SEGNI – DESTINO DELLA POESIA

di Gianluca D’Andrea

SEGNI – DESTINO DELLA POESIA

Anche il destino, come il carattere, può essere osservato solo in segni
W. Benjamin

Segni: prendere spunto da ciò che attira è un’ambizione di riconoscimento. Occorre riconoscere l’importanza dell’individuo per la sua capacità mimetica, non per la sua originalità. Solo dall’abilità mimetica può scaturire l’opera (non è possibile pensare a uno spunto di originalità, rispetto a quale “originarietà” poi, in un’epoca ad altissimo tasso di riproducibilità).
Le corrispondenze immateriali di Benjamin passano sempre più dalla scrittura all’immagine, fu già lui a constatarlo e il nostro tempo a confermarlo. Eppure, sembra possibile anche un movimento contrario. In tal caso la scrittura non è solo “archivio di somiglianze non sensibili”, ma archivio interpretativo differenziato. Solo l’aspetto semiotico della scrittura sembra avere un destino (ecco perché la prosa ha maggior impatto rispetto alla poesia, almeno del vecchio concetto di poesia), mentre l’aspetto “onomatopeico” è trasferito in quello visivo: la somiglianza è sostituita dalla veridicità. L’aspetto creativo della scrittura ormai risiede nel distanziamento ritmico e sonoro – anche se alcune associazioni foniche sembrerebbero funzionare come apparato residuale del passato, permettendo ancora una trasmissione. Sul piano del senso, se visione e musica sono ormai dispositivi autosufficienti e in commistione, occorre verificare se la scrittura può realizzarsi proprio in quest’ultima commistione. L’aspetto connettivo della scrittura, la sua “tattilità” per così dire, produce ancora informazione. Essa, a prescindere dalle forme e dai generi, è sempre “poetica”, cioè ri-creativa: perché mantiene la sua funzione di supporto a linguaggi altri (immagine e suono). Il senso di ciò che accade è espresso e ancora esprimibile attraverso il linguaggio; la scrittura funge da scansione temporale rallentata – una specie di slow-motion – che mantiene un piano plurudimensionale e opaco. L’unidimensionalità dell’immagine, confermata dalla sua manifestazione, un’epifania che si consuma nel presente, riguarda anche il fenomeno dell’archiviazione perché il senso, comunque, si spegne dopo la visione.
Il continuum semiotico è dato dalla tessitura dei segni. In tal caso anche l’intreccio di immagini può dar luogo a un plurisenso (basti pensare ai film o all’arte fotografica). La poesia ha sempre “significato” per mezzo del suo statuto ibrido, inteso come connettività multimediale. La concatenazione tra parola e altri mezzi espressivi oggi raggiunge possibilità altre, poiché la parola non ha più bisogno di fingere la propria originalità, ma di manifestare se stessa nella commistione con altri media. Se all’interno di un testo “canonico” è possibile inserire un brano musicale, un video o un’immagine, non si è fatto niente di nuovo ma si è resa evidente la possibilità di abbracciare un senso multimediale – in cui strumento e scelta soggettiva si fanno ancora opera – da sempre sotteso, lo ribadiamo, al gesto della poesia. Il senso effettivo di “poesia” travalica ogni postura legata ai generi, perché da sempre riguarda le capacità segnaletiche che permettono di manifestare e ri-creare il circostante. La crisi del “genere poesia” non è fisiologica, con buona pace di tutti i suoi detrattori, quanto terminologica: è la sclerotizzazione della sua definizione a confinare la poesia nella gabbia dei generi, quando invece essa si perpetua nell’aspirazione alla propria esistenza o, in assoluto, alla rigenerazione della semplice esistenza.

(Aprile 2018)

Carteggio XXXIV: La noia

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In copertina: Hieronymus Bosch, Il Giardino delle delizie, particolare, 1480-1490

di Gianluca D’Andrea

Carteggio XXXIV: La noia

La noia è un caldo panno grigio, rivestito all’interno di una fodera di seta dai più smaglianti colori. In questo panno ci avvolgiamo quando sogniamo. Allora siamo di casa negli arabeschi della fodera. Ma sotto quel panno il dormiente sembra grigio e annoiato. E quando poi al risveglio vuol narrare quel che ha sognato, non comunica in genere che questa noia. E chi mai potrebbe infatti con un gesto rivoltare la fodera del tempo? Eppure ricordare dei sogni non significa altro che questo.

W. Benjamin

CERVELLO GLOBALE

Una notte immaginai
la vita. Nello schermo
vidi la mia realtà digitale
sfumare in un paradiso di pensieri.
Senza attriti, non usavo le dita
ma il desiderio, i desideri come
onde d’olio. Io era più quadri
sovrapposti e in uno si dormiva.
Nessuno ascoltava i messaggi
ma era necessario continuare
a produrli, senza sforzo.
Infine mi accorsi che anche gli altri
io dormivano allo stesso modo.
Ogni individuo era il centro – campo
o serra – di una concatenazione,
come in un immenso cervello (?).
Senza dita ero sereno
come un primate che raccoglie
da solo la sua prima banana.


E più che sereno, annoiato, cioè marchiato dall’esubero, dalla calma accomodante, ingombrante della raggiungibilità. Tocco lo schermo, la mia immagine riflessa, mi accarezzo nella distanza da me stesso. Certo, il moderno faceva i conti con l’irreversibilità, o meglio, l’impossibilità del gesto del desiderio. Il nostro tempo, invece, è già “ribaltato” nella sua posteriorità, ha esaurito la capacità del desiderio perché è in grado di “toccare” (digitare) l’immagine, il vero desiderio appunto, cioè la nostra passiva, noiosissima inconsistenza. Questo l’esubero, il tempo ha esondato dagli argini della propria fertilità, trascinando nel suo fluire una ormai inaccettabile percezione dello spazio. Non rimpiango, né ho nostalgia, per la nostra precedente individuabilità, anzi ho in odio proprio ogni presunzione individuante. Non è l’obiettivo, l’uscita al termine del labirinto, a riconoscerci in quanto liberati dalla paura del disorientamento, ma il riconoscimento all’interno dello stesso disorientamento a liberarmi da me. Eppure c’è come un risentimento che agisce su questa coscienza abbattuta, la sensazione che lasciandoci andare totalmente al flusso non si riconosca più il rischio «che noi gonfiamo e divegnamo superbi, e non ricapiendo in noi, e non essendo a’ nostri termini contenti, essondiamo» (Boccaccio), cioè ricadiamo nella nostra scomparsa. Ora, può sembrare piacevole aver “rivoltato la fodera del tempo”, ma dietro ormai non c’è un semplice arabesco ma la riproposizione del “colore” esondante il colore, un “grigio” riproposto nelle tonalità del desiderio, un’immagine che nel suo esubero, nella sua spettacolarizzazione, nella sua illusione “prensile” – digitale – ci rigetta addosso tutta l’impotenza di agire oltre il nostro riflesso, ci vomita addosso la nostra zona d’ombra, la nostra sagoma spettrale.

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Pieter Claesz, Vanitas (1630)

(Aprile 2016)

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Collage Invernale – Il culto del capitale

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di Gianluca D’Andrea

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Foto tratte da: Walter Benjamin, Capitalismo come religione, il melangolo, 2013

Scartafaccio – Fissare il presente

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Beppe Grillo e Walter Benjamin (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

In occasione delle festività natalizie, ripropongo alcune riflessioni, apparse in altri tempi e luoghi, su letteratura, società, ecc.. Un oroscopo, uno Scartafaccio. Buone feste e buone riflessioni.

Gianluca D’Andrea


Scartafaccio – FISSARE IL PRESENTE: EDUCAZIONE – POLITICA – LINGUAGGIO

Una riflessione sull’educazione, forse prendo spunto dalla lezione di un Maresciallo dei Carabinieri sulla legalità, svoltasi alla scuola media di Zingonia (più che altro una promozione della Benemerita), non può fare riferimento a nessuna autorità. Eppure, è evidente, che il controllo autoritario deriva ancora dalla distinzione e autorevolezza di un compito, di un dovere.

Il linguaggio poetico, politicamente compromesso dalla libertà implicita nella sua stessa esistenza, ancora oggi dovrà vigilare sulle derive della responsabilità.

La morale va ridefinendosi, l’accertamento di una condotta sgretola l’autorità, è vero, ma come agire, anche linguisticamente, perché questo stesso accertamento non autorizzi alla trasformazione di un’autorevolezza in un’ulteriore autorità?

Riflettevo sulla situazione post-elezioni in Italia, sull’affermazione del Movimento 5 Stelle, sulle parole spese, in particolare sulle implicazioni del termine “populismo”, o sulle conseguenze potenziali che legano la dimensione dell’anarchia a quella del totalitarismo.

Alcune riflessioni di Benjamin sull’educazione ipostatizzano metodologie “classiche” d’insegnamento, come la lezione frontale, definendole, in negativo, pratiche ferali, unilaterali e, quindi, reazionarie. È vero che la lezione frontale può indurre all’imposizione, da parte di chi trasmette il messaggio, cioè il “maestro” (magister), delle proprie conoscenze, trasformandole in regole. Il “fenomeno” del Movimento 5 Stelle sembra, a una prima scorsa, riproporre questa metodologia, giustificando quel “populismo” di cui è accusato; ovviamente il “decisionismo” del magister classico è nelle mani di chi ha fondato lo stesso Movimento. La democrazia che parte dal basso, cioè dall’utilizzo delle strumentazioni che la Rete offre per diffondere le informazioni, cerca di rispondere alla democrazia come struttura politica e struttura di governo di una nazione, fenomeno che negli ultimi 20 anni, in Italia, si è trasformato in una dittatura della maggioranza – seguendo anche l’analisi di C. Freccero in riferimento all’evoluzione del mezzo televisivo – per cui la stessa maggioranza è diventata la parte vincente della popolazione a cui non importa più la caratteristica fondante del concetto “democrazia”, il dialogo tra le parti, per quanto antagoniste. Forse l’agone, l’incontro-scontro, che il concetto di ἀγορά, di discussione aperta, in praesentia, consentiva all’inizio del processo democratico, spostandosi su un territorio neutrale, poiché virtuale, come la Rete (i blog personali o collettivi hanno sostituito i Forum di discussione, segnando uno dei passaggi sintomatici dal web primigenio al 2.0) è scomparso definitivamente. Ecco che il fenomeno dei blog d’informazione segna un tentativo di reagire alla stessa “debolezza” del sistema d’informazione, concorde a una stanchezza diffusa nella popolazione per la classe politica e per quella democrazia di “maggioranza” cui si faceva riferimento. Il rischio della diffusione dell’informazione attraverso i blog concerne la nuova distorsione della democrazia in direzione autoritaria. La Rete è, infatti, percepita come uno strumento libero, attraverso cui l’utenza prova ad assumere, senza competenze specifiche, una parte attiva nella partecipazione alla “cosa pubblica”. In un’altra sede, ho avuto modo di parlare del rischio di un Medioevo informatico (ma non solo), attraverso cui centri di propulsione dell’informazione avrebbero potuto manipolare la coscienza di piccoli nuclei di popolazione, sulla scorta di riflessioni emerse dalle pagine “virtuali” della rivista Teléma. In Italia questo fenomeno sta realizzandosi attraverso l’azione-informazione di Grillo.

Occorre ritornare a riflettere sulle parole e sul loro utilizzo. L’atteggiamento violento e reazionario emerge dalla convinzione, espressa da questo nuovo leader mediatico, che non esistano vere possibilità di dialogo, dalla denuncia perpetua che scaturisce dalle sue verbalizzazioni accusatorie che non possiedono alcuno spirito “rivoluzionario” nel senso di un ribaltamento dello status quo, né proposte attivamente politiche.

Trasgredire le regole, come ὕβρις, come sintomo d’irrimediabilità, significava aver intrapreso una strada senza ritorno, una pratica diversa di giustizia consapevole e in funzione del bene della comunità. Anche le prime dimissioni di un Papa sembrano derivare dalla difficoltà di un linguaggio che non possiede la forza per affrontare il cambiamento in atto da un punto di vista comunicativo. Oltre all’inabilità “mediatica” del vecchio Papa, il nuovo sostituisce una concezione formale e intellettuale di tale ruolo, nel tentativo di ristabilire un contatto con la comunità attraverso la solita retorica dell’umiltà e della semplicità a tutti i costi, rispondendo in modo, ovviamente populistico, alla richiesta che vuole eliminare radicalmente il proprio limite nei confronti della complessità. Scattano gli allarmi, piccoli sentieri nel campo della lingua. L’avvertenza della velocità comunicativa evidenziata dai canali informatici preme e fa morsa sui risvolti etici del linguaggio in quanto trasmissione. Sembra che la lingua abbia bisogno di un nuovo sostentamento formale per sopravvivere nel tempo presente. La sperimentazione e l’ibridazione dei fenomeni linguistici, nel loro aspetto liberatorio – mi riferisco in particolare agli ipertesti consentiti dalla computerizzazione delle esperienze – non soddisfano le potenzialità del dire, perché la formalizzazione e la virtualità degli innesti sembrano neutralizzare il messaggio. La parola “che dice”, rischia le derive manipolatorie e autoritarie cui accennavamo, riducendo l’etica all’appiattimento del dire semplice per non dire tutto il possibile, che è insostenibile.

Occorre una pausa, che il respiro appiani il suo ritmo, si faccia lento, concentrato… una nuova stagione per l’immaginazione, un nuovo entusiasmo – è ancora Benjamin a soccorrermi attraverso le sue riflessioni sull’educazione di stampo borghese – per l’osservazione del margine, di quelle abitudini quotidiane che tutto seguono e tutto devono seguire, come sempre è stato. Momenti di disinformazione, di declassificazione… il campo per un istante si allarga… suona la rapsodia dell’immaginazione.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Giuseppe Genna, “Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza” (Il Saggiatore, 2015). Una lettura “in genere ritus”

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Angela Detanico e Rafael Lain, Pulsar, 2011. Animación, blanco y negro, loop

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Giuseppe Genna, Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza. Una lettura in genere ritus

io-sonoSarebbe troppo semplice ridurre questo lavoro, fin dall’inizio di questo tentativo di analisi, ad una sola parola, la più comune e insieme imprendibile: Ecco. Questo sarebbe tutto, vertiginosamente e limpidamente tutto. Ma non sarebbe coerente con la fatica e il lavoro che comporta il cercare di sintonizzarsi continuamente all’altezza di questo avverbio. Proverò quindi, per sommi capi, ad attraversare questo saggio, in vista di un ritorno a questo suo cuore vivo e irradiante, attraverso alcune angolazioni anche di tipo teologico e rituale, per mettere alla prova queste ultime e me stesso, senza la pretesa di catturare e com-prendere riduttivamente la portata del saggio in questione.
Si pone da subito, mi pare, un problema tipicamente rituale, quello della relazione tra immediatezza e mediazioni. È chiaro che il denudarsi dei saperi è una pratica che non può essere ingenua, ma “semplicissima” sì, in tutta la sua difficoltà. Tutto questo sembra richiamare ad un tipo di pratica in cui tutte le varie dialettiche a sfondo dualistico (in pratica legate, sia positivamente che negativamente alla edificazione o distruzione, il che è la stessa cosa, della coppia oppositiva soggetto/oggetto) non vengono agonisticamente lavorate (sarebbe ancora un agone troppo e troppo poco “occidentale”, legato all’io e non al sé) ma, in qualche modo, disinnescate proprio attraverso le loro mediazioni: qualcosa di simile, se non sbaglio, all’hos me paolino.
Ad un primo livello, per capirci – poiché siamo comunque nella mediazione dei linguaggi e quindi costretti, ma forse ad un livello superiore anche liberati, a lavorare dal loro interno – potremmo dire che si tratta non di superare le mediazioni per andare all’immediato ma, piuttosto, di usare le mediazioni in una modalità che potremmo dire “inoperosa”, come culmine e fonte insieme dell’immediatezza coscienziale pre-categoriale (culmen et fons è precisamente la formula usata dai padri conciliari per il documento relativo alla liturgia, “Sacrosanctum Concilium). Ma, come abbiamo detto, anche questo è un modo di “dire” e non di praticare (e, tuttavia, al livello al quale si tende, anche la contrapposizione tra dire e praticare dovrebbe spegnersi): se tutto l’essere (non inteso in senso ontologico classico) è coscienza, allora le stesse mediazioni sono semplicità della coscienza – mentre opporvisi non sarebbe altro che, a seconda della pratica in atto, o uscire dalla coscienza (cosa per altro impossibile), o prenderle con la gratuità di un gioco, di un in-ludus che abbraccia positivamente anche l’illusione, che illusione non è mai. L’antipredicativo è ancora una modalità di dire, ma possiamo forse farne uso per disattivarne il pericoloso blocco – indietro verso il passato o in avanti vista del futuro – nell’intellettualizzazione propria del concetto.
Tutto questo porta ad una “delusione” che, tuttavia, non è mai ritiro o rifiuto dell’in-ludus, del grande gioco immobile e cangiante insieme della metafisica come concretissima e imprendibile presenza dell’io sono. Questa de-lusione è necessaria per non e-ludere il nodo fondamentale di questo lavoro, vale a dire la coscienza. È una delusione che spoglia, ma senza la falsa pretesa di una nudità come purezza e, quindi, come miraggio o idolo della realizzazione. Potremmo dire che, per certi versi, ci troviamo non di fronte ad un idolo della conoscenza ma, piuttosto, ad una icona: questa icona è precisamente, se ho capito bene, l’io sono, dove le varie prospettive linguistiche ed epistemologiche, e tutto quello che cade sotto il dominio delle mediazioni dei codici, non è altro che il nostro continuo cambiare di prospettiva e di posizione, una motilità che riguarda il soggetto nel suo osservare da diverse posizioni e punti di vista la stessa “icona”-io sono, sentendosi guardato con amore e compassione e guardando con amore e compassione. Come se, da soggetti, ci permettessimo nient’altro che una “vacanza” nella vacuità dei molti punti di vista della conoscenza, pur rimanendo, in fondo, sempre “a casa” come io-sono.
Vorrei ora soffermarmi, per qualche appunto, sulla parte relativa alla testualità che, dal mio punto di vista e dalla mia prospettiva, sembra essere in qualche modo ricapitolativa dell’intera pratica proposta nel saggio, agganciandosi a quella concretezza testuale in cui avviene l’auspicato abbandono dei saperi e una sorta di resa che, tuttavia, rimane concretissima – incarnata, potremmo dire, nella praxis testuale, proprio nel momento dell’emergenza del vuoto in potenza e presenza, che si fa sentire e percepire come accade, da una prospettiva cristiana, nel momento massimo della kenosi, nell’abbandono e nel grido extralinguistico e tuttavia interno al linguaggio e alla tradizione, del Cristo in croce. Questo grido, infatti, che ha una precisa indicazione testuale e di tradizione, proveniente dai salmi, come precisa citazione dell’evangelista, riesce a far passare dentro al linguistico ciò che da sempre “incombe” nella narrazione evangelica, dandole forma e trapassandola in ogni istante: qualcosa di simile, per certi aspetti, a quello che troviamo nella lettura dell’opera di Lovecraft fatta dall’autore. La kenosi che qui si intende risulta difficile da comprendere anche all’interno della fede, perché va a intaccare e a smembrare ogni sicurezza soggettiva, riaprendo quello spazio fondamentale di silenzio tra la domanda e la risposta che è precisamente il ritmo e l’interruzione testuale ed extratestuale insieme del credere: si tratta di un problema di “essere” intenso in senso ontologico classico, che né l’uomo cristiano né il suo Dio possiedono. In questo senso della ritmica interruzione, di quello spazio bianco e vuoto che non è altro che conciliazione con la morte e con la propria finitezza, mi pare che Simone Weil abbia colto il cuore del problema quando ha scritto che «ciò che rende l’uomo capace di peccato è il vuoto; tutti i peccati sono tentativi di colmare dei vuoti», e che «la religione, in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione» (S. Weil, Quaderni, voll. 4 e 2, Adelphi, Milano 1985). In questo senso, restare nella sicurezza del proprio io soggettivo, rifiutando la finitezza come luogo della rivelazione è rifiutare la rivelazione stessa perché Dio ha rivelato precisamente questa finitezza come grazia, di contro alla presunzione della divinizzazione dell’ego dell’uomo: «la rivelazione di Dio è la vulnerabilità della carne». Ma c’è di più, c’è un qualcosa di talmente inudibile all’ascolto “religioso” consueto della kenosis, qualcosa di talmente spiazzante per l’ontologia occidentale, da portarci verso una pratica metafisica che, mi pare, anche in questo saggio viene delineata: nell’impotenza kenotica, infatti, non solo Cristo ma anche il Padre è vincolato alla finitezza e alla morte; anche Dio viene svuotato di ogni attributo, fino a diventare silenzio e vuoto, fino a rivelarsi in questa presenza vuota e carica dei possibili non pre-vedibili: «Dio ha abbandonato Dio. Dio si è svuotato. Queste parole racchiudono a un tempo la Creazione e l’Incarnazione con la Passione» (S. Weil, ibid.). Ed è questo il punto in cui si deve deporre ogni pre-visione e ogni ri-cordare, ogni gestione del sacro puramente linearizzante e “narrativa”: la fede, ricorda A. Neher, è «un campo d’azione infinito», privo di mete e di confini, dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, L’esilio della parola, Marietti, Genova 1997, pp. 200-219).
Ma è precisamente, mi pare, nella tragedia greca che troviamo la stessa forza alla sua origine sempre in atto, rileggendola oggi a partire dallo “zero” holderliniano. In qualche modo, infatti, la tragedia greca usa la rappresentazione contro la rappresentazione se, per rappresentazione, si intende la divisione “spettacolare” tra spettatore e scena: essa, infatti, essendo di natura rituale, diventa una macchina in cui non si può non entrare direttamente, diventando l’azione stessa e condividendone lo sparagmòs in un processo di frammentazione e dispersione che abbraccia tutto tramite la funzione dionisiaca – come, tra l’altro, dovrebbe accadere nel rito, e senza dimenticare che la tragedia greca era un rito. Dioniso, allora, non è altro che l’in-ludus, quello stare nel gioco in maniera non riduzionistica attraverso quell’eccedenza, quella “sporgenza” che non è “fuori” ma proprio al centro e dentro. Vale la pena, a questo proposito, citare per intero questo passo:

«Che accade fuori da Dioniso? Nulla. Dioniso, che Segal determina come “dio del personaggio e della finzione tutta”, è anche ciò che appare esternamente a Dioniso, ciò che apparentemente non è invasato da Dioniso. Qui interviene la giustezza di una definizione che vede nella tragedia una mimesis totale. Non si esce da Dioniso, come noi, vivendo, non usciamo dalla vita. Il passo metafisico che la tragedia compie e fa compiere è proprio relativo all’estensione semantica del termine “vita”: per chi è immerso in una comprensione metafisica del mondo, con tutti i risvolti iniziatici impliciti, la vita equivale alla sensazione di essere, e non c’è momento in cui si sia fuori dall’essere – anche se muore il corpo e l’identità psichica, non si è fuori dall’essere, pur non essendo persona, ma essere inqualificato, pura sensazione di essere. […] Discutendo della potenza dionisiaca che si incarna nella ritualità orfica, in questo percorso iniziatico che si fonda proprio sullo sparagmòs dionisiaco a cui viene sottoposto Orfeo che, smembrato, continua a cantare roteando la testa […], Colli rileva come “l’apollineità di Orfeo è più sapienziale, quindi sorge non soltanto da un’antitesi, ma anche da un legame con Dioniso”. Le apparenze narrate da Orfeo, il mito stesso che configura rapporti tra deità, altro non sarebbe che l’espressione della potenzialità finzionale presieduta dalla forza dionisiaca: letteralmente un’allegoria, una narrazione infinita che assomma storie di storie per significare l’infinità del non dicibile, e tuttavia mondana, praticabile: cioè l’ineffabilità dell’estasi che porta a esperire, a essere l’ineffabile».

Su quest’ultimo richiamo all’allegoria, poi, bisogna ricordare che essa, anche secondo la tradizione greca prima e patristica poi, per non parlare di quella ebraica, è esattamente questa capacità di fare spazio al non dicibile in uno spazio o testualità “pubblici” – non contro ma dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

È quello che dovrebbe accadere nel testo e nel rito, per riuscire a sperimentare quel vuoto vivo dell’ecco, della presenza coscienziale dell’io sono non più concepito come soggettività ristretta all’io ma come partecipazione all’antipredicativo che, in ambito religioso-antropologico, può avere anche l’etichetta del sacro, mentre il “santo” sarebbe la sua estrinsecazione storico-narrativa. Ed è precisamente nella fondamentale anfibologia di queste due componenti che dovrebbero svilupparsi anche il rito e la liturgia; quest’ultima, infatti:

«pur mantenendo i tratti della comunicazione linguistica e culturale, è attrezzata per un metodico sconcerto del mondo ordinario per accedere a un originario pre-linguistico, che si sottrae. Per questo ha due nature, secondo il criterio teandrico che la costituisce. […] Quando l’a-priori della presenza del cogitatum alla cogitatio comincia a compromettersi nelle sue infinite modalizzazioni con la percezione e comincia a farsi sentire come emozione del sacro, allora si è di fronte a una specifica Erlebnis, che tende sempre più a venire a linguaggio nelle mitologizzazioni delle culture e delle tradizioni religiose. È a questo livello che il rito gioca la sua posizione strategica perché, a differenza di qualsivoglia altro linguaggio, fa da ponte tra il “protopensiero” indicibile e il detto mitico-religioso» (Roberto Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, p. 324).

E dico “dovrebbe” perché, anche nel rito liturgico, come nell’estetica, la rappresentazione o “la visione del tragico sembra avere sormontato la prassi del tragico” (p. 273). E non è un caso, mi pare, che l’autore, con l’aiuto di Benjamin, vada a cercare questa problematica distanza e questo distacco tra rappresentazione e prassi del tragico proprio nei “morality play” del medioevo cristiano, per approdare poi all’emblematico romanzo di Roth che proprio da queste rappresentazioni prende il titolo, Everyman, individuando al suo interno anche i sintomi di una tensione al tragico mascherata e continuamente disattivata; del resto, lo stesso Kerényi ha dimostrato che, in origine, doveva esserci stata una sostanziale continuità del culto dionisiaco anche nella commedia (Kerényi, Dioniso, Adelphi, Milano 2011, p. 304 ss.).
E, in questo senso, mi azzardo a far notare che lo obskené, lo spazio vuoto che sta “dietro”, abita invece sempre silenziosamente anche ogni frammentazione ritmica del testo e dell’azione: esso, nella pratica, è veicolato non attraverso la rappresentazione diretta, ma mediante l’oralità e le voci, i suoni e i rumori che vengono poi resi linguisticamente accessibili tramite il racconto; e che questo obskené ha la medesima radice della kenosis cristiana. Sono questi due punti che segnano la difficoltà fondamentale delle pratiche di scrittura e rituali che, invece, di solito, usano le mediazioni della rappresentazione e della pluralità dei linguaggi contro l’immediatezza che le mediazioni testuali e rappresentative dovrebbero rendere attive come presenza; una presenza che, anche nella fede, non può che essere quella kenotica come apertura tragica ai possibili e all’in-potenza.
In fondo, potremmo leggere tutto questo anche nella famosa parola che parla al profeta Elia, in quel “qol demamàh daqqàh” in cui daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare, smembrare – ma anche l’inscindibilità ritmica di voce e silenzio, poiché questo termine sembra unire insieme demamàh e qol, appunto la voce e il silenzio, in un significante che non si piega mai completamente alla presa dei significati. Eppure, a seguire l’analisi del romanzo fatta in questo saggio, esso è ancora, con gran parte dell’estetica occidentale, in una situazione che, per continuare ad usare la narrazione biblica relativa ad Elia, ci perde nel frastuono difensivo dell’io come soggetto contrapposto dualisticamente e agonisticamente al mondo e agli altri soggetti, in una violenza o in una resa depressiva che ricorda appunto la lotta di Elia contro i falsi profeti di Baal, senza interruzione. La situazione di stallo e di crisi, in cui il tragico non viene più esperito ma solo rappresentato, è descritta in questi termini:

«Questa coappartenenza al tragico inteso modernamente stipula un patto tra il sé e la psiche, che è l’identità, patto che lascia fuori la realtà, la quale viene percepita in maniera assolutistica: o come cornucopia vitale a cui attingere o come assenza necessitata che induce dolore. In ogni caso, questo patto che costituisce il “narcisismo trascendentale” ha un nome: attaccamento. È un attaccamento alla propria identità (corporea, emotiva, psicologica), che rigetta la prova di realtà in quanto la realtà propone la morte e l’avvicinamento all’estinzione identitaria. Si configura così un rovesciamento totale della parabola confessionale esplicitata nel “morality play” Everyman, laddove la Morte domanda all’individuo, che non viene trattato in quanto semplice individuo, di dismettere l’attaccamento a se stesso, alle proprie conquiste materiali ed emotive e psicologiche. La parabola di Everyman 1485 è l’esatto opposto di quella che sembra (e non è) parabola Everyman di Philip Roth».

Come accade al profeta Elia, si dovrà attraversare lo smembramento anche della propria forza e delle proprie armi, quella contrapposizione agonistica che rinforza l’io e quella chiusura disperata e immunitaria che lo richiude in un deserto privo di distacco e di vero silenzio. Al culmine della sua parabola Elia dovrà paradossalmente riconoscere qualcosa di ben diverso, che in qualche modo lo relativizza come soggetto e lo libera dalle identificazioni solamente identitarie ed egoiche: dovrà imparare dalla mutezza e dal silenzio, proprio da una mutezza simile a quella dell’idolo di Baal che era rimasto muto durante l’agone. In quel “qol demamàh daqqàh” risuona silenziosamente anche la pace sotterranea di un altro smembramento biblico, di uno sparagmòs presente nella dinamica testuale di Qohèlet – in cui l’hevel è davvero radicale e coinvolge tutto, compresa la voce che lo dice, non verso il nichilismo, ma verso quell’in-potenza dinamica che ritroveremo in Bartleby. Qualcosa di simile, mi pare, è espresso in queste parole:

«laddove l’azione aristotelica conduce a un’esperienza della coscienza intesa come senso di essere al di là delle qualificazioni psicologiche, nel moderno e contemporaneo l’azione è al servizio dell’esplorazione della coscienza psichica, per quanto “segreta, interiore, interessante” e soprattutto “legata all’individuo”. Dioniso si interra a favore di un’unità monadica astratta: non è più l’individuo in quanto apparenza che è il punto di partenza di un percorso teso a raggiungere il distacco da ciò che appare reale ed è illusorio; è invece l’individuo come dato primario e ultimativo, che sarebbe eternamente concreto, se non intervenissero il dolore e la morte, che comunque non ne mettono in dubbio la consistenza ontologica».

Anche in Qohèlet si attraversano tutte queste contraddizioni e impuntature, con una capacità ludica liberante, in cui ogni frase, appena pronunciata, si cancella continuamente, si smembra in quell’hevel che solo da una prospettiva moderna può essere tradotto con “vanità” in senso moralistico: tale ricaduta morale, infatti, è precisamente il frutto di quello che in questo saggio viene stigmatizzato, vale a dire la fissazione riduttivistica sull’individuo come qualificazione psicologica, “interiore”, egoica. Non è un caso, forse, che lo stesso nome Qohèlet possa essere interpretato, nell’ebraico biblico, come un’azione e non solamente come nome proprio identitario: quella che chiama e raduna tramite la voce le membra sparse all’ascolto della sua parola orale – e questo radunare è contemporaneamente e sempre anche uno smembrare, un disperdere tragico e liberante a un tempo.
E non c’è, dentro al percorso accidentato di ostacoli su cui l’hevel/vento di Qohèlet si abbatte, qualcosa di simile al fischio non simbolizzabile di Giuseppina del racconto di Kafka analizzato in questo saggio? Scrive a proposito di quel “fischio” e di quel “canto” Genna:

«Cosa accade qui? Ogni resistenza, ogni ostacolo sortisce l’effetto che l’emissione del suo indifferenziato e potenziale si intensifichi. Qui siamo all’incrocio (che per la filosofia occidentale moderna è tale, mentre non lo è affatto: non è un incrocio, non c’è differenza) tra essere e divenire. […] Il divenire è ciò che offre resistenza all’emersione dell’essere nel divenire, cioè offre un ostacolo alla persistenza della sensazione di essere, che è il potenziale indifferenziato, da cui emerge qualunque cosa sia, configurandosi. E più la renitenza aumenta, più gli ostacoli si fanno duri da superare, più il divenire si intensifica – più la possibilità di avvertire l’essere si intensifica. Non è l’abilità di Giuseppina che intensifica il canto: la resistenza è un’occasione di fronte alla quale si offre un’intensificazione della Cosa, del non simbolizzabile – del suono dei suoni».

Non c’è storia in Qohèlet, nemmeno quella tipica del popolo d’Israele, presente quasi in tutte le narrazioni bibliche; e non c’è nemmeno Dio, potremmo dire, come accade anche nel Cantico, e nessun altro dei temi fondamentali e fondanti su cui si regge la costruzione propriamente religiosa della visione. Come non c’è storia nell’altro personaggio analizzato da Genna, il Bartleby di Melville. Il “personaggio vuoto” incrocia queste narrazioni senza mai linearizzarle richiudendole in una storia e in una sicurezza. Dunque, non c’è “storia” ma, come direbbe Qohèlet, “vento di vento” e presenza attiva del vuoto come azione e pratica narrativa – non c’è in realtà una “presa di posizione” perché tutto è travolto da quel vento/hevel, compreso il “personaggio”/voce che lo porta al linguaggio, ma da una posizione che è anche fuori dai linguaggi, quella appunto dell’azione e del gesto che convoca e della voce orale che fluisce e, solo successivamente, viene fissata nel testo per liberare e smembrare anche quello; una potenzialità, quest’ultima, incarnata nella famosa frase dello scrivano di Melville – I would prefer not to – che potrebbe essere avvicinata certamente all’aleph ebraico ma, ancora di più, a quella pausa vivissima e vuota che segna il ritmo dei salmi, il selah:

«La vicenda è la durata attiva del divenire di un personaggio vuoto: la vicenda è la narrazione (non il semplice racconto) che emerge quando in scena entra un personaggio vuoto. Essendo il personaggio vuoto una tremula e soltanto apparente configurazione del totale regime di possibilità di configurazione, la vicenda ne è il rappresentante narrativo: è la potenza della narrazione che sembra racconto e invece è enunciazione di un accadere, di uno stare per, immanente al mondo, di una potenzialità di senso mai richiudibile nel simbolico, mai riconducibile a una psicologia […]»

Per arginare questa potenza, certo, i redattori biblici hanno inserito, non a caso, sia Qohèlet che il Cantico in una tradizione che li vede come opera di Salomone, emblema su tutti della conoscenza e della saggezza. Ma anche questa mossa, se da un lato sembra andare contro al personaggio vuoto, per un altro ci dice che proprio al culmine dei saperi occorre abbandonarli:

«Deporre i saperi, ma non la consapevolezza degli stessi, è un’opera di svestimento che in prima battuta può apparire umiliante e scandalosamente illegittima, per un “io” occidentale. E tuttavia è un’operazione da compiersi, se si intende esporre la naturalezza della prassi metafisica come occasione di terapia».

Ecco.

BIG EYES

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Una scena dal film BIG EYES

di Francesco Torre

BIG EYES

Regia di Tim Burton. Con Amy Adams (Margaret), Christoph Waltz (Walter), Terence Stamp (Canaday), Jason Schwartzman (Ruben).
Usa 2014, 106’.

Distribuzione: Lucky Red.

“L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. Ottanta anni dopo la pubblicazione del geniale saggio sulle trasformazioni che nuove tecnologie, totalitarismi e società dei consumi impongono ai sistemi di produzione e fruizione dell’arte contemporanea, Tim Burton mette in scena la vita della pittrice Margaret Keane dimostrando in immagini la consistenza di molti dei postulati teorizzati da Walter Benjamin: l’ormai inutile contrapposizione tra falso e autentico; la perdita dell’aura; la sostituzione dello spettatore con il pubblico, della fruizione con il consumo; il problema della paternità artistica (vedi alla voce diritti d’autore) e l’anonimato come unica salvezza per la salvaguardia della dignità ontologica dell’opera d’arte.
L’analisi è approfondita, meditata e anche avvincente nel modo con cui penetra all’interno delle strutture narrative imposte dalla fiction. La vicenda privata e pubblica della Keane e dei suoi ritratti – caratterizzati dalla presenza di occhi «grandi come frittelle» – si presenta al regista come un paradigma teorico e una fonte inesauribile e proteiforme di spunti estetici, sociali e linguistici. E se la metafora non riesce a celare del tutto il proprio contenuto morale (la possibilità di un riscatto per l’arte – cinema compreso – corrotta dalla società dei consumi), l’onestà intellettuale dell’autore è massima nell’evitare con coraggio l’apologia d’artista (anzi, si insinua più di un dubbio sul valore assoluto dell’opera della Keane) e nel desiderio/esigenza di ricondurre ogni riflessione estetica ai propri classici elementi di poetica.

Non è difficile, così, leggere il personaggio di Margaret Keane – pittrice vissuta in un’epoca in cui «le donne non vendono» – come l’ennesimo di un’infinita galleria di “diversi”, socialmente disallineati, destinati alla marginalità e allo sfogo creativo nei misteriosi territori dell’inconscio. E cosa rappresenta invece Walter Keane – bugiardo seriale che ha costruito un impero degno della Factory di Warhol attorno ai quadri dipinti dalla moglie, ma vendendoli come fossero suoi – se non quell’insidiosa, ambivalente figura di mentor/opponent cui l’autore ha dedicato quasi con atto di sottomissione uno dei capitoli più sofisticati e intimi della propria carriera d’artista, ovvero Big Fish?

Formalmente eccepibile (sia per la cornice che dà vita alla narrazione esterna, la cui voce non sembra mai avere caratteristiche di urgenza, sia per la meccanicità di scene e dialoghi che strizzano l’occhio alla commedia brillante, soprattutto nella prima parte), Big Eyes risalta per autenticità degli intenti, per coerenza stilistica, per raffinatezza d’indagine psicologica. Pregi, questi, che al film derivano grazie al mimetismo interpretativo di Amy Adams, che rende possibili continui passaggi di tono e sfumature e altrimenti ridicole fughe nei territori dell’animazione digitale. L’intera sequenza nel tribunale hawaiano, costruita come un processo al concetto stesso di falsità, è poi da antologia.

La citazione: “L’arte è personale”.

Carteggio XVI: Il Totem dalle mille piume (2ª parte)

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Lorenzo Perrone, Totem 150, 2011

di Gianluca D’Andrea

Il Totem dalle mille piume (2ª parte)

Parlare e non avere nulla da dire ma vivere con la parola la vicenda che sta accadendo (discendendo?) sulla regione, sulla localizzazione, porzione di mondo in cui, anche noi immersi, avvicendiamo lo scambio, la relazione. Micro-sistemi di accoglienza e distanze che si dileguano al momento e poi riappaiono, facendo la storia dell’evento. Alla parola originaria si sovrappone il linguaggio storico, eppure il ricordo non può essere espulso, a meno di rinunciare alla scrittura dell’evento.
Sarà paura di lasciare la parola al suo oblio ma l’esperienza della poesia è il sintomo di una dispersione bloccata, un aumento del mistero della parola che non possiede il suo discorso, anzi pertiene – per non dire trattiene – la sua rinuncia.
La lingua della poesia è la resa alla fissione del nucleo della scomparsa, una storia che spera proprio nel ricordo della possibilità d’oblio, quasi evenienza messianica come in Benjamin – e non attrito tra scomparsa e ricordo come in un’interpretazione dello stesso Benjamin condotta da Giorgio Agamben (il riferimento è al piccolo saggio Lingua e storia – Categorie linguistiche e categorie storiche nel pensiero di Benjamin, conferenza tenuta a Modena nell’aprile 1982, pubblicata in Aa. Vv., Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio, Editori riuniti, Roma, 1983; ora in G. Agamben, La potenza del pensiero – Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza, 2010², p. 36).
La poesia, anzi, occorre precisarlo, vive nella tensione continua tra sopravvivenza e oblio, laddove la prosa manifesta il desiderio d’affabulazione e trasmissione, quasi in una forzatura continua della tradizione.
La stessa tradizione non è dimenticanza dell’estinzione, per questo la poesia recepisce dalla prosa proprio le potenzialità affabulatrici del linguaggio, riformulando l’epica attraverso il canto tensivo della distanza, la trasparenza della parola sempre a un passo dalla sua fine.
L’ambivalenza del linguaggio può risolversi nella sua “non soluzione”, nel movimento continuo tra parola e storia, tra distanza insignificante e presenza che forza la sua significanza: l’imprescindibilità del ricordo e la consapevolezza dell’imponderabile, cioè la scomparsa.

(Agosto 2014)

Fabio Pusterla: Anteprima dalla raccolta di prossima pubblicazione “Argéman”, Marcos y Marcos, Milano 2014

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Fabio Pusterla

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A Pio Fontana

I. Funicolare arrugginita

«Lungo la tratta splendevano ciclamini,
piccole braci ascendenti, impavide
nel frusciare di colubri e nel vento
della funicolare più scoscesa.

In basso, odore d’olio e d’alga, una fontana
quasi caverna scavata nel tufo, in cui scorrevano
le anguille sinuose, i barbi, le indifese
alborelle, dai riflessi argentati.

Più in là, la chiesa antica della peste,
i primi villini non si sa quanto abusivi,
talvolta qualche vipera, e poi il lago

a inabissarsi in gorghi, il vocìo di una festa,
e quel ronzare costante di vite e di vespe,
di giorni che passavano, di sussulti e di tregue.»

*

II. Carillon

«Senza saperlo si tentava qualcosa: ritornare
a vivere senza troppi pensieri, forse, dopo gli anni
inconfessati, persi nel fumo della storia. E un solo dovere:
abbandonarsi al flusso, alla vita.

Quello che si era rotto, il devastato
canto del tempo, roco o ammutolito. Tutte quelle
notti indicibili, e i morti: ora soltanto cose più leggere,
questa era la promessa. E roba nuova,

tanta. Poi la canzone si spegne si annoda
su se stessa, il dentino d’ottone si smangia,
e infine il rullo diventa un compressore,

il cilindro una bomba che esplode e che nega
ogni gioia. Ma chi ha rubato l’armonia, chi ha infranto
la promessa di gioia condivisa?»

*

III. Bambole

La prima bambola ha un’orbita cava,
con la sinistra, azzurra, fissa il vuoto,
tace e sorride mesta; l’altra, vaga,
non ha più gamba, un braccio pende immoto

come dopo uno strazio. Qui dilaga
una violenza cupa, odio remoto
di maschio non mai sazio, lama o clava
che fende e fruga grazia, nega e arrota

ogni dolcezza e fiore, ogni speranza
troppo ardua, troppo alta, troppo umana
e dunque insostenibile. La terza

canta ma senza voce, canta piano
per tutti. Per la luce e per la sferza
del male. Canta per chi l’ascolta, forse invano.

*

IV. Piccolo cavaliere rosso

Un cavaliere rosso
con un tratto d’argento sullo scudo,
alto sopra il cavallo
fremente, ardimentoso.

Ah, se questo bastasse
quando il dolore è più crudo,
la vita precipita a valle
rovinosa!

(Arsa a volte la messe,
ogni notte più rude,
le grida, nel silenzio delle celle,
tormentose.)

Un cavaliere: possa,
se mai il nero s’intruda nei tuoi giorni,
sfiorarti col guanto la spalla,
ricordarti la rosa.

Sull’erba rasa dei fossi
scivoli il vento, non strida;
la via lenta che sali verso i colli
ti chiami, luminosa.

*

V. Madrigale degli orsi

«Travolti i coniglietti
rimaniamo noi orsi,
noi, nella luce povera di corsi
e ricorsi piovosi.
Sogni di pezza siamo,
superstiti amici e restiamo
ora squarciati ora persi, pietosi
a vegliare nell’ombra.
Dall’incendio degli anni
per incubi e affanni,
quando solo un istante il cielo sgombra,
ci sentite ballare
nella foresta nera o in fondo al mare
la danza senza fine degli orsetti.»

*

VI. Gioco di società

Pedine senza testa pedoni rubati
caselle perfettamente scolorite,
ostacoli e dadi mancanti clessidre svuotate
non una cosa al suo posto istruzioni stracciate.

Tutto ripareremo
con pazienza con carità,
ma come e con chi giocheremo
se manca la società?

*

VII. Puzzle

Qui la montagna è forata, mostra il nero
di un cielo inesistente che sarebbe
dietro di lei e non c’è.
Un ramo è caduto nel nulla,
forse sfregiando un volto ora striato
come da cicatrice. Non si vede
la fonte della luce; pure un raggio
accende l’acqua chiara di un torrente
che balza e poi scompare.
Niente ci rassicura, tutto allude
all’ordine smarrito dell’immagine.
In basso, sulla destra, l’occhio glauco
di un piccolo animale forse guarda
come in una voragine.

Nota: Ospedale del giocattolo è il nome di un’iniziativa sociale e occupazionale creata nel 1995 a Lugano; si raccolgono giocattoli usati, la cui riparazione viene affidata a un gruppo di disoccupati; in seguito i giocattoli rimessi a nuovo saranno distribuiti, tramite associazioni e enti umanitari, a bambini bisognosi di paesi in difficoltà. Devo la segnalazione a Pio Fontana, cui questa serie è dedicata, per tante ragioni e amici comuni.


SU OSPEDALE DEL GIOCATTOLO: di Gianluca D’Andrea

La serie, che qui presentiamo, vive, in particolare nei primi testi, nel segno della riattivazione formale, non regolativa però, poiché l’utilizzo del sonetto va considerato solo con la cautela di chi annoti in un sistema concluso le deviazioni allo stesso schema formale. Occorre sottolineare questo aspetto perché sintomatico di una volontà “tensiva”, in estensione tra i margini della norma e del suo “oltrepassamento”; in buona sostanza, per Pusterla, la forma non è mai problema perché superata dalla spinta del miglioramento, sovrastata dalla materia verbale. La parola che ha l’unico dovere di emanciparsi dalla struttura in cui è inserita, nell’unico sforzo, il sacrificio in vista del senso. Ecco perché, ancora in questi testi, si può scorgere quello che Jean-Luc Nancy chiama «un sistema non […] finito né infinito, […] ciò che permette l’alternanza – o la simultaneità – della chiusura […] e dell’apertura» (J. L. Nancy, Il sistema, ieri e oggi, in Prendere la parola, Moretti&Vitali, Bergamo, 2014, pp. 162-163).
Sistema, dunque, nella continuità del recupero. Pellegrini i giocattoli che sono ospitati e rimessi in circolo dopo la cura, ricomposti nel tentativo, verrebbe da dire l’anelito, di abbracciare il bisogno e ristabilire il contatto, negli uomini, attraverso la riparazione dei loro strumenti. Leggendo Ospedale del giocattolo – proprio seguendo il movimento di recupero e ripristino esercitato dalla parola, oltre che dall’iniziativa sociale omonima – ho pensato alle riflessioni compiute da Walter Benjamin sull’infanzia e i giocattoli, in termini di “collusione” storica tra oggetti e persone, cioè al dialogo della società col suo sviluppo. La presenza del reperto è memoria, la quale può essere trasmessa, oltre che nel recupero, nella riattivazione dello stesso reperto. Questo tentativo di riattivazione, conserva il breve arco di tempo della sua realizzazione, per poi scomparire: il gesto della poesia vive esattamente questa dimensione liminare, tra utopia di conservazione e realizzazione della propria scomparsa: «Un bambino non è un Robinson e inoltre anche i bambini non sono parte di una comunità isolata, ma sono parte del popolo o della classe sociale a cui appartengono. Così anche il loro giocattolo non ha una vita totalmente autonoma, ma vive piuttosto in un dialogo silente, a segni, tra esso e il popolo» (W. Benjamin, Storia culturale del giocattolo, in Figure dell’infanzia – Educazione, letteratura, immaginario, a cura di F. Cappa e M. Negri, Raffaello Cortina, Milano, 2012, p. 163).
Rimettere in comune, utopia del recupero, ri-circolazione, ri-assemblaggio, ritornare alle condizioni di un sistema sempre sull’orlo della scomparsa. La poesia di Pusterla, ancora una volta dopo Corpo stellare, sembra annunciare un mondo che si manifesta nell’unica domanda, sempre costante, sulla sua possibile sparizione. Solo interrogandosi la parola può nominare e, così, non cedere nulla della sua emergenza ricreante: «Tutto ripareremo/ con pazienza con carità,/ ma come e con chi giocheremo/ se manca la società?».

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2014)

Carteggio IV: Tra i canoni – Allegoria e contemporaneo

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Georg Trakl, De profundis ultima strofa

di Gianluca D’Andrea

Carteggio IV: Tra i canoni – Allegoria e contemporaneo

Cari,
avvertiamo un po’ tutti un senso di fastidio per la poetica del “dato”, probabilmente perché sposta il soggetto al margine del testo, lo nasconde in mezzo alle “cose”, appiattendo le possibilità comunicative, riducendo il senso a un’acquisizione scontata, arrendendosi di fronte alla complessità e moltiplicando all’infinito la relativizzazione del punto di vista. Questa vicenda mi fa pensare, politicamente ma anche poeticamente, alla sottostima delle ambizioni di una democrazia indebolita da una frammentazione che ha prodotto individui timorosi, ripiegati sulla salvaguardia del proprio spazio vitale. Una chiusura preoccupante che crea monadi che guardano da una prospettiva sminuita, nonostante i supporti connettivi continuino a moltiplicarsi. Mi chiedo spesso, in questi giorni, in che modo una poetica dello slancio eversivo, per come si sta facendo luce dai nostri discorsi, possa limitare questa tendenza che, a mio avviso, continua sulla strada dell’annichilimento, nonostante i proclami di un’apparente vitalità che si risolve in brevi intermittenze dal sapore crepuscolare.

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Walter Benjamin

Leggendo: «Quell’aspetto illuminante e a volte sconvolgente è legato a un’altra caratteristica, la brevità. È come uno spirito che appare all’improvviso, o come un lampo che illumini a un tratto l’oscurità della notte. È un momento che investe tutto il nostro essere… A causa di questa feconda brevità, essi – gli antichi – lo paragonano al laconismo… Nelle circostanze importanti della vita, quando ogni momento è gravido di futuro e mantiene l’anima in grande tensione, nei momenti fatali, gli antichi erano sensibili ai segni divini, che chiamavano symbola» (F. Creuzer, citato da W. Benjamin ne Il dramma barocco tedesco, Torino, 1999, p. 138), in cui si spiega l’aspetto “momentaneo”, cioè essenziale, del simbolo. Eppure non riesco a comprendere la necessità dello stesso simbolo, il quale nient’altro mi appare se non una sovrapposizione classicista, per cui per essenziale si spaccia l’imitazione di un segno che si presume perfetto. Il Novecento, mettendo in questione il simbolo, da leggere come essenzialità – vedi l’ideale ermetico –, non ha svincolato la parola poetica dalla matrice classicista facendola ricadere nel buio del non-senso, da cui sembrano dipanarsi due percorsi: 1) l’oggettività relativizzante (di cui sopra) che si riduce a epigonismo novecentesco, sempre più sottotono, quindi inutile e arresa; 2) la soggettività agonistica che rischia di scomparire sotto etichette fuorvianti come “espressionismo” e “barocco”. Ritengo, però, che questa seconda diramazione possa convogliare le energie veramente propositive per un distanziamento dal novecento dovuto all’esigenza di un nuova lettura del reale, che non può accontentarsi di riciclarne i risultati logorati da un’aspirazione disillusa, resa estremamente consapevole della fine, ma non in grado di tentare un nuovo slancio aurorale. Questo sentire eversivo, purtroppo (e qui alcuni potrebbero storcere il naso), passa dall’abbattimento del timore per lo stesso slancio. Ma il senso si produce inevitabilmente con una forzatura, una deformazione dell’apparentemente pacificata, “democraticissima”, frammentazione imposta. Non dico si debba verificare un sovvertimento per il sovvertimento, spero, anzi, che il soggetto esponendosi nel testo, possa avere la possibilità di vivificare un linguaggio che non ha più voglia di sentirsi sull’orlo dell’abisso, ma, essendovi sprofondato, ne fuoriesca arricchito. Il movimento continuo dell’allegoria può sostituirsi alla secchezza mortuaria del simbolo (l’oggetto estrapolato dal contesto e in esso reimmerso dopo un aggiornamento terminologico che niente ha a che fare con la poesia, con l’atto creativo). Il barocco, da negativo, astruso, involuto, diventa la transitorietà stessa del segno, scardinamento del senso dato e indicazione che non limiti il possibile. L’allegoria di cui parlo, però, non si appoggia né sulla fede, evidentemente inadeguata ai tempi, né sull’antichità o sull’enigma perduto delle origini e, purtroppo, neanche sulla natura intesa come salvaguardia dell’in-contaminazione. Questa natura è ormai la continuazione di un lavoro umano che tende da sempre a dominare il proprio circostante modificando sempre il reale e anche il concetto di natura, ma con questo non si vuole affermare che il pianeta non vada curato, ne va della nostra sussistenza, dico che il movimento allegorico di rivitalizzazione del linguaggio e dell’esistente non passa dalla conservazione dei dati naturali, ma dalla loro modificazione. Non basta osservare quel che è, perché “quel che è” è già una variazione dell’esistenza e quindi occorre considerare lo sforzo, in senso del tutto laico il sacrificio, di porre attenzione alle mutazioni che illuminano il senso. Anzi il soggetto ha il compito, direi etico, di focalizzare la deformazione di senso, che non corrisponde a un’estetica del negativo o del mostruoso a tutti i costi, ma risponde alla canonizzazione di una bellezza derivativa e circoscritta al punto di vista che si riveste dell’oggetto per continuare a nascondersi, proponendo un’estetica della parola spoglia, neutralizzata nel simbolo “oggettuale”. L’allegoria di cui parlo, anzi, non è semplicemente “barocca” – anche se l’accostamento a questa definizione critica è giustificabile se consideriamo la difficoltà di lettura di un’epoca in deficit identitario, “trivellata” da informazioni sulle sue mutazioni antropologiche e sospinta dall’esibizione di un progresso tecnico-scientifico che definirei “ascetico”, perché induce all’accettazione di un mondo che si separa da se stesso “virtualizzandosi” – ma rispecchia un tempo che, pur dovendosi ancora confrontare con la morte, finge di eluderla, tenta di eliminarla in una dis-umanizzazione assoluta. I segnali dell’allegoria non possono che raggiungerci dagli enigmi futuri, dalle modifiche e dagli spostamenti in atto, ribaltando quello slancio per l’antichità e i misteri dell’origine, perché l’origine è nel presente assoluto in cui ci troviamo a vivere, avendo superato la barriera della posterità, ecco perché l’agonismo del soggetto ha un senso ed è correlato a una diversa elaborazione temporale. Infatti i tagli generazionali sfumano fino a dilatarsi in una memoria che non è più trasmissione ma presenza, per quanto fantasmatica, occorre mantenere la dignità soggettiva a livelli altissimi proprio ora che l’individuo ha facoltà di indossare qualunque maschera e persino di scomparire. Come nella lettura dei geroglifici il poeta ha il compito di trovare la chiave d’accesso a un linguaggio il cui enigma è il suo stesso esporsi, rinnovantesi di continuo, per cui conoscenza non può solo essere osservazione (testimonianza) ma anche vivacità immaginifica, cioè coraggio d’es-posizione. Ecco che l’impegno allegorico assume la sua valenza etica leggibile nel sacrificio del soggetto alla sua esposizione immaginifica, per cui la conservazione dell’esistere è connessa alle sue trasformazioni, per quanto:

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Georg Trakl

Nachts fand ich mich auf einer Heide,
Starrend von Unrat und Staub der Sterne.

(A notte mi ritrovai in un campo,
Intriso di sporcizia e polvere stellare)

(G. Trakl, De profundis, vv. 18-19, tr. di Ida Porena).

(Marzo 2014)

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Barocchismi

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Chiesa della Santissima Annunziata a Messina

di Gianluca D’Andrea

L’essere sottratto a ogni fenomenicità, l’unico essere a cui pertiene questa potenza, è quello del nome. Esso determina il darsi delle idee. Ma esse si danno non tanto in una lingua originaria, quanto in una percezione originaria, nella quale le parole non avrebbero ancora perduto la loro aura denotativa a vantaggio del significato conoscitivo.

W. Benjamin

Forse la parola è indizio, la traccia che riesce a riconfermare l’esistente, la trasmissione del margine che accomuna tutti noi in quanto soggetti alla nostra distanza. Anche per questo la poesia non si accontenta di adagiarsi sul reale fenomenico, fiuta le accensioni per riacquisire il contatto per sempre perduto con la terra. Parte da essa e ne percepisce la fragilità, la parola concettualizza l’esistente, è una parvenza che nella tensione verso la concretezza della materia, combatte la distanza, nonostante la sua ineluttabilità, estrema finzione che coglie nel segno, trasponendo, col segno, la debolezza dell’esistere, crea un appiglio proprio nella parvenza, realtà della realtà. Rischia un mondo altro, desiderio umano delle origini che esorcizzi la paura dell’essere, l’idea non può che essere questa aspirazione originaria, una vera e propria ambizione. Questa poesia s’illude di miglioramento. Il nome, instancabilmente, radicalizza i toni del linguaggio, si riallaccia alla sua altezza musicale, lascia la prosa alla sottostima del reale e percorre nuovamente i sentieri del canto. Non si tratta, dunque, di trovare nuove terminologie, lingue nuove che si applichino al mondo in un determinismo che si maschera d’oggettività, bensì, occorre una spoliazione che, costringendo al denudamento, manifesti la distanza, la realtà dell’ombra, che arricchisce di accensioni la nostra solitudine. Queste accensioni sono i nomi che fanno la poesia e, nell’illusione, in maniera che può apparire paradossale, ri-creano il contatto, una meta-fisica dell’esperienza.

(Marzo 2014)