LINEA MERIDIONALE: “Uno stupore quieto” di Mario Fresa, Stampa, Azzate (VA) 2012

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Mario Fresa

LINEA MERIDIONALE: Uno stupore quieto di Mario Fresa, Stampa, Azzate (VA) 2012.

uno-stupore-quietoLa poesia vive la dimensione della soglia, avviene quando l’alterità – il mondo, un oggetto, una persona, una voce, ecc. – si fa strada dentro l’individuo, quando questa alterità e il soggetto s’incontrano nello scambio reciproco che la scrittura in versi fissa nel momento in cui accade.
Nella “nientificazione” dell’identità, che è l’attimo liminale della relazione, vive la poesia di Mario Fresa (nato a Salerno nel 1973, ha pubblicato: Liaison, 2002; L’uomo che sogna, 2004; Alluminio, 2008) della quale Uno stupore quieto è l’ultimo tassello.
Gli episodi della riformulazione di questa esperienza della soglia, fondante quanto sfuggente, sono le quattro sezioni del libro: i movimenti, quasi l’impostazione musicale, della prima, Storia di G., aprono a un panorama onirico, per cui il riconoscimento del soggetto è delegato alla sua fame di nominazione. Il racconto, anzi, è scandito da una volontà etica, difficilmente raggiungibile, i cui indizi sono rintracciabili in figure connotate da aggettivi che spesso si ripetono nella trama dell’intera operazione. Si passa, così, dall’«astuzia viperina» (Metamorfosi I, p. 15, v. 6), dalle «striscianti/espressioni» (Ibid., p. 15, vv. 15-16), «il mefitico barbiere» (Metamorfosi IV, p. 20, v. 22) della prima sezione, allo «stupore quieto» (Questo corpo disossato, quasi irreale, p. 31, v. 7) della seconda, Titania. Le minacce oscillatorie degli accostamenti tradiscono la tensione morale che guida la narrazione in versi di Fresa. Il tentativo d’apertura espressa dal respiro ampio del verso dilatato, prosastico appunto, è corredato, come abbiamo già notato, dalla ricchezza degli attributi che si muovono alternando, a una visione negativa dell’esistente, l’altezza di un desiderio di miglioramento, una matrice ideale:

Così mi scuoti e mi risvegli, vedi, proprio adesso che piangevo e
resistevo al minaccioso assillo – fatto così, ricordo: zanne ricurve,
e poi due ali portentose; e minuscole, pericolose frecce –
che già si rovesciava, piano, sopra il dorso tormentato dalla luce.

(p. 29)

Titania – la regina delle fate, nel plausibile richiamo al Sogno di una notte di mezza estate, cioè alla dimensione onirica cui facevamo riferimento, o meglio, al sonno e alla veglia da cui si dipartono le atmosfere inquiete del libro, nell’alternanza tra buio del profondo e luce affiorante – potrebbe essere la poesia, anzi, l’idealizzazione della poesia come gesto inafferrabile, oppure consunto:

Questo corpo disossato, quasi irreale,
che un tempo chiamavamo meraviglia
e perfezione, adesso divenuto
come un osceno guscio
abbandonato, in un istante, con una fredda
crudeltà, con uno strano
stupore quieto.

(p. 31)

Proprio la poesia si fa tramite tra vita reale e ideale; in quel «corpo disossato, quasi irreale, / che un tempo chiamavamo meraviglia / e perfezione…» (vv. 1-3) è potenzialmente verificabile la metamorfosi dell’esistente; la resistenza di un gesto che non vuole cedere al nulla, risvegliando nello “stupore” la “quiete”, il giaciglio di una stabilità, un’appartenenza nonostante il disorientamento. Sì, è la ricerca di una “domesticazione” attraverso il linguaggio, il ritorno a una casa dell’essere (la nostalgia) perché «Anche scendere dal letto è un un’incredibile sfida agli eventi» (Balletto, 5., p. 72). Ricordiamo che la poetica della “dispersione”, la trasmutazione del genere poesia in racconto di una biografia da ricostruire, è alle origini della ricerca di Maurizio Cucchi, un riferimento evidente per Fresa che, infatti, si muove sulla scia dell’oscillazione tra realismo e visionarietà come il suo maestro. Forse anche per questo, la carica idealizzante di Fresa a volte è smorzata dalla disillusione ironica, anche questa cara a Cucchi: «… Giuseppe/ sciabatta, sbadigliando, tra la cuccuma e il lavandino» (Giuseppe, in M. Cucchi, Poesie 1965-2000, Mondadori, Milano, 2001, p. 87, già in Le meraviglie dell’acqua, Mondadori, Milano, 1980); mentre in Fresa possiamo leggere: «In una casa dagli ampi spazi bianchi, bada, ci riconosceremo/ subito, d’istinto (facendo niente, però)» (Ma dove sono sparite?, p. 37, vv. 2-3).
Nonostante i debiti appena emersi, il desiderio, l’anelito, che caratterizzano pienamente la poesia di Fresa, riappaiono e determinano le potenzialità di uno stile che si fa sempre più autonomo – si riporta per intero il componimento da cui era estratta la precedente citazione, perché occorre rilevare la pertinenza dell’accumulo di infiniti ottativi, nella parte centrale, che hanno la funzione di lasciare immaginare, a chi legge, l’azione come un compito ancora fattibile:

Ma dove sono sparite?
In una casa dagli ampi spazi bianchi, bada, ci riconosceremo
subito. D’istinto (facendo niente, però).
Sì, dolce impresa, sì. Forse sapremo.
Per quell’inverno ingombro di curiosi
avvistamenti – poco dormire, lavare continuamente;
pulire il già pulito – pensando solo a sé;
oppure infantilmente,
carezzare il delicato, finissimo tessuto…

Dopo tutto ho visto te, perfino in questa
gonfia, buia discesa.

(p. 37)

L’oscillazione costante tra mondo reale e dimensione onirica, inoltre, a volte si trasforma in agone e deforma ulteriormente la visione, fino all’emersione grottesca di figure mostruose. L’aspetto del grottesco è un altro segnale importante che, se spinto oltre l’attenuazione ironica, potrebbe aprire a un quadro immaginifico più ampio e autonomo:

Invece giù, più in basso… niente paura, nessun affanno. Più facile ordinare
con la mente le molte forme oscene immaginate, e in aggiunta la visione
degli orribili parenti (smorfiosi, pavidi, molesti: li ho tutti qui, di fronte:
nessuno che si decida, saggiamente, a sparire, a fuggire…).
Nella testa, invece, un ricorrente rovistare
di suoni sbilanciati, di tic ingovernabili:
orologi pulsanti, ben caricati, fino a scoppiare;
vetri rotti; sirene gracidanti: e altre piccole esplosioni,
spasimi acuti, membra contratte, incredule.
Le bianche tane dei segreti incontrollati, compresi poco, anzi niente.

(p. 40)

La terza sezione, Una violenta fedeltà, ci presenta un poemetto in prosa (Convalescenza) in sette atti, in cui i quadri si susseguono esacerbando la visionarietà delle prime sezioni:

6.

Veniamo al cuore dell’esplosione. I pensieri si tingono di un colore imprevisto e allora, di sorpresa, ci viene voglia di leggere tutte le poesie della famosa signora Harms, e poi noi due, mulinando le braccia nel vortice dell’aria come boxeurs ansiosi, colpiamo a lungo, con feroce insistenza, quei tuoi nemici androidi che si sono parati qui, davanti ai nostri occhi: dopo la lotta, abbiamo poi raccolto, per vanità, l’augusto tripudio delle due donne compiacenti, affacciate – poco timidamente – dal terzo palco del teatro; e senza perdere altro tempo, siamo tornati subito nei nostri boschi per ricucire, con precisione, le vesti dalle pieghe cascanti e per curare la febbre delle ruvide parole che i zelanti suggeritori hanno voluto dipingere, per una specie di violenta fedeltà, sopra i muri del tuo amato camerino.

(p. 49)

I Romanzi, che danno il titolo all’ultima sezione, palesano, considerando l’origine del genere (cioè, nel Medioevo, scritti in prosa e in versi di avventure eroiche in margine alla storia o puramente d’invenzione), la volontà di Fresa di riagganciarsi al racconto di gesta (o di gesti), per cui il soggetto, nello slancio poematico, ridiventando “cantore”, si fa mezzo di trasmissione, testimone di eventi. Eventi esposti sotto un’ottica deformata che si attiva nella ricerca febbrile di un senso, che si dibatte per arginare la scomparsa, in una lotta che tende all’estroversione del gesto poetico, alla sua forza ri-creante:

Ritratto di Ammiraglio

4.

Ora giochiamo e facciamo, guarda, che io sono un Ammiraglio
dalla bella marsina
dal bel mantello e dai bei ricci lunghissimi
che poi ci rivediamo dopo le insidie della guerra che poi tu dalla finestra
mi saluti e poi alla fine mi accogli silenziosa e poi mi
sali sulle ginocchia e muovendoci ad arte sulla poltrona, qui…

Ma chi mi salverà, pensavo, quasi piangendo;
chi mai mi salverà da queste mani
che hanno smesso di capire, da queste mani che si fanno più fragili
e più esperte, più dolci e più cattive?

(p. 70)

La potenza affabulatrice rinviene, l’immaginazione sembra aprirsi su un campo di accostamenti inediti, in cui i personaggi sono figure allegorizzanti del dissidio tra il tentativo raziocinante di fissare il senso dell’esistere e l’impulsività che scardina ogni certezza momentanea; la trasformazione che non si arresta (ricordiamo che il primo movimento della raccolta s’intitola Metamorfosi):

Ritratto di Ammiraglio

3.

Il suo odore di crema pianissimo finisce sulla mia bocca stia tranquilla io non sono tranquillo; si può cercare con l’amore deve cercare di ricordare che i sentimenti domani ho la consegna degli indumenti alla lavanderia e poi scade perfino la bolletta che i sentimenti possono, purtroppo, mutare; cioè possono, diciamo, trasformarsi.

Ma tu mia cara
devi avere pazienza non possiamo rimanere
sempre gli stessi e poi chi dice come siamo veramente?
Cosa dicono perdìo le nostre mani che si fanno
più fragili e più esperte, più dolci e più cattive?

(p. 69)

Uno stupore quieto, infine, riesce a comunicarci che il mondo è ricreazione perpetua e che la parola poetica contribuisce a ridefinire gli statuti del cambiamento. Così, la stessa finzione, essendo coessenziale al reale, può divenire trasposizione del ricordo, attivando un’allerta che segnala ogni possibile, e sempre imminente, disorientamento:

«La primavera, l’estate ed il fecondo autunno, e l’iracondo inverno, si sono scambiate le livree; e il mondo sbalordito non più dai lor prodotti distingue le stagioni. E questa progenie di malanni nasce dal nostro conflitto, dal nostro dissenso».

(W. Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, Atto II, Scena I).

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2014)

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