ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE – Full Version

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Statua di Rocky Balboa (particolare) – DavidFloresMedia

di Gianluca D’Andrea

ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – Full Version

(1ª parte)

Lo spazio aperto di cui si rifletteva nell’ultima LETTURA è il residuo di un’assenza. Assenza che storicamente le generazioni nate nel secondo dopoguerra hanno ricevuto in eredità e che ha portato a un disorientamento identitario che segna ancora le nostre vite in questo primo scorcio di XXI secolo.
«Nei pressi di… trovata la Lambretta», così inizia Il disperso di Maurizio Cucchi (1945): anno 1976 e nessun luogo, il nowhere dell’indistinzione in un libro il cui stilema ricorrente è l’aposiopesi, cioè l’interruzione costante del discorso, la sospensione di un senso percepibile solo attraverso la reticenza, attraverso la costatazione del vuoto e la relativa attesa. Trasloco, che non avviene, da una casa ormai ridotta in macerie a un’altra inesistente e che non indica approdi o appartenenze, «se mi guardi bene sto già pensando / al giorno non lontano in cui dovrò sgomberare la mia roba di qui / per portare tutto nell’altra casa» e poi «lo spettro / della solitudine ormai doppia (non mia)…» (Il disperso, 1976). Ma gli esempi di questo vuoto impotente potrebbero moltiplicarsi, tante le situazioni di ripercorrenza per accumulo di un passato che si vuole mantenere vivo, perché a rischio di estinzione («Tutto, tutto, / tutto potrà servire chi lo sa», ivi., in cui l’epizeusi ha funzione sì di rinforzo, ma conclude anche un contesto in cui l’accumulo per asindeto dei più svariati oggetti ha quasi funzione apotropaica rispetto al vuoto incombente – e infatti poco prima «niente – niente va mai sciupato»).
Vuoto e accumulo sono i due termini che chiudono il decennio degli anni Settanta e preavvisano il “reaganismo” degli Ottanta. In Italia, colonia statunitense di prim’ordine, il “reaganismo” d’accatto traduce il vuoto in una rincorsa selvaggia ai consumi dopo l’austerity. La conclusione (?) della “strategia della tensione” (la strage di Bologna, ahimè, inaugura il decennio) che aveva prodotto un maggiore isolamento in coscienze ancora ferite e basculanti tra il ricordo di una separazione conflittuale (ereditato dal secondo conflitto mondiale) e il consolidamento di una democrazia ancora impraticabile per la mancanza di una bipartizione effettiva dei poteri. Il ricordo della separazione (fascismo vs comunismo e inserzione capitalistica di matrice statunitense) s’intensifica nelle strategie del terrore che gli anni di piombo riportano alla ribalta, esacerbando ma anche “fossilizzando” le questioni politiche, cosicché il cittadino comune poteva proiettarsi nel desiderio di consumo che spegneva le coscienze in un individualismo edonista e a-critico. L’intensificazione degli attriti, poi, nella prima metà degli anni Ottanta tra Stati Uniti e Urss contribuisce alla pietrificazione delle coscienze in un solipsismo scoraggiato, per cui l’individuo diventa “centrale” per opporsi in modo paradigmatico a un “collettivismo” presentato come il male supremo, con tutti i suoi automatismi. L’individuo allora è sì centrale, ma per essere schiacciato in una morsa di controllo e imposizioni da matrici ideologiche diverse solo nella fabbricazione e nell’impiego di nuovi prodotti.
La fase estrema di un imperialismo su base industriale in Italia produce senso di attesa, come già era evidente ne Il disperso di Cucchi. Gli anni Ottanta, in poesia, sono inaugurati da Ora serrata retinae (1980) di Valerio Magrelli (1957), dove emerge una visuale congelata e focalizzata sui dati della coscienza (auto-coscienza tentata attraverso una poesia referto, un’auscultazione), che produce ancora attesa, emersione di un “nuovo” non ancora identificabile: «Ora bisogna liberare il suolo, curarlo, coltivarlo ed attendere / con affettuosa cautela nuove piante. / Ora si dovrà preparare un nuovo incendio» (Ora serrata retinae, 1980). Forse quello d’esordio di Magrelli è un libro sorprendente proprio per questa volontà di ricostruzione che prende avvio dal “vuoto dei padri” (un po’ come in Cucchi), ma che non sembra avere sviluppo – non si esce dall’individuo nella sua dispersione, non si esce dal “dopo la lirica”, e per questo nella rincorsa all’identità, Magrelli ricorre alla figura del fantasma (quello del padre, ad esempio in Geologia di un padre del 2013): «il fantasma di cui sono il lenzuolo» (Geologia di un padre, 2013). Le operazioni successive di Magrelli, confermano uno stile fondato sulla paura che ogni movimento del soggetto nel reale possa provocare uno spostamento irrimediabile, una “distopia” negativa, forse giustificata dal ricordo di un passato tremendo che potrebbe essere ri-attivato in ogni istante (banalità del male), per cui a prodursi è un pessimismo che si proietta sul futuro e da cui non è possibile intravedere una strategia di fuoriuscita (pessimismo poi corroborato dalla stagnazione dell’attesa). Sarà preferibile, allora, una vita “vicaria”? una vita vissuta da un sostituto (che nasconde l’identità o in cui è proiettata una necessità di contatto?). Una vice-vita senza storia, in attesa, appunto: «che la forma di ogni produzione / implichi effrazione, scissione, un addio / e la storia sia l’atto del combùrere / e la Terra una tenera catasta di legname / messa a asciugare al sole» (Esercizi di tiptologia, 1992).

(2ª parte)

La storia, l’altro versante relazionale del racconto. I grandi cicli hollywoodiani sviluppati tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento evidenziano fino alla trasfigurazione proprio il rapporto tra individuo e storia, concentrandosi su figure eroiche (neo-epiche, da qui la produzione in serie, la saga) che rispondano alla necessità di uscire dall’impasse di sfiducia e immobilismo politico negli Stati Uniti dell’epoca. Dopo la sconfitta in Vietnam e la relativa depressione e recessione economica, anche Hollywood è invischiata nella crisi – anche a causa della concorrenza della televisione – e cerca di riattivarsi lasciando spazio all’autonomia di nuove figure – registi, sceneggiatori, attori – che porterà da una parte al cinema d’intrattenimento (azione, fantascienza) in cui eroi positivi ristabiliscono l’ordine seguendo il modello della favola (lieto fine edificante), la cui morale risiede nelle capacità risolutive, appunto, di un protagonista “predisposto” al bene (ma quale bene? Rocky e Star Wars seguono questo cliché); dall’altra, al cinema di denuncia (negli anni Ottanta fioriscono le pellicole ispirate al conflitto vietnamita), in cui a emergere è la figura di un antieroe, per lo più un reduce, caratterizzato infatti da sfiducia nella storia, vissuta in prima persona con tutta la sua violenza (Apocalypse Now, Platoon, Nato il quattro luglio, ecc., fino al decisivo Full Metal Jacket, tutti in contrasto con l’ottimismo del soldato permanente Rambo, la macchina da guerra).
Ma è la figura di Rocky che, a mio avviso, merita particolare attenzione, perché più universale e facilmente svincolabile dalle contingenze storiche dell’epoca (nel 2015, infatti, è stato presentato uno spin-off, Creed – Nato per combattere che tende a rinnovare la mitologia del pugile di origini italiane per le nuove generazioni, soprattutto il nuovo sottoproletariato afro-americano).
Il primo film della serie esce nel 1976 con un budget ristretto e grazie all’intraprendenza di un Sylvester Stallone ancora lontanissimo dal diventare il simbolo politico di una nuova America (forse il divo che più verrà invitato da Reagan alla Casa Bianca). In Rocky si narra, è noto a tutti, dell’ascesa di un pugile sconosciuto ai vertici della boxe mondiale, dovuta al caso (o alla capacità, prerogativa statunitense, di dare opportunità a tutti gli outsider?). In primo luogo quindi si gioca sul modello patriottico-fondativo dell’individuo comune che, se posto nelle condizioni adatte (per lo più la libertà d’azione), può diventare decisivo. Il fatto che dal primo episodio si sviluppi una saga è sicuramente dovuto alle necessità d’immedesimazione del cittadino medio a una sorte che ne riscatta l’esistenza. Sorte – o malasorte costituente? – che lo vede sempre al margine per colpa di un mondo inospitale o, che è peggio, di una società che non ne apprezza le doti. Considerate retrospettivamente le allora incipienti derive edonistiche, in cui la necessità di protagonismo di un individuo relegato ai margini dalla storia si trasforma nell’imposizione personale a tutti i costi, allora la vicenda di Rocky diviene ancora più rappresentativa del cambiamento in atto, e non solo negli Stati Uniti.
Come Churchill aveva previsto all’alba della Guerra Fredda, occorreva lasciare che il mondo sovietico avesse accesso, da spettatore, al sistema di vita occidentale. Solo questo, secondo lo statista britannico, sarebbe bastato a incrinarne la struttura, senza correre il rischio di un conflitto frontale (la storia, sappiamo, darà ragione a questa visione, nonostante i focolai periodici che rappresentarono il rischio di un conflitto globale). Modello di vita occidentale studiato e ottimamente interpretato da Reagan e dal suo entourage. Reagan, ricordiamolo, guardava film quotidianamente (esiste una lista delle sue visioni cinematografiche all’epoca della presidenza) ed era particolarmente aggiornato sulle nuove “tendenze” hollywoodiane, il che comportava una certa scioltezza nel mettere in risalto le sue predilezioni a scopo propagandistico.
Il modello “agonistico” e personalizzante/spersonalizzante ben rappresentato da Rocky, avrà buon gioco a imporsi su coscienze preparate a questo innesto grazie alla diffusione di nuovi format televisivi, uno su tutti il videoclip. Questa, che potremmo definire con un mostro linguistico “televisionizzazione” del cinema, non solo vivificherà l’industria cinematografica statunitense, ma diventerà la vera arma per sconfiggere “l’impero del male” sovietico e farlo implodere su se stesso, rendendo manifesta la possibilità di un nuovo racconto edificante in cui l’individuo libero (mai solo, bensì supportato da una comunità di cui è portavoce) decide il proprio cammino, il tutto nella riprova demistificante di un collettivismo livellante (ricordiamo, en passant, che nel quarto capitolo della saga di Rocky il mondo sovietico è “messo in scena” in maniera fumettistica, come “automatizzato”).

(3ª parte)

A essere in gioco nel contrasto tra il modello occidentale e quello sovietico è il futuro della capacità relazionale tra io e mondo.
In quella propaggine statunitense che è l’Italia del secondo dopoguerra, alcune voci poetiche avvertono la necessità di riattivare un contatto con la storia attraverso il ricordo che, per quanto personale, non si limiti a ovviare alla scomparsa “identitaria” – che, abbiamo visto, aveva radici nel secondo conflitto. Attraverso la refertazione psichica di una presenza “soggettiva” in deficit, il contatto non dovrà essere circoscritto al primo termine della relazione, l’io, ma avrà necessità di transitare al secondo elemento: il mondo, l’altro che “ditta” dentro, in modo che la stessa identità potesse essere frutto di un’alterazione fondante, riconosciuta con una diversa umiltà.
Non si trattava di rassegnarsi semplicemente alla “scomparsa” del “vecchio” individuo, ma di rispondere alla “perdita” di una comunità reale e al mondo etico di riferimento: «Qualcosa di solido e mondo soltanto / La pagina dura che appare svoltando / Dietro una casa di pietre. / Solo in quella, e concedersi / Per sottrazione, senza lasciarsi / Cadere al profilo» (F. Buffoni, Il profilo del Rosa, 2000). In questi versi di Franco Buffoni (1948) è possibile intravedere il principio di un nuovo racconto che non ha per protagonista un io inteso come epifenomeno della dispersione (o del disorientamento) e, di conseguenza, ossessiva mancanza, quanto un io consapevole di questa “assenza” necessaria a riformulare un’appartenenza (un rapporto col mondo, per quanto agonistico e non pacificato) attraverso un ritorno “memoriale” ai luoghi primevi dell’identità, alla “sua” storia. Allora, la storia stessa non è più soltanto una gabbia conchiusa in scissioni ideologiche, anche perché nell’operazione di Buffoni non emerge un io “forte”, né, d’altro canto, l’abbandono al collettivo (al grande “Altro” di lacaniana memoria) e che, nel periodo precedente la caduta del regime sovietico, coincideva con una cultura di massa repressa o inglobata in un gioco di specchi illusori (i vari schermi, dal televisivo al cinematografico, ecc.).
Il riferimento al Buffoni de Il profilo del Rosa, sembra d’obbligo perché il messaggio contenuto nel libro fa da spartiacque tra la “scomparsa” dell’uomo secondo-novecentesco e una sua plausibile riappropriazione del passato e, abbiamo visto della storia, attraverso la memoria.
Il giro perpetuo della fine, coinvolge altri poeti preoccupati dal senso della scomparsa identitaria che aleggia da circa mezzo secolo sul mondo occidentale (e che nell’attualità di chi scrive ha raggiunto fattezze spettrali che non permettono di stabilire il margine tra presenza e assenza). Uno di questi poeti è Fabio Pusterla (1957), la cui opera vive nel costante agonismo con un mondo sbilanciato tra vitalità naturalistica e «realtà bruta» (Le cose senza storia, 1994): «L’uomo che cammina da qualche parte / lungo strade forse di luce / sa bene di essere un’ombra della notte più livida, / un riflesso appena visibile sul grigio / delle case degli altri» (ibid., 1994). Tra passato e presente è in ballo il destino delle “cose” (e dell’uomo, “cosa tra le cose”?) nella storia; nel residuo, nella scoria la possibilità di nascita di «particelle / ancora senza nome» (ibid., 1994), la prospettiva, cioè, di un disagio, di un disorientamento etico e spaziale che, però, attende una fuoriuscita: «Il centro è qui ed è ovunque» (ibid., 1994).

(4ª parte)

Tornando alle implicazioni cinematografiche del disagio, la nascita dei blockbusters, dicevamo, contribuisce a consolidare un clima di fiducia (noi che abbiamo vissuto il primo decennio del XXI sec., sappiamo quanto effimero) il cui controcanto è rappresentato da una filmografia di denuncia che, però, riesce a circolare ed essere distribuita su scala mondiale grazie alla “rinascenza” hollywoodiana.
Il 1976 non è solo l’anno di Rocky, ma anche quello di Taxi Driver (i due film saranno antagonisti agli Oscar del 1977), cioè del film forse più perturbante di quel filone che avrà ampia fortuna nel decennio successivo, quello del reduce di cui si era discusso in precedenza con riferimento al conflitto vietnamita. Nonostante un messaggio per nulla scontato, considerando l’ambiguità sottesa a tutta l’operazione messa in scena da Martin Scorsese, e che sfocia nell’indecidibilità etica esemplificata dall’azione compiuta dal Travis interpretato da Robert De Niro, opposta a quella progettata (e che farà del protagonista un eroe da reietto qual era), il significato globale non fa che confermare lo schema per cui un individuo ostinato (individualismo), spinto ad agire da un rifiuto psicotico scatenato dalla solitudine di chi è ritornato senza “dimora” o patria, ottiene un seppur temporaneo – stando all’enigmaticità del finale – riconoscimento.
Comunque si voglia leggere il finale aperto di Taxi Driver, le coscienze che si vanno formando negli anni conclusivi dei Settanta e tutto il decennio degli Ottanta vivranno immerse (alla “comunità” fisica viene sostituendosi gradualmente una “comunità” mediatica) nell’ambivalenza tra autoaffermazione personale e scomparsa del riconoscimento sociale, ambivalenza che l’azione “edificante” e catartica dell’immagine cinematografica non riuscirà a stabilizzare.
In questa solitudine schiacciante, allora, sembra germinare quella che chiamerei “aggressività monadica del terrore”, definizione che, a mio avviso, abbraccia i successivi anni Novanta e che avrà ripercussioni drammatiche, come sappiamo, in questo primo scorcio di secolo.
Anche la poesia italiana è ferma a questo snodo e, infatti, le generazioni nate negli anni Sessanta e Settanta si dibattono su questioni riguardanti la presenza o meno del soggetto lirico, anche se poi, almeno le voci più avvedute ripropongono tale presenza più o meno dimidiata. La tendenza a un neo-lirismo – per quanto velato si voglia l’io da una cautela al ribasso manifestata dalla predilezione per la prosa, o per una sperimentazione oggettivante, la cui risultanza sarebbe la trasformazione della poesia, in quanto genere, in una scrittura ibrida e personalizzabile – è evidente anche in autori apparentemente poco sospettabili: «Da solo entrerò nel bosco di Cattabiano / per vedere la prima pianta del mondo / che passa da un figlio a un figlio a un altro figlio / da un primo, poco prima della nostra fortuna» (A. Riccardi, Gli impianti del dovere e della guerra, 2004). Nel brano estratto dall’opera di Antonio Riccardi (1962), la solitudine è più esposta proprio quando si cerca un contatto con la storia e personale e collettiva (se Cattabiano è metonimia per il mondo e se l’elencazione per epanalessi funge da ripetizione costante, quasi eternizzante, della stessa “fortuna”. E, infatti, subito dopo: «Ogni fortuna è una forma / e dopo una memoria che non finisce», ivi, 2004).

(5ª parte)

Il ricordo, come tentativo di riappropriazione del mondo e come baluardo all’aggressività monadica del terrore, è una delle tematiche più frequentate dalle generazioni di poeti nati nel secondo dopoguerra (fino a un ultimo strascico, lo stiamo constatando, nei nati negli anni Settanta). Tematica connessa, con ogni probabilità, alla necessità di uscire dall’impasse identitaria: «Ma altri vi potranno assicurare / (e oggi io sono tra quelli) che tutto questo spossamento, in certi giorni, / non procede dall’aria né dal corpo / ma è soltanto dolore / di anime costrette, solitudine di molti, / vuoto vissuto male, / mancanza o assenza di uno scopo» (S. Dal Bianco, Prove di libertà, 2012). Proprio riconoscendo la solitudine sostanziale dell’individuo – sembra dirci il testo di Stefano Dal Bianco (1961) – può aprirsi l’opportunità di una nuova condivisione (e forse la scelta di un linguaggio piano e accessibile prova ad agire in questa direzione). S’intravede la dimensione di uno scopo, «come una cosa funziona non può andare disgiunto dal suo scopo» (ibid., 2012), di un senso percepibile almeno come interrogazione.
E se il senso può diventare riappropriabile è perché la domanda rimane sospesa e l’assenza si tramuta in percezione della realtà, storia che si fa presente e presenza: «i fiori che si sforzano / di rimanere in vita nel vaso che li ostenta. // Gli esseri non chiedono altro; esistono per sé / con cinismo e innocenza nel tempo che posseggono» (G. Mazzoni, I mondi, 2010), pura resistenza di monadi che, però, rischiano l’aggressività del terrore – almeno questo sembra essere il limite e la forza de I mondi di Guido Mazzoni (1967). Pur simulando benissimo la “neutralizzazione” del soggetto, proprio lo stesso soggetto, «quando […] impara a vivere il presente / senza pensare di appartenergli» (ibid., 2010), deve scegliere «il proprio posto nel campo delle forze» (ivi, 2010), cioè deve forzare la sua presenza, deve fare attrito, pur sapendo che «è ingenuo cercare di trascendere / le forze cui diamo il nostro nome» (ibid., p. 2010), e proprio per questo il soggetto non può comunque rassegnarsi a «diventare solo solitudine» (ibid., 2010).

(6ª parte)

Il soggetto della solitudine – orientato nella percezione della stessa solitudine e nell’acquisizione dell’assenza – è il corrispettivo della presenza imposta: il soggetto-maschera che preferisce mimetizzarsi nella materia del suo operato, senza affacciarsi mai dal testo, perdendosi nella sua tessitura.
Il soggetto in questo caso è nello smarrimento, nella selva del linguaggio, evitando il senso nell’iperproduzione di forme.
Nel caso di Marco Giovenale (1969), la programmatica ottenebrazione del soggetto si trasforma in dispositivo che, nella finzione grammaticale della scomparsa, recupera il contatto comunitario in una pietas laica della marginalizzazione di tutti i soggetti: «posso così entrare in questo / gradiente di pianeta che lui / ama, lei ama, l’aria è mite» (M. Giovenale, Shelter, 2010).
L’affermazione di una fuoriuscita dall’impasse identitaria, un tentativo di risposta al monadismo e alla frustrazione della solitudine (quel solipsismo che comporta la scomparsa e che, lo abbiamo visto, è il risultato di un percorso più che quarantennale), è forse l’ossessione più consistente per le generazioni nate negli anni Settanta. L’unica risposta all’alienazione delle coscienze prodotta nella seconda metà del Novecento e che ha condotto a un allontanamento graduale ma costante dell’individuo dalla vita comunitaria, risiede proprio nella presa di coscienza di questa stessa alienazione.
Riconsiderare il mondo, riformulando un contatto, per quanto agonistico, che confermi la presenza dei due versanti relazionali, per cui il soggetto sia parte in causa, né predominante ma neppure marginale, del rapporto, sembra il compito ereditato dai poeti nati nell’ultima fase del XX secolo. Questo “compito” si sviluppa in diversi atteggiamenti, con diverse prospettive, ma in maniera diffusa proprio nella generazione dei “Settanta”, che la critica di almeno un decennio fa vedeva apaticamente schiacciata sulle acquisizioni dei padri (in particolare nella conferma del disorientamento e della “dispersione” dei nati negli anni Quaranta e Cinquanta, cui si è fatto qualche cenno), quando invece si pagavano le conseguenze di una maturazione “ritardata” dalla culla del benessere illusorio, abbiamo visto col riferimento a Rocky, d’epoca “reaganiana” (e che ha strascichi così duraturi da riflettersi anche nelle scelte di poeti nati negli anni Ottanta e, addirittura, Novanta, ma non è questo il luogo per approfondire anche in questa direzione).
La consapevolezza raggiunta del proprio “compito”, dicevamo, sta portando questi poeti a una produzione sempre più decisiva per la “fuoriuscita” e il transito a un mondo che, nonostante le sue ombre, può continuare a fare “comunità”. Nella parcellizzazione e nella frammentazione risiede la potenzialità del “mondo a venire”, nella non azione e nella presenza marginale è l’infimo inizio di nuove prospettive.
In pratica è nel cammino, nello spostamento, che si attua la “rivoluzione” della relazione con l’esistere e la sua ombra sempre incombente.
In Italo Testa (1972) possiamo leggere ad esempio: «o l’ombra che di spalle divora / il fianco, il vano della luce / che ti assale e a morsi ritaglia / nell’agone della stanza, ritta / e in attesa, le braccia lungo il corpo, / i piedi a contatto del suolo» (I. Testa, La divisione della gioia, 2010), brano in cui è presente tutto l’apparato della lotta in corso dell’adesso per una fuoriuscita dall’impasse relazionale (“la stanza”) nel raggiungimento di un contatto, nonostante la presenza (allegorica?) di un’ombra “divorante”, antagonista.
Cammino, dicevamo, che conduce a incontri imprevisti (fuoriuscita dalla stanza – «camminano / rasenti ai muri / sugli autobus / si siedono tra i primi / non parlano…», I. Testa, I camminatori, 2013 – e constatazione di presenza dell’altro, appercezione, non solo auto-percezione), a “qualcosa” che “accade”. «Il centro è qui ed è ovunque», diceva Pusterla nel 1994 (F. Pusterla, Le cose senza storia, cit.) e l’ultimo titolo di Testa è, quasi risposta, Tutto accade ovunque (2016), con la differenza, cui facevamo riferimento, tra percezione e appercezione, e il risultato di una consapevolezza alla seconda potenza emergente da una totale disillusione: «anche oggi ho visto qualcosa / tra la crepa e l’azzurro / anche oggi ho visto qualcosa / qualcosa» (I. Testa, cit., 2016).

(7ª parte)

Un contatto, dunque, che si fa strada da biografie minime ma che, gradualmente, può diventare storia. Storia che non potrà più essere elusa e diventerà necessità nel tentativo di ri-orientamento: «Il resto, le guerre, è lontano da qui / e viviamo in un mondo ovvio, / che non si cura di noi, / e lo chiamiamo / casa» (G. Del Sarto, Sul vuoto, 2011).
Gabriel Del Sarto (1972) è uno degli autori nati negli anni Settanta in cui la necessità di fuoriuscita si esprime nell’approccio minimo alle vicende personali, per cui il lirismo si fonde con la necessità del racconto e l’io che scrive tenta di essere assorbito nel contesto, in un movimento mimetico che resta il più possibile ancorato al reale. Anche se, ai margini del racconto, s’intravede l’ombra del canto, una sacralità laica che trova il coraggio di dire la vita senza imporre alcuna presenza ma, assai più semplicemente, manifestandola (l’esergo a Sul vuoto, da Emerson, recita: «Non esiste, propriamente la storia. / Esiste soltanto la biografia»).
Ma la storia resta un cruccio per la generazione in questione, proprio perché fare i conti con essa potrebbe consentire quel transito «dall’interno sempre più verso l’esterno» (F. Santi, nota in Mappe del genere umano, 2012) che consentirebbe alla poesia di focalizzare l’identità all’interno di un contesto sfuggente (la possibilità di vedere ed essere visti sempre più aleatoria, da cui l’ossessione voyeuristica alla base delle dinamiche “social”, ad esempio).
La necessità d’orientamento è prerogativa dell’operazione poetica di Flavio Santi (1973), in primis la biografia, per Santi trasfigurata in letteratura (Il ragazzo X, 2004), perché la realtà è ormai “clonata” dall’invasività scientifico-tecnologica e obnubilata da «simulacri» (gli schermi): «Così io non sono io, sono una parte, un fantasma» (F. Santi, cit., 2004). Quindi, nonostante Santi non riesca ad accettare pienamente la fine di un determinato modo di fare lirica, nella sua opera si avverte l’esigenza di ristabilire un contatto, per quanto fantasmatico, col mondo – anche se l’agonismo, almeno in questa fase della produzione del poeta friulano, sembra aver perso vigore (probabilmente a causa del rimpianto per la perdita, ma anche dell’improbabilità di una riproposizione, dell’io lirico). Il legame di Santi con la generazione dei padri non sembra essersi definito e il tentativo di orientamento, di cui sopra, è disilluso dalla paura di abbandonare i modelli: «Ma se abbiamo paura della morte in sogno, / questo sembra sussurrare Brecht, dal cartone ingiallito della stampa, / vita assassina come farò / a chiamarti bellissima?» (F. Santi, Mappe del genere umano, 2012).

(8ª parte)

La solitudine che ha caratterizzato il periodo finora preso in considerazione raggiunge il suo vertice nel riflusso degli anni Novanta – per cui, cadute le ideologie, occorreva fare i conti con la fine di ogni dialettica -, ed è la conseguenza di una consapevolezza sempre maggiore del fatto che tutto fosse stato detto. I nuovi formalismi, i virtuosismi tecnici che costellano un nuovo modo di narrare, sempre meno lineare ma contenente in sé gli indizi della propria interpretazione, trasformano il postmoderno: il messaggio può perdersi nel labirinto barocco dell’arte per l’arte, oppure fuoriuscire nel contatto con un mondo trasfigurato.
Tra queste tendenze sopravvivono anche alcuni atteggiamenti di rifiuto, maledettismi di riciclo prima dell’esplosione definitiva dell’aggressività monadica del terrore con gli attentati dell’11 settembre.
«Ho stretto dieci colori diversi / e ho chiesto loro di abbandonare / la nostra solitudine», scriveva, proprio nel 2001, Simone Cattaneo (1974-2009) nella sua opera d’esordio, Nome e soprannome. L’atmosfera lirica è rovesciata secondo paradigmi post-romantici, l’io è, non soltanto dimidiato, ma sconvolto nel disorientamento e nella sfiducia relazionale (la fine delle dialettiche ideologiche è anche la conclusione apparente di ogni scontro col mondo, per cui l’individuo pare implodere in un’auto-reclusione invasa dagli schermi, quasi unica finestra per comunicare con l’esterno).
Con questa reclusione, dicevamo, si confrontano almeno tre generazioni di poeti e i sintomi di una fuoriuscita – dall’individualismo ideologizzato à la Rocky – sono sempre più presenti, soprattutto nei nati negli anni Settanta.
La fugacità del tempo e un sentimento etico d’ispirazione “classica” conducono a una nuova consapevolezza, a un’onestà linguistica che cerca di fare i conti con le sue potenzialità mistificatrici, che lotta col fraintendimento per arrendersi al mondo perché «stiamo nel minimo / tempo di un’eclisse: bisogna / partire una volta per sempre» (M. Gezzi, Il mare a destra, 2004). Questa tensione al contatto, focale nell’opera di Massimo Gezzi (1976), riporta il soggetto all’interno del «campo delle forze», evocato da Guido Mazzoni, impattando il problema di fondo di un individuo che, lo abbiamo visto, affondava nel disorientamento, allontanato prepotentemente dalla storia e indirizzato dalla mistificazione mediatica a una definitiva “fantasmizzazione” (quanto innocuo appare oggi l’individualismo “eroico” del vecchio Rocky). Invece di arrendersi al mondo, l’individuo sembrava arrendersi all’assenza di una comunità (in Italia, poi, un ventennio di “berlusconismo” ha certamente rafforzato questa tendenza) e, quindi, alla propria scomparsa, alla sua “posteriorità”. La mitologia del “post” può perdere la sua influenza nell’accanimento (quasi apotropaico) sul sistema linguistico e sui suoi meccanismi “illusionistici” (questa strada neo-barocca sembra portare a un’allegorizzazione dell’esistente, nel tentativo di concretare un racconto, o meglio, l’affabulazione dell’epos), oppure nella chiarificazione e spoliazione totale dell’artificio – almeno come intenzione – per presentare un mondo eticamente denudato, semplificato nelle sue nuove coordinate (geometriche e non più tanto geografiche, il che comporta una diversa percezione dello spazio).
Tra il vortice allegorico e il contegno chiarificatore, allora, sembra muoversi la poesia italiana contemporanea.
Sintomatica di questa scissione volta a consolidare il contatto col contesto, appare l’opera di Gezzi, cui si accennava in precedenza, incastrata tra crisi e volontà di fuoriuscita (si veda la chiarezza espositiva della raccolta Il numero dei vivi del 2015, conclusa dentro un’architettura che simula il contatto con l’alterità, attraverso testi che ritornano costantemente sul dubbio della presenza).
Proprio in questa crisi l’individuo «impara a numerare / le ombre» (M. Gezzi, L’attimo dopo, 2009), o tenta di farlo nella volontà di ristabilire una connessione relazionale: «Ma sperare in un’ombra, una minaccia / che ci rende meno soli, più vicini, / non possiamo. Il presente è una speranza / che contraddice se stessa, bene e male / che si elidono, il sospetto di non potere, / non sapere, non volere / se non essere. Siamo?» (M. Gezzi, Il numero dei vivi, 2015).
Sperare, infine, che ombra e presenza raggiungano quel punto di tangenza momentaneo che ri-attivi un cammino nell’oscillazione costante tra contatto e abbandono: «Ora devo camminare […] fino a perdere il controllo del corpo» (M. Gezzi, cit., 2015).

LETTURE di Gianluca D’Andrea (45): ROCKY O DEL MOLTEPLICE INDIVIDUALE (UN RACCONTO) – 4ª parte

rocky taxi
Scene da Rocky e Taxi Driver (Collage di Gianluca D’Andrea)

di Gianluca D’Andrea

Tornando alle implicazioni cinematografiche del disagio, la nascita dei blockbusters, dicevamo, contribuisce a consolidare un clima di fiducia (noi che abbiamo vissuto il primo decennio del XXI sec., sappiamo quanto effimero) il cui controcanto è rappresentato da una filmografia di denuncia che, però, riesce a circolare ed essere distribuita su scala mondiale grazie alla “rinascenza” hollywoodiana.
Il 1976 non è solo l’anno di Rocky, ma anche quello di Taxi Driver (i due film saranno antagonisti agli Oscar del 1977), cioè del film forse più perturbante di quel filone che avrà ampia fortuna nel decennio successivo, quello del reduce di cui si era discusso in precedenza con riferimento al conflitto vietnamita. Nonostante un messaggio per nulla scontato, considerando l’ambiguità sottesa a tutta l’operazione messa in scena da Martin Scorsese, e che sfocia nell’indecidibilità etica esemplificata dall’azione compiuta dal Travis interpretato da Robert De Niro, opposta a quella progettata (e che farà del protagonista un eroe da reietto qual era), il significato globale non fa che confermare lo schema per cui un individuo ostinato (individualismo), spinto ad agire da un rifiuto psicotico scatenato dalla solitudine di chi è ritornato senza “dimora” o patria, ottiene un seppur temporaneo – stando all’enigmaticità del finale – riconoscimento.
Comunque si voglia leggere il finale aperto di Taxi Driver, le coscienze che si vanno formando negli anni conclusivi dei Settanta e tutto il decennio degli Ottanta vivranno immerse (alla “comunità” fisica viene sostituendosi gradualmente una “comunità” mediatica) nell’ambivalenza tra autoaffermazione personale e scomparsa del riconoscimento sociale, ambivalenza che l’azione “edificante” e catartica dell’immagine cinematografica non riuscirà a stabilizzare.
In questa solitudine schiacciante, allora, sembra germinare quella che chiamerei “aggressività monadica del terrore”, definizione che, a mio avviso, abbraccia i successivi anni Novanta e che avrà ripercussioni drammatiche, come sappiamo, in questo primo scorcio di secolo.
Anche la poesia italiana è ferma a questo snodo e, infatti, le generazioni nate negli anni Sessanta e Settanta si dibattono su questioni riguardanti la presenza o meno del soggetto lirico, anche se poi, almeno le voci più avvedute ripropongono tale presenza più o meno dimidiata. La tendenza a un neo-lirismo – per quanto velato si voglia l’io da una cautela al ribasso manifestata dalla predilezione per la prosa, o per una sperimentazione oggettivante, la cui risultanza sarebbe la trasformazione della poesia, in quanto genere, in una scrittura ibrida e personalizzabile – è evidente anche in autori apparentemente poco sospettabili: «Da solo entrerò nel bosco di Cattabiano / per vedere la prima pianta del mondo / che passa da un figlio a un figlio a un altro figlio / da un primo, poco prima della nostra fortuna» (A. Riccardi, Gli impianti del dovere e della guerra, 2004). Nel brano estratto dall’opera di Antonio Riccardi (1962), la solitudine è più esposta proprio quando si cerca un contatto con la storia e personale e collettiva (se Cattabiano è metonimia per il mondo e se l’elencazione per epanalessi funge da ripetizione costante, quasi eternizzante, della stessa “fortuna”. E infatti, subito dopo: «Ogni fortuna è una forma / e dopo una memoria che non finisce», ivi, 2004).

THE PROGRAM

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Una scena dal film THE PROGRAM

di Francesco Torre

THE PROGRAM

Regia di Stephen Frears. Con Ben Foster (Lance Armstrong), Chris O’Dowd (David Walsh), Jesse Plemons (Floyd Landis), Guillaume Canet (Michele Ferrari), Dustin Hoffman (Bob Hamman).
GB 2015, 103’.

Distribuzione: Videa – CDE.

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Nel 2009, dopo quattro anni dall’abbandono delle corse professionistiche, Lance Armstrong decide di tornare al Tour de France. Al contrario di quanto sarebbe lecito aspettarsi, il tempo sembra non avere influito negativamente né sul suo spirito né sul suo corpo di 37enne. Il mondo dello sport ovviamente si stupisce ma… “No Surprises” canta Tom York dei Radiohead mentre la macchina da presa inquadra l’ennesima salita su cui il corridore si arrampica con forza, e poi il tentativo di allungo sul gruppo di testa, in mezzo alla folla esultante, l’arrivo in solitaria. Nessuna sorpresa, nessuna magia, nessuna impresa. Tutto è spiegabile, come di fatto verrà successivamente spiegato, tramite una semplice analisi del sangue. E poco importa che alla fine di quella corsa a tappe il ciclista americano arriverà terzo (e l’anno dopo addirittura 23esimo, sebbene il film non lo dica), dimostrando di esser disposto a recitare anche un ruolo di second’ordine pur di salire su un palcoscenico che aveva dominato per ben sette volte, stabilendo un record tuttora imbattuto. Quella fame di strada, di ruote, di sudore, che resiste anche di fronte all’insuccesso, al regista Stephen Frears e allo sceneggiatore John Hodge non interessano. Da dove ha origine? Quali spinte interiori hanno condotto Armstrong a rendersi protagonista di una parabola tragica terminata con la gogna mediatica e la confisca di tutte le vittorie dal 1998 in poi? In che cosa consiste, che forma ha, che colore, che sapore, la sua “Rosebud”? Domande legittime, le uniche forse di reale interesse per una storia già troppo nota (peraltro raccontata con dovizia di particolari già nel 2013 da quel maestro del cinema documentario che è Alex Gibney in “The Armstrong Lie”), ma che conducono verso territori – l’infanzia, la sfera privata, la stabilità psicologica – che il film decide di escludere totalmente (o quasi) dalla narrazione, a vantaggio del già visto, della cronaca, dell’affresco biografico a tinte forti. Nessuna interferenza autoriale, nessuna interpretazione. “No surprises”.
Nel 1993, Lance Armstrong è il più giovane ciclista a correre il Tour de France. Finirà per ritirarsi, ma si farà notare vincendo una tappa e, sempre in quell’anno, il Campionato del Mondo. Un giornalista irlandese, David Walsh, segue la sua carriera sportiva e le sue vicende umane, nutrendo sospetti nel momento in cui, nel 1999, dopo aver sconfitto un cancro ai testicoli, il ciclista si ripresenterà al Tour più forte di prima, vincendo quattro tappe e dominando la classifica generale. Il suo fisico non era adatto già prima della malattia alle dure scalate delle Alpi e dei Pirenei, come è possibile che abbia subito questa repentina quanto innaturale trasformazione? La voce di Walsh, però, si spegne sotto un coro di esultanza. La leggenda è troppo bella per essere offuscata da dubbi di qualsiasi natura, Lance Armstrong è il più grande spot vivente che il ciclismo abbia mai avuto oltre che un esempio di resilienza per l’intera umanità. Alla sua fondazione benefica, resa riconoscibile da una geniale idea di merchandising (il braccialetto giallo Livestrong), aderiscono capi di stato, star di Hollywood, «anche Bono Vox», e si vocifera di un progetto cinematografico sulla sua vita interpretato da Matt Damon. Dietro i riflettori, però, Lance Armstrong fa spesso tappa in Italia, dal dottore Michele Ferrari, e si sottopone a un “programma” finalizzato all’aumento dei globuli rossi nel sangue e alla crescita della massa muscolare tramite prodotti farmaceutici vietati dalla federazione ciclistica mondiale. E’ su questa “menzogna” che si regge la carriera di Lance e della sua invincibile squadra, la US Postal, soprannominata “il treno blu”. Dopo sette vittorie consecutive al Tour de France, però, le testimonianze di alcuni ciclisti e delle loro mogli, nonché un’inchiesta della Guardia di Finanza italiana sulle attività illecite del dottor Ferrari (un’evenienza che, per ragioni di storytelling, viene anticipata di circa cinque anni), inducono il britannico Sunday Times, con il suddetto Walsh in testa, ad accusare Lance Armstrong di frode sportiva. Il ciclista si difende in sede giudiziaria, e vince, ma opta per il ritiro dalle corse. Nel 2009 ritornerà al professionismo ma solo per pochi anni, prima che deflagri definitivamente l’affare doping. Schiaccianti prove si accumulano contro di lui, la federazione è costretta a procedere per la confisca dei titoli e l’atleta, dopo un nuovo ritiro, confesserà tutto pubblicamente nel 2013, durante un’intervista con Oprah Winfrey.
Il silenzio assordante, i paesaggi mozzafiato, il soffio del vento, il respiro, la fatica. Neanche Stephen Frears, l’eclettico, colto e ironico autore inglese (tra i principali interpreti del realismo sociale britannico, da “My beautiful Laundrette” a “Philomena”, a parte una fuga a Hollywood negli anni ’90), è riuscito a sottrarsi alla retorica sportiva dell’”uomo solo al comando”. Il Tour, d’altra parte, è sempre il Tour. E così, tra tante immagini di repertorio, la macchina da presa immortala il campione sulle salite di montagna fin dalla prima inquadratura, inseguendolo, affiancandolo, osservandolo dall’alto. La cifra stilistica è una fotografia davvero contrastata, satura al limite dell’inverosimile, che crea immagini belle e false proprio come la storia del protagonista. E non è un caso che questi venga spesso osservato di spalle, anche dopo i successi, come a mostrare il suo volto nascosto, quello che nessuno poteva vedere. Il film invece ci mostra tutto: gli incontri segreti, l’acquisto di EPO nelle farmacie svizzere, le flebo, gli accordi sottobanco con la federazione internazionale, le siringhe negli scarpini, l’ipocrisia mediatica. Episodi tratti dal libro di David Walsh “Seven Deadly Sins” e dai documenti dell’inchiesta federale, che imprimono alla storia un ritmo da reportage, spesso penalizzato da una gestione fin troppo convenzionale dei dialoghi (che obbligano il regista, nelle scene non sportive, a una monotona continua alternanza di campi e controcampi) e solo a tratti attento a scrutare il mondo interiore del protagonista. Peccato perché quando succede, come nella sequenza in cui Armstrong si prepara ad una difficile conferenza stampa autoconvincendosi allo specchio di non aver mai fatto uso di sostanze dopanti, assistiamo a un grande momento di cinema: lavorando in chiave “meta” Frears crea un immediato parallelismo tra il suo e altri antieroi della nuova e della nuovissima Hollywood (dal Robert De Niro di “Taxi Driver” all’Edward Norton de “La 25esima Ora”), contemporaneamente elevando la statura del personaggio e ipotizzando un disturbo di personalità, con un’eloquenza visiva mai più raggiunta e nemmeno sfiorata nel prosieguo della vicenda.
In superficie, d’altra parte, rimane a galleggiare per ampi tratti anche la sceneggiatura, del tutto lacunosa sulla vita privata di Armstrong. Ellissi rese obbligate dalla paura di temute ritorsioni giudiziarie? Probabile, ma liquidare il matrimonio con la prima moglie in poche insipide battute, eliminare totalmente dal suo percorso biografico i 5 figli, la relazione con Sheril Crow, i genitori, l’infanzia e raffigurare l’esperienza del cancro come un fatto in sé grave ma comunque di passaggio, niente di più che un incidente di percorso sulla strada già segnata verso la vetta del mondo e poi subito giù, nel precipizio della dimenticanza, mina profondamente l’autenticità del racconto nonché qualsiasi ancoraggio emotivo con il personaggio da parte dello spettatore. Così, per conseguenza, finiscono per emergere dallo sfondo alcuni personaggi secondari e tra tutti, più del giornalista Walsh (che si vorrebbe antagonista e narratore occulto, ma il cui punto di vista il film usa solo in chiave funzionale da un punto di vista drammaturgico), il giovane corridore Floyd Landis. Cresciuto a Farmerville, Pennsylvania da genitori mennoniti (una setta protestante contraria alla modernità), sceglie il ciclismo come atto di ribellione nei confronti della propria comunità, ma allo stesso tempo vive tutto il dramma morale che la scelta dell’adesione al “programma” comporta. Vincerà il Tour anche lui, nel 2006, ma risulterà positivo ad un test antidoping, verrà abbandonato da tutti e infine diventerà uno dei massimi accusatori di Armstrong. Le sequenze che lo riguardano colpiscono per l’immediata adesione del regista rispetto al suo dramma personale, ne colgono senza difficoltà ogni sfumatura e la rappresentano vivacemente sia sotto il profilo visivo (nel rapporto con la comunità di origine) che narrativo (la difficile e contrastata intesa con l’ex mentore). La sua presenza dona calore, verità e complessità all’insieme, minando le solide certezze che il film, in realtà abbastanza maldestramente, prova a difendere. Dall’apprendistato “criminale” fino alla gestione in proprio di una vera e propria organizzazione dedita alla frode, l’arco di trasformazione di Armstrong risulta infatti in tutto consimile a quello di qualsiasi eroe di gangster movie: l’iniziale mancanza dei requisiti per il successo, il primo “crimine”, la disfatta (che in genere fa rima con galera, mentre qui è il cancro) e poi la risalita, l’organizzazione di un team vincente, il momento d’oro, l’autoesaltazione, l’attimo di debolezza fatale, la metamorfosi in una maschera tragica. Uno schema stantio, cui non sfugge né il manicheo giudizio sul contesto di riferimento (la condanna tout court del ciclismo e del mondo della politica e dell’informazione che gli gravita intorno) né un generale quanto poco approfondito sentimento misantropico. Non bisogna infatti aver studiato manuali di antropologia né aver visto i grandi classici del genere degli anni ’30 del secolo scorso per evitare di confondere la seduzione del potere con l’istinto di sopravvivenza.

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Lance Armstrong