BREVI APPUNTI SULLA FINE IV – La relazione?: “E io che intanto parlo – Poesie 1990-2015” di Anna Maria Carpi, Marcos y Marcos, Milano 2016

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Anna Maria Carpi (Foto di Dino Ignani)

Brevi appunti sulla fine IV – La relazione?: “E io che intanto parlo – Poesie 1990-2015” di Anna Maria Carpi, Marcos y Marcos, Milano 2016

E perché io non esiste
senza di tu di lui di noi di voi di loro

 A. M. Carpi

E-io-che-intanto-parlo_primawebL’operazione poetica di Anna Maria Carpi, a cui la pubblicazione complessiva che inaugura la nuova collana di poesia della Marcos y Marcos ci permette di accedere, è incentrata sulla tematica, forse troppo novecentesca, dell’assenza. Del soggetto lirico e, di conseguenza, relazionale, per questo la traccia macroscopica, la presenza sovraesposta della prima persona, sembra diventare il segnale di un disorientamento, di una carenza originaria dell’identità.
Le attuali analisi di quest’opera, strutturata in sei tappe che si muovono in direzione di un tentativo di fuoriuscita dall’impasse identitaria – sin dalla prima raccolta, A morte Talleyrand del 1993, impostata su un dialogo con un analista e che si muove alla ricerca, quindi, di un trauma di cui non sembra importare realmente la natura, e infatti è l’ironia a ribaltare la “serietà” con cui affrontare se stessi, primo segnale di una marginalizzazione dell’io – fanno sempre riferimento (Testa, Galaverni, infine Pusterla nella prefazione al libro) all’irresolutezza caproniana, al tono di sospensione e inadeguatezza del soggetto nel quadro della rappresentazione. Insomma, partendo da una sfiducia collaterale – il Caproni ironicamente dis-topico, almeno dal Congedo in poi, Carpi tenta una risalita, prova ad attraversare il negativo e prova a rilanciare (si veda il titolo dell’ultima raccolta, L’animato porto del 2015 che ribalta l’assunto del perduto approdo, di matrice addirittura primonovecentesca se pensiamo che Il porto sepolto fu pubblicato nel 1916) un barlume di speranza.
Cominciamo dalla fine:

LA MIA LINGUA è inattuale?
Io piaccio
a giovanissimi ignoti che mi scrivono
su facebook. Quale faccia,
se ogni giorno cambiano.
E perché piaccio? Perché parlo semplice?
Sentono in me a distanza
il cucciolo pezzato
che fa salti e che abbaia
perché, lui così crede,
la poesia emana dalla vita?

Poi sparsi non datati ho dei seguaci
seri nerobarbuti
che ancora guardano alla montagna sacra
dove senza di noi,
dissennata, da sé,
la lingua compie ancora dei prodigi.
Poi vedo che mi apprezzano
i fermi
i senza fede,
sono onesti e di solida cultura
e credono all’io interno, solitario.

E poi ci sono i vecchi,
voglio dire i nati nei Cinquanta
o nei Sessanta, che in molti già si sentono
nel vento della morte. Così presto, perché?
Sono loro i compagni che vorrei
Ma quel che in me gli manca è la bravura
Di far misteri fra parola e cosa.

Qual è stato il mio tempo? Io non lo so.

(p. 225)

Se si esclude il compiacimento per un’accoglienza intercettata in extremis, piuttosto dissimulato d’altronde, si può cogliere un lieve cambiamento di prospettiva nella considerazione di chi, modificando fittiziamente i propri connotati – «Quale faccia, / se ogni giorno la cambiano» – non sente più necessaria la dimensione del riconoscimento. Certo, è solo questo, perché poi il testo nella sua discorsività esposta, finge disinteresse ma poi tende all’auto-agnizione e si rifugia nel dubbio: «Qual è stato il mio tempo? Io non lo so».
Ma tornando alle origini del cammino proviamo a leggere un testo dalla seconda raccolta, Compagni corpi del 2004:

È PERCHÉ IO NON ESISTE
Senza di tu di lui di noi di voi di loro.
“Coraggio, baby, ci vediamo presto”,
“o prima o poi” ridacchia il vento
su per la cappa “è tardi, è tardi…”
Parole-avanzi,
lo sporco nel camino dopo il fuoco – e nulla,
nulla mi rassicura,
e mi divora
non sapere chi sono.

Andarono in fumo alcuni
dentro un bianco cielo tedesco –
altri come bimbi
nel bianco di una stanzuccia
o come vecchi su un viale alberato d’autunno,
rade le foglie, radi i capelli.
I pro-, i ge-
nitori
non si muovono più.
Posano ancora però: per un ritratto
che sembri vivo e resti
un altro mezzo secolo.
Quasi nessuno da vivo aveva coraggio,
forse si muore
per pura viltà.

(p. 69)

La mancanza di ogni sicurezza “divora” l’io, ma perché è la scomparsa di chi viene prima a rendere orfano il presente. La seconda raccolta ha la stimmate esposta della grande Assenza (e infatti è inaugurata da uno dei grandi padri del vuoto novecentesco, Paul Celan): «Ancel ancora all’incontro / di Dio – nella sua lingua si chiama Nessuno» (Gli ebrei, diceva l’ebreo, p. 61, vv. 10-11); della perdita delle tracce dei «pro-, ge- / nitori», della scissione tragica che si allarga dal trauma della storia.
Nel movimento io/mondo, tra le vicende del quotidiano, infatti, s’insinua spesso il grande Altro della Storia, ma il “piccolo” altro è già pressante all’altezza della terza raccolta, E tu fra i due chi sei, 2007:

ORA FA BUIO e sarà buio un pezzo
e lungo il viaggio, il tempo
per contemplare gli altri
che non sanno di me né io di loro
e non abbiamo niente da temere:
la gente è buona fuori del suo ambiente.
C’è chi ha aperto il computer, chi telefona,
c’è chi ha un giornale,
e chi lascia la nuca al poggiatesta
e dorme a bocca aperta – perché mai quel sussulto
che gli prende ogni poco
per riassettarsi, richiamare il mento?
Un rigurgito, l’immagine di sé?
Nessuno è mai ciò che vorrebbe essere.
Poi il mento ricade:
va bene, sono brutto, come voi,
chi è bello qui?

Le fermate intermedie: da abolire.
Perché si alza, perché vuole scendere
quell’uomo che ho di fronte da Friburgo?
E perché scende
la simpatica donna là di fronte
nella morta Lucerna o a Bellinzona
e va nell’irreale,
nella notte del mondo?
Figli, marito, un lavoro, un congresso?
Li troverà? Lei crede.
Nessuno trova niente alla sua meta,
a volte un letto caldo e non è poco
ma è bianco come le vesti dei fantasmi.

Non ve ne andate. Eravamo compagni.
Perché arrivate?
Solo un viaggio comune è senza fine.

(pp. 111-112)

L’altro che s’incontra casualmente – e forse non s’incontra realmente – nelle «fermate intermedie», in quelle fasi di passaggio, i viaggi, in cui non è importante che il linguaggio faccia presa, ma ugualmente possa agire nelle pieghe cronologiche, nella fugacità di una locazione temporanea che non necessita di affondo nel riconoscimento: «la gente è buona fuori del suo ambiente», perché inconoscibile se non per visuali rapide, per soggettive presuntive, «Nessuno è mai ciò che vorrebbe essere», che introiettano l’altro e allo stesso tempo lo tengono a distanza.
Eppure un altro modello più che plausibile, almeno per sintonie d’intenti e avvertita affinità, così si esprimeva nel 2002: «Sono quella che sono. / Un caso inconcepibile / come ogni caso» (W. Szymborska, Nella moltitudine, in Attimo, Scheiwiller, Milano, 2004, a cura di P. Marchesani), il che manifesta un avvicinamento all’altro nella casualità – il negativo? – che in Carpi non avviene, forse a causa dell’ingombro identitario. Comunque anche dall’accostamento al modello si può intuire quale sia il movente, il desiderio di essere “tra” che muove la scrittura della Carpi.
Così lo spostamento alla fuoriuscita si scontra sempre con l’«ossessione» di sé, pur cercando di tendersi «in mezzo agli altri»:

FUORI DEL MONDO infine.
Ah, quanto mento.
A me soltanto il mondo mi consola.
Ridono: il mondo? Cosa diavolo intendi?
È una sera a teatro, è una platea,
fra tante luci e io che vado in scena,
come comparsa o autore del copione,
ma essere in gioco, in mezzo,
in mezzo agli altri, in mezzo senza fine.
Questa è la mia ossessione.

(p. 131)

Mentre in Szymborska sembra agire una reclamata assenza (presenza in/del negativo), Carpi insinua una reclamata presenza (assenza in/del negativo). È presente la tensione per il ribaltamento del negativo novecentesco ma non si raggiunge lo scopo, neppure nelle ultime tre raccolte. Se ne L’asso nella neve (2011) le vicende storiche paiono preavvisare una nuova apertura, è anche vero che siamo sempre lontani dal vero, e ricadiamo nella fame di un orientamento perduto: «Fame di padri, fame senza fine», oppure «Mai il vero mi ha interessato» (Ad uno ad uno se ne sono andati, p. 154). Non avviene trasposizione perché ancora “io” cerca una ribalta, combatte la sua marginalità.
I dispersi sparsi qua e là nel libro sembrano confermare la separazione identitaria e, infatti, ancora all’altezza di Quando avrò tempo (2013), possiamo leggere: «Solo in quell’uno che vuol far diverso / io vedo un senso, una gioiosa / sanguinosa traccia di un dio» (24 Dicembre, i quotidiani, p. 190) e anche «Come potrebbe chi come il poeta / spera imperterrito / d’esser figlio di Dio, figlio unigenito?» (Un tempo qui arrivava il luccichio, p. 191).
È proprio il desiderio, ma sempre respinto come per dovere, di un’unità – perduta? da ritrovare? – a lasciare segni irrisolti d’ambivalenza. Forse il risultato peggiore, in termini di irresolutezza espressiva, è proprio l’ultima raccolta, L’animato porto (2015), nonostante il programmatico tentativo, come accennavamo in precedenza riferendoci al titolo, di rinnovare l’approdo sepolto.
Certo, alcune avvisaglie di allontanamento definitivo dal sé ci sono:

RAINOTTE. Nulla può più accadere.
Per oggi è tutto,
vi ringraziamo per averci seguiti.
Un lampo: ho spento, e non devo più nulla.
Sotto le coltri
con l’amante sonno
coi piedi tocco la felicità
tutto il corpo è speranza.
Alle tre ancora nulla, non un suono,
non c’è più il mondo,
il leviatano dorme.

Notte innocente che non sa di ore
né del primo biancore
là verso i monti sopra la ferrovia,
lo stupro della luce che ritorna.

(p. 210)

Ma la sensazione complessiva è di resa a una temporalità implosa, come se non ci fosse più niente da dire: «Non lo senti anche tu che non c’è più? / Il tempo non c’è più, / Tu sorridi: in che senso? / Non stiamo forse andando…? / Sì, uno a uno / ma finora il tempo era anche altro, / era anche un padre. / L’avevamo in comune» (Non lo senti anche tu che non c’è più?, p. 215).
È vero, non abbiamo un “padre in comune”, non esiste forse neanche una comunità, termini condivisibili – «Un altro mondo? È assodato, non c’è», p. 218 – eppure il mondo è qualcosa che balugina dal suo non esserci, e forse è anche il momento di sconfessarla la comunità, di eliminare ogni residuo da vecchio «confort» (p. 218).
Per ora la poesia di Anna Maria Carpi si ferma sulla scelta della fuga, sembra volersi preservare dalla trasfigurazione, così come sembra annunciare anche l’inedito a fine volume, Caro Agostino: «E allora è al padre / che mi rivolgo, come nell’infanzia, / a quel barbuto volto in mezzo ai nembi. // Ma non è l’amore. / O è l’amore questo, / non me non lui non gli altri / solo un’arsura, solo sete sete / di trascendenza» (p. 229).
Non so a cosa miri questa trascendenza ma forse è solo un moto del desiderio, un tentativo per leggere l’attuale ed infinita mutazione.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2016)

Per il fine settimana – Valerio Magrelli suggerisce Mario Luzi

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Mario Luzi in un ritratto di Eugenio Montale

Per il fine settimana, Valerio Magrelli suggerisce Mario Luzi. Buona Lettura.

Gianluca D’Andrea


La poesia di Luzi

Nel 1983, con una piccola plaquette fuori commercio stampata presso le Edizioni Orcio d’Oro di San Miniato, Mario Luzi ha proposto una breve scelta delle sue poesie basata sul “tema del mutamento o della metamorfosi”. Una raccolta ben più articolata e vasta, Il silenzio, la voce, è uscita l’anno seguente da Sansoni, arricchita da un dettagliato commento dell’autore stesso. Nell’introduzione, si legge: “Il mutamento, la metamorfosi: questo è stato e resta il tema dei temi della mia poesia”. Quasi a coronare tale ricerca critica, tale accanito sforzo di autointerpretazione, è giunto nel 1985 l’ultimo volume di versi, pubblicato da Garzanti con il titolo Per il battesimo dei nostri frammenti. In questo libro, infatti, quel fuoco, quella “eterna metamorfosi” indicati da Luzi come il nucleo magmatico della propria scrittura, erompono con violenza dando vita ad alcune tra le immagini più alte della sua intera produzione. Benché composta da numerose sezioni, l’opera sembra disporsi idealmente su due piani. Nella prima parte, a mo’ di introito, domina il problema della storia; nella seconda, forse la più sorprendente, si sviluppa invece una sorta di cantico della natura. Si tratta, ovviamente, di una distinzione sommaria, che tuttavia può servire ad illustrare le linee interne di una poetica tanto complessa. Come ha suggerito Tiziano Rossi, “l’essenza trascendente è al centro dei versi di Luzi”. La sua vocazione religiosa, il suo cristianesimo ispirato a Pascal e Teilhard de Chardin, lo portano a interrogarsi innanzitutto sul rapporto tra l’individuo e la divinità. Anzi, l’interrogazione stessa (una delle figure retoriche più frequenti nelle sue composizioni) nasce proprio a partire dal dilemma etico, come domanda sul destino umano, sul significato del tempo, della storia. Si capisce perché una simile problematica abbia interessato sia Carlo Bo, sia, da tutt’altro versante ma con non minore intensità, Franco Fortini. Ricollegando il pensiero dello scrittore alla lezione di Eliot, Pier Vincenzo Mengaldo ne ha colto con chiarezza la segreta tensione verso una “metafisica, tra cristiana e platonica, della identità e reciproca reversibilità, o meglio perpetua oscillazione, di divenire ed essere, mutamento e identità, tempo ed eternità”. La prima metà di Per il battesimo dei nostri frammenti si svolge appunto nel segno di questa assillante e lacerata richiesta di senso, un senso oscurato, invisibile ma presente, che pur sotterraneo ed esiliato pervade ogni cosa. È l’attesa della parusìa, l’invocazione al “Dieu caché” con cui si apre il libro: “Così quasi si estingue, / così cova l’incendio / l’immemorabile evangelio…”. Un termine ricorrente in queste pagine è quello di “interregno”, chiamato a designare l’orribile, interminabile vacanza del Dio, il suo essersi ritratto dal mondo. Sul fondamento di questa mancanza, la riflessione si organizza intorno ad alcuni motivi conduttori quali la memoria, il passato, dilapidato, il futuro incipiente, in una parola, l’“infratempo”. Un simile concetto (curiosamente affine alle nozioni di Zwischenwelten o Ungleichzeitigkeit formulate da Ernst Bloch, anche se in un orizzonte teorico completamente diverso) opera in modo analogo a quella spia grammaticale che Mengaldo indicò nella preposizione “tra”, tipica del Luzi maturo. Ma a tale sigla stilistica, trasposta nei prefissi “infra” e “inter”, se ne aggiunge ora un’altra, profondamente significativa: “ultra”. Tutto l’ultimo volume è percorso da questo segnale trascendente, che si ritrova nella “teologale ultrasuperbia”, nella “terra terrosa […] ultraterrena”, nel “nero ultraceleste”, nell’“ultratrepidante annuncio”, nello “sguardo ultramarino”, nella “ultramutevole apparenza”, oppure, variato appena, nella “superinfusa piana». In certo modo l’intera opera di Luzi è racchiusa in questo gesto di fede, nel rinvio ad una dimensione ulteriore che eccede l’àmbito mondano. La storia dell’uomo viene così inserita all’interno di un imperscrutabile ordine divino, teologicamente proiettata verso il sacro compimento dei tempi. Come si è detto, il problema etico occupa in prevalenza la prima parte della raccolta. Nella seconda, si assiste infatti ad una decisa svolta tematica: all’universo della morale subentra l’universo della natura, alla storia, l’arcana presenza del paesaggio. Superfluo precisare quanto questo paesaggio sia intimamente permeato di un sentimento religioso, in certi casi addirittura mistico. Ciò che conta, piuttosto, è l’energia simbolica che il poeta sa fare scaturire dalle immagini, di per sé “neutre”, di una qualsiasi veduta campestre. Certe insistenze esplicite, certi appesantimenti che ostacolano a volte la dizione di Luzi quando il soggetto è quello nobilissimo e scottante dell’ingiustizia, del male, della miseria sociale, spariscono di fronte alla straziante, implicita bellezza del creato. Straziante appunto perché implicita, inesplicata, nuda, muta, irraggiante, raccolta nel suo semplice essere. Qui si ritrova l’idea del mutarnento, ma per così dire stilizzata, intravista nell’apparire dei monti, dei fiumi, del cielo, oppure delle rondini, che “sgorgano / una dall’altra” traboccando, autorigenerandosi, come figure della metamorfosi. Il continuo ricorso all’avverbio o all’interiezione “ecco”, accentua il valore epifanico di questi versi. La natura è scrutata come luogo di rivelazione, promessa di un’imminente primavera spirituale. La panica, plenaria solennità di certe descrizioni (che sembrano ispirarsi a Hölderlin) percorre poesie straordinarie quali Il mai perfetto, oppure Montagne?… non sa se luce o marmo, per culminare in due tra i testi più felici del libro: Pernice e Trota in acqua. Immersi nel loro spazio come vettori in campo di forze, i due animali sono chiamati a rappresentare l’enigma stesso dell’esistenza umana, “quell’inebriante infuso / di libertà e necessità”, “quei filanti paradisi / di libertà e d’obbedienza”. È come se L’anguilla di Montale si mostrasse in una luce nuova, simile al pesce gnostico, al Cristo che discende negli abissi di cui parlò Supervilles in una Chanson tradotta, o meglio, trasformata da Paul Celan.

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Valerio Magrelli


Poesie da Per il battesimo dei nostri frammenti di Mario Luzi

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Mario Luzi (1987)

Mario Luzi nasce a Sesto Fiorentino nel 1914 da genitori originari di Samprugnano nella zona del Monte Amiata. A Samprugnano Mario passerà le vacanze fino al 1940. Insieme con il borgo di Castello vicino a Sesto Fiorentino, Samprugnano è per lui luogo di ispirazione, legato a una cultura agricola, del villaggio e soprattutto legato alla madre, Margherita Papini. La madre, “figura malinconica anche se serena e mansueta”, avrà sul giovane Mario un’influenza importante soprattutto per l’idea di religione, molto interiorizzata e poco di chiesa. Il padre era un tipo pragmatico, meno incline a capire le scelte del figlio. Tuttavia in seguito, quando vide che Mario ne traeva sostentamento e piacere, non ebbe problemi ad accettare le sue scelte. Una famiglia serena, che influenzò positivamente la sua crescita, avvenuta in luoghi tranquilli, nonostante la guerra. Negli anni 20 il giovane Mario frequenta le scuole a Castello e si fa notare per la sua bravura e la sua maturità. A 9 anni aveva già letto Pinocchio e i classici del tempo, e addirittura i Promessi Sposi. I primi tentativi poetici sono del 1924. Frequenta il ginnasio al Galileo di Firenze per poi andare a Milano e a Siena, trasferimenti dovuti al lavoro del padre, ferroviere. A Siena completò gli studi ginnasiali. Il periodo di Siena è un periodo importante, il periodo della scoperta delle ragazze, dell’amore e dell’arte. L’arte senese lasciò in lui un segno indelebile. Gli anni intorno al 30 vedono il giovane Mario alle prese con le letture di base per la sua formazione, la delusione della filosofia, di cui riusciva ad apprezzare solo i greci, per la semplicità del pensiero, e l’ammirazione per i “filosofi” dell’età contemporanea, Joyce, Proust, Mann. In seguito ebbe una folgorazione per Nietzsche e per le opere Al di là del bene e del male e Così parlò Zarathustra. Gli anni 30 sono gli anni degli studi universitari, a Lettere, a Firenze. Sono gli anni in cui conosce gli amici di una vita, Oreste Macrì, Piero Bigongiari e Piero Bargellini, Romano Bilenchi e Carlo Bo. Si introduce nella vita intellettuale della città e prende contatti con le riviste dell’epoca, Solaria, L’Italia letteraria, Il Frontespizio. Fra gli editori, nessuno ancora pubblicava poesia contemporanea. L’unica casa editrice era Vallecchi e poi Guanda, una casa editrice di gusti alternativi. L’amicizia con Betocchi, cominciata in questi anni, è un’amicizia fondata sull’interesse per la poesia e la letteratuta. Insieme leggono Mauriac, Rimbaud e i poeti francesi. Si laurea nel 1936 con una tesi su Mauriac pubblicata nel 1938 da Guanda con il titolo L’opium chrétien. Comincia a insegnare a scuola e a pubblicare per Il Frontespizio e per Letteratura di Bonsanti, conosce Tommaso Landolfi e in seguito Montale, che faceva parte del gruppo del caffè delle Giubbe Rosse dove si inserì e dove conobbe pure Aldo Palazzeschi, Vittorini, Gatto e Ottone Rosai per cui scriverà il suo primo pezzo di critica d’arte. Si avvicina la guerra e Luzi continua la sua attività di scrittore e di critico. Per motivi di salute viene riformato. Collabora anche alla prestigiosa rivista Prospettive di Curzio Malaparte e a febbraio esce per Vallecchi Avvento Notturno in cui il presentimento per un’epoca oscura che si andrà purtroppo realizzando di lì a poco, appare con grande chiarezza. Sono anni di grande inquietudine interiore che si riflette nella sua poesia e nella sua vita, pur ricca di incontri con scrittori e poeti dell’epoca. A Roma, dove risiede tre giorni a settimana per lavoro (presso il Ministero di Educazione Nazionale e Cultura Popolare), frequenta Pratolini, già conosciuto a Firenze, Gadda, Calamandrei e Giorgio Caproni. Nel 1942 si sposa con Elena Monaci e nel 1943 alla caduta di Mussolini ripara con la moglie nel Valdarno ma non lavora, visto il momento critico e particolarmente buio, che lo preoccupa per il futuro. Nell’ottobre del 1943 nasce il figlio Gianni. Nel 1945, alla fine della guerra, fu sconvolto, rientrando in città, dalla devastazione di Firenze dove Luzi ritorna per riabbracciare i genitori. Anche la sua casa è stata distrutta. Comincia ad insegnare al Liceo Scientifico in via Masaccio 223, dove rimarrà diciotto anni e dove avrà come colleghi Lanfranco Caretti e Eugenio Garin. In questi anni fonda una rivista, Società in collaborazione con Vittorini e Bilenchi. Pubblica varie poesie e scrive molto, anche di critica e di saggistica, relativa soprattutto alla letteratura francese, collabora alla rivista Letteratura, che però lo delude, e a La Chimera diretta e stampata da Vallecchi, cui collaborano anche Carlo Bo, Betocchi, Bigongiari e Parronchi. Insegna sempre ed è spesso commissario di maturità in varie città d’Italia. Nel 1955 viene chiamato a Scienze Politiche per la cattedra di Lingua e cultura francese. Nel 1960 dopo la morte della carissima madre, riesce a pubblicare il corpus delle sue poesie con il titolo Il giusto della vita. Nel 1959 aveva vinto il premio Marzotto per la poesia ex aequo con Saba. Negli anni 60 cominciano le collaborazioni con l’Università di Urbino dove sarà chiamato negli anni 70 a tenere dei corsi di letteratura francese, e intanto pubblica Nel magma per Vallecchi. Dal 1966 inizia a viaggiare: in Russia e in Georgia poi in India, Ungheria, Romania, dove le sue poesie cominciano ad essere tradotte, poi nel 1974 negli Stati Uniti. Inizia a scrivere per i quotidiani, per il Corriere della Sera, dove scrive articoli sulla letteratura latino – americana e per Il Giornale di Indro Montanelli con il quale collabora fino ai primi anni novanta. Nel 1979 escono le sue poesie presso la Garzanti, Tutte le poesie. (In due volumi). Viaggia sempre molto, Parigi, i paesi scandinavi, la Cina, e nel 1980 partecipa a un meeting di poesia in cui partecipano poeti italiani contemporanei (Sereni, Fortini, Zanzotto, Sanguineti …) e poeti americani. Nel 1981 ha luogo all’Università di Siena il primo convegno di studi sulla sua opera e nel 1982 vince la cattedra di ordinario di Letteratura Francese a Magistero a Firenze. Negli anni 80, Mario Luzi pubblica molte delle sue opere, viaggia e scrive saggistica varia. Sono anche gli anni in cui perde due dei suoi più cari amici: Carlo Betocchi e Romano Bilenchi. Collabora anche come scrittore di teatro con Hystrio, del 1987, e più tardi con Io, Paola, la commediante e altri testi che saranno pubblicati in un volume della Garzanti Teatro. Nel 1990 interviene a più riprese contro la Guerra del Golfo e in seguito saranno sempre più frequenti i suoi interventi di stampo politico. Molte sono state le manifestazioni per celebrare i suoi 80 anni. Negli anni 90, preoccupato per la situazione politica italiana, rafforza il suo impegno e i suoi interventi avvicinandosi all’Ulivo nelle elezioni del 1996. Nel 1997 ha ricevuto la Legione d’Onore dal Presidente della Repubblica Francese e in occasione dei suoi 90 anni nell’ottobre del 2004, è stato nominato senatore a vita dal Presidente Carlo Azeglio Ciampi. Si è spento qualche mese dopo, il 28 febbraio del 2005 a Firenze. Ha avuto funerali solenni ed è sepolto nel cimitero di Castello.

 

BIBLIOGRAFIA

POESIA

La barca, Modena: Guanda, 1935 Avvento notturno, Firenze: Vallecchi, 1940 La barca, 2 edizione modificata e accresciuta, Firenze: Parenti, 1942 Biografia a Ebe, Firenze, 1942. Prosa poetica Un brindisi, Firenze: Sansoni, 1946 Quaderno gotico, Firenze: Vallecchi, 1947 Primizie del deserto, Milano: Szhwarz, 1952 Onore del vero, Venezia: Neri Pozza, 1957 Il giusto della vita, Milano: Garzanti, 1960. Tutte le poesie fino al 1960 Nel magma, Milano: All’Insegna del Pesce d’Oro, 1963. Nuova edizione accresciuta, Milano: Garzanti, 1966 Dal fondo delle campagne, Torino: Einaudi, 1965 Su fondamenti invisibili, Milano: Rizzoli, 1971 Al fuoco della controversia, Milano: Garzanti, 1978 Tutte le poesie, 2 voll, (Vol 1. Il giusto della vita; vol 2: Nell’opera del mondo Milano: Garzanti, 1979 Reportage, un poemetto seguito dal Taccuino di viaggio in Cina, Milano: All’Insegna del pesce d’Oro, 1980 Per il battesimo dei nostri frammenti, Milano: Garzanti, 1985 Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1988 (Il giusto della vita; Nell’opera del mondo; Per il battesimo dei nostri frammenti. Edizione accresciuta e comprendente anche con le Semiserie ovvero versi per posta, 1970-1987) Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milano: Garzanti, 1994 Sia detto, in “Annuario della fondazione Schlesinger”, Lugano, Milano, New York, 1995 (10 poesie) Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1998 (Edizione accresciuta e comprendente La cordigliera delle Ande e altri versi tradotti. Frasi e incisi di un canto salutare. Viaggio celeste e terrestre di Simone Martini) Diana, risveglio sotto specie umana, Milano, 1999 Dottrina dell’estremo principiante, Milano, 2004 Lasciami, non trattenermi. Ultime poesie, Milano: Garzanti, 2009.

TEATRO

Ipazia, Milano: All’insegna del Pesce d’Oro, 1973 Libro di Ipazia, Introduzione di G. Pampaloni, Milano: Rizzoli, 1978 Rosales, Introduzione di G. Raboni, Milano: Rizzoli, 1983 Hystrio, Milano: Rizzoli, 1987 Corale per la città di Palermo per S. Rosalia, Genova: S. Marco dei Giustiniani, 1989 Il Purgatorio, la notte lava la mente, Genova: Costa&Nolan, 1990 Io, Paola, la commediante, Milano: Garzanti, 1992 Teatro, Milano: Garzanti, 1993 (raccoglie i testi precedenti) Pietra oscura, Porretta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro, 1994 Felicità turbate, Milano: Garzanti, 1995 Ceneri e ardori, Milano: Garzanti, 1997.

PROSA

Biografia a Ebe, Firenze: Vallecchi, 1942 Trame, Milano: Rizzoli, 1982 (contiene anche volumi precedenti a partire dal 1963) De quibus, Montichiari: Zainetto, 1991 Toscanità, Montichiari: Zainetto, 1993 Mari e monti, Firenze: Il ramo d’oro, 1997 Taccuino di viaggio in India e altri inediti di Mario Luzi, Firenze: Polistampa, 1998.

SAGGI

L’Opium chrétien, Parma: Guanda, 1938 Un’illusione platonica e altri saggi, Firenze: Edizioni di Rivoluzione, 1941 e a cura di M. Boni, Bologna, 1972 L’inferno e il limbo, Firenze: Marzocco, 1949 e Milano: Il Saggiatore, 1964 (edizione accresciuta) e Milano: SE, 1997 Aspetti della generazione napoleonica e altri saggi di letteratura francese, Parma: Guanda, 1956 Tutto in questione, Firenze: Vallecchi, 1965 Vicissitudine e forma, Milano: Rizzoli, 1974 Discorso naturale, Milano: Garzanti, 1984 Cronache dell’altro mondo, Genova: Marietti, 1989 Scritti, Venezia: Arsenale, 1989 Le parole agoniche della poesia, Macerata: Alfabetica, 1991 Dante e Leopardi o della modernità, Roma: Editori Riuniti, 1992 Naturalezza del poeta. Saggi critici, Milano: Garzanti, 1995 Sperdute nel buio. 77 critiche cinematografiche, Milano: Blu cobalto, 1995 Vero e verso: scritti sui poeti e sulla letteratura, 2002.

SCRITTI D’ARTE

Nuovamente venuto Rosai, Firenze: Pananti, 1984 (300 esemplari) Venturino Venturi, Firenze: Pananti, 1991 15 superfici bianche di Enrico Castellani, Pordenone, a cura della Zanussi Italia, 1994 Luzi critico d’arte, Firenze: LoGisma editore, 1997.

Mario Luzi è stato anche curatore e traduttore di opere letterarie dal francese e dall’inglese (v. il volume Mario Luzi, L’opera poetica, Milano: Mondadori, 1998 (I meridiani). Molte le interviste pubblicate riguardanti la poesia e la figura del poeta, per le quali si rimanda al volume citato sopra, come per le traduzioni della sua poesia in francese, inglese, spagnolo, in tedesco, in russo, bulgaro, croato, polacco e greco, svedese. Molto interessante la produzione che coniuga le poesie di Mario Luzi e produzioni artistiche, di cui riportiamo alcuni esempi: Una poesia di Mario Luzi e quattro serigrafie di Michel Tissot, Firenze: L’Upupa, 1985 Padri dei padri, una poesia di M. Luzi cinque acqueforti di F. Ghitti, Milano: Naquane, 1985 La barca, tavole di N. Pino, Messina: Il Gabbiano, 1991 Poeti e pittori, di M. Luzi e E. Marco, Massa Carrara: ed. ENT, [1992?] Tra terra e cielo, versi di M. Luzi, musica di C. Crivelli, Roma: Aeditio Princeps (200 esemplari) In extremis, 18 poesie di M. Luzi di cui sei inedite, tecniche miste di P. Dorazio con CD allegato delle poesie lette dall’auotre, St. Gallen: Erker Verlag, 1995 Tre poeti per Morandi, Udine: Campanotto, 1996.

Archeologia e comunità: Appunti sull’opera di Fabio Pusterla

pusterla casa

Fabio Pusterla nella sua casa ad Albogasio

ARCHEOLOGIA E COMUNITÀ: Appunti sull’opera di Fabio Pusterla

La familiarità con un mondo nato da una ricerca assidua e ostinata, completa nella scelta di una direzione che conduce alla riscoperta di appartenenza alla communitas umana, alla specie vivente, è ciò che mi spinge a provare un excursus nell’opera, a tal proposito significativa, di Fabio Pusterla.
Agli albori del lavorio del poeta svizzero è subito avvertibile la tendenza allo scavo delle potenzialità “erosive” della lingua che, nella sua capacità espressiva e comunicativa, manifesta la necessità di testimoniare:

Le parentesi

L’erosione
cancellerà le Alpi, prima scavando valli,
poi ripidi burroni, vuoti insanabili
che preludono al crollo. Lo scricchiolio
sarà il segnale di fuga: questo il verdetto.
Rimarranno le pozze, i montaruzzi casuali,
le pause di riposo, i sassi rotolanti,
le caverne e le piane paludose.
Nel mondo Nuovo rimarranno, cadute
principali e alberi sintattici, sperse
certezze e affermazioni,
le parentesi, gli incisi e le interiezioni:
le palafitte del domani[1].

Se la lingua appare residuo archeologico, luogo minimo di un sapere sempre più fagocitato dal tempo, allora la tensione di chi aderisce totalmente a questa protesi millenaria si fa coraggio emancipante, urlo attenuato, emblema di una sobrietà da sparare addosso a chi fa, della stessa protesi, possibilità offuscante e falsificatrice: in Heteroptera[2] è proprio questo scontro tra le possibilità linguistiche ad essere focalizzato:

Heteroptera

O anche quando vengono
– le lunghe code, i ranghi,
e le frotte impazzate, intristite –
patetici, anacolutici
e ci snodano
i serpenti sintattici, malefici
crotali, a voce o in bollettini
anastatici,
giocandoci poi come gli acrobati
– gli applausi, i panegirici
i grafici economici i tagli indispensabili
alle spese sociali i purtroppo inevitabili
sacrifici –
famelici, energetici
questi cari
politici.

La lotta di una lingua che sia in grado di “dire”, oltre il dubbio della possibile inutilità delle parole, caratterizza l’operazione di Pusterla, un agonismo nella profonda agonia dell’eredità del Novecento, e della crisi che ne è scaturita. Con sempre maggior vigore, raccolta dopo raccolta, il dubbio “ossessivo” che domina questa poesia, quello “lombardo”, “sereniano”, che può riassumersi nella sconfitta del messaggio comunicabile, della trasmissione, e che, evidentemente, caratterizza l’ambivalenza di Stella variabile, tende a frantumarsi e ricomporsi nella consapevolezza che dal poco rimastoci, dall’umiltà del sacrificio, può ricostituirsi una speranza.
Analizzando Gli strumenti umani, Mengaldo ci avverte di come questa raccolta nasca «da un processo di crisi del linguaggio, in margine o meglio nonostante una congenita difficoltà di dirsi, di parlare, una sfiducia nella labilità e consunzione delle parole, e relativa sfiducia nelle loro possibilità di ricezione»[3], per questo il dubbio, di matrice ermetica, di Sereni, anticipa, nel balbettio della ripetizione, un nuovo sbocco comunicativo che la raccolta successiva non sembra proseguire.
Il racconto in versi che tenta Sereni, si veda a titolo esemplificativo il componimento La poesia è una passione?[4], si fa auspicio e tensione in Pusterla. Nella raccolta Bocksten[5], il poemetto centrale omonimo riflette questa tendenza e inoltre, ed è ciò che più conta, spalanca la possibilità che la memoria sia l’attenzione al nostro passato, trasmissibile attraverso un lavoro archeologico che stia oltre la colpa e qualsiasi ambivalenza del dire, in piena immersione mimetica nel molteplice. Il poeta sembra farsi reporter di questa perlustrazione, raccoglie i reperti e li illustra, si fa contagiare dalle potenzialità affabulatorie della testimonianza. Si spiega, in questo modo, anche il nesso “evolutivo” di questa poetica del dire che si dirige, partendo proprio dai dati riscontrabili, verso le potenzialità favolistiche della testimonianza, superando la narrazione e ri-scoprendo il mythos, ma lo vedremo meglio in seguito.
Attraverso lo scavo è possibile portare alla luce la ritualità delle azioni umane (basta consultare l’opera di René Girard[6] per cogliere appieno questa evenienza), enucleando le potenzialità di un racconto che da “storia” trascenda a mito fondativo di una comunità. Si svela, così, l’interesse per i legami basilari, oserei dire “tribali”; Pusterla si colloca alla loro sorgente e nascono così i componimenti dedicati alla famiglia e all’infanzia, sempre più insistenti a partire da Le cose senza storia[7].
In Visita notturna[8], troviamo ancora un parallelismo con una poesia de Gli strumenti umani: in Quei bambini che giocano[9] è in campo la colpa dei padri, irredimibile a causa «del corrotto intendimento»[10] della storia; la poesia di Pusterla ci mostra il paesaggio preannunciato da Sereni nella ripetitività asfittica del quotidiano, ma il padre adesso chiede di essere salvato, spera che la sostanza del gioco dei bambini possa cambiare le sorti annunciate dallo sbaglio e dalla falsità presenti ne Gli strumenti umani.
Questo rapporto generazionale è un altro sintomo della tensione archeologica presente nell’opera di Pusterla, parte di quello scavo che cerca di mantenere vivo, rintracciandone le radici, il nostro essere in comune, l’ecosistema o campo d’azione, in cui l’essere chiamato uomo ha sviluppato il suo percorso, senza timori nell’osservare ad occhi “nudi” le banalità del male.
Se, come dice Girard, «bisognerebbe rinunciare una volta per tutte al giuoco dei buoni e dei cattivi[…]; bisognerebbe riconoscere che il misconoscimento è in ogni dove, che la violenza è dappertutto, che essa non è vinta»[11], allora nessun altrove di senso può apparire: «il passo è qui, la fuga un’altra strada»[12].
La relazione, da una parte tra memoria e conoscenza, dall’altra tra oblio e ignoranza, è frutto di un antagonismo millenario, che mette l’uomo di fronte alla natura, creando quella alienazione che ha contraddistinto i nostri passi fino al presente: «Labor omnia vicit/ improbus et duris urgens in rebus egestas»[13], solo il nuovo sacrificio, il lavoro paziente sul campo delle parole, restituendo la memoria alla comunità, può salvaguardarne la sopravvivenza. «How fondly will she then repay/ Thy homage offer’d at her shrine,/ And blend, while ages roll away,/ Her name immortally with thine!»[14]; forse nessuna ricompensa risarcirà questo lavorio, nel setaccio forse resterà un briciolo di constatazione, umile, ma per questo più vera; se il mondo non è nient’altro che il pianeta-conglomerato in cui ci è toccato vivere, perché non continuare a ricordare che si tratta pur sempre della nostra unica dimora? Questo sentimento necessario di appartenenza emerge da un componimento di Pietra sangue:

Isla persa

Crepacci la circondano, le smorfie
raggelate del ghiaccio che si sgretola. Dall’alto
franano sordi blocchi di granito.
E se un camoscio, o uno stambecco troppo audace,
si avventurasse sui costoni e con uno scarto
nervoso scivolasse sulle pietraie in un gorgo di luce,
qui sarebbe inghiottito e nessuno lo saprebbe mai[15].

L’immagine di questo massiccio che si staglia in mezzo al ghiacciaio del Bernina (come si legge nella nota dell’autore), ritaglia un movimento metonimico per cui lo stesso massiccio diventa figura del mondo e della precarietà della sua esistenza, che rischia di essere dimenticata senza alcuna testimonianza: «Ma eravamo qui, a custodire la voce»[16], qualcuno tiene duro, è presente dove l’oblio incombe, dentro un turbine senza appigli che ricorda la bufera di dantesca memoria e richiama il nostro presente, la turbo-informazione che ne struttura le intercapedini creando buchi di memoria a velocità inimmaginabili. Il linguaggio della poesia, allora, in questi termini, concede una speranza, un orientamento, e lo fa dicendoci la nostra dispersione.
Ora occorre spendere qualche parola sulla pietas e sul rapporto con la fanciullezza, a tale scopo si riportano questi versi:

Le prime fragole

Strisci nell’erba bianca di margherite.
Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa,
e nella mano destra un pelacarote che infilzi
nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando
lentamente nel folto del prato. Sdraiato
sull’erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando
l’Everest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia.

Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite
e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio
in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice
e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza
tu prepari una pozione con piume d’uccello per imparare a volare
io ti preparo le prime fragole rosse dell’anno e mi chiedo se gli occhi
dell’uomo che guidava il panzer avranno capito[17].

L’immaginazione cresce spontanea, il gioco articola un mondo, creando connessioni inaudite eppure familiari, l’infanzia è questa capacità primordiale di manipolare oggetti e contesto: in questi gesti è presente la storia umana, ma questa storia, la testimonianza che ogni bambino è, può essere distrutta. Ecco perché è un dovere intrecciare la salvaguardia al sentimento della pietas che, concedendo vera empatia, dona il trasporto necessario alla compassione e alla contemplazione dell’esistere. Occorre riflettere sui nostri limiti, sulla continenza in funzione della cura dell’altro, per permettere l’accesso a quella vacanza privilegiata che è la curiosità. Per questo nelle poesie di Pusterla si avverte un senso di sospensione e lentezza che coglie l’essenziale: selezionare e conservare qualcosa di universalmente valido.
Si spiegano, così, le incursioni nei territori della favola, come a voler rintracciare le origini di una morale intima alla creazione umana. In Sinsigalli[18], una favola moderna nata per gioco, a detta dell’autore, ad essere affermata è la possibilità di una resa che, evitando il possesso e la potenza individualistica, apre alla liberazione del canto, all’indeterminatezza e al dubbio che permettono l’esistenza. La morale implicita, il messaggio rivolto ai lettori senza distinzione d’età, come tutte le favole degne di nota, sogna questa nuova apertura svincolata da ogni forma di presenzialismo: «Non afferrare: cosa vuol dire? Si chiede il sinsigallo. Sa cosa vuol dire in termine di negazione; ignora cosa significhi affermativamente. Qualcosa che non sia possesso, che non sia conquista. Una resa incondizionata: è possibile? Dove conduce? Se ci fosse una risposta, le terre non sarebbero più sconosciute e spaventose; tutto sarebbe facile e banale. E inutile anche: un altro parco per viaggi premio di carrubi e carrube. Questo sa il sinsigallo: sono le domande a contare, come finestre di luce nelle tenebre»[19].
Occorre, adesso, osservare da vicino l’ultima fatica poetica di Pusterla, per capire stabilmente e confermare il percorso fin qui analizzato.
Il punto di partenza è sempre lo stesso: la sorpresa di un frammento, di un minimo germoglio all’interno di un paesaggio appiattito, comune nella sua ripetitività. Da questo grigiore neutro emerge «un segno sull’acqua»[20] che umilmente fa breccia nello stato d’animo del soggetto e lo sconvolge. Stlanik[21], il poemetto che inaugura la prima sezione di Corpo stellare, ci racconta del «pino prostrato» che preannuncia la primavera e dei tre autori-guida del poeta: Jaccottet, Celan e Mandel’štam, tre figure che, immerse nel dolore, hanno trovato barlumi di rinascita attraverso la parola, intesa come adattamento e forza, anche se momentanea, soprattutto per gli ultimi due, e come grazia per il poco offerto dall’esistenza, per Jaccottet. Adattamento, forza e grazia sono caratteristiche dell’umile “Stlanik” e dell’armadillo che, contrariamente ad ogni previsione, trova nei territori gelidi del nord del continente americano il suo habitat: laddove un minimo barbaglio rende fertile un nuovo campo di luce.
«La nostra debolezza era dunque così forte»[22], un richiamo all’ultimo Fortini sembra un obbligo, laddove il programma di Pusterla, cercando una speranza nei minimi accadimenti che segnano una resistenza all’entropia dilagante, si fa più conscio esaltando ciò che preparavano le raccolte precedenti.
La carrellata allegorica dei maiali portati al macello che cantano la vita prima del colpo finale o i cani, testimoni di episodi nefandi della storia creata dall’uomo, e ancora, gli animali estinti e impagliati, dispiegano analogicamente le risultanti di un percorso… il percorso della sopravvivenza e della memoria. Il sacrificio di questi esseri fragili, di fronte alla strapotenza umana, testimonia la vita effettiva del dolore e della luce. Questa vita che sogna la sua trasformazione, il desiderio e la beffa che un uomo, “ricostruito” per rassicurarci sulla nostra origine, perpetua subendo il gioco fittizio e fondante allo stesso tempo, perché ci ha reso quel che siamo, della manipolazione. Il ciclo Uomo dell’alba[23], nella seconda sezione, ci parla di questo ma anche, e soprattutto, di una scelta, di un desiderio inverso: l’uomo manipolato chiede l’alba, il movimento, la direzione senza schemi e, quindi, il disorientamento della nostra nascita animale. Per questo a raggiungerci è la richiesta: «Leggetemi al contrario: sono il viaggio/ da compiere, la meta non raggiunta,/ il corpo da ritrovare»[24].
La ricerca, lo scavo, il ritrovamento tra macerie, costituiscono i temi portanti di questa archeologia della parola. Sono, poi, ulteriormente collegati alla speranza generazionale, che si oppone alla sfiducia collettiva derivante dalla caduta di ogni utopia sociale, e che assume connotati specifici nella figura del figlio: il dittico Lettere da Babel[25] tenta di esplicare la confusione storica nata dalla perdita di questa «speranza collettiva»[26], ma anche della gioia assurda di sperare, senza consolazioni, nella certezza che, nel giro inarrestabile dei giorni, «TOMORROW IS NOW»[27].
La volpe che s’incontra nella terza sezione, subito dopo Lettere da Babel, infatti, è «perduta oltre ogni dove. E qui cammina»[28], ancora una volta il senso di spaesamento, di stampo novecentesco verrebbe da dire, coglie dei punti fermi guizzando dalla constatazione dell’inevitabilità degli eventi. La realtà s’illumina dove tutto appare perduto: al limite di un’esistenza, nella necessità scabra, purificata all’essenziale, di una sola motivazione, la sussistenza.
Tutti siamo coinvolti, nel nostro procedere stentato, attendiamo quell’attimo di pienezza che deriva dal desiderio di continuare, che realizza la nostra appartenenza comune, l’univocità che ci assimila al ritmo del cosmo. Chi legge Corpo stellare sarà colpito da questo abbraccio totale quando giungerà a pagina 104. Leggendo I gesti del lavoro[29] si toccherà il vertice del libro:

I gesti del lavoro

E poi talvolta dai gesti opachi del lavoro
scivola fuori il motivo di una danza.

Allora le mani accarezzano l’aria
le braccia diventano i rami di un melo che si aprono
verso la luce, e salutano qualcosa.

E gli altri sono qui, tutti qui insieme:
tutti nel gesto, tutti nel movimento
di una mano che attraversa ere biologiche,
stringe una sabbia lontanissima,
un cacciavite, un martello, un amo, una lama di selce,
la pelle tiepida di un animale scomparso,
un sasso caldo di fuoco,
un sesso vivo.

Allora è grano, semi di cereali, vento
che muove i passi, e canta: sotto i piedi
ci sono le grandi pianure, le pietre bianche
di strade bianche di strade che portano al mare,
feste di stagione.

Allora seguo le oche selvatiche, i branchi di pesci,
so tutti gli odori del bosco, i percorsi dell’acqua,
risalgo la schiena d’erba delle montagne,
le valli del cielo.

Perché talvolta dai poveri gesti del mio lavoro
scivola fuori il motivo di una danza.

Allora non ho più peso, e sono libero
in fondo al mio segreto quotidiano.

E se la luce si fa più lontana
ne custodisco l’assenza.

L’assenza che chiude la poesia è la chiave di volta del pensiero del suo autore: abitare il luogo inarginabile che è l’universo, l’inafferrabile tutto «che nessuna parola può dire e che in ogni parola/ risuona come l’eco di un lento respiro»[30]. Quest’attimo di pienezza è il “corpo stellare” del titolo, per questo ogni accostamento al titolo famoso di Sereni (mi riferisco ovviamente a Stella variabile) mi sembra fuori luogo, poiché in quest’ultimo testo niente è più lontano dalla possibilità di esaltazione appena constatata in quello di Pusterla.
Le Storie dell’armadillo[31] continuano, sulla scia di Zurigo HB, l’incessante lavorio sulla necessità e, infatti, l’animaletto «…Va perché va,/ perché bisogna andare, perché il mondo/ è grande, il tempo breve…»[32]. Il cammino procede, lentamente ma caparbiamente, la parola scivola nel futuro, in un nuovo possibile mythos, sotterranea e, per questo, forse vera, senza presunzioni o slanci deformanti, umile, striscia su una realtà da re-inventare.
La vera potenza della parola, l’affabulazione, scaturisce dalla fatica di chi, quotidianamente, cerca di mantenersi vigile rispetto all’essenziale, rendendo i «passi vaghi»[33] dell’armadillo-poesia pronti ad andare «da qualche parte»[34], «…verso i tempi a venire e le montagne/ gelate, e i grandi laghi»[35].
Nella quarta sezione del libro, la commistione tra il ritrovamento e l’estinzione, come espressione dei due aspetti umani dello scavo, atto a recuperare il passato, e della distruzione del passato stesso, è presentato in Da Marmorera (pensando a Brassempouy)[36]. La riflessione si sposta sull’abitare, sulla dimora e sulla conservazione di un ecosistema d’appartenenza. Il quadro “ecologico” della salvaguardia assume un risvolto molto personale, il poeta prova a focalizzare un’esigenza e rischia di diventare “cantore” del disagio della scomparsa: «La mia casa si chiama Resistenza e qui tendo l’orecchio»[37]. «Memoria e vertigine»[38] che cadono «Fino al basalto, i gorghi»[39], per conservare nella parola, «preservare i luoghi inaccessibili»[40], addirittura salvaguardare un ambiente che corre verso un mutamento irrimediabile: «Proteggere il silenzio con parole/ minime, rispettose, memorabili»[41].
La salvaguardia, dopo un attraversamento personale e storico, personale perché storico, forma un parallelismo tematico con un altro autore, il quale, sin dalle origini del suo lavoro, si è interessato all’aspetto “testimoniale” della parola poetica, alla possibilità che essa, da “memoria”, si faccia indicazione e, infine, cammino:

E tu ti decomponi nel ritratto di San Rocco
Al Sacro Monte, quasi gli somigli,
perdi un pezzo ogni anno, ogni stagione
Ti scompare un colore, tu svanisci

Ma se riuscissi dio mio se riuscissi
Testolina di logos contro mythos che sono
A far rimare sera con preghiera
Come Vincenzo Cardarelli
Per negare e annegare
Il nucleo d’ordine dentro la parola
Dei vecchi poeti fumatori
Con le rughe a tagliarsi le guance,
Una gramigna che l’asfalto quasi
Non riesce più a contenere[42].

Le poetiche di Franco Buffoni e Fabio Pusterla sono accostabili, in primo luogo, per aver riscattato Sereni, scegliendo di avere fede (per quanto minima) nella parola poetica, poi perché entrambi hanno deciso di raccontare testimoniando, aprendo la possibilità di una nuova aderenza al reale che permetta di ristabilire un contatto con la comunità. Anche per questo, alla base di queste due ricerche, troviamo una lingua semplice e comunicativa che non si carica di nessuna tentazione per l’inaudito.
Alla luce di quanto esposto, il messaggio di Corpo stellare emerge dall’indefinito, dal precario dell’esistente, verso la direzione del quale vale comunque la pena dirigersi: «Bisognava cercare:/ ma cosa? La cosa introvabile,/ certo. La cosa scordata che non si può dire,/ la cosa più inutile. Stella/ di spine e di carne, stella di sguardi e di suoni./ La riva più dolce di un fiume/ desolato»[43]; «Le ali servono adesso a volare al contrario/ a calare nel buio»[44], a sprofondare verso l’ignoto, con la consapevolezza, però, di avere una storia, nuovamente, un contatto con la nostra irrevocabilità, con la fragilità che il fatto d’essere comporta. Solo questa fragilità, «la debolezza/ che vince la forza»[45], è il dono colmo di responsabilità, l’eredità del Novecento. Eppure da questo minimo vibrare, se vogliamo credere a Corpo stellare e a tutta l’opera di Pusterla, può accendersi «ancora un po’ di speranza, d’amore»[46].

(Settembre – Novembre 2012)
Gianluca D’Andrea

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[1] F. Pusterla, Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, Einaudi, Torino 2009, Le parentesi, p. 5, già in Concessione all’inverno, Casagrande, Bellinzona 1985 – seconda edizione 2001.

[2] Heteroptera, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 11.

[3] P. V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, postfazione a Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1975, già in «Strumenti Critici 17», anno VI, febbraio 1972, fasc. I.

[4] V. Sereni, Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1975, La poesia è una passione?, p. 55.
«La poesia è una passione?// L’abbraccio che respinge e non unisce -/ il mento fermo piantato sulla spalla/ di lei, lo sguardo fisso e torvo:/ storia d’altri e, già vecchia, di loro./ Moriva d’apprensione e gelosia/ al punto di volersi morto, di volerlo/ veramente, lì tra le braccia di lei./ Rabbiosamente non voleva sciogliersi./ Chi cederà per primo? La domenica/ d’agosto era, fuori, al suo colmo/ e tutta Italia sulle piazze/ nei viali e nei bar ferma ai televisori…/ Un gesto appena, – si disse – cerca d’essere uomo/ e sarai fuori dalla stregata cerchia./ E, la convulsa stretta perdurando/ (che lei d’istinto addoppiava),/ alla cieca una mano errò sull’apparecchio, agì/ sulla manopola: nella stanza/ fu di colpo la gara, si frappose fra loro.// Il campione che dicono finito,/ che pareva intoccabile dallo schermo del tempo/ e per minimi segni da una stagione all’altra/ di sé fa dire che più non ce la fa e invece/ nella corsa che per lui è alla morte/ ancora ce la fa, è quello il suo campione./ Lo si aspettava all’ultimo chilometro:/ «se vedremo spuntare/ laggiù una certa maglia…» e qualcosa l’annuncia,/ un movimento di gente giù alla curva,/ uno stormire di voci che si approssima/ un clamore un boato, è incredibile è lui/ è solo s’è rialzato ha staccato le mani/ ce l’ha fatta… e dunque anch’io/ posso ancora riprendermi, stravincere./ S’erano intanto gli occhi raddolciti/ e di poco allentandosi la stretta/ s’inteneriva, acquistava altro senso, ritornava/ altrimenti violenta./ Per una voce irrotta nella stanza…// L’istinto che non la tradisce/ scocca esatto sempre al momento giusto/ tra i suoi pensieri semplici./ Sa capire il suo uomo: lo sa bene che più/ suppone lui di stravincere a sé meglio l’avvince/ e fin che vorrà se lo tiene./ «Caro – gli dice all’orecchio – amore mio…»/ E la domenica chiara è ancora in cielo,/ folto di verde il viale e di uccelli/ non ancora spettrali case e grattacieli,/ solo un po’ più nitidi a quest’ora/ di avanzato meriggio dell’ultima domenica/ di questa nostra estate. E se a lui pare/ che un brivido percettibile appena/ s’inoltri nel soffio ancora tiepido che approda/ alla terrazza: anche agosto/ – lei dice d’un tratto ricordandosi -/ anche agosto andato è per sempre…// Sì li ho amati anch’io questi versi…/ anche troppo per i miei gusti. Ma era/ il solo libro uscito dal bagaglio/ d’uno di noi. Vollero che li leggessi./ per tre per quattro/ pomeriggi di seguito scendendo/ dal verde bottiglia della Drina a Larissa accecante/ la tradotta balcanica. Quei versi/ li sentivo lontani/ molto lontani da noi: ma era quanto restava,/ un modo di parlare tra noi -/ sorridenti o presaghi fiduciosi o allarmati/ credendo nella guerra o non credendoci -/ in quell’estate di ferro./ Forse nessuno l’ha colto così bene/ questo momento dell’anno. Ma/ – e si guardava attorno tra i tetti che abbuiavano/ e le prime serpeggianti luci cittadine -/ sono andati anche loro di là dai fiumi sereni,/ è altra roba altro agosto,/ non tocca quegli alberi o quei tetti,/ vive e muore e sé piange/ ma altrove, ma molto molto lontano da qui».

[5] F. Pusterla, Bocksten, Marcos y Marcos, Milano 1989 – seconda edizione 2003.

[6] Basti citare l’opera più nota dell’autore francese per entrare nel merito della questione: La violence et le sacré (1972), trad. it. La violenza e il sacro, a cura di Ottavio Fatica e Eva Czerkl, Adelphi, Milano 1980.

[7] F. Pusterla, Le cose senza storia, Marcos y Marcos, Milano 1994 – seconda edizione 2007.

[8] Visita notturna, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 44. Si riporta per intero il testo: «Visita notturna// Stai sognando/ cratassi, tirabraccia, il drago soffia-naso./ Chissà cosa sognava Anna Brichtova, che stanotte/ viene a trovarci con il suo mosaico/ di carte colorate: la sua casa/ col tetto rosso, gli alberi/ nel prato verde, il cielo: e fuori un lager./ Questo è il vero regalo/ che ho portato da Praga senza dirtelo./ Era con me sul treno, la mattina/ che ho creduto di vivere all’inferno: Stoccarda,/ o giù di lí, dentro un ronzare/ di gente che lavora a non sa cosa/ o per chi, ma lavora, preme tasti,/ invia messaggi a ignoti dentro l’aria./ Solo occhi e dita, solo/ un giorno dopo l’altro, smisurato/ trascorrere di un tempo che non varia, che appartiene/ per sempre ad altri,/ ad altro che a sé stessi, e la paura, l’odio/ del paria contro il paria, questa rissa/ d’anime perse, nuovi schiavi. Il Grande/ Bevitore di Birra, la Donna Occhi nel Vuoto,/ Mazinga: i miei compagni di viaggio./ Chissà cosa sognava Anna Brichtova,/ e cosa sogni tu, e come vedete/ il mondo voi bambini. Lo troverete,/ fra i vostri giochi, il gioco che ci salvi?// Noi tutti lo speriamo/ guardandovi dormire».

[9] Quei bambini che giocano, in Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1975, p. 35.
«Quei bambini che giocano// un giorno perdoneranno/ se presto ci togliamo di mezzo./ Perdoneranno. Un giorno./ Ma la distorsione del tempo/ il corso della vita deviato su false piste/ l’emorragia dei giorni/ dal varco del corrotto intendimento:/ questo no, non lo perdoneranno./ Non si perdona a una donna un amore bugiardo,/ l’ameno paesaggio d’acque e foglie/ che si squarcia svelando/ radici putrefatte, melma nera,/ «D’amore non esistono peccati,/ s’infuriava un poeta ai tardi anni,/ esistono soltanto peccati contro l’amore»./ E questi no, non li perdoneranno».

[10] Ibid., v. 7.

[11] La violenza e il sacro, cit., p. 281.

[12] Arte della fuga, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 67, v. 11.

[13] Virgilio, Georgiche, Rizzoli, Milano 1983, trad. di Luca Canali, p. 174, I, vv. 145-146: «Tutto vince/ il faticoso lavoro e il bisogno che incalza nell’avversità».

[14] G. G. Byron, Lines Written On A Blank Leaf Of ‘The Pleasures Of Memory’, in I giullari del tempo, Rizzoli – Corriere della Sera, Milano 2012, a cura di F. Buffoni.

[15] Isla persa, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 90, già in Pietra sangue, Marcos y Marcos, Milano 1999.

[16] A quelli che verranno, ivi, p. 101, v. 6.

[17] Le prime fragole, ivi, p. 146, già in Folla sommersa, Marcos y Marcos, Milano 2004.

[18] F. Pusterla, Sinsigalli, Edizioni d’if, Napoli 2010.

[19] Ivi, p. 47.

[20] F. Pusterla, Corpo stellare, Marcos y Marcos, Milano 2010, Con piccole ali, p. 11, v. 7.

[21] Stlanik, in Corpo stellare, cit., p. 15.

[22] F. Fortini, Dimmi, tu conoscevi…, in Composita solvantur, Einaudi, Torino 1994, p. 9, v. 11.

[23] Uomo dell’alba, in Corpo stellare, cit., p.56.

[24] Ibid., 9, p. 65, vv. 7-9.

[25] Lettere da Babel, in Corpo stellare, cit., p. 95.

[26] Ibid., 1, p. 97, v. 54.

[27] Ibid., 2, p. 99, v. 33.

[28] Zurigo HB, in Corpo stellare, cit., p. 103, v. 10.

[29] I gesti del lavoro, ivi, p. 104.

[30] Corpo stellare, ivi, p. 106, vv. 8-9.

[31] Storie dell’armadillo, ivi, p. 120.

[32] Ibid., 2, p. 121, vv. 3-5.

[33] Ibid., 9, p. 128, v. 9.

[34] Ibid., v. 10.

[35] Ibid., vv. 14-15.

[36] Da Marmorera (pensando a Brassempouy), in Corpo stellare, cit., p. 145.

[37] Ibid., p. 146, v. 33.

[38] Ibid., p. 147, v. 43.

[39] Scablands, in Corpo stellare, cit., 1, p. 150, v. 1.

[40] Ibid., 7, p. 156, v. 2.

[41] Ibid., vv. 6-7.

[42] F. Buffoni, Il profilo del Rosa, Mondadori, Milano 2000, E tu ti decomponi nel ritratto di San Rocco, p. 81.

[43] Abbozzo degli aerei e delle ali, in Corpo stellare, cit., 2, p. 203, vv. 19-25.

[44] Ibid., 3, p. 205, vv. 19-20.

[45] Thou Shalt Not Die, in Corpo stellare, cit., p. 208, vv. 19-20.

[46] Ibid., p. 209, v. 34.

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