THE PROGRAM

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Una scena dal film THE PROGRAM

di Francesco Torre

THE PROGRAM

Regia di Stephen Frears. Con Ben Foster (Lance Armstrong), Chris O’Dowd (David Walsh), Jesse Plemons (Floyd Landis), Guillaume Canet (Michele Ferrari), Dustin Hoffman (Bob Hamman).
GB 2015, 103’.

Distribuzione: Videa – CDE.

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Nel 2009, dopo quattro anni dall’abbandono delle corse professionistiche, Lance Armstrong decide di tornare al Tour de France. Al contrario di quanto sarebbe lecito aspettarsi, il tempo sembra non avere influito negativamente né sul suo spirito né sul suo corpo di 37enne. Il mondo dello sport ovviamente si stupisce ma… “No Surprises” canta Tom York dei Radiohead mentre la macchina da presa inquadra l’ennesima salita su cui il corridore si arrampica con forza, e poi il tentativo di allungo sul gruppo di testa, in mezzo alla folla esultante, l’arrivo in solitaria. Nessuna sorpresa, nessuna magia, nessuna impresa. Tutto è spiegabile, come di fatto verrà successivamente spiegato, tramite una semplice analisi del sangue. E poco importa che alla fine di quella corsa a tappe il ciclista americano arriverà terzo (e l’anno dopo addirittura 23esimo, sebbene il film non lo dica), dimostrando di esser disposto a recitare anche un ruolo di second’ordine pur di salire su un palcoscenico che aveva dominato per ben sette volte, stabilendo un record tuttora imbattuto. Quella fame di strada, di ruote, di sudore, che resiste anche di fronte all’insuccesso, al regista Stephen Frears e allo sceneggiatore John Hodge non interessano. Da dove ha origine? Quali spinte interiori hanno condotto Armstrong a rendersi protagonista di una parabola tragica terminata con la gogna mediatica e la confisca di tutte le vittorie dal 1998 in poi? In che cosa consiste, che forma ha, che colore, che sapore, la sua “Rosebud”? Domande legittime, le uniche forse di reale interesse per una storia già troppo nota (peraltro raccontata con dovizia di particolari già nel 2013 da quel maestro del cinema documentario che è Alex Gibney in “The Armstrong Lie”), ma che conducono verso territori – l’infanzia, la sfera privata, la stabilità psicologica – che il film decide di escludere totalmente (o quasi) dalla narrazione, a vantaggio del già visto, della cronaca, dell’affresco biografico a tinte forti. Nessuna interferenza autoriale, nessuna interpretazione. “No surprises”.
Nel 1993, Lance Armstrong è il più giovane ciclista a correre il Tour de France. Finirà per ritirarsi, ma si farà notare vincendo una tappa e, sempre in quell’anno, il Campionato del Mondo. Un giornalista irlandese, David Walsh, segue la sua carriera sportiva e le sue vicende umane, nutrendo sospetti nel momento in cui, nel 1999, dopo aver sconfitto un cancro ai testicoli, il ciclista si ripresenterà al Tour più forte di prima, vincendo quattro tappe e dominando la classifica generale. Il suo fisico non era adatto già prima della malattia alle dure scalate delle Alpi e dei Pirenei, come è possibile che abbia subito questa repentina quanto innaturale trasformazione? La voce di Walsh, però, si spegne sotto un coro di esultanza. La leggenda è troppo bella per essere offuscata da dubbi di qualsiasi natura, Lance Armstrong è il più grande spot vivente che il ciclismo abbia mai avuto oltre che un esempio di resilienza per l’intera umanità. Alla sua fondazione benefica, resa riconoscibile da una geniale idea di merchandising (il braccialetto giallo Livestrong), aderiscono capi di stato, star di Hollywood, «anche Bono Vox», e si vocifera di un progetto cinematografico sulla sua vita interpretato da Matt Damon. Dietro i riflettori, però, Lance Armstrong fa spesso tappa in Italia, dal dottore Michele Ferrari, e si sottopone a un “programma” finalizzato all’aumento dei globuli rossi nel sangue e alla crescita della massa muscolare tramite prodotti farmaceutici vietati dalla federazione ciclistica mondiale. E’ su questa “menzogna” che si regge la carriera di Lance e della sua invincibile squadra, la US Postal, soprannominata “il treno blu”. Dopo sette vittorie consecutive al Tour de France, però, le testimonianze di alcuni ciclisti e delle loro mogli, nonché un’inchiesta della Guardia di Finanza italiana sulle attività illecite del dottor Ferrari (un’evenienza che, per ragioni di storytelling, viene anticipata di circa cinque anni), inducono il britannico Sunday Times, con il suddetto Walsh in testa, ad accusare Lance Armstrong di frode sportiva. Il ciclista si difende in sede giudiziaria, e vince, ma opta per il ritiro dalle corse. Nel 2009 ritornerà al professionismo ma solo per pochi anni, prima che deflagri definitivamente l’affare doping. Schiaccianti prove si accumulano contro di lui, la federazione è costretta a procedere per la confisca dei titoli e l’atleta, dopo un nuovo ritiro, confesserà tutto pubblicamente nel 2013, durante un’intervista con Oprah Winfrey.
Il silenzio assordante, i paesaggi mozzafiato, il soffio del vento, il respiro, la fatica. Neanche Stephen Frears, l’eclettico, colto e ironico autore inglese (tra i principali interpreti del realismo sociale britannico, da “My beautiful Laundrette” a “Philomena”, a parte una fuga a Hollywood negli anni ’90), è riuscito a sottrarsi alla retorica sportiva dell’”uomo solo al comando”. Il Tour, d’altra parte, è sempre il Tour. E così, tra tante immagini di repertorio, la macchina da presa immortala il campione sulle salite di montagna fin dalla prima inquadratura, inseguendolo, affiancandolo, osservandolo dall’alto. La cifra stilistica è una fotografia davvero contrastata, satura al limite dell’inverosimile, che crea immagini belle e false proprio come la storia del protagonista. E non è un caso che questi venga spesso osservato di spalle, anche dopo i successi, come a mostrare il suo volto nascosto, quello che nessuno poteva vedere. Il film invece ci mostra tutto: gli incontri segreti, l’acquisto di EPO nelle farmacie svizzere, le flebo, gli accordi sottobanco con la federazione internazionale, le siringhe negli scarpini, l’ipocrisia mediatica. Episodi tratti dal libro di David Walsh “Seven Deadly Sins” e dai documenti dell’inchiesta federale, che imprimono alla storia un ritmo da reportage, spesso penalizzato da una gestione fin troppo convenzionale dei dialoghi (che obbligano il regista, nelle scene non sportive, a una monotona continua alternanza di campi e controcampi) e solo a tratti attento a scrutare il mondo interiore del protagonista. Peccato perché quando succede, come nella sequenza in cui Armstrong si prepara ad una difficile conferenza stampa autoconvincendosi allo specchio di non aver mai fatto uso di sostanze dopanti, assistiamo a un grande momento di cinema: lavorando in chiave “meta” Frears crea un immediato parallelismo tra il suo e altri antieroi della nuova e della nuovissima Hollywood (dal Robert De Niro di “Taxi Driver” all’Edward Norton de “La 25esima Ora”), contemporaneamente elevando la statura del personaggio e ipotizzando un disturbo di personalità, con un’eloquenza visiva mai più raggiunta e nemmeno sfiorata nel prosieguo della vicenda.
In superficie, d’altra parte, rimane a galleggiare per ampi tratti anche la sceneggiatura, del tutto lacunosa sulla vita privata di Armstrong. Ellissi rese obbligate dalla paura di temute ritorsioni giudiziarie? Probabile, ma liquidare il matrimonio con la prima moglie in poche insipide battute, eliminare totalmente dal suo percorso biografico i 5 figli, la relazione con Sheril Crow, i genitori, l’infanzia e raffigurare l’esperienza del cancro come un fatto in sé grave ma comunque di passaggio, niente di più che un incidente di percorso sulla strada già segnata verso la vetta del mondo e poi subito giù, nel precipizio della dimenticanza, mina profondamente l’autenticità del racconto nonché qualsiasi ancoraggio emotivo con il personaggio da parte dello spettatore. Così, per conseguenza, finiscono per emergere dallo sfondo alcuni personaggi secondari e tra tutti, più del giornalista Walsh (che si vorrebbe antagonista e narratore occulto, ma il cui punto di vista il film usa solo in chiave funzionale da un punto di vista drammaturgico), il giovane corridore Floyd Landis. Cresciuto a Farmerville, Pennsylvania da genitori mennoniti (una setta protestante contraria alla modernità), sceglie il ciclismo come atto di ribellione nei confronti della propria comunità, ma allo stesso tempo vive tutto il dramma morale che la scelta dell’adesione al “programma” comporta. Vincerà il Tour anche lui, nel 2006, ma risulterà positivo ad un test antidoping, verrà abbandonato da tutti e infine diventerà uno dei massimi accusatori di Armstrong. Le sequenze che lo riguardano colpiscono per l’immediata adesione del regista rispetto al suo dramma personale, ne colgono senza difficoltà ogni sfumatura e la rappresentano vivacemente sia sotto il profilo visivo (nel rapporto con la comunità di origine) che narrativo (la difficile e contrastata intesa con l’ex mentore). La sua presenza dona calore, verità e complessità all’insieme, minando le solide certezze che il film, in realtà abbastanza maldestramente, prova a difendere. Dall’apprendistato “criminale” fino alla gestione in proprio di una vera e propria organizzazione dedita alla frode, l’arco di trasformazione di Armstrong risulta infatti in tutto consimile a quello di qualsiasi eroe di gangster movie: l’iniziale mancanza dei requisiti per il successo, il primo “crimine”, la disfatta (che in genere fa rima con galera, mentre qui è il cancro) e poi la risalita, l’organizzazione di un team vincente, il momento d’oro, l’autoesaltazione, l’attimo di debolezza fatale, la metamorfosi in una maschera tragica. Uno schema stantio, cui non sfugge né il manicheo giudizio sul contesto di riferimento (la condanna tout court del ciclismo e del mondo della politica e dell’informazione che gli gravita intorno) né un generale quanto poco approfondito sentimento misantropico. Non bisogna infatti aver studiato manuali di antropologia né aver visto i grandi classici del genere degli anni ’30 del secolo scorso per evitare di confondere la seduzione del potere con l’istinto di sopravvivenza.

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Lance Armstrong

 

SELMA – LA STRADA PER LA LIBERTA’

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Una scena dal film SELMA – LA STRADA PER LA LIBERTÀ

di Francesco Torre

SELMA – LA STRADA PER LA LIBERTA’

Regia di Ava duVernay. Con David Oyelowo (Martin Luther King Jr.), Tom Wilkinson (Lindon Johnson), Tim Roth (George Wallace), Oprah Winfrey (Annie Lee Cooper).
Usa/GB 2014, 127’.

Distribuzione: Notorius.

La prima delle tre marce da Selma a Montgomery per supportare la causa del diritto di voto degli afro-americani si svolse il 7 marzo 1965, e passò alla storia come “Bloody Sunday”. La sua ricostruzione sullo schermo è posta giusto al cuore della narrazione del film che Ava duVernay ha dedicato a Martin Luther King Jr., al revisionismo storico e al cinema politico. Una sequenza rabbiosa con un montaggio serratissimo, tagli di inquadratura audaci, lo sfocato usato come elemento pittorico e movimenti di macchina ora ampi e liquidi ora veloci e sincopati. Uno scenario di guerriglia armata che per tecnica e forza evocativa può ricordare le concitate sequenze di lotta civile dei film di Ejzenŝtein e dei formalisti russi, ma che più opportunamente rientra nei canoni estetici e linguistici del war movie, genere cinematografico cui peraltro il film rimanda sin dalle prime battute, sia nella struttura (per esempio tramite l’esibizione immediata di un’atrocità con la funzione di casus belli, la bomba di Birmingham con cui il Ku Klux Klan uccise quattro bambine nere, che però in realtà successe ben 2 anni prima dei fatti di Selma), sia nel lessico (trincea, esercito, soldati sono parole molte frequentate dalla sceneggiatura).
Eppure evidentemente Selma – La strada per la libertà non è un film di guerra, e nemmeno un western sebbene proprio la figura di King sembri forgiata nello stampo di Shane e dei tanti cavalieri della valle solitaria che hanno alimentato il mito della frontiera. Con i generi cinematografici classici, così come con il bio-pic, la regia di Ava duVernay ha anzi un approccio destrutturante e composito, che come nel Lincoln di Spielberg sembra mirare ad una narrazione complessa e stratificata atta a sublimare il senso della Storia tramite la mitizzazione di persone, luoghi e soprattutto immagini-simbolo (Deleuze avrebbe detto op-segni). Quanto ciò abbia a che vedere con la storia dell’evoluzione del linguaggio cinematografico, con la crisi dell’immagine-movimento, del nesso organico tra percezione e azione che ha caratterizzato tutta l’epoca della cosiddetta classicità, sembra piuttosto evidente. Meno chiaro è però il perché esigenze di tipo estetico debbano inficiare il rigore filologico e la verosimiglianza storica.
Al netto dei dialoghi pedagogici e dell’esuberanza degli artifici retorici di stampo visivo (piazzare un ritratto di George Washington in bella vista dietro ogni scena “a due” tra King e l’allora Presidente degli Stati Uniti Lindon Johnson è puro didascalismo), il film non sembra infatti capace di contemplare all’interno di uno schema narrativo coerente tutte le istanze socio-politiche del tempo. La morte di Kennedy e la guerra in Vietnam, per esempio, vengono appena accennate. Malcolm X è poco più che una meteora, e il suo assassinio – che pure avviene due settimane prima del Bloody Sunday di Selma – non sembra avere alcun peso nel processo di condizionamento mediatico dell’opinione pubblica sul tema dei diritti civili dei neri d’America. Gli stessi rapporti tra King e Johnson, qui raffigurati come una dialettica tra due diverse accezioni della politica comunque indirizzate verso lo storico obiettivo della rimozione della discriminazione razziale, sono stati al centro di polemiche e censure sul fronte interno in buona parte delle analisi critiche sul film.
Chi legge Selma secondo la lente del puro revisionismo di stampo manicheo, soffermandosi unicamente sulla rappresentazione storica degli eventi, sembra però non riflettere sull’obiettivo forse più importante che il film di Ava duVernay evidentemente si prefigge, quello cioè di dichiarare il diritto del popolo nero occidentale ad avere una propria letteratura cinematografica, un repertorio epico da giustapporre se non contrapporre – quasi alla stregua di una controcultura – alla Storia ufficiale. In questo Selma non è certo un prototipo: The Help, The Butler e 12 anni schiavo, per esempio, costituiscono dei precedenti altisonanti, nel cui solco il film di Ava duVernay trova una posizione dominante. Raffigurando i marcianti di Selma come un “quarto stato”, folla indistinta di uomini e donne che avanzano leggeri, eterei sulle strade dell’Alabama nel nome di un progetto comune, e recuperando poi nel reale repertorio di immagini del tempo i volti, gli abiti e anche le voci dei protagonisti di quella vicenda storica, c’è davvero la sensazione che – con tutti i distinguo che sono necessari al paragone – il racconto cinematografico delle 10 miglia della marcia di Selma potranno rappresentare per i neri d’America quel che i 100 passi di Peppino Impastato rappresentano nell’immaginario di ogni siciliano della generazione di mezzo. Tanto più che il film si nutre sì di un eroe giovane e carismatico – King aveva 36 anni all’epoca – ma narrato anche nelle sue più intime debolezze, nell’ordinarietà della vita familiare così come nel dissidio interiore di fronte alle conseguenze più estreme della lotta non violenta. Un gigante “spirituale”, un grande statista, un incredibile comunicatore, ma anche un uomo fragile, che nell’incipit del film immagina con ironia un destino da maestro di campagna, da ultimo tra gli ultimi, per sé e la propria famiglia. Agiografia? Il rischio c’è, ma la mediazione offerta da Oyelowo nell’interpretazione soprattutto degli “a duo” con la moglie Coretta (un’intimità palpabile che la messa in scena accentua con una totale sospensione dell’azione e la completa privazione dell’audio ambientale) preserva meditazione e mistero.
Di grande eloquenza e attualità, infine, più dell’acclamato discorso “We shall overcome” sul finale, il blocco narrativo in cui King svela a due giovani militanti – critici nei confronti della provocazione mediatica come strumento di lotta per i diritti civili – come politica e comunicazione siano tra di loro interdipendenti, e come la creazione di immagini costituisca di per sé un atto politico. Una lezione che Ava duVernay sembra aver imparato, anche a spese della verità.

La citazione: “Il nostro compito è negoziare, dimostrare, resistere”.