché la caduta nel corpo è ineluttabile, gravitazionale, costringendo il mondo al suo degrado “infero”.
Tra silenzi e cadute, tra fuga e presenza, accettazione e rifiuto, si esasperano le movenze di un tempo, il nostro, recluso nel suo percorso senza sbocchi. Così in Annopenanno. Un calendario, sezione che chiude la prima parte del libro, assistiamo, seguendo l’antico genere, a una ricapitolazione della vita, dei suoi alti e bassi. La circolarità emerge dalla numerologia: dodici stazioni pagane, attraverso i dodici laicissimi mesi dell’anno (come dodici sono le sezioni della raccolta), in cui quello centrale, Giugno, importante per il poeta, riassume le possibilità di un ritorno sempre in ritardo, mutevole, un anello di spirale:

Giugno (1957-2007)

I Am A Strange Loop
DOUGLAS HOFSTADTER

Cinquanta volte giugno,
e sarei io, l’anello?
L’anello è lui, questo tempo elicoidale
che torna su se stesso
sempre uguale e uguale mai,
mio giugno, anello solstiziale
di sangue, di nozze, di addio,
eterna vigilia di quella vacanza
che infine giungerà pura
nudissima luce definitiva,
mio sabato dell’anno, rompendo
finalmente l’anello sisifale.

(p. 65)

La seconda parte de Il sangue amaro si apre con una sezione più intima, Piccole donne, con chiari riferimenti ad alcune fasi della vita della figlia del poeta, o meglio, della vita del poeta che osserva la figlia, dalla distanza presente in altri passi della raccolta e che abbiamo avuto modo d’incontrare anche in Disturbi del sistema binario. Anche qui l’ossessione temporale si presenta col suo carico d’irreversibilità e violenza: «Perché la guardo?» – riferito a una cicatrice minuscola sulla guancia della figlia, provocata da una compagna – «Solo per ripetermi che il Tempo/ lì è trascorso, affidando il saluto ad un’unghiata» (Fine come un capello, p. 76, vv. 14-15).
In Otobiografia s’incrociano, nel segno della sottostima, di un understatement “pinzillacchero”, il passare del tempo e le idiosincrasie di matrice sonora, altro segno di continuità (e ripetizione ossessiva) nell’opera di Magrelli, al limite dell’acufene schizoide: «La verità è diversa:/ mentre mi punto alla tempia quell’attrezzo/ che sembra una pistola,/» (riferito a un vecchio phon malridotto) «viene fuori il racconto di storie terribili,/ fucilazioni, il pianto di bambini./ È come una confessione non richiesta,/ una registrazione spedita per errore./ Che c’entro, io, con tutto questo sangue,/ io che mi voglio solo asciugare la testa?/ Ormai ci penso due volte, prima di adoperarlo,/ prima di sprofondare in quell’orrore/ e assistere impotente a certe scene./ Meglio bagnato, allora./ Mi verrà il torcicollo? poco male» (da Rumore, fa’ silenzio!, pp. 85-86, vv. 36-49).
Rumori e suoni di mancanze o presenze eccessive, deformazioni acustiche che amplificano il senso di alienazione, riducendo ogni slancio del soggetto che resta impaniato nella distruzione e nella perdita, nella ripetizione che immobilizza, come nella vicenda della città peruviana di Cahuachi ricoperta di fratture (anche sonore se consideriamo i flauti spezzati), o come nel «suono che si leva uguale,/ il Sempre-uguale» di Suites inglesi (p. 91, vv. 10-11).
Occorre adesso aggiungere che il ripetersi di temi e motivi è speculare alla struttura di molti testi (in cui forme strofiche e numero di versi tendono ad accostarsi in serie doppie) e all’architettura dell’intera raccolta. I dodici mesi dell’anno come le dodici note di un piano (come ci avverte la Premessa a p. 59 nella sezione Annopenanno), il tempo e il suono, iterazione e minimi slanci d’apertura in sezioni che alternano continuamente alti e bassi – piano e forte, appunto – in successione, come in una scansione dodecafonica che vive di accostamenti ambivalenti, senza guide tonali. Serie che si presentano strutturate, preparate (non per niente le note ci avvertono copiosamente che i componimenti de Il sangue amaro sono in gran numero d’occasione, frutti di riciclo testuale). Quest’impostazione strutturale sembra utilizzata in funzione dissacratoria (ricordiamo gli studi di Magrelli sul dadaismo), per tentare, in questo modo, di rispondere alla crisi antropologica in atto. Il gioco degli accostamenti, però, pur concretizzandosi in una testimonianza, non presenta sbocchi all’impasse critica, siamo sempre dentro la paura di Timore e tremore, non ha seguito il monito attribuito a Pagliarani: «affidavi alla nascita/ la parola segreta di ogni storia:// CONTINUA» (Due poeti italianiPagliarani sul Niagara, p. 6, vv. 13-15). L’inghippo relazionale consisterebbe in un’attesa? o non può accettare il nesso etico della responsabilità del singolo per l’alterità per correttezza epistemologica? Forse anche per questo Il sangue amaro continua sulla strada della transizione, verso un limbo che ha tutta l’aria di ripresentare le problematiche novecentesche con un surplus di miopia perseguita, quasi autoimposta, come un limite costruito per circoscrivere la complessa leggibilità del presente e del prossimo futuro.
La sezione Il policida ha accensioni “civili”, traspare un senso di pietas claudicante per i senza-lavoro (i giovani delle pp. 97 e 98), per le vittime del lavoro (l’incidente alla ThyssenKrupp di Torino del 2007, p. 99), oppure l’astio senza invettiva per le oscene manipolazioni burocratiche (I necroburi, p. 100) e per le altrettanto oscene compromissioni nella storia recente della politica nazionale (i due indovinelli che vanno sotto il titolo I guanti di Nesso, a p. 101, indicanti, attraverso il riferimento mitologico, l’ambiguità del messaggio, per cui la camicia del centauro si trasforma in un referente che porta con sé il seme – o sema – della dualità, in quei guanti che conservano nel veleno celato l’uniformità e l’impossibilità della scelta).
La formula dell’indovinello ritorna, come citazione, nella sezione La lezione del fiume, poemetto in forma di rondinets, cioè un tipo di composizione che deriva dal rondeau francese, medievale (ancora un rimando all’era di mezzo) e poi barocco. Sempre epoche di passaggio, transizionali, come il fiume in questione, inteso come vita, dimora esistenziale, come metafora iperbolica del sangue che dà il titolo alla raccolta (il quale manifesta l’ambivalenza quasi ossimorica e circolare di un proverbio, per cui la vita, rappresentata dal sangue, è abbinata a un aggettivo che ne illustra la forza stringente e negativa). Così il richiamo al Sinfosio dell’Anthologia Latina (VI sec. d. C. – Alto Medioevo, tarda latinità, ancora periodi di transizione così com’è transeunte il fiume-esistenza, immerso già nella sua fine) è collegabile ai diversi enigmi che l’esistere pone, ma anche alla vita del poeta che abita la dimora della sua poesia:

XIII. Pesci in poesia

Ancora non ho detto della fauna, della flora del fiume,
il fervore di creature brulicanti che vivono nel flusso,
che vivono nel dolce. Da qui, l’indovinello di Sinfosio:
C’è una casa sulla terra che zampilla e ha voce chiara
È una casa che rimbomba, ma il padrone, muto, tace
Tuttavia corrono insieme, il padrone con la casa.
Questo è il pesce di fiume
che tace nel fiume che mormora,
che nuota nel fiume che nuota.
E il fiume medesimo, pesce-matrioska,
trascina, saltellante e canterino,
il popolo natante insieme a sé.

(pp. 112, 113)

La nostalgia del ricordo, l’evidenza della fine, emergono anche nella sezione Paesaggi laziali, in cui la vicinanza al nulla entropico (o si tratta di metamorfosi brulicanti e, per questo, ancora non chiaramente leggibili?) si presenta in componimenti che contengono tematiche di estinzione: della periferia urbana (Principe delle Volpi!, p. 117), della lingua che si parlava e non si parlerà più (Invettiva sotto una tomba etrusca, p. 118) perché «Adesso parleranno tutti uguale» (ibid., v. 1), in un cupo pessimismo che riflette sul futuro della lingua italiana. Estinzione del rito mortuario, Il funerale laico (p. 119), gioca ancora con la metafora del fiume-esistenza, per cui noi tutti «aspettiamo/ sulle rive del Nihil» (vv. 20-21) una fine che è già avvenuta, «la nuda Verità» (v. 14) del nulla che ci ha trasformato in morti in vita.
L’ossessiva ambivalenza, ma anche confusione, tra scomparsa e sopravvivenza raggiunge il culmine nei versi di Pasqua (p. 122), etimologicamente ancora un passaggio:

Pasqua

In una Pasqua azzurra e solitaria
(la città vuota, la mamma ammalata)
decido di portare mio figlio di sei anni
in bicicletta, lungo il fiume, a nord.
Via per il Pantheon, culla funeraria!
(nessuno in giro, la strada ventilata)
e dritti fino al Tevere, per scordare gli affanni,
luccicante e leggero da farsi in pedalò.
Ma dopo il Foro Italico, dalla ricca statuaria
(la ciclabile scende, più buia, malfamata)
un villaggio di nomadi, fra le baracche e i panni,
ci piomba addosso muto, con lamiere e falò.
Poi la pista risale in una curva d’aria
(noi ci voltammo indietro, la minaccia sventata)
trasparente di luce, lontana dai capanni
degli stranieri – zingari, clandestini, macrò.
Così in quella giornata raggiante e leggendaria
(per la nostra famiglia, sebbene menomata)
restò quel punto nero, vergogna, disinganni,
fratellanza, paura, odio, pena, non so.

(p. 122)

L’ultimo verso, elencazione, asindeto senza climax, se non neutralizzante in quel finale «non so», apre all’ultimo accostamento dodecafonico del libro, all’ultima sezione che riprende l’accordo incipitario espresso dal titolo. Il sangue amaro si apre con la dichiarazione lucida, aperta, del poeta, di una coerenza che dura da sempre, per cui produzione e vita sono legate nell’ambivalenza, il suo «Sangue Amaro./ È una specialità della casa, sin dal lontano 1957» (Sangue Amaro, p. 125, vv. 7-8). Così anche la poesia è vita di un’ombra o ombra della vita (altra eco barocca), in sostanza «lo stampo che porto dentro me,/ stampo del mondo impresso a me nel mondo/ e che mi fa essere al mondo/ soltanto nella forma dello stampo» (Invisibile e invincibile, p. 127, vv. 2-5). Persona è la sua ombra, le sue ombre che allontanano dal matrimonio col mondo, per cui è necessario un filtro (pozione magica) chimico che stordisca il disorientamento del soggetto:

Le nozze chimiche

Queste che prendo gocce
con tanta religiosa compunzione
sono i miei testimoni
per le nozze col mondo.
Soltanto grazie a loro posso stringere
un patto d’amore col mondo,
perché solo con loro reggo l’urto
della sua illimitata ostilità.
Elmo fatato: mio padre non lo aveva
e morì, prima ancora di morire,
incredulo, indifeso ed indignato,
sotto i colpi del mondo.

(p. 128)

L’unione è spezzata in definitiva, senza apparente rimedio, il poeta è solo «testimone alle nozze/ fra la Mancanza e la Ripetizione» (Piccole stanze d’albergo, p. 134, vv. 7-8), ultime divinità del tempo presente.
Proprio la ripetizione, infatti, raffigurata in un’interpretazione circolare dell’esistere, chiude il libro:

Sul circuito sanguigno

È come nel sistema circolatorio:
il sangue è sempre lo stesso,
ma prima va, poi viene.
Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza,
la vena che riporta
il dono delle arterie alla partenza.

(p. 136)

Circolazione, ripartenza continua, che potrebbe scalzare la mancanza nonostante l’ostilità del mondo (dell’Altro), proprio nella sofferenza della ripetizione. Ma dovremmo essere in grado di sopportare il sacrificio dell’apertura, il dolore in essa implicito anche in termini di consapevolizzazione delle facoltà falsificatrici del linguaggio, anzi solo questa consapevolezza potrebbe permettere lo slancio che consente di non girare più a vuoto in quella «stagnazione della vita/ infestata di morte» (La guace, in Disturbi del sistema binario, op. cit., p. 5, vv. 6-7), cioè in una maniera linguistica in cui l’occhio del soggetto non è più capace di illuminare e lottare per il reale, ritrovandone la grazia. Allora, se anche la grazia è morte, occorre esporsi senza difese alla sua deformazione.

Gianluca D’Andrea
(Febbraio – Marzo 2014)

BREVI APPUNTI SULLA FINE II: “La morte moglie” di Ivano Ferrari, Einaudi, Torino 2013

ivano ferrari
Ivano Ferrari

BREVI APPUNTI SULLA FINE II: La morte moglie di Ivano Ferrari, Einaudi, Torino 2013.

Il vitello dormiente scaricato dal carro del macellaio

F. Hebbel

la morte moglieIl legame con la morte presente sin dal titolo, ribadito anche retoricamente dalla martellante allitterazione, un po’ com’era accaduto col libro precedente di Ivano Ferrari, Rosso epistassi (Effigie edizioni, Milano 2008). La poesia che Moresco, nella quarta di copertina, vorrebbe centrale nel panorama italiano degli ultimi anni, presenta molti dei suoi soliti “manierismi” e, nonostante io abbia apprezzato costantemente la scrittura di Ferrari, siamo giunti a un punto morto; si sta probabilmente verificando una sorta di ricognizione sui valori del dire poetico di quest’autore. Sembra di leggere un’opera a metà strada tra i registri crudi della prima stagione (che si allunga qui fino alla prima sezione, Le bestie imperfette, la quale appartiene, infatti, a un periodo originario risalente a trent’anni prima, all’epoca della composizione di Macello) e un’apertura diversa all’alterità, più tenue, non saprei se sottotono, anche se Ferrari non concede tregua alla sua ricerca estrema di verità, espressa nell’esasperazione del lessico e nella sintassi nervosa e accecata dalla tensione metaforica, sempre in punto di maciullare il racconto delle vicende per partito preso, perché il rapporto con la lingua è ambivalente e oscillatorio e così, moralmente, per il nostro deve essere. Eppure, ne La morte moglie, proprio l’acidità quasi onirica di questo dire manifesta segni di stanchezza, probabilmente a causa del dolore personale, appaiono dubbi sulle modalità del proprio fare poetico, ben mascherati dal mestiere assodato in stile. La sezione omonima di La morte moglie, la più recente in termini cronologici, non colpisce, l’impatto non è cruento, non si crea neanche pietas nel dolore, il tono disilluso, che Ferrari mantiene costantemente in tutto il suo percorso di ricerca, fallisce e non trasporta laddove il contatto con l’altro si fa più intenso, non riesce neppure a istallare curiosità per un distacco che finge di avvenire, come se il sentire non potesse più far presa sul reale. La sensazione è quella di una scollatura tra tema e stile che neutralizza sia lo slancio che la separazione non pienamente avvertita.
Nonostante tutto, proprio nello sbilanciamento appena esposto, avviene un miracolo nella poesia di Ferrari e si avverte la direzione perseguita dall’autore nei suoi testi, la persistenza, nel linguaggio che è l’uomo, di una sacralità per cui lo strumento è talmente aderente al corpo da cui scaturisce da confondere il prodotto e il produttore, un sacrificio alla parola per mezzo del quale non è più riconoscibile la vittima: «Questa notte il tuo profilo/ ha degli atteggiamenti irreligiosi e mistici/ i capelli radi come un angelo nel suo aspetto cupo/ sogni di essere separata dal sogno» (Da chi devo salvarti, p. 94, vv. 6-9). Questo metodo tenta, con tutte le ambivalenze, di dissacrare ogni appartenenza e continua a spiazzarci. Tragico e comico sono talmente vicini da produrre un cortocircuito di senso potente ma non indicano, non vogliono farlo, alcuna direzione. La miseria e la forza della parola poetica sono unite in quest’atmosfera barocca, dalle ascendenze shakespeariane, continuando ad affiancare versi brucianti a paradossi gnomici: «Ogni parola/ è un reperto archeologico/ via il primo strato, il secondo, il terzo/ ciò che resta è una cosa inutile di migliaia di anni fa» (Ogni parola, p. 93, vv. 1-4).
La propensione epigrammatica di Ferrari non è smentita neppure in La morte moglie e, forse, è proprio questo il macroscopico trait d’union stilistico tra la prima vecchia fase e quella nuova dell’ultima sezione, il segnale di continuità nella discontinuità: «Muso contro muso/ si scambiano le lingue/ ciascuna lecca il suo sorriso/ le bestie gravide/ sono in tutto il resto del corpo/ di rupe e di vetro» (Muso contro muso, p. 34). La rabbia, ripeto, in quest’ultima sezione, è attenuata, le metafore si stemperano, si può intuire un avvicendamento in corso tra quella stessa rabbia e una moderazione affatto nuova. Alla fine del libro riusciamo a leggere, a conferma di questo mutamento in corso e ancora senza soluzione, che «la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa/ brucia la misura per dirsi addio/ eppure non manca lo stupore al frastuono del verso/ c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti/ nella cantafera della ghiaia sulla tomba» (Simile alla carta, p. 96, vv. 5-9). Il mutamento è tutto espresso da quell’«eppure» che apre «voragini e firmamenti», nuovi paesaggi, per quanto estremi, sotto lo strato tombale (per metonimia la morte che metaforicamente è la fine di un periodo, un’epoca, un tempo).
Alla tragedia ironica del passato, per cui «un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude/ così campa la grazia» (Questa danza, in Rosso epistassi, op. cit., p. 14, vv. 10-11), si sostituisce un vuoto nuovo, contraddistinto, in previsione, dalle consuete ambivalenze ed estremizzazioni.
La morte moglie si ferma qui e noi restiamo in attesa che Ferrari ricominci, per dirla alla Marziale, autore senz’altro affine al nostro, a «inculare, o Lupo» il linguaggio, oppure, non sentendo la necessità di proseguire a farlo, di accarezzarlo, prendendosene cura prima dell’estinzione, con la sua sempre più confermata perizia.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2013)

BREVI APPUNTI SULLA FINE: “Tersa morte” di Mario Benedetti, Mondadori, Milano 2013

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Mario Benedetti (Foto di Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE: Tersa morte di Mario Benedetti, Mondadori, Milano, 2013

Mario Benedetti couverture - CopieAria asciutta, prosciugata da un linguaggio scabro, superfici essenziali e grezze: questa l’atmosfera, questo l’ambiente in cui si struttura la vicenda dell’ultimo libro di Mario Benedetti. La riflessione pare accendersi sulla condizione dell’essere postumo che è l’uomo contemporaneo, superstite di un passato scomparso e impossibilitato, nonostante la presenza nel ricordo, a intraprendere nuove prospettive, lo dice bene una delle ultime composizioni della raccolta:

Duomo-Pasteur

Sono questo, questa mortalità
che mi assedia, che si concentra
negli occhi, nelle mani. Intorno
sono mute le cose, le facce
che si muovono senza motivo,
e sento dissolvermi tra questo.

(p. 84)

Il tema dell’afasia adombra l’intera operazione donandole un tono cupo e la condizione di superstite del soggetto (del sosia, l’alterità fagocitata a forza), cui accennavamo, fa slittare e scivolare la parola nel gioco superfluo della superstizione dell’impossibile a dirsi, quasi una nostalgia che rifiuta il senso del tragico, un’elegia da “dopo il diluvio”: «Quante parole non ci sono più», «Morire e non c’è nulla vivere e non c’è nulla, mi toglie le parole» (Quante parole non ci sono più, p. 15, v. 1 e v. 5). Così, anche se il timbro non appare quasi mai lamentoso, l’elegia si affaccia e proprio dove la solita riflessione sul nichilismo, tenta di arginare lo slancio metafisico delle parole in direzione del nulla, della non pronuncia. Ecco allora che, nonostante la sfiducia, ambiguamente le parole continuano a salvare, come fossero agenti metafisici che si sollevano da un sostrato terreo, quotidiano (i campi friulani, la pianura, i paesaggi urbani, Milano?). Anche il riferimento epigrafico da Vallejo ci indirizza verso questa lettura, in cui le tematiche del dolore, della morte e familiari introducono lo scontro tra la forza quasi trascendentale del dire e l’impossibilità di conoscere con assolutezza le vicende del reale, laddove il linguaggio tendendo continuamente a tale conoscenza non fa altro che ribadire la sua sconfitta («Hay golpes en la vida, tan fuertes…¡ Yo no sé!, C. Vallejo, Los heraldos negros, v. 1, 1919)».
Nel tentativo di riportare la lingua al grado zero del comunicare per “trucioli” di senso, il soggetto si ferma sull’orlo della scomparsa, ma è proprio in questa sosta che riscopre il proprio “esserci”: «Ma io nella mia vita non ho scritto nessuna poesia,/ io nella mia vita non ho letto nessuna poesia./ E questa nessuno l’ha scritta, nessuno l’ha letta» (Devo tenerlo per mano, p. 23, vv. 12-14). Anche i giochi della litote, ovviamente, contribuiscono a creare un’atmosfera attenuata, un movimento timbrico in levare, che non escludono la presenza concreta di attori, per quanto lontani, defunti, nella memoria allucinata, causa il dolore attraversato, del soggetto poetico. Alcuni passaggi confermano che la pur sempre tenue dilacerazione del dire, continuando a resistere nella spinta “comunicativa”, scivola nella visione, apre passaggi a nuovi sensi: «… Così fragile il tuo sorriso,/ lo sguardo blu e gli zi-gomi…» (Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi, p. 28, vv. 8-9) oppure «I visi senza le ossa, le nostre cartilagini/ tra la sterpaglia sollevano letti di foglie/ come farina e acqua impastate senza mani» (I visi senza le ossa, le nostre cartilagini, p. 41, vv 1-3). Il punto di partenza di questa “diversa” visuale sembra risiedere nelle facoltà “allucinogene” del dolore; per cui la morte, essendone parte integrante, sconvolge la vita, modifica le certezze, annienta la quotidianità? Si vive ancora ma come abitando due mondi: il quotidiano e il ricordo che mescolati creano il cortocircuito di senso, l’allucinazione cui facevamo riferimento. Ogni vicenda umana non può evitare la memoria del dolore, anche il nostro “eterno presente” fa i conti con questa evidenza, per mezzo della voce infinitesimale dei poeti, coll’“infimo inizio” rappresentato dalla loro parola “memoriale” («Questo infimo inizio prende origine dal fatto che l’uomo, a differenza degli animali, sa di dover morire: il suo essere-per-la-morte rende impossibile trasformare la morte in un presente. Essa rimane l’unica assoluta certezza […] che si sottrae a ogni qui e ora, che rimanda a una prospettiva più ampia, che contiene un passato e un futuro», M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino 2009, p. 135): «Anche se è stupido diluire la morte// con la vita, non farti questa domanda» (Non potevi saperlo. C’era solo l’erba, p. 38, vv 12-13).
Il tempo è in sospensione, l’elegia riemerge nella “pochezza” di una sera di ricordi, in un passato che sembra migliore perché si riusciva a «Vedere nuda la vita quando c’eri con le tue cose./ Adesso le cose sono sole» e, quasi leopardianamente, «Il gioco dei giorni è la promessa che non sapevi/ a perdere sempre da prima» (Vedere nuda la vita, p. 43, vv. 5-6 e vv. 10-11). La consapevolezza del soggetto di essere una “vicenda” tra tante si esprime nel travolgimento che l’individuo subisce dal tempo stesso, dal susseguirsi di date; un barlume di ricordo riaccende il dire, il quale, però, è circondato dal cerchio chiuso dell’evidenza, tra le parentesi monolitiche dell’inizio e della fine di un momento – sia un componimento, una frase, una parola – il quale sarà sempre eterno ma anche dimenticabile, effimero. La poesia sorprendente sul padre morto ci dice tutto questo con una chiarezza lapalissiana:

Padre morto, ci sono altre generazioni.
Non sei stato la storia, sei stato l’umiltà
delle cose minute. Ma a chi importa?
Hanno già saputo dimenticarci, catalogare
uomini con uomini, donne con donne.
Forse da sempre. Ma se tu non c’eri
non c’era nessuno, lo sanno? È troppo
per loro, prole serva di vita, superba.
Dire di te è come dire di me, e del sonno.
Lettura amara è La ginestra del poeta.
Padre morto, ci sono altre generazioni.

(p. 52)

La sezione Idiot boy (p. 55) sembra, apparentemente, un’isola nel contesto del libro. Si prova il racconto delle vicende, sempre “in memoria” la storia, per quanto frammentata, concede nuovamente la potenza delle sue capacità affabulatorie, narrando anche eventi di comunione, come in Fiaba (p. 61), trasponendoli nel mito; aleggia, in questa sezione, una riflessione sulla tradizione, sulla capacità del racconto di trasmettere un messaggio, universalizzando un’evidenza concreta, mi auguro possano esserci ulteriori sviluppi nella poetica di Benedetti in questa direzione.
Nella sezione Non distrarti (p. 63), la parola rivendica nuovamente le possibilità allucinatorie derivanti dal dolore. La necessità arcigna, forse un po’ vanitosa, di alienazione rispetto al contesto, dopo la sezione precedente, sembra voler ribadire che l’immaginazione può suscitare nuove aperture e trasmissioni solo per un attimo, la realtà, però, resta angosciante e la fantasia vibrante del mito può incontrare subito, nello stesso soggetto, i fantasmi del passato, anzi è necessario che questo avvenga: «Evapora il morire. Nel plasma della casa/ non stanno carne con la carne e il mio dito preme/ un fumo colorato, sotto la pellicola, nel suo disegno» (Video, p. 66, vv. 7-9).
Nell’ora dell’azzurro cupo, penultima sezione del libro (p. 67), si apre con un frammento che riconferma il legame vita-morte. La testimonianza s’istalla sulla definitiva considerazione di questo legame, rendendo i vivi assimilabili ai morti:

Come testimoniare i morti,
vivere come lo fossimo,
morire come lo siamo. Per la vita
è la scoperta
della morte e della vita.

(p. 69)

Un’atmosfera d’accettazione domina l’ultima parte di Tersa morte, di dissolvimento della parola nella rassegnazione al dolore: «No non importa quello che si vede, non importa/ quello che si dice o quello che si scrive» (Fotogramma del fratello morto, sbiadito, p. 78, vv. 5-6). Il movimento si ribalta (definitivamente?) verso la fine, la memoria vivifica l’esperienza della morte, ri-annuncia il racconto delle vicende e gli aneddoti, pur certificandolo, leniscono il dolore: «E dire dei morti come se fossero/ ancora dei vivi, come è neces-sario/ sorridere quando si è in compagnia» (Ritornare nei giorni, mandarli avanti, p. 81, vv. 5-7). Nel grande sforzo che il soggetto esercita per reagire allo stesso dolore, in cui tutto l’essenziale dell’intensità di questa sensazione non sembra elaborabile, si verifica un approccio, si vede l’esterno nella necessità di continuare e anche se «È un’ora assente», «Si vive ancora, sì, si vive ancora», restando sempre il monito che la fine esiste e i contatti si dileguano, infatti «non c’è la mano da darti. Guardi gli occhi della malinconia» (È un’ora assente. Mi guardi. Si vive ancora, sì, si vive ancora, p. 86, vv. 1-2).

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2013)