LETTURE di Gianluca D’Andrea (44): NELLO SPAZIO CHE RESTA (O LASCIARE SPAZIO)

Black_Square_-Kasimir_Malevich
Kazimir Malevič, “Quadrato nero”, 1915, olio su tela, Museo di Stato Russo di San Pietroburgo.

di Gianluca D’Andrea

«Costruire significa combattere il vuoto, ipnotizzare lo spazio».

(Osip Mandel’štam, Il mattino dell’acmeismo, 1919)

Slancio. Perché, constatato il vuoto lasciato dal soggetto, verificata la possibilità della scomparsa e pregustata la potenzialità bartlebiana di non dire, rimane da considerare il nesso che lega la parola al mondo, la sua spinta costruttrice-costruttiva per riformare lo spazio lasciato aperto dal vuoto, nel vuoto.
Nelle intercapedini del flusso temporale arbitrariamente stabilito dall’uomo, possono intravedersi delle “direzioni” (così tanto care a Mandel’štam). Negli spazi “vuoti” pare crearsi lo «slancio esecutivo» che contribuirebbe alla trasformazione del contesto. La poesia avrebbe, allora, questa funzione di supporto alla mutazione. Certo, lo “slancio” di matrice bergsoniana su cui fonda i suoi ragionamenti Mandel’štam, potrebbe sembrare favorire una “reazione” post-romantica al meccanicismo neopositivista; una risposta – doverosa? – alle dinamiche brutali del progresso borghese, individualistico e utilitaristico.
Eppure, ancora oggi, nell’epoca “post” per eccellenza, lo slancio compositivo (costruttore-costruttivo) continua a persistere nelle forme dell’arte, in quel gioco rappreso della forma, nello scarto che si sviluppa da un nonnulla e che rende possibile la «meraviglia adorante per qualche cosa che chiama alla sua esaltazione» (A. Zanzotto). Da un evento minimo, dall’infimo inizio («anche all’interno della più dominante e soverchiante entità vi è un “infimo inizio”, che è opposto all’insieme che lo contiene, qualcosa che è ancora in stato germinale, ancora impercettibile nella sua esiguità, da cui comincia un mutamento radicale», Mario Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, p. 135), l’adorazione che “costruisce” un nuovo spazio. Spazio che, nella consapevolezza della scomparsa, annulla il tempo “progressivo” e ne sfalda la linearità in molteplici direzioni potenziali. La bellezza sempre mobile del molteplice:

«poiché tutto è in transizione, e il declino stesso declina, e nell’ombra del negativo sbucano nuove iniziative e altre forse si ricompongono».

(François Jullien, Le trasformazioni silenziose, 2010, p. 73)

I luoghi e le scritture (rubrica di Antonio Devicienti): su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea

Nella-spiaggia-dell_Arenella-la-festa-è-finita-1986
Letizia Battaglia, Nella spiaggia dell’Arenella la festa è finita (1986)

di Antonio Devicienti

su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea 

Transito-allombra_web-300x480Il libro di Gianluca D’Andrea Transito all’ombra (Marcos y Marcos, Milano, 2016) possiede una compattezza stilistica e tematica che rispecchia la scelta nel contempo etica ed estetica effettuata dall’autore; non ci si aspetti dunque un’opera indulgente con le attese di lettori un po’ sprovveduti, ma neanche attestata su livelli di rarefazione snobistica della parola poetica – c’è un Maestro che accompagna i passi dell’autore, che lo ispira e sostiene in un dialogo continuo, discreto ed efficace, grazie al quale una tradizione nobilissima si lega a una modernità consapevole e problematica: l’Alighieri. E Transito all’ombra è altresì referto d’un attraversamento, d’un itinerario, d’un ininterrotto andare, proprio sulla falsariga dell’andare dantesco e attraverso territori che sono di volta in volta memoriali, psicologici, culturali, storici, politici. Ecco: se è forse vero che ancora adesso la produzione poetica italiana può essere anche interpretata a seconda ch’essa si approssimi più o meno a una linea petrarchesca o a una linea dantesca, Gianluca D’Andrea compie con il suo libro più recente un coraggioso tentativo di riappropriarsi della dirittura e del rigore etici danteschi per attraversare il mondo e l’Italia contemporanei anche tramite uno stile severo, privo d’infingimenti lirici e lo stile stesso è mezzo d’indagine impietosa che non indulge mai a languori, intimismi, vezzi letterari. Infatti Gianluca si misura con la difficilissima e insidiosa questione del soggettivismo e dell’io in poesia, mette in gioco tutto di sé stesso (ricordi, esperienze, luoghi cui è legato, persone care), ma sa sottrarsi alle cadute (o ai capitomboli) nel soggettivismo e nell’intimismo proprio in virtù d’uno stile sorvegliatissimo, capace di diventare acuminato scandaglio, intelligente lente d’osservazione, giusta distanza tra io scrivente e realtà osservata.
Accade così che il bellissimo titolo c’introduca a un libro-referto molto articolato e complesso: si comincia con un’infanzia, un’adolescenza e una giovinezza trascolorante fino alla maturità vissute nella Sicilia peloritana a partire dagli anni Settanta sino al mutamento del millennio; si prosegue poi con l’articolazione in sezioni che esprimono tutte la scelta del poeta d’interrogarsi su sé e sul suo ruolo in quanto io poetante e, aspetto fondamentale, in quanto persona immersa in un contesto storico preciso e di esso consapevole – deriva da qui il tema e l’andamento del viaggio che innerva molte pagine, un viaggio non turistico né di svago, ma puntigliosamente conoscitivo attraverso l’Italia contemporanea, traverso episodi di vita quotidiana che ben dicono la reazione e l’atteggiamento di un pensiero in continua tensione dialettica con realtà talvolta avvilenti o nemiche o alienanti, per cui la struttura del libro sembra essere quella di una Comedìa rovesciata (il “paradiso” dell’infanzia – anche se Gianluca non la presenta né come idillio, né come eden perduto, ma come un abbandono progressivo e naturale dell’innocenza per entrare dentro la maturità; il “purgatorio” di una Penisola percorsa da nord a sud anche per i periodici ritorni “a casa”, cioè in Sicilia per le vacanze; l’ “inferno” delle situazioni stranianti o alienanti cui accennavo poco fa o della discesa negli abissi della propria interiorità o di una storia contemporanea estremamente violenta).

Il volume si apre nel segno di Osip Mandel’štam, le cui parole costituiscono il filo d’Arianna per attraversarlo:

Non è di me che voglio parlare: voglio piuttosto seguire l’epoca, il rumore e il germogliare del tempo. La mia memoria è nemica di tutto ciò che è personale. Se fosse per me, mi limiterei a storcere il naso pensando al passato.

Osip Mandel’štam
(Il rumore del tempo, 1923-1924)

Già il titolo della prima sezione – La storia, i ricordi (titolo perfetto, suggerito, si legge in nota, da Diego Conticello, sodale e complice, mi vien fatto di dire, di Gianluca sia durante la scrittura di Transito, che nella vita privata – anticipa una caratteristica di questa parte del libro in cui i ricordi personali (d’infanzia e di giovinezza) strettamente s’intrecciano con i coevi avvenimenti, per cui microstoria (personale) e macrostoria (collettiva) trovano un interessante punto di congiunzione. Ma se il dato esperienziale personale è punto di partenza per molti testi presenti nel lavoro, l’autore pone estrema cura nell’evitare qualunque forma di soggettivismo e di ombelicale effusione di pensieri e/o sentimenti: egli esercita e tiene vigile una razionalità che, esprimendosi tramite l’andamento del verso, sempre modellato sull’endecasillabo e quindi tendente al discorso ampio e articolato (non prosastico, si badi), fa piazza pulita di una poesia avviluppata su sé stessa, recupera un’idea di letteratura che (Sciascia docet) assume un atteggiamento sempre critico e agonico nei confronti d’una realtà guardata con ferma ostinazione e senza indulgenza.

La storia, i ricordi

I.

A volo poi trascorse il tempo, rotolo
da una discesa dell’infanzia, ottanta
volte o più, nella luce del tramonto,
accesa in un richiamo che ci accoglie.

Forse perché non conosco i miei nonni,
le nonne sono il “senza” del pudore
che i genitori avrebbero occultato,
ma so che Guerra è brutta, con distacco.

Questi li chiamo ricordi, nel freddo
degli anni, c’era l’Ucraina, l’Ucraina
c’è, il gas nella rete, nel contatto,

c’era un giocare che era già ricordo
e poi il futuro che s’immaginava.
Tuttora vivo il brivido che vaga,

ma nel solo passato che conosco.
L’atomo sterminava la paura
del collasso, la parola scissione
ogni tanto emergeva dallo schermo,

ma la paura era sì quello scandalo
che è, l’occidente era già formato.
Mentre rubavamo in un tabacchino
il pacchetto ci esplose tra le mani,

imparai così la colpa e il destino,
l’allarme del benessere e il possesso.
Un’altra volta furono dei cani

a inseguirci e non potemmo fermarci,
perché oltre il cancello, nel vialetto,
i ciottoli saltavano e la corsa

sempre più necessaria diventò
un vortice e sempre più accelerando
ci riconoscevamo negli scoppi,
in un moto cieco, nella vertigine.

(pagg. 13 e 14)

Si noti il fatto che Gianluca appartiene a una generazione d’Italiani che ha sentito parlare della guerra in famiglia, una generazione figlia di genitori nati durante il conflitto o poco tempo dopo la sua fine, per cui sono i nonni e le nonne (e la cosa è detta con lo stesso pudore che il poeta attribuisce ai propri genitori) coloro che esperirono la guerra, conservandone la memoria da tramandare, per via orale, a figli e nipoti; l’Ucraina viene a essere così nome geografico e distante dove accaddero le migliaia di morti dell’ARMIR in ritirata, presente però nella vita quotidiana perché da lì giunge il gas nelle nostre abitazioni: ecco, voglio far risaltare questa tecnica di rappresentazione poetica efficace e ricorrente nel libro, per cui D’Andrea accosta, dello stesso fatto, due aspetti (l’uno lontano nel tempo e nello spazio e l’altro vicino), saldando, appunto ciò che l’io lirico esperisce direttamente (a distanza ravvicinata) con quello che, invece, inserisce lo stesso io lirico entro una dimensione molto più ampia e collettiva e profonda. E poi c’è un corrispondersi tra la macrostoria (l’Occidente capitalista, la minaccia atomica) e la microstoria dei ragazzini (il furto dal tabaccaio e l’esplosione del pacchetto, poi la fuga affannatissima dai cani) in un interessante ed efficace accelerare delle immagini che trasmettono l’esplosiva energia di chi è all’inizio del proprio esistere e si affaccia a conoscere la vita e il mondo. Gli endecasillabi, strutturati poi in quartine e in terzine, sono un’altra sfida che il poeta pone a sé stesso, dal momento che egli deve rispettare sillabe e accenti, ma per raccontare e rappresentare quell’energia vitale che, infatti, trova modo d’espressione nei cambi di verso e negli enjambements, in immagini nervose e dinamiche.

II.

(…)

La vita è anche il richiamo, cortili
di voci, le partite tra bambini,

le altre voci rientrando nella casa,
avvolto nel calore, le gommine
nella stanza, luce bassa in cucina,

suoni e voci dagli schermi, gli accenti
che cambiano nel tempo e sono scia.
Per vederli, prima e dopo, li sogno.

(pag. 15)

Chi si è oggi scaturisce anche dal bambino che si è stati ieri, per cui questo passaggio del libro offre non direi dei ricordi, ma una serie di meditazioni e di assunzione di consapevolezza circa i ricordi. E (lo scrivo quale apprezzamento) manca l’indulgere alla nostalgia o alla trasfigurazione memoriale, ci sono, invece, una saldezza e chiarezza di visione capaci di descrivere Messina come segue:

III.

Il pettirosso e il piccione spartivano
i quadrati di spazio nel cortile.
Il cibo sono le tovaglie scosse,
l’aria riposta e tutte quelle briciole

che volano, mentre un tanfo da sud
mi ricorda la strada dei rifiuti,
il loro essere raccolti in sacchi,
incubati, prodotti, mai smaltiti.

Dal mare, poi, la brezza arriva dolce,
sul viso la carezza si trasforma,
da dietro, come un impaccio, colpiva

il libeccio e il respiro, diventando
lezzo, poteva adesso riportare
il messaggio lontano della fogna

che, muta e pregna, vomita nel mare.

(pag. 16)

Il leitmotiv dell’odore e degli odori caratterizza, vedremo, molti luoghi di Transito all’ombra, presenze materiali e corporali di un organismo-mondo articolato nelle sue bellezze e anche nelle sue immonde deiezioni.
A seguire ecco, di nuovo, la giuntura tra macrostoria (ma ancora, data la giovane età dell’io lirico protagonista di questo passaggio del poemetto, poco compresa) e storia personale, con quella presenza della televisione che coglie bene anche il farsi di una generazione, per la quale “suoni e voci dagli schermi” hanno permeato immaginario ed esperienze:

IV.

(…)
Sentivo dire di Franco, in Sicilia
il Tirreno era il mare dell’infanzia,
non sapevo di Ustica, la Spagna,
però, mi dava gioia, quei mondiali,
disprezzo alla parola dittatura.
La tv degli anni ottanta tentò
di rubarci la memoria, riuscendo
a cancellare con velocità
ogni appiglio, distanziando in un limbo
di benessere le generazioni.
Acini in un grappolo, carrellate
ricolme, gli individui al loro fondo,
tutti impegnati, da bolle, a sognare
il proprio mondo. C’era molto sole,
aspettavamo le vacanze estive,
captavamo i messaggi apocalittici
ma mai come segni d’appartenenza,
semmai come un ricordo già avvenuto,
ognuno poi scappava e nella corsa
ogni atomo era un rendiconto.

(…)

Così giocavamo
a nascondino nell’erba e l’odore
acerbo del sudore a quell’età
si mischiava alla terra, per non dire
del mare incanalatosi in collina,
oltre quella fiumara, nello spiazzo
in cui trovavi i vermi nelle tasche
e non le mani. Poi le figurine
con cui sfidare i compagni, i cartoni
da cui apprendere lo sport e l’amore,
mentre il gioco già mutava in clangore,
(…)

(pagg. 17 e 18)

Tengo moltissimo a far notare la sicurezza e la saldezza con cui l’autore costruisce il testo, riuscendo così a prendere la necessaria e giusta distanza dalla materia autobiografica e modulando un tono meditativo che porta la scrittura poetica a farsi strumento conoscitivo sia per efficacia di pensiero meditante che d’espressione linguistica; Transito all’ombra è un attraversare quelle regioni (insidiose) in cui l’io dell’autore ambisce a diventarenoi, la storia individuale riconoscersi in quella collettiva – a tal proposito i versi (la tivù tentò di) “rubarci la memoria, riuscendo / a cancellare con velocità / ogni appiglio, distanziando in un limbo / di benessere le generazioni” sono emblematici della scelta fatta da Gianluca di riflettere, in poesia, sul tema del tempo storico e del rapporto tra le generazioni, ma anche la sua volontà d’esprimere un giudizio storico e culturale.
Poi, dopo il racconto dell’infanzia, ecco il passaggio del millennio:

VII.

Acquisimmo, assorbimmo, attraversammo
il passaggio del millennio e il livello
si ridusse in esplosioni nere,
i grattacieli, gli uccelli, figure
disegnate come rondini nel cielo cupo,
fissi a un dislivello in cui le frontiere
e gli impatti ebbero il dissapore
del dubbio. Da allora niente,
una scomparsa, idee allusive.

(pag. 24)

Il “rumore del tempo” si riflette, sempre più intenso e presente, nell’esperienza personale, la coscienza individuale si apre alla storia a essa contemporanea cercandone le relazioni, compiendo un preciso atto di presa intellettuale sugli avvenimenti, facendo, qui, della scrittura non solo il momento della rappresentazione della realtà storica, ma anche della sua critica, rivendicando alla poesia, dantescamente mi vien fatto di dire, quella sua capacità di tenere ben aperto lo sguardo sul reale senza però lasciarsene fagocitare o subordinare, ma, usando i ferri del mestiere, dire per immagini, ritmi, variazioni d’accenti, scelte lessicali lo stare della mente pensante e poetante dentro la storia del proprio tempo. Esempio concreto in cui critica della storia, della società e della cultura s’incontrano sono i versi che estrapolo qui a seguire:

VIII.

(…)

Avevamo cambiato le abitudini alimentari,
il lavoro non ci seguiva a letto
ed evitavamo i vecchi fogli.
Il ragazzino preferiva il lettore di e-book
per il viaggio, questione di comodità,
un’accensione da seicento tomi,
la memoria perdeva radiazione
ed energia.

(pagg. 26 e 27)

Ripetiamoci, scandendoli bene a noi stessi, gli ultimi due versi: “la memoria perdeva radiazione / ed energia” – ribadisco che la rappresentazione di una determinata situazione è sempre collegata a una riflessione, riflessione sostenuta e alimentata da una scelta etica e da una cultura che, nel caso di Gianluca, è vastissima e abbraccia moltissimi campi del sapere; non sorprende, allora, l’enfasi posta sul ruolo della memoria né quella persuasiva metafora tratta dal mondo della fisica subatomica (radiazione ed energia) che esprime il cruccio e la preoccupazione di chi constata il “decadimento” della memoria, il suo trasformarsi in un immenso, indefinito archivio compulsabile “in rete” o, appunto, nella “memoria” di un dispositivo elettronico, ma non più preservata, coltivata e accresciuta dentro la mente umana. È chiara infatti l’idea sottesa all’intero poemetto: la vigilanza della mente è tutt’uno con la memoria, ma la memoria (individuale e collettiva) non è nostalgica contemplazione del passato, è, invece, lucida presa di coscienza sul passato e sul presente, incessante attività di riflessione dal passato al presente e viceversa, medium il linguaggio della poesia. E infatti:

IX.

Finì la storia, iperbole quarantennale
di generazioni, micromode, subculture
infiocchettate ogni dieci anni, sfumate
in pura scia, ogni giorno, spuma.
Si moltiplicarono i canali,
le vicende, strali spuntati,
puntate in serie, episodi senza trama.
Il frammento punzecchiava gli occhi
e lo stomaco e dava la nausea.

(pag. 28)

Il “frammento” è l’evidenziarsi e il farsi di un processo che al poeta appare negativo e, in tal senso, Transito all’ombra non è disgiunto dalla riflessione radicale avviata da Pound con i Cantos e da Eliot con La terra desolata, continuata in Italia da Pasolini con Trasumanar e organizzar e da Roberto Roversi con L’Italia sepolta dalla neve, da Elio Pagliarani con La ragazza Carla (ma non solo, ovviamente), e intendo riferirmi alla volontà di alcuni autori di confrontarsi con l’estrema complessità del mondo contemporaneo, che sembra davvero esplodere in migliaia e migliaia d’inafferrabili frammenti, sfuggendo a ogni tentativo di rappresentazione, eppure tale volontà poetica e poietica tende a dar vita a nuove idee e realizzazioni di poema, a una predilezione per la “forma lunga” che, nella sua difficile, insidiosa articolazione, sembra meglio corrispondere alla necessità di restituire all’architettura del testo il proprio ruolo. E Gianluca sente il bisogno di un’elencazione che incroci continuamente i due piani (memoria individuale e memoria collettiva) (mi sembra dantesca e poundiana questa scelta, pasoliniana e sereniana):

X.

Aprivano e chiudevano le frontiere,
tutti in fuga sul brusio con altri fascismi.
Il ricordo era una marea deflagrata,
dalle miserie di un dopoguerra fisso
al respiro del paesaggio,
ai pic-nic sul divano davanti ai programmi
grossi, alle immemori tribune elettorali.
Nessuna medaglia olimpica, nonostante
Alberto Cova, Panetta, le siepi d’oro
di una rincorsa ad anello
capovolto, nel doppio e triplo giro
delle comete da orbite ripetenti.
Le cosce delle ragazze, la scuola,
il subbuteo e la compilazione
dei tornei, generazione borghese
d’almanacco, il primo pompino
e la leccatina. Poi arrivò il disgelo,
Tarantino alla marijuana, ricetta
di fine millennio e inizio di altre lotte.
(…)
(…) a Ustica
lo scandalo annegato dell’ultima
guerra fredda. Tanto i focolai
impazzano, s’inventano e furono
torri a lasciarsi sgretolare nel riflesso
radiale e parabolico. Nel focus
miliardi d’impatti per giustificare
un altro scempio nero, infine
lo schermo spento.

(pagg. 30 e 31)

Si noti ancora la presenza dello “schermo”, ché in Transito all’ombra emerge quest’interessante confrontarsi da parte della scrittura poetica con lo strumento potentissimo della televisione (ma, direi, ormai anche del computer e dei vari tipi di dispositivi portatili), per cui il poeta messinese è pienamente consapevole del ruolo decisivo svolto dallo “schermo”, luogo contemporaneo del fare cultura (in qualunque modo quest’ultima venga intesa) e, comunque, in grado di cambiare in maniera profonda e radicale la nostra percezione del mondo e di noi stessi.

XI.

Eccidio, omofobia, femminicidio,
propaggini patriarcali,
benvenute effrazioni del dolore
sempre procrastinabili le scelte,
ogni bar-italia sventola le sue bandiere.
Platini, Baggio, Del Piero, Zidane,
la classe estinta in testate esiziali,
chiacchiere esorbitanti, nausea.
Ogni fatto morto, ogni effetto
estorto. Il dato certo risorto
in un battito irreperibile,
aquile bianche beccano lo zolfo
e il pietrisco dei Balcani;
silenzio d’Europa e connivenza
aprivano faglie tossiche e incoerenze afghane
confezionate a triplo strato
con pascoli di capre, markor, argali
a testimoniare l’indifferenza e l’impotenza
dei complotti. Piangevamo
il distanziamento intellettuale,
l’alibi e l’annientamento telecomandato
di ras afroasiatici.
Il seguito fu un’origine fragorosa
di acronimi e sintesi verbali,
geroglifici, emoticon, messaggi
connessi in una trama arcipelago.
Bottiglie da un territorio archiviabile

(pagg. 32 e 33).

Al termine della lettura dell’undicesimo testo si ha definitiva conferma non solo dell’attenzione minuziosa del poeta per la storia a lui contemporanea, ma anche della sua convinzione che la scrittura non possa essere separata dalla propria contemporaneità e, specificherei qui, Transito all’ombra è, contemporaneamente, libro in sé concluso e tappa di un percorso a lungo termine lungo il quale Gianluca intende mettere in atto la sua idea di poesia estremamente attenta agli accadimenti, impavida perché non teme di sporcarsi con le cose e con i fatti: per appartenenza generazionale e formazione culturale D’Andrea sa bene che deve fare i conti con l’eredità del Novecento e nello stesso tempo con la necessaria ricerca di un modo di fare poesia dentro un evolversi storico mutato e continuamente mutante rispetto al secolo breve; per questo quella di Transito all’ombra è una scommessa o un salto senza rete di protezione o un esperimento generoso e coraggioso – e scrivendo “esperimento” ho nella mente il verbo francese “essayer”, che vale “saggiare, scandagliare, provare” e anche “tentare” senza garanzie di successo, ma è questo, secondo me, uno dei meriti maggiori del libro (per questo parlavo di coraggio e di generosità), visto che la poesia del poeta messinese abbandona in maniera risoluta il porto sicuro di stilemi, temi e immagini collaudati.

La seconda sezione (Dittico) è, in maniera del tutto coerente e consequenziale, una riflessione sull’identità del poeta, questione molto avvertita da Gianluca il quale appartiene a quella schiera di poeti convinta che il problema della responsabilità della scrittura non vada eluso (malgrado la smaccata marginalizzazione della poesia) e che il poeta stesso, in quanto persona-che-scrive, sia eticamente obbligato a interrogarsi su sé stesso e sul rapporto tra l’io, la scrittura e il mondo. Ecco com’è strutturato il dittico, posto non a caso tra il poemetto appena attraversato dalla nostra lettura e la successiva sezione:

Trasposizione (o l’identità del poeta)

Il fatto di essere non sussiste
esiste l’essere come un fatto
del sentire. Allora io sarà il nucleo
per cui posso essere me stesso,
non il triciclo abbandonato in strada
accanto ai bidoni ustionati.
Mia figlia pedala.
Io è le mutande del ragazzo
al semaforo che vende accendini.
Dopo un giorno di lavoro
brucio i fazzoletti abusivi
e raccolgo parole da uno schermo,
ustionato da tutti i contatti.

(pag. 37)

L’identità (o trasposizione del poeta)

Sentiva di spostarsi e accadimenti
intercedevano per lui che si spostava,
sospinto dalla piena presenza
di se stesso. Impercettibilmente
ad agire era un moto secondario,
che diventava consistente e si perdeva.
Camminava pienamente.
Si alternava in tutto il movimento
la sensazione vera di non essere
se non se stesso in contatto perenne,
come accade nelle passerelle
agli aeroporti dopo un giorno
in piedi a calpestare i propri passi.

(pag. 38)

Direi che nei due testi viene messo in atto il tentativo di oggettivare (distanziare da sé, analizzare in modo freddo e rigoroso, anche impietoso) la questione; la scrittura di Gianluca è estremamente colta e avvertita (e questo è, per me, sempre un valore determinante e discriminante rispetto a tantissima letteratura – non credo nella poesia “istintiva” o “spontanea”, men che meno oggi, quando gli accadimenti e la realtà stessa pretendono da noi una presenza lucida e critica, avvertita e informata, non certo più o meno falsamente ingenua); accade così che, senza indulgere a una sorta di metapoesia (poesia su che cosa sia la poesia o come si faccia poesia), il Dittico, cogliendo la lezione di un poeta che so fondamentale per Gianluca, Bartolo Cattafi, si soffermi in queste poche pagine-cerniera sulla problematica del poeta in quanto io-vivente e in quanto io-scrittore (l’ego scriptor di poundiana memoria, appunto, ma anche quell’io su cui puntigliosamente s’interrogava Pasolini), portando a livello di coscienza il fatto che l’io possa essere e altro dagli oggetti (che può osservare con distacco) e tra gli oggetti immerso (subendone la presenza, le interrelazioni e da tutto questo venendo modificato); altro dato è l’ineludibilità dell’esperienza e della storia personali: in tal modo Gianluca mi sembra accettare il fatto che in poesia possano agire persone e possano essere rappresentati fatti legati alla biografia dell’autore, a condizione che questo sia il punto di partenza e non di arrivo.

Dalla terza sezione, Immagini, i ricordi, andiamo ora a leggere

La resa

Sul viso queste linee perfette
che la luce bagna appena.

Linee dall’alto che sfaldano la luce
ricadendo sulla bambina che dorme,
sui lineamenti dritti, dolci, verticali;

il viso della bambina è diverso
cambia come il giorno
come ogni giorno cambia
per somigliare a se stessa, diversa,
al diverso che cederà nel nulla
che già l’accompagna, rendendo
possibile la sua presenza attuale,
eterna.

Sul viso quelle linee perfette
ogni giorno perfette nella loro incoerenza
col perfetto che è sempre visione.

La visione è qualcosa che si arrende;
ancora, ogni tanto, combatto
con la mia resa,

la lingua diventa l’eco di un campo,
una lancia sospesa nel lancio,
non cade, salta.

La resa non ha obiettivi,
non sa definirsi, si bagna appena
rendendo.

(pagg. 43 e 44)

Che cosa fa in questo testo l’autore siciliano se non, apparentemente scrivendo di sua figlia e della commossa contemplazione di lei da parte del padre, trasmettere in modo efficace il farsi della poesia? Si tratta di una luce che percorre e visualizza il cambiamento continuo, incessante del reale, per cui, paradossalmente e inaspettatamente, l’atto della poesia è una resa e la constatazione di tale resa, non nel senso che la poesia rinunci al suo grimaldello indagatore e conoscitivo, ma nel senso che proprio per continuare a essere presente a sé e al mondo essa deve arrendersi al fatto di essere un’eco della realtà – ma l’eco è anche un accrescimento o una risonanza del paesaggio e degli oggetti in esso presenti, una sorta di sonar o scandaglio che, secondo il principio di Heisenberg, non ci consentirà di conoscere in toto la realtà, ma che, comunque, ce ne restituirà una mappa di relazioni e di interrelazioni, una raffigurazione in continuo movimento, in costante transito.
In tal senso è significativo un altro testo, il cui pre-testo è una visita all’Acquario di Genova:

Acquario

Passano le figure, inseguono gli eventi.
Ombre, i bambini trascorrono
in gesti, in un piede piegato o i passi.
Gli uomini impiegano il tempo
in frazioni strutturate,
il movimento ha passioni e dolori
e quadri che si aprono a brusii,
flussi trapassati, sorprese
negli scorci, membrane che respirano
le azioni compiute;
la giustizia si sposta nello stesso
luogo, si sgrana in tempi impercettibili.

(pag. 47)

Molto interessante è che, anche qui, al di là dell’apparente referto di una scena usuale (la gita all’acquario), ci sia la riuscita messa in atto tramite la scrittura di una visione del reale che, secondo le più aggiornate interpretazioni fisico-matematiche, è strutturato in quanti che si muovono entro campi di energia, per cui la realtà quale appare ai nostri sensi (e lo si diceva poc’anzi) è frutto di relazioni in perpetuo mutamento, e sia il ritmo interno ai versi, sia le immagini presenti nel testo (si tratta delle vasche trasparenti dell’acquario pullulanti di forme di vita subacquee) sanno con efficacia restituire queste visioni marezzate e mai ferme che provengono dalla realtà che circonda l’io.
Treviglio (la città in cui l’autore vive e lavora) e la Sicilia costituiscono due poli geografici del libro, anche se, vedremo presto, una delle prossime sezioni è dedicata a un andare nomade per alcuni luoghi d’Italia; eccola, la Sicilia, durante uno dei periodici ritorni estivi:

Il fuoco (ritorno in Sicilia)

Camminiamo tra muri con addosso
le vicende di storie impossedute,
i ricordi si accendono in istanti
che dileguano dopo alcuni passi.
Sento i silenzi di questi terreni,
i campi bruciano in luce e miraggi,
nessuna ombra proietta da persone,
ombre stesse, fantoccini, memorie
di spari e micce ad attentare. Facce
mai nelle ombre incolte a ciondolare
tra filari non identificati.
Un passo avanti ancora nel frascame
e si accendono ricordi e passioni,
sogni, sale, in consistenza del fuoco.

(pag. 49)

Interessantissima, poi, la sequenza Trasporto stallatico in 3 movimenti, anche perché offre un esempio particolarmente riuscito d’una scrittura ch’espone volutamente sé stessa al rischio del passo falso, della caduta di tono o di gusto, e che, in maniera del tutto moderna e originale, tematizza la presenza del corpo, e dice di come il corpo, talvolta dimenticato, richiami l’attenzione della mente riconducendola al legame primordiale con il bisogno fisiologico, l’istintualità e la terra:

O corpo glorioso, qualche santo
dovrebbe provare amore per la
tua merda.

P. Valéry

I

Quel giorno in quel luogo
desideravo la sosta,
la città si misurava negli spostamenti.

II

Arrivò nel mezzo inaspettato
l’odore primordiale.
Bisogno dell’essere in stallo,
l’essenza inventata,
dall’uomo e il profluvio della locomozione.

III

Il bisogno sull’autobus
che portava a Porta Garibaldi,
con la soglia antica dell’escremento
esposta alla corrente.
Annusai la presenza
improvvisa, l’alterità
ferace differiva per fermare
lo spostamento
e invase la dimensione
attraente della meta.

(pag. 54)

Il basso e l’alto si richiamano a vicenda, così come il volgare e il sublime, ancora di nuovo secondo il magistero dantesco, ancora di nuovo secondo un percorrere (un “transitare”) tutti gli stadi dell’esistere, ognuno di essi degno perché appartenente all’umano (si pensi alla ricerca di un artista come Anselm Kiefer):

Nuvole sopra l’odore d’altezza (contraltare dinamico)

Che può volere questa massa informe?

V. Majakovskij

Nuvole sopra l’odore d’altezza,
stavolta è la mia vista
a scegliere nel campo
o erba o patate analogiche.

Tutta quest’immaginazione ferve
per desiderio di ritorno a quel luogo –
sia casa, odore, raccolto, riposo,
non si accontenta di nubi dall’alto.

Sensetti magici che colgono
dal mondo circostanze – sentore –
l’anelito di quello interiore.

Sentimento – parola rovinata
che ributti le altezze aeree
e le trasformi in grumi bianchi,
in pallottole di gas da cui spuntano
forme spumeggianti, pulite.

(pag. 55)

E il titolo mandel’štamiano del componimento a seguire introduce a un altro testo in cui l’odore è presenza alla mente di un’identità (in parallelo, si potrebbe seguire il tema dell’odore traverso le tre cantiche della Comedìa):

Epoca

Ancora il ricordo di bambini, ancora Beslan,
tra l’Ossezia e il Canale di Sicilia nessuno spazio.
Il tempo marcisce sugli odori delle stesse tombe,
mentre i volti vivono in altri volti riflessi sugli schermi.
Questi corpi oscillano tra le onde, nel sole,
in questa primavera estiva, tra due continenti-gemelli,
che rischiano il contagio dopo essere stati adottati
da famiglie diverse, con diverse sventure.
Eppure uguali nella stessa indifferenza
che il terrore e milioni di ore
ribattono sul sangue della terra
in un solo mondo gravido di nascite
e di altre ore.

(pag. 56)

La successiva sezione (Era nel racconto) trova nella scuola e nella sua quotidianità uno dei suoi cardini; propongo il testo seguente quale esemplare dell’impiego della scrittura per dare forma ed espressione verbale a momenti della giornata francamente poco confortanti; il centro del componimento e il colpo d’ala che riscatta anche la frustrazione sia personale che professionale sono i versi 8-10, i quali sono pure capaci di giustificare la dedizione alla scrittura, oltre che alla professione d’insegnante: in questi versi s’esplica la dignità della persona e la sua forza etica le quali s’oppongono risolute all’umiliazione di cui sono spesso vittime i lavoratori (qui si tratta di quelli della scuola, ma la cosa si potrebbe estendere ad altri campi professionali):

Concorso (e alla fine, la fine del mondo)

Il plesso, è ancora buio, non rispecchia
l’idea che ho di Einstein, ma l’idea
è marginale, il concorso è marginale,
Vimercate è marginale.
Vivo alcune ore in compagnia
di docenti scalcagnati, come me,
e aspiranti tali.
Ricordo
la possibilità di relazione e le persone conosciute,
i ragazzi e i fantasmi dei ragazzi.
La fine del mondo giunge di continuo,
è l’attesa perenne, quotidiana,
è Vimercate, Zingonia, Treviglio,
Messina, tutto ciò che c’è tra loro,
oltre loro.

(pag. 60)

E successivamente nella Luce nei viaggi (pag. 61) il poeta scriverà in chiusura del componimento: “(…) / i viaggi sono dimore e luoghi in cui scentrarsi, / efficaci nella loro continuità e rapidità, nella loro incertezza” – troviamo qui una delle motivazioni del titolo del libro, evidentemente.
La piccola Sofia, la figlia del poeta, è il legame vivo anche a livello carnale con il presente – e con il futuro; non è allora difficile riconoscere nelle parole rivolte a Sofia una sorta di dichiarazione di “poetica” esistenziale e letteraria:

Lettera a mia figlia

Cara piccola Sofia,
non c’è mondo che si apre
oltre la tua possibilità di vedere,
per questo osserva tanto,
comprendi i tuoi confini,
ciò che senti ricordalo perché ti aiuti
quando continuerai a scoprire sola
la tua voglia di scoprire.
Non ascoltare chi dirà che nulla
è questa fine, perché sarà la fine.
I tuoi giochi e la ricerca
di un consenso sono l’umanità
che è sola nell’individuo, corale
nella necessità.
Tutti siamo piccoli, Sofia,
e abbiamo poco o niente da dire,
eppure questo fiato, così buffo,
è il dovere che ci unisce e dissolve.

(pag. 63)

Non so se Sofia sia una sorta di Beatrice per Gianluca, ma certamente proprio la bambina e anche la moglie dell’autore costituiscono due presenze femminili che l’accompagnano in questa sua andanza traverso l’Italia e anche oltre confine, disegnandosi all’interno di scenari urbani e animandoli o contrapponendovisi, stabilendo così un legame affettivo tra il poeta che osserva e il luogo osservato, ma anche tra il poeta che osserva e le persone osservate, ché molto spesso al centro dei componimenti sono proprio le persone, il loro muoversi, parlare, agire e interagire.
Il poemetto Gli alberi, i ragazzi continua infatti e dilata una tale riflessione, ritornando inoltre sul tema della scuola e del rapporto tra insegnante e allievi (molto, molto a malincuore ne taglio dei passaggi, esso andrebbe letto nella sua interezza); non a caso la scuola (vi ho già accennato), i suoi ragazzi, le realtà personali con cui l’insegnante è chiamato a confrontarsi costituiscono un altro argine, bello e commovente, fondante e di valore del libro (e mi si perdoni, se possibile, il giudizio, lo so, estetizzante, ma credo che la bellezza, in questo lavoro, non sia un risultato da contemplare e di cui compiacersi, bensì un accadere e un processo in fieri, derivato proprio dalla scelta etica dell’autore, dal suo dialogare con le persone, con gli allievi, con la realtà); e in questo frangente mi piace riflettere su come Gianluca D’Andrea coniughi, a mio parere, le risultanze della cosiddetta “linea lombarda” con quella “borbonica”, anche vivendo nella propria biografia l’allontanamento dall’amatissima Sicilia e il convinto impegno didattico in una Lombardia che continua a essere meta d’ininterrotta immigrazione intellettuale dal Sud d’Italia: lo slancio verso il sogno e il fantastico si armonizza con il senso della realtà e della storia, l’aspetto diurno con quello notturno (proprio sette notturni chiudono il libro, vedremo). C’è una coscienza civile e politica ben vigile dalla prima all’ultima pagina, un’indomabile consapevolezza e non si dimentichi che l’intero libro si snoda nel segno dell’esergo di Mandel’štam il quale trova spesso puntuali contrappunti nelle citazioni da altri autori.

Li fogghi si stracàncianu p’amuri:
pàrunu argentu e mànnanu spisiddi.

Pasquale Salvatore

Le schegge che da questo sopravvivere
appaiono scomparendo nello schermo,
nei display sempre accesi in cui gli occhi
dei ragazzi sono immersi
come radici in un campo.
Un mondo germogliante e marginale
che resta apparizione al desiderio
di un’apparizione. Dove il contatto
è un panorama collaterale
il futuro insegue esempi,
vene che provano la strada al tronco,
al fiume in cui convergono correnti
educate da altre correnti.
Un circuito esatto, smisurato,
un organismo che suscita il miracolo composto
in una figura, nella sua parola.

In una scuola di un quartiere suburbano,
dove basso è lo scarto che separa
i riflessi e il vero che la realtà concede,
mi sorprendono mille vicende,
eventi fondanti, si diceva una volta,
emergenze che si fissano nella memoria.
Dai gesti alle urla nella classe il gioco,

gli insulti e le mani dipendenti da qualcosa di più ampio –
rami che si incrociano e uomini che abbandonano
i nodi a cui si avvolgono –
gli sputi di una ragazza ancora bambina
è la linfa di cui nutro la mia sopravvivenza.
I germogli della strada rastrellati in una rete
sondabile, nenia inconsapevole
che affonda in questo luogo
di forte agnizione.

(…)

Gli oggetti sono insieme all’uomo,
lo attraggono, lo sferzano, continuano
la loro funzione protesica,
eppure brilla altro sulla superficie,
è la vita nelle relazioni che i viventi
utilizzano con i loro strumenti.
I ragazzi non lo sanno,
li distruggono,
introiettandone la fine.

(…)

Alcuni frutti maturano, le generazioni
si manifestano in curve e pieghe,
simulo un’altra vita, mi adopero per allontanare
la consapevolezza di morire –
mi lascio trascinare da un cosmo
che si dissolve nell’evidenza
di essere dissolto.
L’albero ravviva i suoi colori,
cosmesi, radice –
le ragazze mascherano l’entropia,
l’abbandono radicale che le genera,
candidamente, la sofferenza
di una famiglia disintegrata
da un habitus d’origine, ecco il trucco:
si assottigliano al sistema e aderiscono
agli eventi fino a fuggire dentro schermi
che oscurano nuove affezioni, o nuove agnizioni.

(…)

Dai ragazzi una richiesta, ma riappare la necessità
e la risposta rimane un miraggio.
Loro fuggono nel loro universo, il mondo
è ricco di aperture e membrane,
i nostri universi si divorano, tangenti
o assiderati dal contatto fino a che appare
una scia che ti forza nei quartieri,
ai margini semivivi o in simbiosi con la morte.

(…)

L’eventualità di un lavoro o, remoto,
un percorso di studi.
In questi desideri e nello sconforto,
si avvolgono i racconti dei piccoli eroi,
raccolti alle radici, intrecciati
al fermento, alla rinascita.

(pagg. 64 – 68)

Amo davvero molto, in questo libro, gli slanci intellettuali ed etici di cui la scrittura dell’autore messinese è capace, perché si tratta di una maniera di scrivere che vuole, in tempi barbari e rassegnati, riaffermare la necessità di un empito generoso e totalmente umano – non voglio essere banale, ma il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà di gramsciana ascendenza trovano ora una possibile manifestazione in poesia, facendo della scrittura anche un fatto politico, vale a dire quel riflettere e persino quel cantare, dentro la polis contemporanea, per le vittime e i deboli, contro gli atti mostruosi dei responsabili della violenza, dell’emarginazione, dello sfruttamento.

Efficace risulta, così, la metafora delle Zone recintate come s’intitola la parte successiva del libro, ancora una volta una polis antiumana e concentrazionaria, ma abitata da menti che praticano il pensiero e la parola:

II.

Non è perfetta la resa,
è il paradiso del resto
una visione spalancata
sull’essere noi
e il desiderio di non esserci.
Prendi il pensiero che si svolge
e riflette atrocità di passaggio,
a volte improvvisa una traccia,
un buco di raccapriccio
che si allarga in un movimento
e cade rapido, immaginifico,
un gravitone nel suo attraversamento.

(pag. 72)

Bellissimo il titolo del poemetto Braccare lo spazio, Giotto nel quale in una serie di testi sia in prosa che in versi Gianluca racconta di un viaggio familiare che tocca diversi luoghi d’Italia e che avrebbe dovuto culminare in una visita (mancata per una banalissima ragione) a quel vertice d’arte e di pensiero ch’è la Cappella degli Scrovegni; l’aspetto interessante è che i minuscoli fatti del viaggio, anche quelli apparentemente privi di bellezza o di dignità memoriale, accadono nel segno di un tale desiderio di bellezza:

Questo gioco, quello della verità, ha come regola che il distinto, il determinato, il separato – l’individuo, la coscienza, il cucito, il punto a filo doppio – non si distingua più nel chiaro intrico del merletto, il quale, anch’esso, si mescola ai velluti o alla seta che orna e che ne sono lo sfondo.

Jean-Luc Nancy

Sono state vacanze rapide ma intense quelle di Pasqua 2015. La micro-famiglia in 5 giorni è stata in 4 città. Nonostante le monellerie della piccola o, anzi, accompagnati dal ritmo, a volte estenuante ma vitale, del “teatro” educativo che si modifica tentando sempre nuovi approcci per diventare efficace, abbiamo braccato lo spazio, frazionando il tempo.
Istantanee e parole hanno fissato alcune sensazioni, ancorato il flusso, riportandolo al passato, rilanciando il futuro – come si diceva una volta – disturbando l’eterno presente.
Mi piace condividere con voi immagini e versi perché si fondono in un unico metodo che salvaguarda lo “spazio” (il mondo, se volete) soffermandosi, solo per istanti è vero, sulla sua implacabile trasformazione.
Restiamo all’erta, la caccia e il desiderio sono la spinta per captare e “proteggere” la mutevolezza.

(pagg. 76 e 77)

Il breve poema in prosa che racconta della mancata visita alla Cappella degli Scrovegni, di conseguenza del mancato omaggio che pure il poeta siciliano ardentemente desiderava rendere al grande pittore fiorentino, ai miei occhi assume la valenza di un ulteriore richiamo anche a Dante, e intendo dire che il testo di Gianluca mi sembra essere un umile e perciò stesso tanto più nobile e originale modo di riconoscere l’inattingibilità per noi epigoni della grandezza dei due Maestri, grandezza cui, però, continuiamo a ispirarci e che cerchiamo, seppur in minima parte date le nostre forze, di travasare nei nostri lavori – ché la scrittura stessa è un ininterrotto transitare e l’ombra è la presenza costante della morte dentro l’esistenza individuale e della violenza dentro la storia collettiva, il margine di buio irrisolto che s’annida nelle nostre vite, ma anche quella gettata su di noi appunto dai grandi, nel cui “cono” ci nutriamo e cresciamo.

VIII. Perugia (sud?)

Sprofondava dentro se stessa
proprio quando arrampicarsi
fu più comodo. Scale mobili
(italiche?) conducono nel cuore
di Paolo III – quello di Tiziano
sprofondato a Napoli. Sempre
in profondo, Rocca Paolina riemerge
da viscere etrusche in vesti pontificie,
in versi lucchesi. I giardini ottocenteschi,
però, sconfinano in un panorama
rupestre; edifici fanno capolino
dalla storia, come funghi indigeribili.
Noi passiamo – Corso Vannucci, il Perugino,
Via dei Priori – e sbuchiamo, lontani
nelle ere, davanti ai gesti tipici.
Mia figlia, in piedi, gioca
con i suoi impulsi, scommettendoli
su uno schermo microscopico.

(pag. 83)

A questo punto (non voglio stabilire un’eventuale filiazione o derivazione o subordinazione del lavoro del poeta siciliano da e a modelli preesistenti, ma dire, propriamente, di un alveo fecondo e stimolante entro cui Transito all’ombra si colloca) a questo punto voglio sottolineare che, leggendo alcune pagine del libro, ci si sente accompagnati non solo da Dante, ma anche da Fabio Pusterla (Aprile 2006. Cartoline d’Italia), da Vittorio Sereni (L’Italia una sterminata domenica), da Franco Buffoni (penso, in particolare, a certe soluzioni e a certi temi contenuti in Roma), (Pusterla e Buffoni sono, inoltre, due persone che molto concretamente hanno seguito il farsi di Transito all’ombra), senza dimenticare le concomitanze dantesche con Luzi o con Zanzotto, né la ricerca intellettuale e di scrittura, perfettamente contemporanea al libro di Gianluca, di autori come Marco Giovenale o Giovanna Frene, interessati a un percorso attraverso l’Italia che è sia geografico che storico e sempre usando lo strumento acuminato, flessibile e inventivo del linguaggio.

In perfetta corrispondenza con la prima parte del libro, ecco ora un Altro dittico:

I.

(…)
Immagino pomeriggi nella stanza
di mia figlia, giocando disteso
sul lettone con lo stetoscopio
nell’orecchio. Gli auricolari trasmettevano
una scansione sconosciuta,
il battito è volgare, la musica
lenta che sconfina nel rumore
e la morte avvertita nelle pause.
Il suono ricomincia a punzecchiare
i sensi. Pregno d’inserzioni, sono
la sensualità che non avverto,
il sigillo del movimento intimo
e la mia firma un essere fluttuante
che si aggira frenetico per le stanze,
la forza centripeta, filiale.

(pag. 87)

II.

E l’abbracciai quella forza
che mi scosse, mutuando dall’inerzia
un fruscio, poi il tocco della pelle,
l’odore di luce liquida –
e la rosa? – che spegne tutti i sensi,
il fatto che i capelli sono brividi,
provocano delicatezze sensuali,
niente di casto ma un limite
che solo il pensiero – e la cultura? –
rende invalicabile.
(…)

(pag. 88)

Come ogni lettore può constatare, riemerge il tema del rapporto con il mondo attraverso i sensi, lo strutturarsi dei nostri processi psichici tra conscio e subconscio, con quell’affermarsi, forte e decisivo, del pensiero e della cultura i quali, mi sembra, costituiscono l’asse portante del libro.

Il notturno è genere musicale (e letterario) legato al concetto e alla pratica della riflessione; eccone alcuni dalla sezione conclusiva, Notturni, appunto:

II.

Il freddo taglia la luna,
notte di fine autunno
prima di un altro sguardo
alla bambina addormentata.
Le linee e la grazia
arrivano da molte zone.
Un film muto, la donna si addormenta
come svegliarla o avvicinarci al riposo?
La notte si addormenta in noi,
parlerò forse
della forza immaginifica nell’aria.
Il mondo può crollare.

(pag. 92)

III.

L’ambiente corre, poche
vicende, non vedo animali.
Il passato non vivente annienta
la nostalgia. Passano in tempo,
gli schermi e il controllo
dopo la vista, pochi contatti.
L’atmosfera impassibile
vibra nel cielo scabro.

(pag. 93)

IV.

(…)
La distanza è un presentimento
di protezione e cura.

(pag. 94)

VII.

Caldo nel buio il sapore
e la lontananza nell’immagine,
è sapere la violenza
e contaminare e inviare a niente.
La luce dietro la tenda
voci video, presenze tratte
mentre ci accampiamo nel semibuio.

(pag. 97)

Con questi versi termina Transito all’ombra, ma si noti come vi sia insita proprio un’impressione di transizione, di attesa e di passaggio al nuovo libro che sta maturando, anche grazie a quei luoghi riassuntivi, nel testo, dell’intero volume: “la lontananza nell’immagine”, “sapere la violenza”, “voci video”, “presenze”, “mentre ci accampiamo nel semibuio” – è quello che abbiamo letto finora, i concetti portanti della scrittura di Gianluca, in particolare quel “sapere la violenza” che esprime la coscienza piena di cui si fa veicolo la scrittura in versi e ancora una volta non posso non pensare alla lezione dantesca, visto che, a ben pensarci, il viaggio rappresentato nella Comedìa porta il poeta a contatto continuo con colpevoli o con vittime di violenza, visto che l’Inferno è il luogo in cui si raccolgono tutta la volgarità, l’offesa, lo stupro perpetrati da esseri umani su altri esseri umani e sul mondo, e che la scrittura possiede la capacità di misurarsi con l’inferno; e quello dantesco è un transitare per i tre regni ultramondani che non sono altro se non tre stadi, spesso compresenti, dell’esistere e della storia.

 

SalvaSalva

LETTURE di Gianluca D’Andrea (18): COGLIENDO ALTRI SEGNALI

escher 2
Maurits Cornelis Escher, Giorno e Notte (1938)

di Gianluca D’Andrea

«man mano che si saliva la fisarmonica dei dioriti si srotolava come un valzer alpino».

(O. Mandel’štam)

La difficoltà del segno di trovare le sue aderenze al contesto, questo ci dice Mandel’štam sull’improbabilità di un accesso a una vera prospettiva sul mondo. Seguendo Magrelli, si tratterebbe di una miopia molto particolare, che può suscitare una visuale doppia, per cui correttezza e il suo opposto procederebbero affiancate. Già, perché non si tratta per niente di opposti, ma di uno stesso processo (uno stesso procedere), non da versanti separati ma in un’unica inclinazione. Il percorso muta la prospettiva, per cui l’occhio ponendosi in maniera diversa coglierebbe altri segnali.
Ecco, questi altri segnali formerebbero il supporto per una nuova segnalazione: laddove il paesaggio restasse lo stesso, l’osservatore ne muterebbe il senso. Un po’ come nella meccanica quantistica, è impossibile prescindere dalla presenza, per quanto umbratile, dell’osservatore. Eppure, questo stesso osservatore è una presenza che si forma nel paesaggio, ne raccoglie gli indizi e li articola in segni, in tracce che lo testimoniano e lo annientano.
Forse la poesia non è questa transizione che capta il mondo per dissolverlo, manifestando un’ombra? un’illuminazione nella tenebra che oscura la presenza. Un passaggio costante che finge il suo sviluppo, che riporta una percezione (più percezioni) allo stato inerte dell’assenza. Perché l’osservatore passa e il passaggio lo intride di tracce.

«che giornatina voluminosa m’era capitata in sorte!»

(O. Mandel’štam, Alagez, da Viaggio in Armenia)

LETTURE di Gianluca D’Andrea (16): POESIA – RITMO – RESPIRO

ombra_della_sera_3_2
Mario Martinelli, L’ombra della sera (1990) ©. (Fonte: mariomartinelli.it)

di Gianluca D’Andrea

«Sto nel cuore dell’epoca, ho di fronte
una via incerta, e il tempo crea miraggi»

O. Mandel’štam

Nel suo fondamento la poesia, nella sua pratica – perché ancora parlare di fondamento è assumere una terminologia abusata che richiama concetti altrettanto abusati, come sostanza, ecc. – è il concretarsi di un’ombra attraverso un’immagine. Tentando di essere più precisi: attraverso una lunga sensazione da cui si presume possa formarsi qualcosa. Aisthēsis, il nostro tatto interno – quante volte da piccolo, con i sensi completamente scoperti, sentivo giungere un’onda indescrivibile di percezione, ed era “altro” dentro me stesso? era il “noi” caproniano? («Quanto più il poeta s’immerge nel proprio io tanto più egli allontana da sé ogni facile accusa di solipsismo, appunto perché in quella profondissima zona del suo io è il noi», G. Caproni) – forma veramente qualcosa: l’illusione della nostra presenza. Non la materia di cui sono fatti i sogni, ma più prosaicamente la materia che si affianca a un segno, fino a trasferirsi totalmente in esso, nell’artefatto che da sempre ci supera, ci schiaccia in una “disidentificazione” che, finalmente, rende fattiva la nostra scomparsa. Forse per questo, l’essere umano, oggi, immerso e sostenuto da una massa abominevole di artefatti, oscilla tra una resa definitiva alla verità ultima dell’oggetto, che è liberazione assoluta, e la costante frustrazione della perdita del proprio ruolo identitario, conquistato, sin dagli esordi, al prezzo di sacrifici abissali, come ad esempio la rinuncia alla verità della scomparsa, a favore del desiderio di sussistenza, del segno banale che “fa” presenza.
La poesia non fa che confermare quell’oscillazione, ma più come il ricordo ostinato della necessità di essere dentro un quadro già definito, finito. Come fosse il raggiungimento di una massima libertà dentro il suo opposto.
Nel passaggio dalla definizione alla liberazione nel finito, allo stesso modo «passano le figure» (Acquario, in Transito all’ombra, p. 47), ma come «ombre» e «flussi trapassati», «membrane che respirano / le azioni compiute» (ibid., p. 47) e frazionano il tempo, gli rendono giustizia nel movimento consequenziale che si sviluppa dal respiro. La nascita del ritmo risiede in questa libertà necessaria, cioè andare “a capo”, oggi, è un’esigenza che il soggetto ricava dalla, in questo caso sicuramente primaria, necessità di libertà: è la solitudine del soggetto a far sì che avvenga un ritmo e, infine, la scelta del respiro.
Resta un’interrogazione, com’è possibile assimilare al ritmo personale un respiro collettivo? Come acquisire altro “fiato”, se non attraverso la conoscenza dell’altro nel suo racconto, nella sua storia? in una parola, nel ricordo:

«Mente, de gli anni e de l’oblio nemica,
de le cose custode e dispensiera
vagliami tua ragion, sì ch’io ridica»

(Tasso, Gerusalemme Liberata, I, 36)

ma solo

«nell’oblio di un ricordo che non può essere ricordato»

(Aspettavo la storia di un quadro millenario, in Transito all’ombra, p. 42)

Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra – una lettura di Marco Corsi

Seo-Young-Deok_Dystopia-e1479984278243
Seo Young Deok, Dystopia

di Marco Corsi

Gianluca D’Andrea, Transito all’ombra

Transito-allombra_web-300x480«Transito» e «ombra» sono due parole che si richiamano immediatamente alla poesia. Transito con catene, la Spaziani, per inciso citeremo Human Chain di Heaney; per l’ombra forse possiamo riservarci qualche titubanza in più, essendo l’ombra un termine di cui si è appropriato certo coté ermetizzante. In Gianluca D’Andrea questi vocaboli non hanno niente di assoluto eppure la sua poesia non riesce ad abbandonarsi al quieto vivere; sa torturarsi senza fare dell’immagine un ricatto simbolizzante, perché è il contesto stesso ad essere immerso in una contemporaneità viva e visibile (giovani, ipad, partite di calcio, vecchi ritornelli…). Perché questo libro parla di generazioni, di una generazione nello specifico – quella dei nati nei secondi anni Settanta –, e della difficoltà di fare i conti con la storia e con talune (scomode, difficili, ma soprattutto incomprensibili) eredità. È la dimensione “stradale”, la geolocalizzazione emotiva e di pensiero in un momento preciso, l’indicazione costante di un qualche motivo a sopraffare l’esito lirico, a spiazzare, senza mai depistare. Per questo Heaney, e per questo la dimensione di una catena, per di più umana. Nelle poesie di Gianluca D’Andrea possiamo leggere un andamento naturale, nonostante la costanza del respiro e la necessità di un ritmo, perché quando parla D’Andrea ha davanti a sé un ben preciso destinatario, che è fuoco amico o nome di contrasto. Forse è la stessa vita, con il progresso dell’età, a trovare qualcosa di naturale, uno sguardo connaturato al vivere di ogni singola parola. Forse è perché si legge la virtù di un’esperienza, che talvolta siamo portati a dire che una poesia è poesia. Specie quando i suoi interlocutori la necessitano. Siano essi banalissime cose o gli affetti più esigenti. C’è, fra le tante di questa raccolta, una poesia dedicata alla figlia, nella quale forse la stessa appare piuttosto come un pretesto, ma nella quale il gesto emotivo del dare rifugge lo scarto semantico della profferta; per rifugiarsi a sua volta, consegna. Perché forse è tutto ciò che di umano vediamo a essere ombra di se stesso: ombra nella quale transitiamo, rischiando altamente, ma senza diventare nulla. Poesia in dialogo col nulla, dunque? Ultimamente spesso ricorre in tante note e noterelle, post e messaggi, la parola “sismografo” (specie in coppia con la sua stampella “emotiva”), forse dimenticando l’uso effettivo di una macchina: ecco forse si potrebbe usarla qui perché la poesia di Gianluca monitora il crollo e non lo fa avvenire, lo determina senza avverarlo. Ecco qui la difficoltà di ogni previsione. Forse la scrittura di questo libro è sicura in virtù dei suoi maestri e anche quando la tragedia irrompe non è epoca: la tragedia è nella quotidianità perché il suo presupposto, ancora, è l’ombra. Ombra da cui si distacca, magari, anche per diventare un solo verso compiuto. Perché la vita non è passaggio, ma attraversamento che conduce da un luogo all’altro, da un senso all’altro dell’esperienza e tutte le esperienze hanno un nome e un luogo preciso. C’è una certa consonanza in questo con quanto si legge di altri poeti più o meno coetanei, di aria lombarda, ma decentrata, non milanese. Si avverte l’esigenza di luoghi dove il confronto non è fulmineo e immediato, ma dove l’ora si coagula in un rovello, in uno stadio assolato e bruciante della parola più trita. Dove nel passaggio da geografie minute si ravvisa il movimento della ragione pian piano richiamata a se stessa. E in Gianluca D’Andrea c’è una misura in più, non sappiamo se banalmente qualitativa, ma una misura che affonda le radici al sud, nella terra del barocco di cui, si sa, l’ombra e il suo tocco sono elementi necessari. E orrifici. Però bisogna considerare anche certi maestri, soprattutto quelli meno riconoscibili all’orecchio italiano, se non con l’evidenza di un messaggio, e per questo posti in esergo a singoli testi o intere sezioni, da Mandel’štam a Wallace Stevens.

Questa non è una critica e questi non sono appunti di lettura. Questo è forse un auspicio, quello che si intravede, si vede, e si ravvede, in un libro flessuoso che prende alle caviglie senza immobilizzare, senza impantanare in sabbie mobili: prende alle caviglie come la tentazione, mai dissimulata, della poesia.

Acquario

Passano le figure, inseguono gli eventi.
Ombre, i bambini trascorrono
in gesti, in un piede piegato o i passi.
Gli uomini impiegano il tempo
in frazioni strutturate,
il movimento ha passioni e dolori
e quadri che si aprono a brusii,
flussi trapassati, sorprese
negli scorci, membrane che respirano
le azioni compiute;
la giustizia si sposta nello stesso
luogo, si sgrana in tempi impercettibili.

Collage Invernale – La memoria impersonale

mandel

di Gianluca D’Andrea

mandel 1


Foto tratta da: Osip Mandel’štam, Il rumore del tempo e altri scritti, Adelphi, 2012.

Osip Mandel’štam: una poesia da “Ottanta Poesie”, a cura di Remo Faccani (Einaudi, 2009) – Postille ai testi

Mandelstam
Osip Mandel’štam

di Gianluca D’Andrea

Osip Mandel’štam: una poesia da Ottanta Poesie (2009)

ottanta-poesie

Epoca

Chi potrà, mia epoca, mia belva,
fissarti nelle pupille un istante
e di due secoli agganciare le vertebre
incollandole con il proprio sangue?
Le cose terrestri dalla gola
zampillano sangue carpentiere;
sul limitare dei nuovi giorni
che, se non il mangiafumo, trema?

La creatura fino a che c’è vita
deve in giro portare la sua schiena,
e l’onda, il flutto al gioco si affidano
di un’invisibile spina dorsale.
Tenere cartilagine di bimbo
è l’epoca neonata della terra:
di nuovo hanno sacrificato l’apice
della vita come fosse un agnello.

Per scioglier l’epoca dalle catene,
per dare inizio a un mondo nuovo
bisogna, a mo’ di flauto, unire insieme
le piegature dei nodosi giorni.
È l’epoca a gonfiare d’angoscia
umana il flutto che s’increspa; e l’aurea
misura dell’epoca ha il respiro
della vipera nascosta fra l’erba.

E ancora le gemme si gonfieranno,
la vegetazione schizzerà tallì,
ma, epoca mia, bellissima e grama,
è in pezzi la tua spina dorsale.
E con un povero sorriso demente
ti volti a guardare crudele e fiacca,
come una belva che fu agile un tempo,
le orme lasciate dalle tue zampe.

1922

 

(Traduzione di Remo Faccani)


Postilla:

Ma il tempo diventa assoluto solo nella contingenza. Mandel’štam lo sa e dall’inizio la composizione ci parla di “cose terrestri” e lavoro e speranza di “nuovi giorni” di miglioramento. Ma l’epoca è una “belva” in sospensione perenne e spezzata. Il trancio di tempo è rotto ma in costruzione continua (il “sangue carpentiere”), l’infrastruttura “invisibile spina dorsale” in crescita, “neonata”. Alla fine della seconda strofa (metà composizione) appare l’agnello, il simbolo del riscatto nel sacrificio, del mondo nuovo. E infatti “un mondo nuovo” apre il secondo respiro del testo, ma fatto del nuovo lavoro che unirà “le piegature dei nodosi giorni”, inestricabili, incomprensibili, inaccessibili ancora per le parole: per questo “l’aurea/ misura dell’epoca ha il respiro/ della vipera nascosta fra l’erba”, il ritmo “nuovo” è nascosto da sempre nel vecchio male perché è la storia a farsi cammino, una tradizione zoppicante di uomini che, travasati nel linguaggio, si accingono a carpire il futuro. La vipera ha un respiro che si lega al suono del flauto – altro simbolo poetico -, all’altezza del canto si ripete la distruzione dopo il rifiorire del tempo (“la vegetazione schizzerà talli”), perché il presente è già una spina dorsale spezzata. L’epoca muore e rinasce, belva invecchiata sulla spinta a un assoluto sempre da venire, eppure già avvenuto, e solo la “parola”, cambiando i suoi strumenti, può continuare a dire la speranza del suo perpetuarsi. Mandel’štam non dice nulla se non la perfezione di un composto: riesce per un attimo a incanalare un flusso nella scatola chiusa della forma strutturata, ospita il tempo in un cantiere precisissimo ma già frantumato e, forse per questo, veramente perfetto.

NUOVI INIZI – IL DESIDERIO E LA SOSTA: “Abbonato al programma delle nuvole” di Giampaolo De Pietro, L’arcolaio, Forlì 2013

giampaolodepietro
Giampaolo De Pietro

NUOVI INIZI – IL DESIDERIO E LA SOSTA: Abbonato al programma delle nuvole di Giampaolo De Pietro, L’arcolaio, Forlì 2013

E se il canto sgorga autentico da un petto
gagliardo, alla fine si scolora,
svanisce tutto quanto, e solo restano
la vastità, le stelle ed il cantore.

Osip Mandel’štam

abbonatoalprogrammaEvocare, portare la voce fuori, ricordare che il contatto è la prima esigenza, il desiderio di costituire la relazione, il dialogo. L’implicazione anelante, la ricerca dell’aderenza all’alterità, scandiscono il terzo libro di Giampaolo De Pietro, autore catanese nato nel 1978 e redattore di Incerti editori, coraggioso progetto d’editoria indipendente.
Il divenire temporale, l’eternità sfuggente del fluire, caratterizzando la prima sezione di Abbonato al programma delle nuvole in negativo, sono i segnali di una forte aspirazione ideale, la percezione che la parola può riprodurre una tensione etica, proprio partendo dal desiderio:

Vorrei lavorare
sui piccoli rumori
del tempo, badando
ai piccoli rumori
di tempo, che registrerei
con un apparecchio specifico
Un antiorologio.

(p. 14)

Il movimento, in direzione di un miglioramento, origina dall’azione ipotetica e registra i mutamenti minimi, semplifica il dettato, come la poesia successiva sembra confermare con le sue movenze da filastrocca:

Non so che cosa
accade ai nostri discorsi
so solo che il tempo
sconsiglia sostanze
scompiglia forme
e forse lo spazio
assottigliandosi torna,
parola per parola.
Conto la vita
dito per dito,
o illudo
tratto per tratto
la mia stessa mano.
Ma il gesto è un altro
e un altro ancora,
e dello spazio
la traccia sola.

(p. 15)

La temporalità, percettibile negli infimi movimenti del reale, si lega all’alterità spaziale, in una sonorità che ricrea il contatto tra le due dimensioni, attraverso un gioco d’assonanze che costituiscono una nuova intonazione, un cantabile: «Ma il gesto è un altro/ e un altro ancora,/ e dello spazio/ la traccia sola» (Non so che cosa, p. 15, vv. 14-17).
Il legame vuole fissarsi, l’anelito di cui parlavamo all’inizio, infatti, traluce dalle scelte verbali, dall’azione del desiderio che tende a rafforzare l’unione:

Ancora

La foglia è del ramo
la notte lo sa bene si
tengono e reggono
ma viene la stagione
di mano e in mano lo
strettissimo bisogno
del legame s’ispessisce
e conta e rimane il
tempo ai respiri soltanto
il respiro nel tempo è aria.

(p. 21)

Le inarcature forti (si separano, per estendere la voce, anche i nessi semplici, ad esempio articolo/sostantivo) inducono un respiro che si sciampia nell’abbraccio del comunicare. Anche la disposizione dei testi manifesta la voglia progressiva del contatto, così «l’aria» che chiude la composizione, si trasforma nel «vento» di quella successiva: «Vento, la vita ci ripara/ poi ci piove addosso./ Piove spiove./ Vento spione» (Vento, la vita ci ripara, p. 22, vv. 1-4), per cui la diversificazione, il movimento nello spazio, porta alle oscillazioni dell’esistere che solo l’osservazione dei fenomeni fa percepire e che l’ironia del soggetto può contenere e tramandare, nel tentativo di difendere la propria stabilità – sempre precaria – perché immersa in contesti mutevoli.
Il reale, in questa poesia, può scatenare, oltre il movimento contenitivo, un contromovimento, una forza centrifuga che spinge in direzione dell’affabulazione, nell’esigenza immaginifica che è visione deformata dall’ironia:

Abbonato al programma delle nuvole

Quella nuvola ha
il profilo liscio di
balena e le ali da
passero, si sta
assottigliando.
Ce n’è un’altra
più rapace ha ali
divise. Abbonato
al programma
delle nuvole, per
il cane la porta
che si apre è
la scena madre.

(p. 25)

La ricerca di una «scena madre» affidata, negli ultimi versi, a quel «cane» che è figura simbolica – e che si maschera di una valenza correlativa – si ripercuote, nei testi successivi, fino a scaturire, finalmente, nelle «vie del bene dire» (p. 28), cioè nel desiderio di dire bene il mondo, il contatto con esso. Ecco che l’affabulazione ricrea l’aderenza:

Il cuore ha una mano?

Amelia Rosselli

Il coraggio di un’imposta aperta.
Di una nuvoletta d’intonaco appena scoccata.
Di ognuna delle facce.
Comprese quelle dell’ombra
di un qualsivoglia malumore.
Le vie del bene dire.
Le strade che si accendono in pace,
nonostante e per il saluto del sole
alla luce artificiale tra le persone.
Le facce ancorate all’affetto perenne.
E i cuori, e allora le stelle?
Le vie del bene dire

(p. 28)

I giochi di suono, la cantabilità di molti componimenti, rispondono all’anelito di relazione; abbiamo notato le assonanze, ma la trama fonosimbolica è ricca anche di rime interne, «Se/ sanguino riparo/ nel mio segreto,/ mi paro…» (Titolo, l’amore, p. 29, vv. 1-4). Si creano ritmi apparentemente ingenui, “orecchiabili”, che velano e stemperano la profondità concettuale, la centralità tematica, così ambiziosa, che riflette sull’esistente e, come abbiamo visto, sulle potenzialità relazionali.
La seconda sezione – Pane delle stesse cose – si apre nel segno di Osip Mandel’štam, i cui due testi posti in epigrafe (dai Quaderni di Voronež), fanno intuire la sicurezza di De Pietro nello scandaglio del movimento oscillatorio, che lo spinge alla compenetrazione della “realtà della visione” nella “visione della realtà” (“l’eternità” cara a Mandel’štam), per accettare finalmente «l’uguaglianza delle pianure». Nell’umiltà e affabilità della concretezza delle cose (Giovanni Raboni – in un articolo del Corriere della Sera, risalente all’aprile 1995 -, riferendosi proprio ai Quaderni di Voronež, evidenziava che l’ultimo Mandel’štam era riuscito a passare «dalla trasfigurazione delle cose alle cose, dall’ininterrotta ed euforica invenzione verbale di un mondo parallelo alla contemplazione disperatamente affettuosa di questo mondo») si riscopre l’attaccamento al mondo da cui può ripartire la fiducia nell’alterità: «scrivere non è niente, ha più risorse il pianto, forse, più/ sorgenti il riso. ripeto a fiato./ Scrivere proviene da un’altra stella, che crolla tra il vetro e la/ carta» (Scrivere viene, p. 37, vv. 20-23). L’alterità («l’altra stella»), dicevamo, è la vera risorsa della scrittura, indizio di questa constatazione può essere, allora, un verso che scavalca le sue precedenti dimensioni, allungandosi fino al riempimento completo della pagina, facendosi tentare, per istanti, dalla prosa, pur non rinunciando alla sua cantabilità. Questa necessità di espansione narrabile del respiro è comunque contraltare – anche qui l’azione di Mandel’štam è evidente – di una ristrutturazione formale che si fa esplicita in un’architettura più contenuta, nel riattivarsi continuo dell’anelito all’armonia (cioè al contatto):

Che belle
le donne
che camminano piano
al loro passo fedeli
e mai invano

per tutte quelle
che hanno fretta
ce n’è sempre una che
da sempre aspetta
al centro di una stanza
coprendo o lontananza
o intemperanza sfinente
– una fermata del bus a suo nome –

chi colma sofferenze
sorridendo a distanza
chi di un giorno di compleanno
fa una festa per le minoranze
che si sommano con gli anni
e fanno un giorno alla bellezza
dai polsi ai fianchi
del cielo che si meraviglia

e tanti auguri dolce sorella,
perché il tuo nome è come
un’ondata di coriandoli e
la tua voce nidiata di rondini
per i nostri sogni di allora
e per quelli di ieri, di ora, e domani
– regalarti un megafono –

tanti auguri di mani e coraggi,
perché senza te la rima del nome finisce,
ed anche la primavera a venire,
non esisterebbe alcun maggio
nulla sarebbe fiorire, nulla decidere…

(pp. 48-49)

Lo sguardo si focalizza sul mondo ma non viene meno la riflessione sul tempo. Anche questa tematica, però, subisce alterazioni in termini concettuali, in direzione dell’accettazione del divenire: «la cosa terrestre che abbiamo/ chiamato occasionalmente tempo perso» (Buona parte d’ombra., p. 45, vv. 7-8).
Occorre ancora evidenziare, però, che l’abbassamento tonale, l’umiltà raggiunta, non implica un appiattimento del gesto poetico sulle cose, non finge la scomparsa del soggetto, amplifica piuttosto la prospettiva, come abbiamo notato. Il risveglio nel reale complica la visione, nel senso che l’arricchimento nell’alterità, pur potenziando lo sguardo, mantiene il rischio del fraintendimento, ecco perché ritorna necessaria la componente affabulatoria, che solo la volontà del soggetto può ricreare con la propria immaginazione:

Le foglie cambiano pelle,
me lo hanno detto loro.
Chiedono, inoltre, di dire
ai bambini che, poi, tutte
andranno in cielo, dato che
provengono da lì, loro e i
loro genitori, gli alberi, ma
proprio da lontano, quando
terra e cielo erano un solo ramo.

(p. 85)

Il segreto dell’affabulazione vive nel dialogo e nella ricreazione che da esso può scaturire in direzione della trasmissione («di dire ai bambini»). L’esistente per un istante (l’istante della poesia) riproduce il miracolo dell’unità, il primo movimento si riavvera (come un dono) “disponendosi” all’accoglienza dell’esterno («le foglie»), il soggetto coglie e passa il messaggio, è testimone ma anche voce ri-creante dell’estroversione del reale, non solo suo descrittore. De Pietro, in questo componimento, riesce a liberare il gesto della poesia e, pur partendo dalla testimonianza, riformula l’evento, non si limita a osservare i fenomeni, non attende un barlume metafisico, reinventa da referenti comuni.
Nella terza sezione – Nuvole in cielo – Capelli di Virginia Woolf in foto – ancora una volta la riflessione sul tempo cambia connotazione, stavolta è il ritorno del passato nella memoria a donare sfumature nostalgiche al segno (ritornano le nuvole della prima sezione). Una volta di più l’oscillazione del divenire si approfondisce e riabilita il ricordo, che funziona anche da sosta momentanea, da revisione del viaggio compiuto, delle esperienze appena vissute. Questa ricaduta nel passato fa respirare il presente, perché la voce deve nutrirsi del proprio passato per vivificare la spinta immaginifica, altrimenti il messaggio verrebbe bruciato nell’istante di composizione, dimenticando la trasmissione e cancellando l’esigenza relazionale. La nostalgia, allora, sarà il contatto col perduto – una morte sempre avvenuta – aggiungendo, in tal modo, il tassello della scomparsa ineluttabile nella ricostruzione dell’esistente. Solo in questa percezione della scomparsa, il viaggio di De Pietro può continuare e il poeta può pronunciarsi sull’ignoto (che arriva a conoscere per mezzo dell’affabulazione): «Così io mi sento. Come mi muove l’atmosfera che non/ riesco a intravvedere, immaginando» (Tenere tracce dei consigli, p. 89, vv. 17-18).
Alcuni segnali retorici sembrano confermare la volontà o necessità di sosta: le inversioni sintattiche s’intensificano, complicando la ricettività – ma è il rapporto col mondo che è complesso, il linguaggio si limita a esprimerlo –, come le reticenze e le iterazioni (quasi balbettii), gli incisi e le parentesi che addensano il dettato di nuovi dubbi:

Contratto, mi sono legato(a)un dito. A un Tempo solo per
Leggere e Reggersi ritornando come
indietro a ripensare vorrà dire il più avanti possibile a
ciascuna importante (causa o) lettura. Scrivere
avventura le cose leggere le ridestina. E una casa la vive
anche il vento, lettere (se abbassare lo
sguardo può, potrà equivalere a credere a un filo e sorreggere
una foglia col pensiero, se chiudo un occhio e lo colmo
nell’altro, lo sguardo vi sembrerà allora più aperto?)
Verso dove e Verso cosa, e chi. (verso)
Per qual sanzione di tempo, ritardo? Mai credere dunque di
star sé sprecando solo
se il silenzio perdona le ruggini sui materiali in disuso e le
cose invece ne vedono il verbo sciupare, anche senza il
suggerimento di te, mio precettore comune padre, o amor
denominatore. È viva, alla luce
delle lacrime, anche la semplice speranza, evviva più. Di
morire, come non dire alla sorte, la voce primule delle
persone, in trattenere, intrattenere. E quelle avventure sorde.

(p. 90)

La sospensione, la stasi espressa dalla reticenza («Le palpebre hanno/ l’impossibile/ canzone del», Ci sono piume., p. 91, vv. 9-11) riporta al tempo assoluto del desiderio – come già nella prima sezione – per cui l’unica possibilità è resistere fino al prossimo approdo immaginifico: «O spaziature del mare,/ per isole del verbo resistere» (Scala infinita, p. 95, vv. 10-11). Il movimento è composto di slanci e ricadute, è necessario tenerlo presente, altrimenti si rischia di non cogliere le possibilità aperte da questo libro, il quale è uno spaccato di esperienze immerse nel divenire. Si tratta di una poesia vivente, che rifugge l’invadenza delle strutturazioni formali e retoriche nel senso di un’esibizione virtuosistica del dire, nonostante le conoscenze approfondite degli strumenti del linguaggio che De Pietro possiede. Al poeta non importa il cedimento di tensione che conduce alla maniera, maschera della caduta dello slancio nelle certezze delle proprie acquisizioni, ma la riattivazione della stessa tensione in direzione del senso con tutti i dubbi che esso comporta, riflettendosi sul fare. Il cammino, d’altronde, non è solo progressione o mantenimento di una posizione (non sarebbe più movimento), ma il vagabondaggio pellegrino che non conosce la sua meta, per questo la sosta si carica di attesa e successiva rivelazione.
Molti verbi e sostantivi della raccolta, in questa terza sezione in maniera maggiore, tradiscono il desiderio prima, l’evenienza poi, del nuovo movimento: «Cammina,/ conoscenza…» (Vita mia, p. 103, vv. 7-8); «mondo delle mosse» (C’è la commozione, p. 106, v. 12); «Avanza. E magari si distrae…» (Credo nel pomeriggio, p. 109, v. 11).
Anche l’ipotesi emerge dalla sosta, prima di ripartire ecco un respiro lungo, un anelito nuovo verso un tu non ancora realizzato:

Fossi tu la
Santa protettrice
dei cespugli e dei
mazzetti di fiori di campo
farei come a pregarti
di tanto in tanto
di dormirmi accanto così
che il fianco riposi la notte
e posi i germogli sul morbido
cuscino di quasi ogni stanchezza
e poi al mattino la fioritura sarebbe
certa e incerta, come da te protetta
mi sentirei campo nel campo dei festivi,
le settimane mi innaffierebbero il fiato, ti affiderei
di tanto in tanto il respiro (un ironico trattamento, scelto e
serio), senza liberarmene ma
per affidargli quel senso di protezione, per farlo nostro
sollievo – angolo, orto
angolo, orto delle mani, raccolto – zolletta di respiro, o
zucchero indeciso
piccola aurora àncora alla tua aureola che ora risuona d’una
grande mancanza
di te, tutta nuova
a primavera e poi a sera si fa più precisa, allora fa’ come il
respiro
il cuscino qualche sogno buono e molta fioritura,

(p. 114)

Tutto il componimento è un lungo periodo ipotetico (che non termina, notare la virgola finale) dell’irrealtà, perché dalla stasi sta per riprodursi, attraverso il desiderio di riverifica relazionale, il cammino, la necessità di ricolmare la distanza – o la mancanza – con l’alterità.
La quarta e ultima sezione – Vedi, è un improvviso – (alfabeto, miglio) – riattiva, finalmente (?), le potenzialità immaginifiche del linguaggio, come a dire che si è pronti a intraprendere un’altra volta la trasformazione. Alcune formazioni verbali della sezione evidenziano quest’impressione: «Panterreno dei voli/ pancielo dei passi» (Passano farfalle, le età, p. 119, vv. 6-7), in cui la funzione di rinnovamento si esprime per neologismi, accompagnando la pienezza espressa dai prefissi (“Pan-“), con l’apertura del movimento (i «voli» e i «passi»). Lo slancio “oltranzistico”, entusiasta, è avvertibile anche nell’inversione dei referenti, per cui alla terra è associato il volo, come al cielo i passi.
Appare un altro riferimento ”letterario”, il Bartolo Cattafi de Le mosche del meriggio, cui è dedicato il testo di p. 120, il quale, a mio avviso, è indizio dei mutamenti oscillatori che emergono nella raccolta e che rappresenta la gestualità poetica di De Pietro. Tangenze concettuali, più che stilistiche, accomunano i due autori siciliani, le quali vanno rintracciate nella specificità di una forma mentis – legata forse al territorio di provenienza – “fratturata”, scissa tra il desiderio della fuoriuscita e l’aderenza all’origine (la problematica del νόστος). Il valore delle “cose” (l’alterità oggettuale, di acquisizione lombarda e raboniana) in Cattafi vive nell’antitesi o comunque nell’ambivalenza:

NEL CERCHIO

Qui nel cerchio già chiuso
nel monotono giro delle cose
nella stanza sprangata eppure invasa
da una luce lontana di crepuscolo
può darsi nasca un’acqua ed una nebbia
il mare sconosciuto e il lido
dove per prima devi
imprimere il tuo piede
calando dalla nave
consueta, transfuga
che il rombo frastorna
in corsa nella mente,
lungo le belle curve di conchiglia.
Sarà prossimo il centro:
là s’appunta il nero
occhio, la nostra
perla di pece sempre in fiamme,
serrata tra le ciglia,
che per un attimo, in un battito ribelle
intacca il puro ovale dello zero.

(B. Cattafi, Le mosche del meriggio, Milano 1958)

Lo slancio trascendentale, che non ha implicazioni d’ordine metafisico, ma esprime la tensione al vero movimento – in cui il mutamento avvolge anche il soggetto poetante che lo compartecipa grazie alle sue capacità affabulatorie – è fondante in entrambi i poeti. In Cattafi la monotonia delle “cose” apre alla visionarietà immaginifica, come in De Pietro, d’altronde, il quale aspira a «Una poesia che sposti le cose,/ che chiacchieri per loro voce» (Giri le lettere, p. 124, vv. 6-7).
Il «continuo argomentare» (Di questo, p. 141, vv. 2-3) della poesia avrà ulteriori sviluppi, quella di De Pietro si ferma, per ora, interrogandosi sul destino della stessa, seguendo fino in fondo il modello mandel’stamiano – Abbonato al programma delle nuvole si chiude, infatti, riportando per intero M’è dato un corpo – che ne farò io, nella traduzione einaudiana di Remo Faccani) –, laddove il poeta russo riflette sul tempo nella speranza che il gesto poetico si eterni distaccandosi dall’autore che l’ha prodotto. Sì, perché la memoria dell’autore che ha compiuto l’atto di ricreazione della poesia, per quanto importante, non è essenziale quanto la trasmissione del messaggio, dell’umanità di un gesto che può estendersi alla collettività, al futuro.

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2014).

Archeologia e comunità: Appunti sull’opera di Fabio Pusterla

pusterla casa
Fabio Pusterla nella sua casa ad Albogasio

ARCHEOLOGIA E COMUNITÀ: Appunti sull’opera di Fabio Pusterla

La familiarità con un mondo nato da una ricerca assidua e ostinata, completa nella scelta di una direzione che conduce alla riscoperta di appartenenza alla communitas umana, alla specie vivente, è ciò che mi spinge a provare un excursus nell’opera, a tal proposito significativa, di Fabio Pusterla.
Agli albori del lavorio del poeta svizzero è subito avvertibile la tendenza allo scavo delle potenzialità “erosive” della lingua che, nella sua capacità espressiva e comunicativa, manifesta la necessità di testimoniare:

Le parentesi

L’erosione
cancellerà le Alpi, prima scavando valli,
poi ripidi burroni, vuoti insanabili
che preludono al crollo. Lo scricchiolio
sarà il segnale di fuga: questo il verdetto.
Rimarranno le pozze, i montaruzzi casuali,
le pause di riposo, i sassi rotolanti,
le caverne e le piane paludose.
Nel mondo Nuovo rimarranno, cadute
principali e alberi sintattici, sperse
certezze e affermazioni,
le parentesi, gli incisi e le interiezioni:
le palafitte del domani[1].

Se la lingua appare residuo archeologico, luogo minimo di un sapere sempre più fagocitato dal tempo, allora la tensione di chi aderisce totalmente a questa protesi millenaria si fa coraggio emancipante, urlo attenuato, emblema di una sobrietà da sparare addosso a chi fa, della stessa protesi, possibilità offuscante e falsificatrice: in Heteroptera[2] è proprio questo scontro tra le possibilità linguistiche ad essere focalizzato:

Heteroptera

O anche quando vengono
– le lunghe code, i ranghi,
e le frotte impazzate, intristite –
patetici, anacolutici
e ci snodano
i serpenti sintattici, malefici
crotali, a voce o in bollettini
anastatici,
giocandoci poi come gli acrobati
– gli applausi, i panegirici
i grafici economici i tagli indispensabili
alle spese sociali i purtroppo inevitabili
sacrifici –
famelici, energetici
questi cari
politici.

La lotta di una lingua che sia in grado di “dire”, oltre il dubbio della possibile inutilità delle parole, caratterizza l’operazione di Pusterla, un agonismo nella profonda agonia dell’eredità del Novecento, e della crisi che ne è scaturita. Con sempre maggior vigore, raccolta dopo raccolta, il dubbio “ossessivo” che domina questa poesia, quello “lombardo”, “sereniano”, che può riassumersi nella sconfitta del messaggio comunicabile, della trasmissione, e che, evidentemente, caratterizza l’ambivalenza di Stella variabile, tende a frantumarsi e ricomporsi nella consapevolezza che dal poco rimastoci, dall’umiltà del sacrificio, può ricostituirsi una speranza.
Analizzando Gli strumenti umani, Mengaldo ci avverte di come questa raccolta nasca «da un processo di crisi del linguaggio, in margine o meglio nonostante una congenita difficoltà di dirsi, di parlare, una sfiducia nella labilità e consunzione delle parole, e relativa sfiducia nelle loro possibilità di ricezione»[3], per questo il dubbio, di matrice ermetica, di Sereni, anticipa, nel balbettio della ripetizione, un nuovo sbocco comunicativo che la raccolta successiva non sembra proseguire.
Il racconto in versi che tenta Sereni, si veda a titolo esemplificativo il componimento La poesia è una passione?[4], si fa auspicio e tensione in Pusterla. Nella raccolta Bocksten[5], il poemetto centrale omonimo riflette questa tendenza e inoltre, ed è ciò che più conta, spalanca la possibilità che la memoria sia l’attenzione al nostro passato, trasmissibile attraverso un lavoro archeologico che stia oltre la colpa e qualsiasi ambivalenza del dire, in piena immersione mimetica nel molteplice. Il poeta sembra farsi reporter di questa perlustrazione, raccoglie i reperti e li illustra, si fa contagiare dalle potenzialità affabulatorie della testimonianza. Si spiega, in questo modo, anche il nesso “evolutivo” di questa poetica del dire che si dirige, partendo proprio dai dati riscontrabili, verso le potenzialità favolistiche della testimonianza, superando la narrazione e ri-scoprendo il mythos, ma lo vedremo meglio in seguito.
Attraverso lo scavo è possibile portare alla luce la ritualità delle azioni umane (basta consultare l’opera di René Girard[6] per cogliere appieno questa evenienza), enucleando le potenzialità di un racconto che da “storia” trascenda a mito fondativo di una comunità. Si svela, così, l’interesse per i legami basilari, oserei dire “tribali”; Pusterla si colloca alla loro sorgente e nascono così i componimenti dedicati alla famiglia e all’infanzia, sempre più insistenti a partire da Le cose senza storia[7].
In Visita notturna[8], troviamo ancora un parallelismo con una poesia de Gli strumenti umani: in Quei bambini che giocano[9] è in campo la colpa dei padri, irredimibile a causa «del corrotto intendimento»[10] della storia; la poesia di Pusterla ci mostra il paesaggio preannunciato da Sereni nella ripetitività asfittica del quotidiano, ma il padre adesso chiede di essere salvato, spera che la sostanza del gioco dei bambini possa cambiare le sorti annunciate dallo sbaglio e dalla falsità presenti ne Gli strumenti umani.
Questo rapporto generazionale è un altro sintomo della tensione archeologica presente nell’opera di Pusterla, parte di quello scavo che cerca di mantenere vivo, rintracciandone le radici, il nostro essere in comune, l’ecosistema o campo d’azione, in cui l’essere chiamato uomo ha sviluppato il suo percorso, senza timori nell’osservare ad occhi “nudi” le banalità del male.
Se, come dice Girard, «bisognerebbe rinunciare una volta per tutte al giuoco dei buoni e dei cattivi[…]; bisognerebbe riconoscere che il misconoscimento è in ogni dove, che la violenza è dappertutto, che essa non è vinta»[11], allora nessun altrove di senso può apparire: «il passo è qui, la fuga un’altra strada»[12].
La relazione, da una parte tra memoria e conoscenza, dall’altra tra oblio e ignoranza, è frutto di un antagonismo millenario, che mette l’uomo di fronte alla natura, creando quella alienazione che ha contraddistinto i nostri passi fino al presente: «Labor omnia vicit/ improbus et duris urgens in rebus egestas»[13], solo il nuovo sacrificio, il lavoro paziente sul campo delle parole, restituendo la memoria alla comunità, può salvaguardarne la sopravvivenza. «How fondly will she then repay/ Thy homage offer’d at her shrine,/ And blend, while ages roll away,/ Her name immortally with thine!»[14]; forse nessuna ricompensa risarcirà questo lavorio, nel setaccio forse resterà un briciolo di constatazione, umile, ma per questo più vera; se il mondo non è nient’altro che il pianeta-conglomerato in cui ci è toccato vivere, perché non continuare a ricordare che si tratta pur sempre della nostra unica dimora? Questo sentimento necessario di appartenenza emerge da un componimento di Pietra sangue:

Isla persa

Crepacci la circondano, le smorfie
raggelate del ghiaccio che si sgretola. Dall’alto
franano sordi blocchi di granito.
E se un camoscio, o uno stambecco troppo audace,
si avventurasse sui costoni e con uno scarto
nervoso scivolasse sulle pietraie in un gorgo di luce,
qui sarebbe inghiottito e nessuno lo saprebbe mai[15].

L’immagine di questo massiccio che si staglia in mezzo al ghiacciaio del Bernina (come si legge nella nota dell’autore), ritaglia un movimento metonimico per cui lo stesso massiccio diventa figura del mondo e della precarietà della sua esistenza, che rischia di essere dimenticata senza alcuna testimonianza: «Ma eravamo qui, a custodire la voce»[16], qualcuno tiene duro, è presente dove l’oblio incombe, dentro un turbine senza appigli che ricorda la bufera di dantesca memoria e richiama il nostro presente, la turbo-informazione che ne struttura le intercapedini creando buchi di memoria a velocità inimmaginabili. Il linguaggio della poesia, allora, in questi termini, concede una speranza, un orientamento, e lo fa dicendoci la nostra dispersione.
Ora occorre spendere qualche parola sulla pietas e sul rapporto con la fanciullezza, a tale scopo si riportano questi versi:

Le prime fragole

Strisci nell’erba bianca di margherite.
Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa,
e nella mano destra un pelacarote che infilzi
nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando
lentamente nel folto del prato. Sdraiato
sull’erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando
l’Everest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia.

Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite
e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio
in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice
e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza
tu prepari una pozione con piume d’uccello per imparare a volare
io ti preparo le prime fragole rosse dell’anno e mi chiedo se gli occhi
dell’uomo che guidava il panzer avranno capito[17].

L’immaginazione cresce spontanea, il gioco articola un mondo, creando connessioni inaudite eppure familiari, l’infanzia è questa capacità primordiale di manipolare oggetti e contesto: in questi gesti è presente la storia umana, ma questa storia, la testimonianza che ogni bambino è, può essere distrutta. Ecco perché è un dovere intrecciare la salvaguardia al sentimento della pietas che, concedendo vera empatia, dona il trasporto necessario alla compassione e alla contemplazione dell’esistere. Occorre riflettere sui nostri limiti, sulla continenza in funzione della cura dell’altro, per permettere l’accesso a quella vacanza privilegiata che è la curiosità. Per questo nelle poesie di Pusterla si avverte un senso di sospensione e lentezza che coglie l’essenziale: selezionare e conservare qualcosa di universalmente valido.
Si spiegano, così, le incursioni nei territori della favola, come a voler rintracciare le origini di una morale intima alla creazione umana. In Sinsigalli[18], una favola moderna nata per gioco, a detta dell’autore, ad essere affermata è la possibilità di una resa che, evitando il possesso e la potenza individualistica, apre alla liberazione del canto, all’indeterminatezza e al dubbio che permettono l’esistenza. La morale implicita, il messaggio rivolto ai lettori senza distinzione d’età, come tutte le favole degne di nota, sogna questa nuova apertura svincolata da ogni forma di presenzialismo: «Non afferrare: cosa vuol dire? Si chiede il sinsigallo. Sa cosa vuol dire in termine di negazione; ignora cosa significhi affermativamente. Qualcosa che non sia possesso, che non sia conquista. Una resa incondizionata: è possibile? Dove conduce? Se ci fosse una risposta, le terre non sarebbero più sconosciute e spaventose; tutto sarebbe facile e banale. E inutile anche: un altro parco per viaggi premio di carrubi e carrube. Questo sa il sinsigallo: sono le domande a contare, come finestre di luce nelle tenebre»[19].
Occorre, adesso, osservare da vicino l’ultima fatica poetica di Pusterla, per capire stabilmente e confermare il percorso fin qui analizzato.
Il punto di partenza è sempre lo stesso: la sorpresa di un frammento, di un minimo germoglio all’interno di un paesaggio appiattito, comune nella sua ripetitività. Da questo grigiore neutro emerge «un segno sull’acqua»[20] che umilmente fa breccia nello stato d’animo del soggetto e lo sconvolge. Stlanik[21], il poemetto che inaugura la prima sezione di Corpo stellare, ci racconta del «pino prostrato» che preannuncia la primavera e dei tre autori-guida del poeta: Jaccottet, Celan e Mandel’štam, tre figure che, immerse nel dolore, hanno trovato barlumi di rinascita attraverso la parola, intesa come adattamento e forza, anche se momentanea, soprattutto per gli ultimi due, e come grazia per il poco offerto dall’esistenza, per Jaccottet. Adattamento, forza e grazia sono caratteristiche dell’umile “Stlanik” e dell’armadillo che, contrariamente ad ogni previsione, trova nei territori gelidi del nord del continente americano il suo habitat: laddove un minimo barbaglio rende fertile un nuovo campo di luce.
«La nostra debolezza era dunque così forte»[22], un richiamo all’ultimo Fortini sembra un obbligo, laddove il programma di Pusterla, cercando una speranza nei minimi accadimenti che segnano una resistenza all’entropia dilagante, si fa più conscio esaltando ciò che preparavano le raccolte precedenti.
La carrellata allegorica dei maiali portati al macello che cantano la vita prima del colpo finale o i cani, testimoni di episodi nefandi della storia creata dall’uomo, e ancora, gli animali estinti e impagliati, dispiegano analogicamente le risultanti di un percorso… il percorso della sopravvivenza e della memoria. Il sacrificio di questi esseri fragili, di fronte alla strapotenza umana, testimonia la vita effettiva del dolore e della luce. Questa vita che sogna la sua trasformazione, il desiderio e la beffa che un uomo, “ricostruito” per rassicurarci sulla nostra origine, perpetua subendo il gioco fittizio e fondante allo stesso tempo, perché ci ha reso quel che siamo, della manipolazione. Il ciclo Uomo dell’alba[23], nella seconda sezione, ci parla di questo ma anche, e soprattutto, di una scelta, di un desiderio inverso: l’uomo manipolato chiede l’alba, il movimento, la direzione senza schemi e, quindi, il disorientamento della nostra nascita animale. Per questo a raggiungerci è la richiesta: «Leggetemi al contrario: sono il viaggio/ da compiere, la meta non raggiunta,/ il corpo da ritrovare»[24].
La ricerca, lo scavo, il ritrovamento tra macerie, costituiscono i temi portanti di questa archeologia della parola. Sono, poi, ulteriormente collegati alla speranza generazionale, che si oppone alla sfiducia collettiva derivante dalla caduta di ogni utopia sociale, e che assume connotati specifici nella figura del figlio: il dittico Lettere da Babel[25] tenta di esplicare la confusione storica nata dalla perdita di questa «speranza collettiva»[26], ma anche della gioia assurda di sperare, senza consolazioni, nella certezza che, nel giro inarrestabile dei giorni, «TOMORROW IS NOW»[27].
La volpe che s’incontra nella terza sezione, subito dopo Lettere da Babel, infatti, è «perduta oltre ogni dove. E qui cammina»[28], ancora una volta il senso di spaesamento, di stampo novecentesco verrebbe da dire, coglie dei punti fermi guizzando dalla constatazione dell’inevitabilità degli eventi. La realtà s’illumina dove tutto appare perduto: al limite di un’esistenza, nella necessità scabra, purificata all’essenziale, di una sola motivazione, la sussistenza.
Tutti siamo coinvolti, nel nostro procedere stentato, attendiamo quell’attimo di pienezza che deriva dal desiderio di continuare, che realizza la nostra appartenenza comune, l’univocità che ci assimila al ritmo del cosmo. Chi legge Corpo stellare sarà colpito da questo abbraccio totale quando giungerà a pagina 104. Leggendo I gesti del lavoro[29] si toccherà il vertice del libro:

I gesti del lavoro

E poi talvolta dai gesti opachi del lavoro
scivola fuori il motivo di una danza.

Allora le mani accarezzano l’aria
le braccia diventano i rami di un melo che si aprono
verso la luce, e salutano qualcosa.

E gli altri sono qui, tutti qui insieme:
tutti nel gesto, tutti nel movimento
di una mano che attraversa ere biologiche,
stringe una sabbia lontanissima,
un cacciavite, un martello, un amo, una lama di selce,
la pelle tiepida di un animale scomparso,
un sasso caldo di fuoco,
un sesso vivo.

Allora è grano, semi di cereali, vento
che muove i passi, e canta: sotto i piedi
ci sono le grandi pianure, le pietre bianche
di strade bianche di strade che portano al mare,
feste di stagione.

Allora seguo le oche selvatiche, i branchi di pesci,
so tutti gli odori del bosco, i percorsi dell’acqua,
risalgo la schiena d’erba delle montagne,
le valli del cielo.

Perché talvolta dai poveri gesti del mio lavoro
scivola fuori il motivo di una danza.

Allora non ho più peso, e sono libero
in fondo al mio segreto quotidiano.

E se la luce si fa più lontana
ne custodisco l’assenza.

L’assenza che chiude la poesia è la chiave di volta del pensiero del suo autore: abitare il luogo inarginabile che è l’universo, l’inafferrabile tutto «che nessuna parola può dire e che in ogni parola/ risuona come l’eco di un lento respiro»[30]. Quest’attimo di pienezza è il “corpo stellare” del titolo, per questo ogni accostamento al titolo famoso di Sereni (mi riferisco ovviamente a Stella variabile) mi sembra fuori luogo, poiché in quest’ultimo testo niente è più lontano dalla possibilità di esaltazione appena constatata in quello di Pusterla.
Le Storie dell’armadillo[31] continuano, sulla scia di Zurigo HB, l’incessante lavorio sulla necessità e, infatti, l’animaletto «…Va perché va,/ perché bisogna andare, perché il mondo/ è grande, il tempo breve…»[32]. Il cammino procede, lentamente ma caparbiamente, la parola scivola nel futuro, in un nuovo possibile mythos, sotterranea e, per questo, forse vera, senza presunzioni o slanci deformanti, umile, striscia su una realtà da re-inventare.
La vera potenza della parola, l’affabulazione, scaturisce dalla fatica di chi, quotidianamente, cerca di mantenersi vigile rispetto all’essenziale, rendendo i «passi vaghi»[33] dell’armadillo-poesia pronti ad andare «da qualche parte»[34], «…verso i tempi a venire e le montagne/ gelate, e i grandi laghi»[35].
Nella quarta sezione del libro, la commistione tra il ritrovamento e l’estinzione, come espressione dei due aspetti umani dello scavo, atto a recuperare il passato, e della distruzione del passato stesso, è presentato in Da Marmorera (pensando a Brassempouy)[36]. La riflessione si sposta sull’abitare, sulla dimora e sulla conservazione di un ecosistema d’appartenenza. Il quadro “ecologico” della salvaguardia assume un risvolto molto personale, il poeta prova a focalizzare un’esigenza e rischia di diventare “cantore” del disagio della scomparsa: «La mia casa si chiama Resistenza e qui tendo l’orecchio»[37]. «Memoria e vertigine»[38] che cadono «Fino al basalto, i gorghi»[39], per conservare nella parola, «preservare i luoghi inaccessibili»[40], addirittura salvaguardare un ambiente che corre verso un mutamento irrimediabile: «Proteggere il silenzio con parole/ minime, rispettose, memorabili»[41].
La salvaguardia, dopo un attraversamento personale e storico, personale perché storico, forma un parallelismo tematico con un altro autore, il quale, sin dalle origini del suo lavoro, si è interessato all’aspetto “testimoniale” della parola poetica, alla possibilità che essa, da “memoria”, si faccia indicazione e, infine, cammino:

E tu ti decomponi nel ritratto di San Rocco
Al Sacro Monte, quasi gli somigli,
perdi un pezzo ogni anno, ogni stagione
Ti scompare un colore, tu svanisci

Ma se riuscissi dio mio se riuscissi
Testolina di logos contro mythos che sono
A far rimare sera con preghiera
Come Vincenzo Cardarelli
Per negare e annegare
Il nucleo d’ordine dentro la parola
Dei vecchi poeti fumatori
Con le rughe a tagliarsi le guance,
Una gramigna che l’asfalto quasi
Non riesce più a contenere[42].

Le poetiche di Franco Buffoni e Fabio Pusterla sono accostabili, in primo luogo, per aver riscattato Sereni, scegliendo di avere fede (per quanto minima) nella parola poetica, poi perché entrambi hanno deciso di raccontare testimoniando, aprendo la possibilità di una nuova aderenza al reale che permetta di ristabilire un contatto con la comunità. Anche per questo, alla base di queste due ricerche, troviamo una lingua semplice e comunicativa che non si carica di nessuna tentazione per l’inaudito.
Alla luce di quanto esposto, il messaggio di Corpo stellare emerge dall’indefinito, dal precario dell’esistente, verso la direzione del quale vale comunque la pena dirigersi: «Bisognava cercare:/ ma cosa? La cosa introvabile,/ certo. La cosa scordata che non si può dire,/ la cosa più inutile. Stella/ di spine e di carne, stella di sguardi e di suoni./ La riva più dolce di un fiume/ desolato»[43]; «Le ali servono adesso a volare al contrario/ a calare nel buio»[44], a sprofondare verso l’ignoto, con la consapevolezza, però, di avere una storia, nuovamente, un contatto con la nostra irrevocabilità, con la fragilità che il fatto d’essere comporta. Solo questa fragilità, «la debolezza/ che vince la forza»[45], è il dono colmo di responsabilità, l’eredità del Novecento. Eppure da questo minimo vibrare, se vogliamo credere a Corpo stellare e a tutta l’opera di Pusterla, può accendersi «ancora un po’ di speranza, d’amore»[46].

(Settembre – Novembre 2012)
Gianluca D’Andrea

…………………………………………………………………………………………………………

[1] F. Pusterla, Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, Einaudi, Torino 2009, Le parentesi, p. 5, già in Concessione all’inverno, Casagrande, Bellinzona 1985 – seconda edizione 2001.

[2] Heteroptera, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 11.

[3] P. V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, postfazione a Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1975, già in «Strumenti Critici 17», anno VI, febbraio 1972, fasc. I.

[4] V. Sereni, Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1975, La poesia è una passione?, p. 55.
«La poesia è una passione?// L’abbraccio che respinge e non unisce -/ il mento fermo piantato sulla spalla/ di lei, lo sguardo fisso e torvo:/ storia d’altri e, già vecchia, di loro./ Moriva d’apprensione e gelosia/ al punto di volersi morto, di volerlo/ veramente, lì tra le braccia di lei./ Rabbiosamente non voleva sciogliersi./ Chi cederà per primo? La domenica/ d’agosto era, fuori, al suo colmo/ e tutta Italia sulle piazze/ nei viali e nei bar ferma ai televisori…/ Un gesto appena, – si disse – cerca d’essere uomo/ e sarai fuori dalla stregata cerchia./ E, la convulsa stretta perdurando/ (che lei d’istinto addoppiava),/ alla cieca una mano errò sull’apparecchio, agì/ sulla manopola: nella stanza/ fu di colpo la gara, si frappose fra loro.// Il campione che dicono finito,/ che pareva intoccabile dallo schermo del tempo/ e per minimi segni da una stagione all’altra/ di sé fa dire che più non ce la fa e invece/ nella corsa che per lui è alla morte/ ancora ce la fa, è quello il suo campione./ Lo si aspettava all’ultimo chilometro:/ «se vedremo spuntare/ laggiù una certa maglia…» e qualcosa l’annuncia,/ un movimento di gente giù alla curva,/ uno stormire di voci che si approssima/ un clamore un boato, è incredibile è lui/ è solo s’è rialzato ha staccato le mani/ ce l’ha fatta… e dunque anch’io/ posso ancora riprendermi, stravincere./ S’erano intanto gli occhi raddolciti/ e di poco allentandosi la stretta/ s’inteneriva, acquistava altro senso, ritornava/ altrimenti violenta./ Per una voce irrotta nella stanza…// L’istinto che non la tradisce/ scocca esatto sempre al momento giusto/ tra i suoi pensieri semplici./ Sa capire il suo uomo: lo sa bene che più/ suppone lui di stravincere a sé meglio l’avvince/ e fin che vorrà se lo tiene./ «Caro – gli dice all’orecchio – amore mio…»/ E la domenica chiara è ancora in cielo,/ folto di verde il viale e di uccelli/ non ancora spettrali case e grattacieli,/ solo un po’ più nitidi a quest’ora/ di avanzato meriggio dell’ultima domenica/ di questa nostra estate. E se a lui pare/ che un brivido percettibile appena/ s’inoltri nel soffio ancora tiepido che approda/ alla terrazza: anche agosto/ – lei dice d’un tratto ricordandosi -/ anche agosto andato è per sempre…// Sì li ho amati anch’io questi versi…/ anche troppo per i miei gusti. Ma era/ il solo libro uscito dal bagaglio/ d’uno di noi. Vollero che li leggessi./ per tre per quattro/ pomeriggi di seguito scendendo/ dal verde bottiglia della Drina a Larissa accecante/ la tradotta balcanica. Quei versi/ li sentivo lontani/ molto lontani da noi: ma era quanto restava,/ un modo di parlare tra noi -/ sorridenti o presaghi fiduciosi o allarmati/ credendo nella guerra o non credendoci -/ in quell’estate di ferro./ Forse nessuno l’ha colto così bene/ questo momento dell’anno. Ma/ – e si guardava attorno tra i tetti che abbuiavano/ e le prime serpeggianti luci cittadine -/ sono andati anche loro di là dai fiumi sereni,/ è altra roba altro agosto,/ non tocca quegli alberi o quei tetti,/ vive e muore e sé piange/ ma altrove, ma molto molto lontano da qui».

[5] F. Pusterla, Bocksten, Marcos y Marcos, Milano 1989 – seconda edizione 2003.

[6] Basti citare l’opera più nota dell’autore francese per entrare nel merito della questione: La violence et le sacré (1972), trad. it. La violenza e il sacro, a cura di Ottavio Fatica e Eva Czerkl, Adelphi, Milano 1980.

[7] F. Pusterla, Le cose senza storia, Marcos y Marcos, Milano 1994 – seconda edizione 2007.

[8] Visita notturna, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 44. Si riporta per intero il testo: «Visita notturna// Stai sognando/ cratassi, tirabraccia, il drago soffia-naso./ Chissà cosa sognava Anna Brichtova, che stanotte/ viene a trovarci con il suo mosaico/ di carte colorate: la sua casa/ col tetto rosso, gli alberi/ nel prato verde, il cielo: e fuori un lager./ Questo è il vero regalo/ che ho portato da Praga senza dirtelo./ Era con me sul treno, la mattina/ che ho creduto di vivere all’inferno: Stoccarda,/ o giù di lí, dentro un ronzare/ di gente che lavora a non sa cosa/ o per chi, ma lavora, preme tasti,/ invia messaggi a ignoti dentro l’aria./ Solo occhi e dita, solo/ un giorno dopo l’altro, smisurato/ trascorrere di un tempo che non varia, che appartiene/ per sempre ad altri,/ ad altro che a sé stessi, e la paura, l’odio/ del paria contro il paria, questa rissa/ d’anime perse, nuovi schiavi. Il Grande/ Bevitore di Birra, la Donna Occhi nel Vuoto,/ Mazinga: i miei compagni di viaggio./ Chissà cosa sognava Anna Brichtova,/ e cosa sogni tu, e come vedete/ il mondo voi bambini. Lo troverete,/ fra i vostri giochi, il gioco che ci salvi?// Noi tutti lo speriamo/ guardandovi dormire».

[9] Quei bambini che giocano, in Gli strumenti umani, Einaudi, Torino 1975, p. 35.
«Quei bambini che giocano// un giorno perdoneranno/ se presto ci togliamo di mezzo./ Perdoneranno. Un giorno./ Ma la distorsione del tempo/ il corso della vita deviato su false piste/ l’emorragia dei giorni/ dal varco del corrotto intendimento:/ questo no, non lo perdoneranno./ Non si perdona a una donna un amore bugiardo,/ l’ameno paesaggio d’acque e foglie/ che si squarcia svelando/ radici putrefatte, melma nera,/ «D’amore non esistono peccati,/ s’infuriava un poeta ai tardi anni,/ esistono soltanto peccati contro l’amore»./ E questi no, non li perdoneranno».

[10] Ibid., v. 7.

[11] La violenza e il sacro, cit., p. 281.

[12] Arte della fuga, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 67, v. 11.

[13] Virgilio, Georgiche, Rizzoli, Milano 1983, trad. di Luca Canali, p. 174, I, vv. 145-146: «Tutto vince/ il faticoso lavoro e il bisogno che incalza nell’avversità».

[14] G. G. Byron, Lines Written On A Blank Leaf Of ‘The Pleasures Of Memory’, in I giullari del tempo, Rizzoli – Corriere della Sera, Milano 2012, a cura di F. Buffoni.

[15] Isla persa, in Le terre emerse – Poesie scelte 1985-2008, cit., p. 90, già in Pietra sangue, Marcos y Marcos, Milano 1999.

[16] A quelli che verranno, ivi, p. 101, v. 6.

[17] Le prime fragole, ivi, p. 146, già in Folla sommersa, Marcos y Marcos, Milano 2004.

[18] F. Pusterla, Sinsigalli, Edizioni d’if, Napoli 2010.

[19] Ivi, p. 47.

[20] F. Pusterla, Corpo stellare, Marcos y Marcos, Milano 2010, Con piccole ali, p. 11, v. 7.

[21] Stlanik, in Corpo stellare, cit., p. 15.

[22] F. Fortini, Dimmi, tu conoscevi…, in Composita solvantur, Einaudi, Torino 1994, p. 9, v. 11.

[23] Uomo dell’alba, in Corpo stellare, cit., p.56.

[24] Ibid., 9, p. 65, vv. 7-9.

[25] Lettere da Babel, in Corpo stellare, cit., p. 95.

[26] Ibid., 1, p. 97, v. 54.

[27] Ibid., 2, p. 99, v. 33.

[28] Zurigo HB, in Corpo stellare, cit., p. 103, v. 10.

[29] I gesti del lavoro, ivi, p. 104.

[30] Corpo stellare, ivi, p. 106, vv. 8-9.

[31] Storie dell’armadillo, ivi, p. 120.

[32] Ibid., 2, p. 121, vv. 3-5.

[33] Ibid., 9, p. 128, v. 9.

[34] Ibid., v. 10.

[35] Ibid., vv. 14-15.

[36] Da Marmorera (pensando a Brassempouy), in Corpo stellare, cit., p. 145.

[37] Ibid., p. 146, v. 33.

[38] Ibid., p. 147, v. 43.

[39] Scablands, in Corpo stellare, cit., 1, p. 150, v. 1.

[40] Ibid., 7, p. 156, v. 2.

[41] Ibid., vv. 6-7.

[42] F. Buffoni, Il profilo del Rosa, Mondadori, Milano 2000, E tu ti decomponi nel ritratto di San Rocco, p. 81.

[43] Abbozzo degli aerei e delle ali, in Corpo stellare, cit., 2, p. 203, vv. 19-25.

[44] Ibid., 3, p. 205, vv. 19-20.

[45] Thou Shalt Not Die, in Corpo stellare, cit., p. 208, vv. 19-20.

[46] Ibid., p. 209, v. 34.

SalvaSalva