Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

buffoni ignani
Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Incipit riflessione su “Personae” di Franco Buffoni

A breve su queste pagine la riflessione completa. Per ora un esordio shakespeariano da Enrico V


esordio buffoni

LETTURE di Gianluca D’Andrea (10): RICORDI D’OMBRA

lightness_13_largo
Mario Martinelli, Leggerezza (2012) ©. (Fonte: mariomartinelli.it)

di Gianluca D’Andrea

«PROSPERO. By what? by any other house or person?
Of any thing the image tell me, that
Hath kept with thy remembrance.

MIRANDA.                          ———— ‘Tis far off,
And rather like a dream than an assurance
That my remembrance warrants»

W. Shakespeare
(The Tempest, Atto I, Scena II)

Ricordi d’ombra, senza peso si ricorda il peso della caduta. La gravità è la nostra caduta che non si lascia attraversare verso l’ascesa: «cielo sotto cielo, sfera sotto sfera, di metèora in metèora: oh asperità degli astri» (T. Ottonieri, da Lapilli della gravitazione, in Geòdi, 2016).
Più simile a un sogno la nostra caduta, nessuna garanzia che qualcosa sia avvenuta oltre l’ombra immersa nel ricordo. Eppure quest’ombra senza peso è la realtà proiettata nel suo futuro, il legame con un passato attualizzabile. Senza la nostra ombra, senza l’ombra di un ricordo non ci sarebbe storia, mito, racconto.
Lo scroscio dell’acqua in cui sarà sommersa la nostra casa, perché forse qualcuno, il Gonzalo di turno, ci lasci naufragare nella corrente, ma con l’occorrente. La stella di una fortuna cui aspiriamo, verso cui ci arrampichiamo, ci attraversa di continuo. Mentre noi combattiamo con la caduta dei gravi.

Ma c’è un’ombra senza peso che accompagna
il peso del corpo.
L’ombra disegna la nostra sagoma
la proietta a terra la inchioda e la muove
come luce visibile nel suo alone.
Luce che puoi dire che manca
quando è spenta

e non lascia più ombra.

Sara Ventroni
La sommersione (2016, p. 9)

LETTURE di Gianluca D’Andrea (4): NUOVO CIELO, NUOVA TERRA

57_l_ombra_e_l_evaporazion
Mario Martinelli, L’ombra e l’evaporazione dei corpi (2008) ©. (Fonte: mariomartinelli.it)

di Gianluca D’Andrea

«Dovrei trovare un nuovo cielo, una nuova terra»
(W. Shakespeare, Antonio e Cleopatra, Atto I, Scena I)

Costantemente “creiamo” un nuovo cielo, una nuova terra. Non troviamo nulla, finita da sempre l’illusione della scoperta, è evidente una volontà sfibrante di macchinazione. Non si “trova” neanche il piacere dell’esplorazione, ideale romantico, ideale dell’individuo sognante nella sua infanzia. Il fatto che in periodi della nostra storia – individuale e collettiva – l’eccitazione del “nuovo” fosse collegabile alla scoperta del “mai visto”, non è più necessario in questa “attualità” infinita che è il nostro presente (ma è mai esistita un’epoca “attuale”?). La visione è coinvolta e l’originalità dello sguardo sembra ridotta, inflazionata dalla continua ripetibilità e dal rispecchiamento.
Dalla lente allo schermo, non sembra essere un “vero” sguardo nell’Altro, ma una metamorfosi dell’auto-osservazione. La finzione del guardare fuori rende superficiale ogni capacità introspettiva, ogni altro sguardo. È una resa a se stessi che rende necessario uno sguardo dell’origine – spenta, come detto, l’originalità dello sguardo. Il passato è un residuo da reinventare, il sogno infantile di una nuova mitologia. Reinventando i dati del passato, forse, si può ri-creare il futuro.

«Le verità saranno reputate favole, mentre adesso pur delle favole formate a mezzo son reputate verità» (W. Shakespeare, Antonio e Cleopatra, Atto II, Scena II).

Le mezze favole costellate dalle voci ipocrite che non hanno il pudore di tacere il proprio narcisismo. La maschera che cerca consenso, un amore tanto fasullo da non riconoscere la propria falsità: il buon senso diffuso, non “comune” ma spacciato per speciale, unico, che tenti con la pietà imposta un proprio speciale modus. Il coraggio di chi non espone la propria sofferenza, dov’è?

«La fedeltà lealmente mantenuta agli sciocchi trasforma la nostra onestà in pura follia» (W. Shakespeare, Antonio e Cleopatra, Atto III, Scena XIII).

Anche la fedeltà sembra una questione di potere, proprio ora che «il potere è imploso e la corruzione della carne è diventata l’eziologia di una malattia collettiva» (V. Frungillo, Spinalonga – un dramma sulla corruzione, p. 5). Corrotta è la visuale, l’occhio – un pezzettino della carne da cui entra, ma a distanza, il mondo: «Meno male che ho le orbite vuote. Vedrò ombre di ombre» (ibid., Atto I, Scena 2).
Forse saremo costretti a guardare con altro occhio un altro mondo, come sempre d’altronde. La vera scomparsa è tattile – dalla carezza e lo scontro al ticchettio – e il contatto (l’amore?), una mutazione.
«La morte [è] null’altro che la mera assenza di qualunque aisthēsis» (Daniel Heller-Roazen, Il tatto interno – Archeologia di una sensazione, p. 17), dove per aisthēsis s’intende la percezione sensoriale indecifrabile e che confondiamo con l’autocoscienza. Il problema, in fondo, è che non è possibile una “vera” conoscenza, e il fatto di percepire, “sentire”, non implica un raggiungimento dello scopo di conoscenza. Non è considerabile uno scopo, non si afferma una verità.
Il baluginare dell’amore non può fissarsi oltre il trasporto momentaneo, contingente; non è ab-soluto. La morte, allora, è solo assenza di percezione? resta la domanda su cosa sia l’aisthēsis.

LINEA MERIDIONALE: “Uno stupore quieto” di Mario Fresa, Stampa, Azzate (VA) 2012

mario-fresa
Mario Fresa

LINEA MERIDIONALE: Uno stupore quieto di Mario Fresa, Stampa, Azzate (VA) 2012.

uno-stupore-quietoLa poesia vive la dimensione della soglia, avviene quando l’alterità – il mondo, un oggetto, una persona, una voce, ecc. – si fa strada dentro l’individuo, quando questa alterità e il soggetto s’incontrano nello scambio reciproco che la scrittura in versi fissa nel momento in cui accade.
Nella “nientificazione” dell’identità, che è l’attimo liminale della relazione, vive la poesia di Mario Fresa (nato a Salerno nel 1973, ha pubblicato: Liaison, 2002; L’uomo che sogna, 2004; Alluminio, 2008) della quale Uno stupore quieto è l’ultimo tassello.
Gli episodi della riformulazione di questa esperienza della soglia, fondante quanto sfuggente, sono le quattro sezioni del libro: i movimenti, quasi l’impostazione musicale, della prima, Storia di G., aprono a un panorama onirico, per cui il riconoscimento del soggetto è delegato alla sua fame di nominazione. Il racconto, anzi, è scandito da una volontà etica, difficilmente raggiungibile, i cui indizi sono rintracciabili in figure connotate da aggettivi che spesso si ripetono nella trama dell’intera operazione. Si passa, così, dall’«astuzia viperina» (Metamorfosi I, p. 15, v. 6), dalle «striscianti/espressioni» (Ibid., p. 15, vv. 15-16), «il mefitico barbiere» (Metamorfosi IV, p. 20, v. 22) della prima sezione, allo «stupore quieto» (Questo corpo disossato, quasi irreale, p. 31, v. 7) della seconda, Titania. Le minacce oscillatorie degli accostamenti tradiscono la tensione morale che guida la narrazione in versi di Fresa. Il tentativo d’apertura espressa dal respiro ampio del verso dilatato, prosastico appunto, è corredato, come abbiamo già notato, dalla ricchezza degli attributi che si muovono alternando, a una visione negativa dell’esistente, l’altezza di un desiderio di miglioramento, una matrice ideale:

Così mi scuoti e mi risvegli, vedi, proprio adesso che piangevo e
resistevo al minaccioso assillo – fatto così, ricordo: zanne ricurve,
e poi due ali portentose; e minuscole, pericolose frecce –
che già si rovesciava, piano, sopra il dorso tormentato dalla luce.

(p. 29)

Titania – la regina delle fate, nel plausibile richiamo al Sogno di una notte di mezza estate, cioè alla dimensione onirica cui facevamo riferimento, o meglio, al sonno e alla veglia da cui si dipartono le atmosfere inquiete del libro, nell’alternanza tra buio del profondo e luce affiorante – potrebbe essere la poesia, anzi, l’idealizzazione della poesia come gesto inafferrabile, oppure consunto:

Questo corpo disossato, quasi irreale,
che un tempo chiamavamo meraviglia
e perfezione, adesso divenuto
come un osceno guscio
abbandonato, in un istante, con una fredda
crudeltà, con uno strano
stupore quieto.

(p. 31)

Proprio la poesia si fa tramite tra vita reale e ideale; in quel «corpo disossato, quasi irreale, / che un tempo chiamavamo meraviglia / e perfezione…» (vv. 1-3) è potenzialmente verificabile la metamorfosi dell’esistente; la resistenza di un gesto che non vuole cedere al nulla, risvegliando nello “stupore” la “quiete”, il giaciglio di una stabilità, un’appartenenza nonostante il disorientamento. Sì, è la ricerca di una “domesticazione” attraverso il linguaggio, il ritorno a una casa dell’essere (la nostalgia) perché «Anche scendere dal letto è un un’incredibile sfida agli eventi» (Balletto, 5., p. 72). Ricordiamo che la poetica della “dispersione”, la trasmutazione del genere poesia in racconto di una biografia da ricostruire, è alle origini della ricerca di Maurizio Cucchi, un riferimento evidente per Fresa che, infatti, si muove sulla scia dell’oscillazione tra realismo e visionarietà come il suo maestro. Forse anche per questo, la carica idealizzante di Fresa a volte è smorzata dalla disillusione ironica, anche questa cara a Cucchi: «… Giuseppe/ sciabatta, sbadigliando, tra la cuccuma e il lavandino» (Giuseppe, in M. Cucchi, Poesie 1965-2000, Mondadori, Milano, 2001, p. 87, già in Le meraviglie dell’acqua, Mondadori, Milano, 1980); mentre in Fresa possiamo leggere: «In una casa dagli ampi spazi bianchi, bada, ci riconosceremo/ subito, d’istinto (facendo niente, però)» (Ma dove sono sparite?, p. 37, vv. 2-3).
Nonostante i debiti appena emersi, il desiderio, l’anelito, che caratterizzano pienamente la poesia di Fresa, riappaiono e determinano le potenzialità di uno stile che si fa sempre più autonomo – si riporta per intero il componimento da cui era estratta la precedente citazione, perché occorre rilevare la pertinenza dell’accumulo di infiniti ottativi, nella parte centrale, che hanno la funzione di lasciare immaginare, a chi legge, l’azione come un compito ancora fattibile:

Ma dove sono sparite?
In una casa dagli ampi spazi bianchi, bada, ci riconosceremo
subito. D’istinto (facendo niente, però).
Sì, dolce impresa, sì. Forse sapremo.
Per quell’inverno ingombro di curiosi
avvistamenti – poco dormire, lavare continuamente;
pulire il già pulito – pensando solo a sé;
oppure infantilmente,
carezzare il delicato, finissimo tessuto…

Dopo tutto ho visto te, perfino in questa
gonfia, buia discesa.

(p. 37)

L’oscillazione costante tra mondo reale e dimensione onirica, inoltre, a volte si trasforma in agone e deforma ulteriormente la visione, fino all’emersione grottesca di figure mostruose. L’aspetto del grottesco è un altro segnale importante che, se spinto oltre l’attenuazione ironica, potrebbe aprire a un quadro immaginifico più ampio e autonomo:

Invece giù, più in basso… niente paura, nessun affanno. Più facile ordinare
con la mente le molte forme oscene immaginate, e in aggiunta la visione
degli orribili parenti (smorfiosi, pavidi, molesti: li ho tutti qui, di fronte:
nessuno che si decida, saggiamente, a sparire, a fuggire…).
Nella testa, invece, un ricorrente rovistare
di suoni sbilanciati, di tic ingovernabili:
orologi pulsanti, ben caricati, fino a scoppiare;
vetri rotti; sirene gracidanti: e altre piccole esplosioni,
spasimi acuti, membra contratte, incredule.
Le bianche tane dei segreti incontrollati, compresi poco, anzi niente.

(p. 40)

La terza sezione, Una violenta fedeltà, ci presenta un poemetto in prosa (Convalescenza) in sette atti, in cui i quadri si susseguono esacerbando la visionarietà delle prime sezioni:

6.

Veniamo al cuore dell’esplosione. I pensieri si tingono di un colore imprevisto e allora, di sorpresa, ci viene voglia di leggere tutte le poesie della famosa signora Harms, e poi noi due, mulinando le braccia nel vortice dell’aria come boxeurs ansiosi, colpiamo a lungo, con feroce insistenza, quei tuoi nemici androidi che si sono parati qui, davanti ai nostri occhi: dopo la lotta, abbiamo poi raccolto, per vanità, l’augusto tripudio delle due donne compiacenti, affacciate – poco timidamente – dal terzo palco del teatro; e senza perdere altro tempo, siamo tornati subito nei nostri boschi per ricucire, con precisione, le vesti dalle pieghe cascanti e per curare la febbre delle ruvide parole che i zelanti suggeritori hanno voluto dipingere, per una specie di violenta fedeltà, sopra i muri del tuo amato camerino.

(p. 49)

I Romanzi, che danno il titolo all’ultima sezione, palesano, considerando l’origine del genere (cioè, nel Medioevo, scritti in prosa e in versi di avventure eroiche in margine alla storia o puramente d’invenzione), la volontà di Fresa di riagganciarsi al racconto di gesta (o di gesti), per cui il soggetto, nello slancio poematico, ridiventando “cantore”, si fa mezzo di trasmissione, testimone di eventi. Eventi esposti sotto un’ottica deformata che si attiva nella ricerca febbrile di un senso, che si dibatte per arginare la scomparsa, in una lotta che tende all’estroversione del gesto poetico, alla sua forza ri-creante:

Ritratto di Ammiraglio

4.

Ora giochiamo e facciamo, guarda, che io sono un Ammiraglio
dalla bella marsina
dal bel mantello e dai bei ricci lunghissimi
che poi ci rivediamo dopo le insidie della guerra che poi tu dalla finestra
mi saluti e poi alla fine mi accogli silenziosa e poi mi
sali sulle ginocchia e muovendoci ad arte sulla poltrona, qui…

Ma chi mi salverà, pensavo, quasi piangendo;
chi mai mi salverà da queste mani
che hanno smesso di capire, da queste mani che si fanno più fragili
e più esperte, più dolci e più cattive?

(p. 70)

La potenza affabulatrice rinviene, l’immaginazione sembra aprirsi su un campo di accostamenti inediti, in cui i personaggi sono figure allegorizzanti del dissidio tra il tentativo raziocinante di fissare il senso dell’esistere e l’impulsività che scardina ogni certezza momentanea; la trasformazione che non si arresta (ricordiamo che il primo movimento della raccolta s’intitola Metamorfosi):

Ritratto di Ammiraglio

3.

Il suo odore di crema pianissimo finisce sulla mia bocca stia tranquilla io non sono tranquillo; si può cercare con l’amore deve cercare di ricordare che i sentimenti domani ho la consegna degli indumenti alla lavanderia e poi scade perfino la bolletta che i sentimenti possono, purtroppo, mutare; cioè possono, diciamo, trasformarsi.

Ma tu mia cara
devi avere pazienza non possiamo rimanere
sempre gli stessi e poi chi dice come siamo veramente?
Cosa dicono perdìo le nostre mani che si fanno
più fragili e più esperte, più dolci e più cattive?

(p. 69)

Uno stupore quieto, infine, riesce a comunicarci che il mondo è ricreazione perpetua e che la parola poetica contribuisce a ridefinire gli statuti del cambiamento. Così, la stessa finzione, essendo coessenziale al reale, può divenire trasposizione del ricordo, attivando un’allerta che segnala ogni possibile, e sempre imminente, disorientamento:

«La primavera, l’estate ed il fecondo autunno, e l’iracondo inverno, si sono scambiate le livree; e il mondo sbalordito non più dai lor prodotti distingue le stagioni. E questa progenie di malanni nasce dal nostro conflitto, dal nostro dissenso».

(W. Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, Atto II, Scena I).

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2014)