LETTURE di Gianluca D’Andrea (40): IL LINGUAGGIO È DELLE IMMAGINI

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John Flaxman
Trinitarian Circles

di Gianluca D’Andrea

«Le immagini di cui è fatta la nostra memoria tendono, cioè, nel corso della loro trasmissione storica (collettiva e individuale), incessantemente a irrigidirsi in spettri e si tratta appunto di restituirle alla vita. Le immagini sono vive, ma, essendo fatte di tempo e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già minacciata e in atto di assumere una forma spettrale».

(Giorgio Agamben, Ninfe, 2007, p. 22)

Nella sua Introduzione alle Rime di Dante del 1938 (ora in G. Contini, Un’idea di Dante – Saggi danteschi, Einaudi, Torino, 2001, p. 10) Gianfranco Contini parla del soggetto della scomparsa, cioè di un Dante che, nel suo slancio “stilnovista”, tende a un «individuo […] oggettivo e assoluto». In sostanza il soggetto in dissolvimento si riplasma in una nuova nascita che, proprio nella scomparsa del vecchio uomo, trova una potenzialità di riaffermazione.
Eliot, è lo stesso Contini a ricordarlo, pensava che Dante credesse ingenuamente all’importanza delle esperienze da lui stesso vissute, il che non faceva del poeta fiorentino un individuo “importante” ma contribuiva a rinforzare la convinzione di “oggettivazione” dello stesso individuo.
L’incarnazione in un oggetto – o “soggetto” dell’esperienza – porta il poeta alla materializzazione della propria immagine in un quadro, o meglio alla creazione plastica in cui le ombre della propria memoria si fanno materia di scrittura, opera. L’opera delle ombre, o la fantasmizzazione plastica con protagonista un soggetto sublimato in oggetto rappresentativo, è il concetto base che permette la costruzione della Commedia. Ma non è tanto necessario soffermarsi su eventuali spunti compositivi, quanto focalizzare la spinta inquieta – o l’oscillazione tensiva, secondo Benjamin – che conduce il poeta a una sorta di anti-stile. Il movimento nervoso e apparentemente ascensionale della lingua nel poema può essere riletto in una tensione ciclica infinita (l’Inferno come continuo riavvio del Paradiso), per cui il cammino è avvertibile nelle tappe – sì scandite nei canti, anche se spesso gli episodi travalicano il loro limite, “invadendo” lo spazio – che simulano proprio lo stesso cammino, confermando, invece, una stasi momentanea. Nello sforzo di equilibrio tra movimento e stasi si affacciano le ombre, cioè le reminiscenze del soggetto storico che prova a riattivarle e denunciarle nel presente dell’opera.
Dalla Vita Nuova in poi la memoria è in funzione dello sforzo di bloccare il tempo. Dalla visione d’insieme del “libro della memoria”, dalla ricopiatura mnesica alla pietrificazione del ricordo in un avvenimento che diventa presente in eterno. Le tappe nelle ombre della Commedia sono finalmente quelle che Agamben, parlando dell’atlante di Aby Warburg, indica come «le immagini del passato, che hanno perduto il loro significato e sopravvivono come incubi o spettri, sono tenute in sospeso nella penombra in cui il soggetto storico, fra il sonno e la veglia, si confronta con esse per restituire loro vita – ma anche, per destarsi eventualmente da esse» (G. Agamben, Ninfe, cit., p. 36). In questa dimensione ipnagogica, la penombra del pensiero rinnova, liberandosene, il passato, praticando quella stasi che abbraccia il tempo senza necessità di frazionarlo in una linearità cronologica: nessuna freccia temporale, allora, bensì l’insediamento-insidia della “sentenzia” (vedi Vita Nuova, Proemio), cioè del succo della storia che il poeta riesce a estrapolare dal libro della memoria.
La comprensione statica dei ricordi, letterari ed esperienziali, si trasforma in tensione agonistica, per cui l’equilibrio tra parola e immagine è sostenuto quasi miracolosamente grazie al ritorno sul sé, a una “passione” di sé che è anche volontà di allontanamento, o di annullamento di un sé precedente.
Il primo spettro cui l’autore vuole restituire la vita è proprio il soggetto storico, tentando di realizzare nell’infingimento linguistico-immaginale la sua resurrezione a “vita nuova”. Perché questa “vita nuova” sussista, occorre che lo stile non si fissi – rischio per il soggetto poetante e per l’essere umano in genere –, ma si trasformi continuamente e si disponga alle ombre, alle immagini del ricordo. Per questo il multi-stile di Dante è anche un anti-stile che si esprime nella stasi momentanea della memoria e non inibisce la storia, “il cammino”, in una stasi ulteriore che in assoluto concretizzi un’identità, cioè il vero spettro che minaccia l’essere in divenire e/o il divenire nell’essere, ma ne disciolga i connotati in un’alterità che renda possibile un nuovo inizio.

Per il week-end: La lingua italiana II

A ciascun’alma presa e gentil core
nel cui cospetto ven lo dir presente,
in ciò che mi rescrivan suo parvente,
salute in lor segnor, cioè Amore.

Già eran quasi che atterzate l’ore
del tempo che onne stella n’è lucente,
quando m’apparve Amor subitamente,
cui essenza membrar mi dà orrore.

Allegro mi sembrava Amor tenendo
meo core in mano, e ne le braccia avea
madonna involta in un drappo dormendo.

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo
lei paventosa umilmente pascea:
appresso gir lo ne vedea piangendo.

[Vita Nuova, III, 10-12]

prima che vegna la prima vivanda voglio mostrare come mangiare si dee

il-convivio

Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete,
udite il ragionar ch’è nel mio core,
ch’io nol so dire altrui, sì mi par novo.
El ciel che segue lo vostro valore,
gentili creature che voi sete,
mi tragge ne lo stato ov’io mi trovo.
Onde ‘l parlar de la vita ch’io provo,
par che si drizzi degnamente a vui:
però vi priego che lo mi ‘ntendiate.
Io vi dirò del cor la novitate,
come l’anima trista piange in lui,
e come un spirto contra lei favella,
che vien pe’ raggi de la vostra stella.

Suol esser vita de lo cor dolente
un soave penser, che se ne gia
molte fiate a’ pie’ del nostro Sire,
ove una donna gloriar vedia,
di cui parlava me sì dolcemente
che l’anima dicea: «Io men vo’ gire».
Or apparisce chi lo fa fuggire
e segnoreggia me di tal virtute,
che ‘l cor ne trema che di fuori appare.
Questi mi face una donna guardare,
e dice: «Chi veder vuol la salute,
faccia che li occhi d’esta donna miri,
sed e’ non teme angoscia di sospiri».

Trova contraro tal che lo distrugge
l’umil pensero, che parlar mi sole
d’un’angela che ‘n cielo è coronata.
L’anima piange, sì ancor len dole,
e dice: «Oh lassa a me, come si fugge
questo piatoso che m’ha consolata!»
De li occhi miei dice questa affannata:
«Qual ora fu che tal donna li vide!
e perchè non credeano a me di lei?
Io dicea: ‘Ben ne li occhi di costei
de’ star colui che le mie pari ancide!’
E non mi valse ch’io ne fossi accorta
che non mirasser tal, ch’io ne son morta».

«Tu non se’ morta, ma se’ ismarrita,
anima nostra, che sì ti lamenti»
dice uno spiritel d’amor gentile;
«chè quella bella donna che tu senti,
ha transmutata in tanto la tua vita,
che n’hai paura, sì se’ fatta vile!
Mira quant’ell’è pietosa e umile,
saggia e cortese ne la sua grandezza,
e pensa di chiamarla donna, omai!
Chè se tu non t’inganni, tu vedrai
di sì alti miracoli adornezza,
che tu dirai: ‘Amor, segnor verace,
ecco l’ancella tua; fa che ti piace’.»

Canzone, io credo che saranno radi
color che tua ragione intendan bene,
tanto la parli faticosa e forte.
Onde, se per ventura elli addivene
che tu dinanzi da persone vadi
che non ti paian d’essa bene accorte,
allor ti priego che ti riconforte,
dicendo lor, diletta mia novella:
«Ponete mente almen com’io son bella!»

Capitolo I.

1. Poi che proemialmente ragionando, me ministro, è lo mio pane ne lo precedente trattato con sufficienza preparato, lo tempo chiama e domanda la mia nave uscir di porto; per che, dirizzato l’artimone de la ragione a l’òra del mio desiderio, entro in pelago con isperanza di dolce cammino e di salutevole porto e laudabile ne la fine de la mia cena. Ma però che più profittabile sia questo mio cibo, prima che vegna la prima vivanda voglio mostrare come mangiare si dee.

2. Dico che, sì come nel primo capitolo è narrato, questa sposizione conviene essere litterale e allegorica. E a ciò dare a intendere, si vuol sapere che le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per quattro sensi. 3. L’uno si chiama litterale, [e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti. L’altro si chiama allegorico,] e questo è quello che si nasconde sotto ‘l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna: sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea con la cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sè muovere; che vuol dire che lo savio uomo con lo strumento de la sua voce fa[r]ia mansuescere e umiliare li crudeli cuori, e fa[r]ia muovere a la sua volontade coloro che non hanno vita di scienza e d’arte: e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre. 4. E perchè questo nascondimento fosse trovato per li savi, nel penultimo trattato si mosterrà. Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che li poeti; ma però che mia intenzione è qui lo modo de li poeti seguitare, prendo lo senso allegorico secondo che per li poeti è usato.

5. Lo terzo senso si chiama morale, e questo è quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti: sì come appostare si può ne lo Evangelio, quando Cristo salio lo monte per transfigurarsi, che de li dodici Apostoli menò seco li tre; in che moralmente si può intendere che a le secretissime cose noi dovemo avere poca compagnia.

6. Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente si spone una scrittura, la quale ancora [sia vera] eziandio nel senso litterale, per le cose significate significa de le superne cose de l’etternal gloria sì, come vedere si può in quello canto del Profeta che dice che, ne l’uscita del popolo d’Israel d’Egitto, Giudea è fatta santa e libera. 7. Chè avvegna essere vera secondo la lettera sia manifesto, non meno è vero quello che spiritualmente s’intende, cioè che ne l’uscita de l’anima dal peccato, essa sia fatta santa e libera in sua potestate. 8. E in dimostrar questo, sempre lo litterale dee andare innanzi, sì come quello ne la cui sentenza li altri sono inchiusi, e sanza lo quale sarebbe impossibile ed inrazionale intendere a li altri, e massimamente a lo allegorico. 9. È impossibile, però che in ciascuna cosa che ha dentro e di fuori, è impossibile venire al dentro se prima non si viene al di fuori: onde, con ciò sia cosa che ne le scritture [la litterale sentenza] sia sempre lo di fuori, impossibile è venire a l’altre, massimamente a l’allegorica, sanza prima venire a la litterale. 10. Ancora, è impossibile però che in ciascuna cosa, naturale ed artificiale, è impossibile procedere a la forma, sanza prima essere disposto lo subietto sopra che la forma dee stare: sì come impossibile la forma de l’oro è venire, se la materia, cioè lo suo subietto, non è digesta e apparecchiata; e la forma de l’arca venire, se la materia, cioè lo legno, non è prima disposta e apparecchiata. 11. Onde con ciò sia cosa che la litterale sentenza sempre sia subietto e materia de l’altre, massimamente de l’allegorica, impossibile è prima venire a la conoscenza de l’altre che a la sua. 12. Ancora, è impossibile però che in ciascuna cosa, naturale ed artificiale, è impossibile procedere, se prima non è fatto lo fondamento, sì come ne la casa e sì come ne lo studiare: onde, con ciò sia cosa che ‘l dimostrare sia edificazione di scienza, e la litterale dimostrazione sia fondamento de l’altre, massimamente de l’allegorica, impossibile è a l’altre venire prima che a quella.

13. Ancora, posto che possibile fosse, sarebbe inrazionale, cioè fuori d’ordine, e però con molta fatica e con molto errore si procederebbe. Onde, sì come dice lo Filosofo nel primo de la Fisica, la natura vuole che ordinatamente si proceda ne la nostra conoscenza, cioè procedendo da quello che conoscemo meglio in quello che conoscemo non così bene: dico che la natura vuole, in quanto questa via di conoscere è in noi naturalmente innata. 14. E però se li altri sensi dal litterale sono meno intesi – che sono, sì come manifestamente pare -, inrazionabile sarebbe procedere ad essi dimostrare, se prima lo litterale non fosse dimostrato. 15. Io adunque, per queste ragioni, tuttavia sopra ciascuna canzone ragionerò prima la litterale sentenza, e appresso di quella ragionerò la sua allegoria, cioè la nascosa veritade; e talvolta de li altri sensi toccherò incidentemente, come a luogo e a tempo si converrà.

[Convivio, II, I]