IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Giuseppe Genna, “Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza” (Il Saggiatore, 2015). Una lettura “in genere ritus”

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Angela Detanico e Rafael Lain, Pulsar, 2011. Animación, blanco y negro, loop

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Giuseppe Genna, Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza. Una lettura in genere ritus

io-sonoSarebbe troppo semplice ridurre questo lavoro, fin dall’inizio di questo tentativo di analisi, ad una sola parola, la più comune e insieme imprendibile: Ecco. Questo sarebbe tutto, vertiginosamente e limpidamente tutto. Ma non sarebbe coerente con la fatica e il lavoro che comporta il cercare di sintonizzarsi continuamente all’altezza di questo avverbio. Proverò quindi, per sommi capi, ad attraversare questo saggio, in vista di un ritorno a questo suo cuore vivo e irradiante, attraverso alcune angolazioni anche di tipo teologico e rituale, per mettere alla prova queste ultime e me stesso, senza la pretesa di catturare e com-prendere riduttivamente la portata del saggio in questione.
Si pone da subito, mi pare, un problema tipicamente rituale, quello della relazione tra immediatezza e mediazioni. È chiaro che il denudarsi dei saperi è una pratica che non può essere ingenua, ma “semplicissima” sì, in tutta la sua difficoltà. Tutto questo sembra richiamare ad un tipo di pratica in cui tutte le varie dialettiche a sfondo dualistico (in pratica legate, sia positivamente che negativamente alla edificazione o distruzione, il che è la stessa cosa, della coppia oppositiva soggetto/oggetto) non vengono agonisticamente lavorate (sarebbe ancora un agone troppo e troppo poco “occidentale”, legato all’io e non al sé) ma, in qualche modo, disinnescate proprio attraverso le loro mediazioni: qualcosa di simile, se non sbaglio, all’hos me paolino.
Ad un primo livello, per capirci – poiché siamo comunque nella mediazione dei linguaggi e quindi costretti, ma forse ad un livello superiore anche liberati, a lavorare dal loro interno – potremmo dire che si tratta non di superare le mediazioni per andare all’immediato ma, piuttosto, di usare le mediazioni in una modalità che potremmo dire “inoperosa”, come culmine e fonte insieme dell’immediatezza coscienziale pre-categoriale (culmen et fons è precisamente la formula usata dai padri conciliari per il documento relativo alla liturgia, “Sacrosanctum Concilium). Ma, come abbiamo detto, anche questo è un modo di “dire” e non di praticare (e, tuttavia, al livello al quale si tende, anche la contrapposizione tra dire e praticare dovrebbe spegnersi): se tutto l’essere (non inteso in senso ontologico classico) è coscienza, allora le stesse mediazioni sono semplicità della coscienza – mentre opporvisi non sarebbe altro che, a seconda della pratica in atto, o uscire dalla coscienza (cosa per altro impossibile), o prenderle con la gratuità di un gioco, di un in-ludus che abbraccia positivamente anche l’illusione, che illusione non è mai. L’antipredicativo è ancora una modalità di dire, ma possiamo forse farne uso per disattivarne il pericoloso blocco – indietro verso il passato o in avanti vista del futuro – nell’intellettualizzazione propria del concetto.
Tutto questo porta ad una “delusione” che, tuttavia, non è mai ritiro o rifiuto dell’in-ludus, del grande gioco immobile e cangiante insieme della metafisica come concretissima e imprendibile presenza dell’io sono. Questa de-lusione è necessaria per non e-ludere il nodo fondamentale di questo lavoro, vale a dire la coscienza. È una delusione che spoglia, ma senza la falsa pretesa di una nudità come purezza e, quindi, come miraggio o idolo della realizzazione. Potremmo dire che, per certi versi, ci troviamo non di fronte ad un idolo della conoscenza ma, piuttosto, ad una icona: questa icona è precisamente, se ho capito bene, l’io sono, dove le varie prospettive linguistiche ed epistemologiche, e tutto quello che cade sotto il dominio delle mediazioni dei codici, non è altro che il nostro continuo cambiare di prospettiva e di posizione, una motilità che riguarda il soggetto nel suo osservare da diverse posizioni e punti di vista la stessa “icona”-io sono, sentendosi guardato con amore e compassione e guardando con amore e compassione. Come se, da soggetti, ci permettessimo nient’altro che una “vacanza” nella vacuità dei molti punti di vista della conoscenza, pur rimanendo, in fondo, sempre “a casa” come io-sono.
Vorrei ora soffermarmi, per qualche appunto, sulla parte relativa alla testualità che, dal mio punto di vista e dalla mia prospettiva, sembra essere in qualche modo ricapitolativa dell’intera pratica proposta nel saggio, agganciandosi a quella concretezza testuale in cui avviene l’auspicato abbandono dei saperi e una sorta di resa che, tuttavia, rimane concretissima – incarnata, potremmo dire, nella praxis testuale, proprio nel momento dell’emergenza del vuoto in potenza e presenza, che si fa sentire e percepire come accade, da una prospettiva cristiana, nel momento massimo della kenosi, nell’abbandono e nel grido extralinguistico e tuttavia interno al linguaggio e alla tradizione, del Cristo in croce. Questo grido, infatti, che ha una precisa indicazione testuale e di tradizione, proveniente dai salmi, come precisa citazione dell’evangelista, riesce a far passare dentro al linguistico ciò che da sempre “incombe” nella narrazione evangelica, dandole forma e trapassandola in ogni istante: qualcosa di simile, per certi aspetti, a quello che troviamo nella lettura dell’opera di Lovecraft fatta dall’autore. La kenosi che qui si intende risulta difficile da comprendere anche all’interno della fede, perché va a intaccare e a smembrare ogni sicurezza soggettiva, riaprendo quello spazio fondamentale di silenzio tra la domanda e la risposta che è precisamente il ritmo e l’interruzione testuale ed extratestuale insieme del credere: si tratta di un problema di “essere” intenso in senso ontologico classico, che né l’uomo cristiano né il suo Dio possiedono. In questo senso della ritmica interruzione, di quello spazio bianco e vuoto che non è altro che conciliazione con la morte e con la propria finitezza, mi pare che Simone Weil abbia colto il cuore del problema quando ha scritto che «ciò che rende l’uomo capace di peccato è il vuoto; tutti i peccati sono tentativi di colmare dei vuoti», e che «la religione, in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione» (S. Weil, Quaderni, voll. 4 e 2, Adelphi, Milano 1985). In questo senso, restare nella sicurezza del proprio io soggettivo, rifiutando la finitezza come luogo della rivelazione è rifiutare la rivelazione stessa perché Dio ha rivelato precisamente questa finitezza come grazia, di contro alla presunzione della divinizzazione dell’ego dell’uomo: «la rivelazione di Dio è la vulnerabilità della carne». Ma c’è di più, c’è un qualcosa di talmente inudibile all’ascolto “religioso” consueto della kenosis, qualcosa di talmente spiazzante per l’ontologia occidentale, da portarci verso una pratica metafisica che, mi pare, anche in questo saggio viene delineata: nell’impotenza kenotica, infatti, non solo Cristo ma anche il Padre è vincolato alla finitezza e alla morte; anche Dio viene svuotato di ogni attributo, fino a diventare silenzio e vuoto, fino a rivelarsi in questa presenza vuota e carica dei possibili non pre-vedibili: «Dio ha abbandonato Dio. Dio si è svuotato. Queste parole racchiudono a un tempo la Creazione e l’Incarnazione con la Passione» (S. Weil, ibid.). Ed è questo il punto in cui si deve deporre ogni pre-visione e ogni ri-cordare, ogni gestione del sacro puramente linearizzante e “narrativa”: la fede, ricorda A. Neher, è «un campo d’azione infinito», privo di mete e di confini, dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, L’esilio della parola, Marietti, Genova 1997, pp. 200-219).
Ma è precisamente, mi pare, nella tragedia greca che troviamo la stessa forza alla sua origine sempre in atto, rileggendola oggi a partire dallo “zero” holderliniano. In qualche modo, infatti, la tragedia greca usa la rappresentazione contro la rappresentazione se, per rappresentazione, si intende la divisione “spettacolare” tra spettatore e scena: essa, infatti, essendo di natura rituale, diventa una macchina in cui non si può non entrare direttamente, diventando l’azione stessa e condividendone lo sparagmòs in un processo di frammentazione e dispersione che abbraccia tutto tramite la funzione dionisiaca – come, tra l’altro, dovrebbe accadere nel rito, e senza dimenticare che la tragedia greca era un rito. Dioniso, allora, non è altro che l’in-ludus, quello stare nel gioco in maniera non riduzionistica attraverso quell’eccedenza, quella “sporgenza” che non è “fuori” ma proprio al centro e dentro. Vale la pena, a questo proposito, citare per intero questo passo:

«Che accade fuori da Dioniso? Nulla. Dioniso, che Segal determina come “dio del personaggio e della finzione tutta”, è anche ciò che appare esternamente a Dioniso, ciò che apparentemente non è invasato da Dioniso. Qui interviene la giustezza di una definizione che vede nella tragedia una mimesis totale. Non si esce da Dioniso, come noi, vivendo, non usciamo dalla vita. Il passo metafisico che la tragedia compie e fa compiere è proprio relativo all’estensione semantica del termine “vita”: per chi è immerso in una comprensione metafisica del mondo, con tutti i risvolti iniziatici impliciti, la vita equivale alla sensazione di essere, e non c’è momento in cui si sia fuori dall’essere – anche se muore il corpo e l’identità psichica, non si è fuori dall’essere, pur non essendo persona, ma essere inqualificato, pura sensazione di essere. […] Discutendo della potenza dionisiaca che si incarna nella ritualità orfica, in questo percorso iniziatico che si fonda proprio sullo sparagmòs dionisiaco a cui viene sottoposto Orfeo che, smembrato, continua a cantare roteando la testa […], Colli rileva come “l’apollineità di Orfeo è più sapienziale, quindi sorge non soltanto da un’antitesi, ma anche da un legame con Dioniso”. Le apparenze narrate da Orfeo, il mito stesso che configura rapporti tra deità, altro non sarebbe che l’espressione della potenzialità finzionale presieduta dalla forza dionisiaca: letteralmente un’allegoria, una narrazione infinita che assomma storie di storie per significare l’infinità del non dicibile, e tuttavia mondana, praticabile: cioè l’ineffabilità dell’estasi che porta a esperire, a essere l’ineffabile».

Su quest’ultimo richiamo all’allegoria, poi, bisogna ricordare che essa, anche secondo la tradizione greca prima e patristica poi, per non parlare di quella ebraica, è esattamente questa capacità di fare spazio al non dicibile in uno spazio o testualità “pubblici” – non contro ma dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

È quello che dovrebbe accadere nel testo e nel rito, per riuscire a sperimentare quel vuoto vivo dell’ecco, della presenza coscienziale dell’io sono non più concepito come soggettività ristretta all’io ma come partecipazione all’antipredicativo che, in ambito religioso-antropologico, può avere anche l’etichetta del sacro, mentre il “santo” sarebbe la sua estrinsecazione storico-narrativa. Ed è precisamente nella fondamentale anfibologia di queste due componenti che dovrebbero svilupparsi anche il rito e la liturgia; quest’ultima, infatti:

«pur mantenendo i tratti della comunicazione linguistica e culturale, è attrezzata per un metodico sconcerto del mondo ordinario per accedere a un originario pre-linguistico, che si sottrae. Per questo ha due nature, secondo il criterio teandrico che la costituisce. […] Quando l’a-priori della presenza del cogitatum alla cogitatio comincia a compromettersi nelle sue infinite modalizzazioni con la percezione e comincia a farsi sentire come emozione del sacro, allora si è di fronte a una specifica Erlebnis, che tende sempre più a venire a linguaggio nelle mitologizzazioni delle culture e delle tradizioni religiose. È a questo livello che il rito gioca la sua posizione strategica perché, a differenza di qualsivoglia altro linguaggio, fa da ponte tra il “protopensiero” indicibile e il detto mitico-religioso» (Roberto Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, p. 324).

E dico “dovrebbe” perché, anche nel rito liturgico, come nell’estetica, la rappresentazione o “la visione del tragico sembra avere sormontato la prassi del tragico” (p. 273). E non è un caso, mi pare, che l’autore, con l’aiuto di Benjamin, vada a cercare questa problematica distanza e questo distacco tra rappresentazione e prassi del tragico proprio nei “morality play” del medioevo cristiano, per approdare poi all’emblematico romanzo di Roth che proprio da queste rappresentazioni prende il titolo, Everyman, individuando al suo interno anche i sintomi di una tensione al tragico mascherata e continuamente disattivata; del resto, lo stesso Kerényi ha dimostrato che, in origine, doveva esserci stata una sostanziale continuità del culto dionisiaco anche nella commedia (Kerényi, Dioniso, Adelphi, Milano 2011, p. 304 ss.).
E, in questo senso, mi azzardo a far notare che lo obskené, lo spazio vuoto che sta “dietro”, abita invece sempre silenziosamente anche ogni frammentazione ritmica del testo e dell’azione: esso, nella pratica, è veicolato non attraverso la rappresentazione diretta, ma mediante l’oralità e le voci, i suoni e i rumori che vengono poi resi linguisticamente accessibili tramite il racconto; e che questo obskené ha la medesima radice della kenosis cristiana. Sono questi due punti che segnano la difficoltà fondamentale delle pratiche di scrittura e rituali che, invece, di solito, usano le mediazioni della rappresentazione e della pluralità dei linguaggi contro l’immediatezza che le mediazioni testuali e rappresentative dovrebbero rendere attive come presenza; una presenza che, anche nella fede, non può che essere quella kenotica come apertura tragica ai possibili e all’in-potenza.
In fondo, potremmo leggere tutto questo anche nella famosa parola che parla al profeta Elia, in quel “qol demamàh daqqàh” in cui daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare, smembrare – ma anche l’inscindibilità ritmica di voce e silenzio, poiché questo termine sembra unire insieme demamàh e qol, appunto la voce e il silenzio, in un significante che non si piega mai completamente alla presa dei significati. Eppure, a seguire l’analisi del romanzo fatta in questo saggio, esso è ancora, con gran parte dell’estetica occidentale, in una situazione che, per continuare ad usare la narrazione biblica relativa ad Elia, ci perde nel frastuono difensivo dell’io come soggetto contrapposto dualisticamente e agonisticamente al mondo e agli altri soggetti, in una violenza o in una resa depressiva che ricorda appunto la lotta di Elia contro i falsi profeti di Baal, senza interruzione. La situazione di stallo e di crisi, in cui il tragico non viene più esperito ma solo rappresentato, è descritta in questi termini:

«Questa coappartenenza al tragico inteso modernamente stipula un patto tra il sé e la psiche, che è l’identità, patto che lascia fuori la realtà, la quale viene percepita in maniera assolutistica: o come cornucopia vitale a cui attingere o come assenza necessitata che induce dolore. In ogni caso, questo patto che costituisce il “narcisismo trascendentale” ha un nome: attaccamento. È un attaccamento alla propria identità (corporea, emotiva, psicologica), che rigetta la prova di realtà in quanto la realtà propone la morte e l’avvicinamento all’estinzione identitaria. Si configura così un rovesciamento totale della parabola confessionale esplicitata nel “morality play” Everyman, laddove la Morte domanda all’individuo, che non viene trattato in quanto semplice individuo, di dismettere l’attaccamento a se stesso, alle proprie conquiste materiali ed emotive e psicologiche. La parabola di Everyman 1485 è l’esatto opposto di quella che sembra (e non è) parabola Everyman di Philip Roth».

Come accade al profeta Elia, si dovrà attraversare lo smembramento anche della propria forza e delle proprie armi, quella contrapposizione agonistica che rinforza l’io e quella chiusura disperata e immunitaria che lo richiude in un deserto privo di distacco e di vero silenzio. Al culmine della sua parabola Elia dovrà paradossalmente riconoscere qualcosa di ben diverso, che in qualche modo lo relativizza come soggetto e lo libera dalle identificazioni solamente identitarie ed egoiche: dovrà imparare dalla mutezza e dal silenzio, proprio da una mutezza simile a quella dell’idolo di Baal che era rimasto muto durante l’agone. In quel “qol demamàh daqqàh” risuona silenziosamente anche la pace sotterranea di un altro smembramento biblico, di uno sparagmòs presente nella dinamica testuale di Qohèlet – in cui l’hevel è davvero radicale e coinvolge tutto, compresa la voce che lo dice, non verso il nichilismo, ma verso quell’in-potenza dinamica che ritroveremo in Bartleby. Qualcosa di simile, mi pare, è espresso in queste parole:

«laddove l’azione aristotelica conduce a un’esperienza della coscienza intesa come senso di essere al di là delle qualificazioni psicologiche, nel moderno e contemporaneo l’azione è al servizio dell’esplorazione della coscienza psichica, per quanto “segreta, interiore, interessante” e soprattutto “legata all’individuo”. Dioniso si interra a favore di un’unità monadica astratta: non è più l’individuo in quanto apparenza che è il punto di partenza di un percorso teso a raggiungere il distacco da ciò che appare reale ed è illusorio; è invece l’individuo come dato primario e ultimativo, che sarebbe eternamente concreto, se non intervenissero il dolore e la morte, che comunque non ne mettono in dubbio la consistenza ontologica».

Anche in Qohèlet si attraversano tutte queste contraddizioni e impuntature, con una capacità ludica liberante, in cui ogni frase, appena pronunciata, si cancella continuamente, si smembra in quell’hevel che solo da una prospettiva moderna può essere tradotto con “vanità” in senso moralistico: tale ricaduta morale, infatti, è precisamente il frutto di quello che in questo saggio viene stigmatizzato, vale a dire la fissazione riduttivistica sull’individuo come qualificazione psicologica, “interiore”, egoica. Non è un caso, forse, che lo stesso nome Qohèlet possa essere interpretato, nell’ebraico biblico, come un’azione e non solamente come nome proprio identitario: quella che chiama e raduna tramite la voce le membra sparse all’ascolto della sua parola orale – e questo radunare è contemporaneamente e sempre anche uno smembrare, un disperdere tragico e liberante a un tempo.
E non c’è, dentro al percorso accidentato di ostacoli su cui l’hevel/vento di Qohèlet si abbatte, qualcosa di simile al fischio non simbolizzabile di Giuseppina del racconto di Kafka analizzato in questo saggio? Scrive a proposito di quel “fischio” e di quel “canto” Genna:

«Cosa accade qui? Ogni resistenza, ogni ostacolo sortisce l’effetto che l’emissione del suo indifferenziato e potenziale si intensifichi. Qui siamo all’incrocio (che per la filosofia occidentale moderna è tale, mentre non lo è affatto: non è un incrocio, non c’è differenza) tra essere e divenire. […] Il divenire è ciò che offre resistenza all’emersione dell’essere nel divenire, cioè offre un ostacolo alla persistenza della sensazione di essere, che è il potenziale indifferenziato, da cui emerge qualunque cosa sia, configurandosi. E più la renitenza aumenta, più gli ostacoli si fanno duri da superare, più il divenire si intensifica – più la possibilità di avvertire l’essere si intensifica. Non è l’abilità di Giuseppina che intensifica il canto: la resistenza è un’occasione di fronte alla quale si offre un’intensificazione della Cosa, del non simbolizzabile – del suono dei suoni».

Non c’è storia in Qohèlet, nemmeno quella tipica del popolo d’Israele, presente quasi in tutte le narrazioni bibliche; e non c’è nemmeno Dio, potremmo dire, come accade anche nel Cantico, e nessun altro dei temi fondamentali e fondanti su cui si regge la costruzione propriamente religiosa della visione. Come non c’è storia nell’altro personaggio analizzato da Genna, il Bartleby di Melville. Il “personaggio vuoto” incrocia queste narrazioni senza mai linearizzarle richiudendole in una storia e in una sicurezza. Dunque, non c’è “storia” ma, come direbbe Qohèlet, “vento di vento” e presenza attiva del vuoto come azione e pratica narrativa – non c’è in realtà una “presa di posizione” perché tutto è travolto da quel vento/hevel, compreso il “personaggio”/voce che lo porta al linguaggio, ma da una posizione che è anche fuori dai linguaggi, quella appunto dell’azione e del gesto che convoca e della voce orale che fluisce e, solo successivamente, viene fissata nel testo per liberare e smembrare anche quello; una potenzialità, quest’ultima, incarnata nella famosa frase dello scrivano di Melville – I would prefer not to – che potrebbe essere avvicinata certamente all’aleph ebraico ma, ancora di più, a quella pausa vivissima e vuota che segna il ritmo dei salmi, il selah:

«La vicenda è la durata attiva del divenire di un personaggio vuoto: la vicenda è la narrazione (non il semplice racconto) che emerge quando in scena entra un personaggio vuoto. Essendo il personaggio vuoto una tremula e soltanto apparente configurazione del totale regime di possibilità di configurazione, la vicenda ne è il rappresentante narrativo: è la potenza della narrazione che sembra racconto e invece è enunciazione di un accadere, di uno stare per, immanente al mondo, di una potenzialità di senso mai richiudibile nel simbolico, mai riconducibile a una psicologia […]»

Per arginare questa potenza, certo, i redattori biblici hanno inserito, non a caso, sia Qohèlet che il Cantico in una tradizione che li vede come opera di Salomone, emblema su tutti della conoscenza e della saggezza. Ma anche questa mossa, se da un lato sembra andare contro al personaggio vuoto, per un altro ci dice che proprio al culmine dei saperi occorre abbandonarli:

«Deporre i saperi, ma non la consapevolezza degli stessi, è un’opera di svestimento che in prima battuta può apparire umiliante e scandalosamente illegittima, per un “io” occidentale. E tuttavia è un’operazione da compiersi, se si intende esporre la naturalezza della prassi metafisica come occasione di terapia».

Ecco.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

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Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, particolare (1953) – Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’accusatore e la critica come rischio. Tra i Salmi e Qohèlet

Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano,
è perché le apparenze del bene ci perdevano.

Paul Beauchamp

La voce che dice “io” nei salmi è allo stesso tempo singolare e corale, è un io che si annienta per non estromettere niente e nessuno al suo interno; che ha il coraggio e la presunzione di dirsi molte volte “giusto” o “nel giusto”, ma anche quella di accusarsi come “peccatore” e “empio”. Questo dinamismo narrativo ed esistenziale che pervade tutti i salmi, sprigiona conseguenze fondamentali e utili per ogni esercizio critico:

«L’atto di accusa che pronunciamo contro noi stessi, non è spesso emesso da quel “giusto assoluto” che ci nutriamo segretamente in cuore? Un io “giusto” immaginario dalle radici profonde perseguita in noi l’io peccatore. Tutto questo è un modo che fa si che i nostri veri peccati rimangano nascosti: il nostro io “giusto” è il vero peccatore che si nasconde in noi sotto l’umiltà. Questo genere di orgoglio meno semplice di quello del fariseo è anche esso costretto a calare la maschera: quando i pubblicani sono per noi insopportabili, allora ci facciamo conoscere per quello che siamo. Bisogna pregare davanti al tribunale della verità. I salmisti si dichiarano peccatori e si dichiarano giusti. Per poter dire con verità: “in questo caso ho fatto male”, occorre poter dire con verità: “in questo caso ho fatto bene”. È una lezione dei salmi e ci porta lontano, se ci insegna a vedere chiaro dentro di noi. […] Credere che Dio ci vede giusti in Gesù Cristo sarebbe forse la maniera più conforme al Vangelo di avere, alla fin fine, vergogna dei nostri peccati e più comprensione per quelli degli altri”» (Paul Beauchamp, Salmi giorno e notte, Cittadella, Assisi 2004, p. 30).

«I salmisti si dichiarano essi stessi giusti, non sempre, ma abbastanza spesso perché questa abitudine ci meravigli un po’. Inoltre, essi pronunciano davanti a Dio delle parole talvolta terribili contro i loro avversari. Dov’è dunque la confessione delle proprie colpe, dov’è il perdono di quelle degli altri? Ma il fatto che il salmista assomigli più a quello che siamo che a quello che sogniamo di essere, è un motivo valido perché noi respingiamo questo specchio?» (ibid., p. 51).

I salmi ci insegnano quindi a non pensare sempre a noi, ma non nel modo più facile di comprendere questo insegnamento, ma, invece, in quello più profondo che abbraccia anche l’egoismo e la fissazione su noi stessi presente pure nell’accusarci di peccati e mancanze: la ripetizione del “non sono degno” o del “non sono ancora pronto”, “meglio fare silenzio e non esporsi” sono, in fondo, modalità difensive e quindi egoistiche, che usano l’umiltà come recinzione alla impropria presunta “proprietà privata”. La loro coralità narrativa e rituale ci insegna invece un altro tipo di umiltà, capace di esporsi anche con le sue ombre e con le sue parzialità – del resto, un’umiltà che negasse ombre e parzialità non sarebbe tale – non rimanendo schiacciata dalla finitezza – o difesa, sempre dalla finitezza e dall’inadeguatezza:

«la nostra preghiera ha pure bisogno di ripartire dal livello in cui la nostra umiltà e il nostro perdono non sono perfetti, non sono già bell’e fatti: essi devono passare in noi attraverso tutto quello spessore di esperienza di cui i salmi recano la traccia. Allora vedremo il nostro perdono passare attraverso le imprecazioni e sciogliersi in gioia. Le radici della confessione delle nostre colpe e del perdono del prossimo hanno assolutamente bisogno di questa terra più scura […] lo Spirito deve risalire lungo tutte le nostre radici, attraverso lo spessore del nostro essere. Non sarà per caso che, per aver dimenticato le radici dell’albero, noi gustiamo così di rado i suoi frutti?» (ibid. p. 33).

Bisogna avere il coraggio e la sfrontatezza di un grido che parta da questa finitezza “impura”, dalla nostra inevitabile visione parziale e singolare: non c’è altra via.

Io mi disfo a forza di gemere
(Sal 6, 7)

Sono stanco di gridare, la mia gola è riarsa,
i miei occhi si consumano,
nell’attesa di Dio
(Sal 69, 4)

«In questi gridi, si esauriscono gli ultimi residui di energia, si corre l’ultimo rischio: perdere la vita nel chiedere la vita, perdere la vita nello sperare la vita. La sostanza, l’essenza ultima della vita, è il desiderio di vita. Ma né la vita né la morte si confondono con il buono o il cattivo stato di questa o quella parte del corpo» (ibid., p. 60).

Questo grido, singolarissimo e incarnato, nel bene e nel male, nel suo contesto e nella sua parziale prospettiva, si trasforma, nella dinamica dei salmi, in qualcosa che lo oltrepassa, che oltrepassa le difese dell’io e degli stessi codici (è un grido, che sta sempre sopra o sotto i linguaggi), salvandone non, come si potrebbe pensare, la parte “migliore” o “giusta” o “divina” ma, piuttosto, la finitezza e la limitatezza: sono queste parti che, gridando, si liberano delle recinzioni difensive e rischiano appunto la vita, fino a perderla, per chiedere e sperare vita. Fatte le debite distinzioni, non si tratta forse della medesima dinamica critica che dovrebbe funzionare anche in ambito estetico? Non è un grido che, invocando la forza della parola e della poesia, non fa i conti con le conseguenze?
E’ certamente vero che, come ha scritto in un suo verso W. C. Williams, “i frutti puri impazziscono”: l’uomo che prende la parola nei salmi non si riconosce certo nella “purezza” e nella perfezione – anche e forse soprattutto quando si tratta di Davide, che la tradizione addita come autore del libro in questione e che, come sappiamo, si è macchiato dei peggiori delitti. Tuttavia, anche questa fondamentale verità non deve mai diventare uno schermo e una difesa per non prendere la parola, per non entrare nella relazione e nel suo inevitabile Πόλεμος – e anche questo, come abbiamo visto, i salmi e le Scritture ce lo insegnano ampiamente. Ci si ritrova, insomma, nella sincerità senza scampo della propria finitezza e della propria parzialità di sguardo; ed è in questo luogo finito e pericoloso che si apre il dialogo e il confronto autentico, in cui l’evento della comunicazione accade, cresce e modifica per sempre i soggetti che vi “prendono parte”.
Questo rischio di prendere la parola in maniera autenticamente critica ci viene mostrato ampiamente nel libro dei salmi. L’accusatore è una figura che entra fino in fondo nel male, rischiando in prima persona di diventare esso stesso il male: l’atto di accusare, nei salmi, è un male che rovina e secca le fauci, che rende lontani da Dio e dalla comunità ma, come ricorda Beauchamp: «è senz’altro inevitabile che l’accusa sia un passaggio inevitabile del bene, tanto che la Scrittura non manca di requisitorie messe in bocca a profeti, salmisti e a Gesù. Però non è quello il vero posto del bene, il suo luogo definitivo» (ibid., p. 70).
L’accusatore rischia il male, con la sua stessa accusa si scava la fossa:

Poiché egli ama la maledizione,
che essa entri in lui!
Si è avvolto di maledizione, come del suo mantello,
che essa penetri in lui come acqua!
Come olio nelle sue ossa!
Gli sia come veste di cui si ricopre,
come cintura che sempre lo cinge!
(Sal 109, 18-19)

Tutto questo è, ad un tempo, così vicino e così lontano dal nostro tempo e anche dalle diatribe critiche che viviamo o sopportiamo, proprio nel senso in cui ce lo mostra il biblista francese:

«questo mondo (quello dei salmi) tocca di continuo i veri problemi. Esso “scotta”, tanto ci è vicino qualche volta. Dubita dell’esistenza di un bene e di un male, ma non smette di moltiplicare fino alla saturazione, tramite la stampa e i discorsi, le migliaia di “condanne” quotidiane di tutte le colpe altrui e della società. Non si tratta, in fondo, di “servirsi di una cosa buona” per mettere in risalto la propria impotenza a dare vita al bene? Si, la Scrittura è difficile, ma la via senza uscita in cui ci troviamo cacciati è addirittura mortale» (ibid. p. 74).

Il rischio, a mio avviso, va quindi corso fino in fondo, a costo di diventare personalmente il “negativo” e il male che si autodistrugge da solo. La situazione è la stessa descritta nel vangelo di Giovanni:

«L’evangelista Giovanni ricorda i giorni del deserto in cui dei serpenti mordevano il popolo (Gv 3, 14). Mosè allora innalzò un serpente su un palo: colui che volgeva lo sguardo alla causa della morte resa visibile veniva guarito. Per noi che siamo ammalati di apparenze, di menzogne di giustizia, di false immagini di Dio, di una santità o di una carità immaginarie, veder morire e spegnersi tutte queste parvenze sulla Croce di Cristo, è quello che ci guarisce, che ci rende la vista sana.
Se le apparenze del male, sulla croce, ci salvano, è perché le apparenze del bene ci perdevano» (ibid. p. 75).

Prendere la parola, insomma, è una pratica e un luogo contraddittorio. Nella Bibbia c’è un libro che ha precisamente questo nome e, guarda caso, è uno dei più difficili e paradossali: è il libro di Qohèlet. Qohèlet è un nome proprio? È una funzione o un ufficio? Nell’ebraico biblico significa “colui che raduna”, o il “radunare” per l’ascolto: una coralità, come nei salmi, che in qualche modo esalta la singolarità distruggendo il cerchio protettivo dell’io; ma forse è anche il radunare i giudizi e la critica, ma il primo paradosso sta proprio in questo: niente rimane fermo e può essere trattenuto come verità sicura in questo testo dove tutto è hevel, “vento di vento” – comprese le parole, compresi pure questi giudizi negativi. Il secondo paradosso, serissimo e tragico insieme, è quello legato all’ironia:

«Secondo il suo etimo (dal greco eirúneia) la parola “ironia” contiene in sé l’idea di finzione. L’autentico, ignoto autore del Qohèlet, in un’epoca in cui il popolo ebraico era privo di monarca, assume la maschera dell’antico re potente e saggio, emblema della sapienza per dire la vanitas del potere, della sapienza e dell’eredità dinastica. Poi qualifica, con un termine che si richiama a una grande assemblea ebraica, il protagonista di un monologo cosparso di esortazioni prive di ogni riferimento alla storia di Israele. Infine, nonostante i tratti misogini presenti nel libro, opta per una forma femminile per indicare la funzione, in quell’epoca esclusivamente maschile, di prendere la parola in pubblico. Se così fosse, il procedere sarebbe un gioco ben conforme a un saggio che vuole comunicarci la vacuità del potere e del piacere e l’incertezza del sapere (P. Stefani, Qohèlet, Garzanti, Milano 2014, p. 21).

Tra Qohèlet e i Salmi, tra il vento che disperde e raccoglie e l’accusatore che rischia fino in fondo di autodistruggersi nella sua stessa funzione, nell’assemblea del suo piccolo o grande uditorio, conscio della finitezza come parzialità salvata, si colloca anche il nome di chi scrive queste righe. Nessuna parola è vana, in fondo, se, come in Qohèlet, siamo consapevoli della sua finitezza, della sua parzialità, del suo serissimo essere gioco – nemmeno quella che critica, nemmeno quella che accusa.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Qohèlet o del "niente" sempre nuovo sotto al sole

bosch
Hieronymus Bosch, Trittico del giardino delle delizie, olio su pannello – 1500 ca., Museo del Prado, Madrid

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Qohèlet o del “niente” sempre nuovo sotto al sole

In uno dei suoi testi più profondi e anche letterariamente sorprendenti, Michel De Certeau analizza una delle molte storie relative ai “santi folli” con queste illuminanti parole:

«Una donna, dunque. Non esce dalla cucina. Non esce, perché è qualcosa che riguarda lo sbriciolamento e gli avanzi di cibo. Ne fa addirittura il suo corpo. Si sostenta nell’essere solo questo punto di abiezione, il “nulla” che ripugna. Ciò che “preferisce” è di essere la spugna. Sui capelli, un cencio da cucina. Nessuna discontinuità tra lei e i rifiuti: non “mastica”; niente separa i detriti dal suo corpo. Essa è questo resto, senza fine – infinito. Con procedimento inverso alla produzione di immagini che idealizza la Vergine Maria, unificata nel Nome dell’Altro, senza rapporto con la realtà del corpo, l’idiota sta tutta intera nella cosa simboleggiabile che resiste al senso. Prende su di sé le funzioni corporee più umili e si perde in un insostenibile, al di sotto di ogni linguaggio. Ma il rifiuto “ripugnante” permette alle altre donne di spartire i pasti, di avere in comune i segni vestimentari e corporali di elezione, di comunicare parole; l’esclusa rende possibile un’intera circolazione» (M. De Certeau, Fabula Mistica. La spiritualità religiosa tra il XVI e il XVII secolo, Il Mulino, Bologna 1987).

Questo “sbriciolamento”, questo “punto di abiezione”, questo “nulla che ripugna” e che non pone barriere di “discontinuità tra lei e i rifiuti”, tra il suo corpo e i “detriti”: questo “resto senza fine” – mi pare l’esatta percezione dell’indescrivibile nucleo che dovrebbe alimentare la ricerca e la scrittura: indescrivibile in quanto origine in atto, che spinge necessariamente a modalità del dire e dell’esperire del tutto particolari. Questo non cedere all’unificazione “nel Nome dell’Altro” staccato dalla realtà del corpo, è precisamente la “resistenza al senso” che diventa semiogenesi continua dei codici e dei “discorsi”. Questo nulla concretissimo di cui siamo rugosamente fatti e disfatti, questo sbriciolamento che è l’unica resistenza vera all’idolo in pietra che ognuno di noi cresce dentro di sé come un granuloma di felicità e stabilità – ma che, in realtà, sembra essere la metà meno viva e meno gioiosa di ogni esistenza. Questo tracciato atomico che ogni linguaggio, anche senza saperlo, presuppone e censura, oppure crede di mostrare proprio quando tale sicurezza lo affossa e lo trasforma in piedistallo, in posa. Esso è il vortice che temiamo fino all’orrore e, nello stesso tempo, l’unico respiro possibile di liberazione e di gioia.
Anche l’hevel di Qohèlet, forse, ci chiama, oscuramente e limpidamente a un tempo, verso questo vortice, questo vento che, ad un tempo, sparpaglia vanificando e raccoglie disperdendo. In questo senso la lingua ebraica può venirci in aiuto. Si è molto disputato sul senso di tale “nome”: se esso sia un nome proprio o solamente legato ad una funzione, perché la sua radice indicherebbe il “radunare”, il “chiamare a raccolta”. Ma cosa o chi sarebbe il soggetto di tale richiamo? Quasi tutti gli esegeti sono d’accordo nel ritenere che i “chiamati” siano gli ascoltatori; ma non potrebbe essere che, invece, non si tratti di soggetti bensì di “oggetti” o, per meglio dire, di parole, pensieri, sentenze, esistenze e presenze? Il testo non potrebbe essere la raccolta di qualcosa che, di per se stesso, è impossibile da accumulare e da tesaurizzare – come i “resti” e il discontinuo dei “rifiuti” che lo stesso hevel disperderebbe infinitamente, rifiutandoli al senso compiuto e idolatrico del concetto e della dottrina?
Sarebbe del resto un “vento” che soffia parimenti, sempre secondo De Certeau, nel famoso trittico di Bosch, scombinando e vanificando ogni tipo di possibile interpretazione e di significato – non elidendoli ma, al contrario, inducendo il “lettore” a cercarli e ad attraversarli incessantemente:

«Il quadro gioca sul nostro bisogno di decifrare. Rende schiava la pulsione occidentale alla lettura. La meticolosa proliferazione di figure chiama in modo irresistibile la resa narrativa indefinita, folkloristica, linguistica, storica o psicologica che, in cento deviazioni erudite, a ogni elemento iconico fa raccontare un senso. Come il discorso suscitato dai bagliori di sogno, la letteratura sul “Giardino” è una serie interminabile di storie indotte dall’uno o dall’altro dettaglio del quadro: con l’aiuto di una grande quantità di schede, lavori e documentazioni leggibili, essa fabbrica i racconti eruditi partendo da frammenti pittorici. Racconti che sanno di lettere sembrano generati all’infinito dal Giardino delle delizie. Questi racconti studiosi, in realtà, (le mille e una notte dell’erudizione), seguono, ritardano o smentiscono il momento in cui il piacere di vedere è morte del senso. Spesso contraddittori quanto perentori, i testi sapienti crescono di volume, ma al prezzo di abbandonare, se non di coprire, il luogo di cui parlano. Dal quadro che fa godere ai commenti che fanno capire, la differenza primaria è nel contrasto fra lo spazio chiuso del primo e l’indefinita disseminazione dei secondi, e nell’esteriorità del piacere di vedere rispetto al lavoro del discorrere» (M. De Certeau, ibid.).

A questi livelli ogni critica “testuale” viene quindi attivata al suo massimo potenziale e, nello stesso tempo, resa impossibile – preservandone il desiderio insieme allo scacco.
Ma, naturalmente, perché tutto ciò possa accadere, è necessaria una cornice dalle regole ferree, una maestria e un artigianato millimetrici, un insieme di ingranaggi per certi versi simili a quelli delle macchine celibi. Quando questi mancano, sia dalla parte del lettore, sia da quella dell’artista, può accadere una saturazione e stratificazione dei significati, oppure una totale indifferenza che, è meglio specificare, è l’opposto della vanitas e dell’hevel di Qohèlet.
Piuttosto, essa potrebbe essere per certi aspetti paragonata alle forme di comunicazione dei nuovi media, ma perforata e performata da uno sguardo altro, capace di relativizzarne in ogni momento quel primordiale bisogno conativo di presenza da certificare che potremmo riassumere nell’io (ci) sono o, meglio, nel ci sono anch’io. Bisogno umanissimo, quest’ultimo, e che riguarda tutti, ma che non basta a produrre esperienze estetiche e letterarie degne di nota e di critica.
Infatti, seguendo la pratica testuale di Qohèlet, parrebbe che il nostro uso dei nuovi media in campo estetico e letterario, si fermi proprio un attimo prima del “compimento” e della “raccolta”; mentre la dinamica del testo biblico sfonda il suo stesso “uso”, deponendo le armi della retorica e della sapienza proprio nel momento del loro massimo dispiegamento e oltre questo stesso dispiegamento che, così, ne diventa davvero la miccia detonante e la loro preservazione nella scomparsa. Vengono alla mente le dinamiche profonde del Chisciotte di Cervantes, quella follia che solo bardandosi di nobiltà e lignaggi immaginari, di fantasmi e di storie e fole di cavalleria, ha saputo spogliarsi e cadere interamente nella nobiltà della ricerca, fino a realizzare quella follia misericordiosa capace di vedere anche in due prostitute incontrate in una osteria, due nobili donne degne di ogni onore. E questa follia è in fondo simile a quella che viene dallo sguardo di Cristo, capace di trasfigurare la realtà fino al punto di toccarla misericordiosamente per quello che è.
In altre parole, se tutto è hevel, allora lo è anche questa stessa dichiarazione biblica – e ciò che rimane e viene raccolto non è un insieme di idee, immagini o concetti ma, piuttosto, il loro movimento e ritmo, lo scheletro vibrante e i gesti di una retorica testuale e vitale capace di salvare se stessa solo elidendosi e spargendosi per eccesso: un’esperienza a cui siamo chiamati a partecipare attivamente, come accade nel rito, perché qualcosa accada e cada. Il movimento rituale sembra accordarsi, in questo senso, ai celebri versi rilkiani delle Elegie Duinesi, in cui si dice: “E noi che la felicità la pensiamo / in ascesa sentiremmo la commozione, / che quasi ci atterra sgomenti, / per una cosa felice che cade“.
E in questa misura rigorosissima della dismisura, in questo confine poroso e non facilmente rintracciabile, vive, a mio parere, l’evento necessario dell’estetico nella sua gratuità, ma anche il peso insopportabile e tedioso del suo “impegno”, del suo esserci per presenziare aggrappandosi ai grumi e ai resti – di contro all’equilibrio dinamico, inservibile e folle della presenza. Un meccanismo testuale o artistico che non innesti questo sur-place estetico-rituale, che non muova la critica verso un’attività capace di modificarla fino all’osso, lasciandola poi sempre libera da ogni proprietà e appropriazione e capace così di ricominciare sempre di nuovo, mi sembra personalmente privo di vita.