L’arte come Avvenimento – Alla scoperta di Giotto: Intervista al Professor Roberto Filippetti (di Enrico Marcucci)

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Roberto Filippetti

L’arte come Avvenimento

Alla scoperta di Giotto attraverso la voce e lo sguardo del Professor Roberto Filippetti

a cura di Enrico Marcucci

La mattina dello scorso venerdì 17 aprile, i ragazzi della lista universitaria “Obiettivo studenti” dell’Ateneo di Macerata, hanno invitato all’Antica Biblioteca di Piaggia dell’Università, situata all’interno della facoltà di Giurisprudenza, uno dei maggiori specialisti, se non il più esperto, di Giotto e dei più grandi capolavori dei maestri della tradizione artistica italiana, Roberto Filippetti, per accompagnare i numerosi presenti in aula in un per-corso intitolato “Giotto e i giotteschi marchigiani”.

Avvinti e incuriositi dalle sue incredibili capacità comunicative, abbiamo deciso di incontrarlo al termine dell’evento, convinti che ce ne saremmo andati ancora più ricchi e rinnovati da questo nostro incontro; ed è stato proprio così. Di seguito riportiamo alcuni quesiti ai quali il professor Filippetti ha gentilmente voluto rispondere prima di recarsi a Corridonia dove ha spiegato in serata la sua mostra digitale delle principali opere caravaggesche.


EM: Professor Filippetti. Prima di tutto la ringraziamo per aver accettato di rispondere ad alcuni brevi quesiti e per aprirci ogni volta lo sguardo sui capolavori della tradizione artistica italiana con le sue preziose ed avvincenti decifrazioni. Ci tolga una curiosità, quando e come è sorta la sua attività di critico e studioso dell’arte e, in particolare, da cosa è nato il suo interesse per i capolavori di Giotto?

RF: Direi che la forte attrazione che nutro per l’arte è germogliata in me proprio nei primi mesi d’insegnamento, nel lontano autunno 1977. Avevo appena compiuto ventiquattro anni e l’Istituto superiore in cui insegnavo, a Padova, si affacciava sulla piazza da cui partiva via Giotto, e in soli cinque minuti a piedi portava dritti ne La Cappella Scrovegni, affrescata da questo grande maestro.

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Cappella Scrovegni a Padova

Essendo marchigiano, nato a Fano, e avendo svolto i miei studi in Lettere ad Urbino, avevo già avuto modo di frequentare le opere di Raffaello, Piero della Francesca, del Lotto, di cui il mio professore tra l’altro, Pietro Zampetti, era fra i maggiori specialisti. Giotto era stato comunque lontano dai miei interessi giovanili. In quanto professore di Letteratura Italiana, ero più che altro innamorato di Ungaretti e Leopardi, piuttosto che di Michelangelo, Caravaggio, del Beato Angelico o degli altri di cui poi mi sono appassionato in seguito. Ricordo ancora come fosse ieri quel mio primo anno di insegnamento. Fu anno difficile per l’Italia intera. Un anno violento. Fu l’anno dell’assassinio di Aldo Moro per mano delle “BR”. Io stesso mi trovavo ad insegnare a classi in cui vi erano aderenti ad “Autonomia Operaia”, alle stesse “Brigate Rosse” o ad altri movimenti estremisti dell’epoca. Eppure ho bene a mente che fu proprio in quell’anno, trovandomi a portare frequentemente in visita i miei alunni alla Cappella Scrovegni, che mi resi conto di quanto fascino e stupore generasse negli occhi lucidi dei miei alunni la comunicazione dei capolavori di Giotto, di questo grande pittore con il quale nel frattempo avevo avuto modo di familiarizzare. Spesso e volentieri mi trovavo a parlare oltre che ai miei alunni anche ad altre comitive di visitatori provenienti da tante altre parti d’Italia che incuriositi si univano a noi. Era per me motivo di grande soddisfazione vedere tanta gente avvinta e profondamente colpita dalla profondità espressiva di Giotto e dal mio modo di ridonarlo dal centro dell’opera. La scuola in cui al tempo insegnavo era un Istituto di Ragioneria, e dovendo preparare le classi per gite scolastiche o quant’altro, ho iniziato prima con la presentazione di Giotto, poi con quella di altri pittori imprescindibili. Per almeno un ventennio, dal ’77 al ‘97 circa, l’approfondimento e la comunicazione dell’arte fu per me soltanto una forte passione, sebbene notassi come sempre più spesso mi capitava di entrare in Cappella Scrovegni seguito da venti persone per poi uscirne con quaranta esterrefatte che mi tempestavano di domande e curiosità. In molti si aggregavano ed altrettanti venivano a domandarmi in quale università insegnassi: ”alle superiori!”- rispondevo lusingato. Con il passare degli anni un continuo numero di persone, comitive di amici prima e poi gente qualsiasi, iniziarono a chiedermi di accompagnarli in Cappella. Ricordo ancora che nel gennaio del 1998 arrivarono a Padova tre autobus da Ascoli Piceno. Fu perciò un avvenimento spontaneo far arrivare Giotto a quanti, attratti dall’arte, ancora non avevano avuto modo di guardare più da vicino le sue eccellenze.

 

EM: Quando è sorto invece il desiderio di farne una vera e propria mostra itinerante?

RF: Nell’anno Duemila, l’anno dell’ultimo Giubileo, ebbi l’idea di far ricostruire le opere del Giotto presenti in Cappella Scrovegni in scala “uno a due”, grazie al finanziamento del Vicesindaco di Venezia, e della Banca di Credito Cooperativo che ha pagato il catalogo e la stampa del volume. L’anno successivo, nel Duemilauno, questa mostra da me progettata, è stata esposta al meraviglioso evento interculturale del Meeting di Rimini. Devo dire che quest’invito mi ha in un certo senso cambiato la vita. Quell’anno infatti mi comunicarono che la mia mostra era stata la prima al Meeting sia per presenze ottenute che per vendita dei cataloghi. Si rese subito chiaro che per questa via Giotto era arrivato in un punto da cui sarebbe presto ripartito per spingersi molto, come direbbe Montale, più in là. Da quell’anno in poi infatti feci tra i diciassette e i diciotto allestimenti con questa mostra alta cinque metri. In poco tempo decisi allora di riprodurla in versione un po’ ridotta, in scala “uno a quattro”, con tutte le immagini ad alta definizione, fotografate dopo i restauri del 2001-2002. La mostra raggiunse davvero gli antipodi del Pianeta. Dal Sud America a Taiwan, dal Parlamento Europeo a Gerusalemme, dalle grandi città ai piccoli borghi d’Italia. Ogni volta mi trovo personalmente a preparare le persone che al mio posto si troveranno a fare da guide. Spesso ci ritroviamo insieme a discutere e approfondire per settimane; in alcuni casi addirittura mesi. Uno degli ultimi allestimenti lo abbiamo fatto in un paese di ventottomila abitanti circa ed ha ricevuto quattromila presenze. Circa settecentomila persone in tutto il mondo hanno potuto godere di questa bellezza lungo questi ultimi quindici anni. Essendo le mostre itineranti solitamente composte da pannelli, non era necessaria la mia presenza. Spesso e volentieri bastavano le guide da me preparate. In questi casi l’interlocutore si trovava ogni volta di fronte all’integrale ricostruzione delle quattro pareti della Cappella. Presto però, sulla sua scia ne nacquero altre sulla Basilica superiore di Assisi, sui capolavori di Caravaggio e una quarta su Van Gogh nel 2010. In alcuni casi come dicevo poc’anzi, è la mostra ad andare “sola”, senza di me.

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Assisi, prospettiva navata centrale della Basilica Superiore

In altri invece, sono io ad andare senza la mostra, servendomi unicamente di un proiettore e del mio computer personale. Con l’aiuto di esperti e ricercatori delle più avanzate tecnologie di resa fotografica sono riuscito ad acquisire le immagini direttamente dalle opere attraverso la più alta definizione di zoom attualmente esistente al mondo; una definizione che rende in maniera nitida e dettagliata le tre dimensioni effettive dell’opera. Oltre alla riproduzione attraverso questa tecnica che riflette gli stessi soggetti delle mostre itineranti precedentemente elencate, sono riuscito a realizzarne ulteriori sui maggiori capolavori presenti a Ravenna, su quelli del Beato Angelico, su tutti i più grandi capolavori di Duccio di Boninsegna, di Ambrogio Lorenzetti, di Raffaello ne La Stanza della Segnatura, e di molti altri ancora.

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Stanza della Segnatura

Dopo aver minuziosamente acquisito le immagini, le abbiamo digitalizzate e con questa tecnica di zoom appositamente studiata, stiamo portando questa meraviglia dove il Mistero ci chiama.

EM: Guardando ancora a Giotto. E’ in Cappella Scrovegni a Padova che possiamo osservare un esempio di prospettiva rovesciata, ad esempio nel lunettone dell’arco trionfale, dove è il Creatore a mirare all’uomo con lo sguardo, mentre fino ad allora era più facile trovarsi di fronte al contrario. Potrebbe parlarci meglio degli usi specifici che fa Giotto di questa tecnica e, se presenti, quali le sue innovazioni a riguardo?

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Particolare dell’arco trionfale presente in Cappella Scrovegni a Padova

RF: Bene. Giotto vede la Roma davvero “romana”, per così dire, quella di settecento anni fa, e non la Roma rinascimentale e barocca che vediamo noi oggi. Giotto vede a Roma ciò che noi vediamo ai giorni nostri a Pompei o ad Ercolano grazie agli scavi; vede cioè come veniva utilizzata la prospettiva nei mosaici e soprattutto negli affreschi, o a fresco o a encausto, come voleva la tradizione antica. E mira ad agevolare al massimo l’immedesimazione dell’interlocutore, mira a facilitare al massimo l’interesse, inter-esse appunto (essere al centro, partecipare), di colui che entra in questi templi intramontabili: nella Basilica di Assisi, o nelle cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce a Firenze o nella Cappella degli Scrovegni, ma anche in S.Francesco a Rimini, in Santa Chiara a Napoli, e potrei continuare… con altri monumenti affrescati da Giotto.

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Cappella Bardi in Santa Croce a Firenze
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Chiesa di Santa Chiara a Napoli. Prospettiva della navata centrale

In questi luoghi Giotto, strutturalmente francescano, è riuscito a curare al massimo grado l’immedesimazione. Si è accorto che è più facile entrare in un edificio dipinto in tre dimensioni – non è certo un caso se oggi esiste questo tipo di cinema, come ad esempio Avatar -, che non nella piatta pittura bidimensionale bizantina, molto affascinante ed efficace ad educarci alla trasfigurazione. La pittura da Giotto in poi iniziò a preoccuparsi della raffigurazione, cioè di dire la realtà nel modo più mimetico possibile ed anche più capace di lanciarci verso l’oltre, verso la trascendenza. Questo è il modo comune che tutti gli artisti conoscono di concepire la prospettiva, denominato “occidentale”, cominciato allora da Giotto, perfezionato da Brunelleschi e da Masaccio e definito in modo impeccabile da Piero della Francesca centocinquanta anni dopo.

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Bozzetto raffigurante linee guida e punti di fuga delle tre dimensioni della prospettiva “accidentale”

Questo geniale pittore ad esempio, e ciò è un episodio meno noto ai più, in Cappella Scrovegni, nelle due finestre ai lati dell’arco trionfale, non ha dipinto semplicemente i due famosi coretti in prospettiva con i due lampadari, ma ha dipinto anche quattro loggette aggettanti che incorniciano da una parte l’angelo annunciante e dall’altra la Madonna annunciata, raffigurandoli visti da una prospettiva rovesciata, quella che allora era la prospettiva tipica dell’arte bizantina. Chi oggi ha modo di andare in Russia, può vedere uno dei maggiori capolavori di Andrej Rublev, La Trinità, dipinto in prospettiva rovesciata appunto.

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Coretto sx
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Coretto dx

 

 

 

 

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Prospetto frontale arco trionfale con rispettivi coretti sx e dx
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Andrej Rublev, Trinità. Chiaro esempio di prospettiva rovesciata

C’è un bellissimo libro di Pavel Florenskij intitolato proprio La prospettiva rovesciata e altri scritti sull’arte. Le icone russe ancora oggi sono considerate dei sacramentali come lo sono per noi l’acquasanta o la cenere del “Mercoledì delle ceneri”. Attraverso l’arte irrompe il Mistero, si insinua l’al di là nell’al di qua.

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Visione dei troni celesti in Assisi. L’altare di fronte al quale sta Francesco genuflesso è dipinto in prospettiva rovesciata

Il rischio della prospettiva usata in occidente rispetto a quella russa delle icone, è quello di procedere verso l’uomo ad un’unica dimensione, come se egli fosse proteso in una tensione drammatica che non è mai in grado di arrivare pienamente a raggiungere l’ideale. Invece al nostro ad-tendere corrisponde il Suo ad-venire: l’irruzione del Mistero eterno che s’incarna nel tempo e nello spazio. Proprio come nella prospettiva russa, dove troviamo questa passività (l’uomo viene incontrato da Dio) da cui inizia la nostra attività, l’incontro di due dinamiche – attendere e avvenire – che si corrispondono. Si parla di Avvento, avvenimento appunto.

EM: Data l’influenza di Giotto nel Rinascimento e nei pittori contemporanei, da Van Gogh a Salvador Dalì, quale crede che siano le peculiarità che fanno sì che Giotto sia stato così tanto a lungo singolarmente considerato e ammirato?

RF: C’è da premettere che accanto a questa sua modernità, che potrebbe anche considerarsi un difetto, tenendo presente che l’arte moderna comincerà di lì a poco a giocare “a chi è più moderno” approdando in pochi secoli agli effimeri trascorsi degli sperimentalismi, delle avanguardie e delle neoavanguardie. Invece Giotto è stato capace di resa della realtà, e non parlo di realismo, non amo affatto gli –ismi, quanto piuttosto di resa mimetica della realtà. Letteralmente Giotto è capace di far emergere la realtà fisicamente descritta e insieme attraversata in prospettiva metafisica. Egli è stato inoltre capace di dare luce ai moti dell’animo, di dare forma e colore a sentimenti o espressioni come l’ira, l’angoscia, l’attesa, il turbamento o il corrugarsi della fronte. Addirittura un volto dipinto di giallo come nel dettaglio presente ad Assisi di Pietro di Bernardone colpito improvvisamente da un attacco di itterizia, o per un “travaso di bile” come si diceva all’epoca, nel momento in cui suo figlio Francesco si spogliò di tutte le sue vesti pubblicamente.

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Pietro di Bernardone particolare (a sx)

A quei tempi era viva nel popolo l’ idea dei “temperamenti”, che cioè i vari mescolamenti di liquidi all’interno del nostro corpo andassero ad influire sui nostri comportamenti e sulle nostre emozioni, motivo per cui se Caio aveva un comportamento passionale era perché il suo cuore pompava più sangue della norma; se Tizio era malinconico era perché aveva la bile scura. Melancolia vuol dire propriamente “bile nera”. Per questa eccezionale intersezione di talenti molteplici, tra allegorie bibliche e credenze popolari, Giotto per trecento anni è stato al centro dell’attenzione, capace di arrivare direttamente alla mente e al cuore dell’interlocutore ed essere eletto emblema di riferimento per le generazioni a venire. Così è stato per lo meno fino a quando non è approdato in scena un altro genio indiscusso dell’arte mondiale che è Caravaggio. Da qui in su ci saranno tutti i caravaggeschi del Seicento e non ci si potrà più non misurare con la sconfinata sensibilità creativa di un uomo che dipinge così come Caravaggio. Ecco, questo mi sembra particolarmente interessante. Mi pare tipico del genio. Genio non vuol dire appena un’eccezionalità, una alchemica combinazione di molecole nel “DNA” di un individuo, ma più precisamente l’espressione della voce e del sentimento di un popolo intero. Il genio allora è colui in grado, nel momento storico a cui è stato assegnato, di comunicare il cuore di un popolo e il suo ripartire. Perciò un artista, Giotto, all’altezza del Giubileo del Trecento, all’altezza di Dante o di Giovanni Pisano, l’altro, Caravaggio, all’altezza del celebre Concilio di Trento e del Giubileo del Seicento, agli albori di un mondo che riparte dopo la duplice vittoria sull’eresia luterana e calvinista da una parte e del fondamentalismo islamico dall’altra. Due periodi tanto simili, Trecento e Seicento, al nostro attuale Duemilaquindici.

EM: Secondo lei da dove scaturisce il genio? E’ forse più una questione di talento o di esercizio? Cosa rende un artista davvero geniale tanto da essere efficace espressione di un popolo intero?

RF: Non vi è dubbio che debba esservi un talento in origine, talento nel senso esplicito della parabola dei talenti. Se si ha un talento sarebbe un peccato, una miseria non spenderlo; sarebbe una terribile omissione privarsene o non coltivarlo. Credo allora ci sia un talento che si imbatte per caso, ma caso è la parola che di più ci avvicina a miracolo, diceva Giancarlo Cesana al Meeting di Rimini molti anni or sono. Caso è qualcosa che “cade”, ad-cade davanti a me e che io non posso fare a meno di cogliere al volo. Meglio: qualcosa che ob-cade: occasione. In greco si chiama kairos cioè “tempo favorevole” che viene dall’esterno. Caso è la risposta desiderata ad una domanda magari inconsapevole, ma che accade imprescindibilmente, come a Giotto è accaduto di incontrare Cimabue e a Cimabue di comprendere e dare fiducia al talento del giovanissimo Giotto. Cimabue aveva un temperamento da “numero uno” e quest’ultimo, come scrive Dante nell’undicesimo canto del Purgatorio, lo supera, e a noi non ce ne dispiace. Dunque per poterci trovare di fronte ad una personalità geniale dobbiamo trovarci di fronte ad un talento coltivato, educato; sebbene ciò ancora non basti. Il terzo passaggio è un talento naturale che si imbatte in una precisa circostanza storica, che di solito si presenta come momento di svolta epocale, di rinnovamento e anche di confusione se volgiamo, tale da far si che quell’uomo lì, l’artista o il genio, quello vero, sia capace di tracciare indelebilmente le sinopie della realtà del suo tempo. Un esempio: non vi è dubbio che Benigni sia un talento del teatro, come non vi è dubbio che non sia l’uomo più colto del mondo, poniamo il caso banale perché ha frequentato Ragioneria invece che il Liceo Classico, eppure ha capito Dante come in pochi riescono. Il padre di Benigni – uomo di umili condizioni – Dante lo recitava a memoria. Fino a pochi anni fa si era soliti imparare Dante a memoria in tante parti della Toscana, come Tasso fra i gondolieri di Venezia, come constatò Goethe duecento anni fa. Allora volgendo lo sguardo alla storia vediamo come ci sia una poeta nazionale veneto, Tasso, un poeta nazionale toscano, Dante, un poeta nazionale marchigiano, Leopardi, e via dicendo. Tutti uomini che genialmente hanno svelato carnalmente gli aspetti più umani dell’uomo attraverso le parole o attraverso il pennello, si da ricordare l’essenziale ad intere generazioni. Vedere un Papa come l’attuale inchinarsi commosso davanti ad un capolavoro di Caravaggio, di uno che fu a suo tempo pure assassino e malvivente, ci fa capire che ciò che conta non è essere coerenti, ma valorizzare il talento, la bellezza scaturita dal fatto che anche e forse in special modo uomini inquieti e tormentati, moralmente incoerenti con se stessi e con la società, sono stati capaci più d’altri di ridire in modo bello e nuovo il vero al mondo.

EM: Quale valore attribuisce alla tradizione e perché vale la pena fare ad essa costante ritorno?

RF: L’uomo medioevale è solito dipingere le Sette virtù, quattro virtù “cardinali” e tre “teologali”. La prudenza è sempre bifronte. Ha una faccia giovane davanti e una faccia anziana dietro. Così la raffigura Giotto in Basilica Inferiore ad Assisi e a Padova, così Giovanni di Balduccio Pisano nella tomba di San Pietro martire a Milano; in modo leggermente diverso Lorenzetti a Siena, dove la Prudenza sta ad indicare le tre fasi del tempo, presente passato e futuro. Si va davvero avanti (pro-gressus, pro, avanti e gressus, passo), si cammina davvero in avanti, solo se ricchi di una profonda tradizione, di ciò che c’era ieri. Questo ci salva, diciamo così, dal ritrovarci tra “la padella e la brace”. Ci evita la padella del tradizionalismo e la brace del progressismo. La “padella” di Epimeteo e la “brace” di Prometeo. Epi-meteo è colui che pensa indietro, Pro-meteo è colui che pensa in avanti. La schizofrenia che oppone nostalgia dell’età dell’oro ad utopia di un futuro radioso. Il mondo moderno in genere trasgredisce in forma utopistica e ammazza gli uomini concreti di oggi in nome dell’idolo di una futura umanità perfetta. Forti di un ricco passato, radicati, costanti, cioè consistenti per un ricco passato, possiamo davvero essere capaci di edificare un ricco futuro. Anche profit. Tutta la bellezza della natura, dell’enogastronomico e dell’arte nelle Marche e in Italia sono una grande risorsa per la nostra ripartenza nazionale. Non l’unica, di certo. Ma sicuramente almeno il settanta per cento del patrimonio dell’umanità presente Italia non ce lo possono togliere! Pensate a quanti “secoli” sono nascosti negli abissi dei fondali delle acque che circondano la nostra penisola.

EM: In quanto studioso di Letteratura Italiana, molteplici e di prezioso valore sono i suoi studi e le sue pubblicazioni. Ad esempio ricordiamo Ungaretti Homo viator, L’uomo spezzato e la domanda di assoluto oppure Leopardi e Manzoni. Il viaggio verso l’infinito; ancora, Il per-corso e i percorsi. Da metà dell’Ottocento al 2000, e molti altri ancora. Quando e come è sorta la sua passione per Giacomo Leopardi e cosa porta quotidianamente con sé di questo grande autore?

RF: Su Leopardi nel 1972 feci l’esame di maturità. Sei mesi dopo, nel dicembre del ‘72 mi resi conto che forse di Leopardi non avevo capito nulla. Frequentando ad Urbino un gruppo di ragazzi che seguivano un prete brianzolo che parlava ai loro cuori attraverso Leopardi, iniziai a capire che Leopardi era un’altra cosa, era molto di più per questa gente. Loro avevano visto in Leopardi qualcosa che io non ero riuscito a vedere fino ad allora. Oggi non smetto di ripetermi ogni giorno Il canto notturno di un pastore errante dell’Asia. Un anno e mezzo fa mi sono fermato nell’abbazia di Sesto di Reghena e ho imparato a memoria l’Inno alla sua donna, che non sapevo ancora e me ne dolevo. Conosco a fondo Leopardi e me lo ridico ogni giorno. Leopardi mi aiuta a tenere… il bicchiere girato in su, ovvero a ricordarmi che sono “capace” dell’infinito. Consapevolezza drammatica al limite del tragico se non ci si imbatte in un’acqua che plachi la sete del proprio cuore e lo soddisfi a pieno. Manzoni, Ungaretti, Dante, Giotto o Caravaggio, ci dicono che quest’acqua c’è, esiste. La samaritana del Purgatorio dantesco, la ”femminetta samaritana” ci dice che quest’acqua che soddisfa fino in fondo esiste. Allora non possiamo non essere grati a Leopardi che ci dice di che pasta è fatto il nostro cuore e alla tradizione cristiana che ci porta quest’ipotesi di soddisfazione piena e totale.


Roberto Filippetti è nato a Fano nel 1953. Laureatosi in Lettere con il massimo dei voti e dichiarazione di Lode, insegna dal 1977 nelle Scuole superiori, dapprima a Padova e poi a Dolo (VE). Studioso d’arte e letteratura, ha pubblicato circa una ventina di libri, a partire dalla monografia Ungaretti homo viator (1983).

È fra gli estensori dei commenti alla Divina Commedia di Dante Alighieri, Rizzoli BUR, 2001.

Questi alcuni dei volumi, editi e/o distribuiti da Itaca (www.itacalibri.it): Pirandello narratore e poeta. Ragione e mistero (1997); Il per-corso e i percorsi (2002); L’Avvenimento secondo Giotto, catalogo della mostra itinerante sulla Cappella degli Scrovegni, di cui Filippetti è ideatore e curatore (la seconda edizione, del 2002, in cinque lingue, presenta tutte le riproduzioni degli affreschi di Giotto dopo i restauri); Il Vangelo secondo Giotto, concepito come racconto della Cappella degli Scrovegni ai ragazzi, (2002); Antonio di Padova (2002); Fiabe d’identità (2003); Caravaggio: l’urlo e la luce. Una storia in cinque stanze (2005); La bellezza salverà il mondo? (Marietti, 2007); Educare con le fiabe (2008); Leopardi e Manzoni: il viaggio verso l’infinito (2008); Van Gogh: un grande fuoco nel cuore (2008); Pietro mi ami tu? Lo sguardo di Gesù secondo Giotto (2009); L’io spezzato e la domanda di assoluto (2012); Francesco secondo Giotto (2013). E’ stato chiamato a tenere conferenze di arte e letteratura nelle università di Bologna, Venezia, Padova, Bergamo, Milano (Cattolica, Statale, Bocconi, Politecnico Bicocca), Pavia, Palermo, Bari, Trieste, Cagliari, Sassari, Torino, Modena, Firenze, Chieti, L’Aquila. E’ stato cooptato per Corsi di aggiornamento da IRRE Lombardia e Sicilia. Tantissime le conversazioni nelle Scuole di ogni ordine e grado in tutte le principali città italiane. Ha tenuto cicli di conversazioni in Israele (Gerusalemme e Betlemme), Austria (Innsbruck, Neumarkt), Svizzera (Lugano, Locarno, Tesserete, Ginevra, Neuchatel, Bellinzona, Ascona), Spagna (Barcellona), Paraguay (Asunciòn); a Lima, in Perù, ha tenuto lezioni magistrali presso la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, presso l’Università Cattolica Sedes Sapientiae e presso il “Museo del Arte Italiano”.

Ha collaborato con la redazione culturale del TG2 della Rai ed è stato intervistato in una serie di servizi di TG2 Mizar (visitabili nel sito www.filippetti.eu), rispettivamente su Pietro da Rimini, Caravaggio, Giotto (Padova, Assisi e Firenze). L’ultimo è del 26 aprile 2014.

Dal 2007 al 2015 è stato chiamato a tenere la docenza di “Iconografia e iconologia cristiana” nel Master Universitario di 2° livello in “Architettura, Arti Sacre e Liturgia”, nel Corso di Alta Formazione e nel corso di Formazione e Aggiornamento in “Arte Sacra Cristiana e Conservazione del Patrimonio Ecclesiastico” istituiti presso l’Università Europea di Roma con il Patrocino della Congregazione per il Culto divino e la Disciplina dei sacramenti.

Ha ideato e curato quattro mostre didattiche itineranti in sinergia con Itaca e ne ha scritto i relativi cataloghi: alla ricostruzione in scala dei cicli affrescati da Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova (2002) e nella Basilica superiore di Assisi (2006), si sono aggiunte nel 2010 le mostre dedicate ai capolavori di Caravaggio e di Van Gogh (si veda www.itacaeventi.it).

Suoi volumi e cataloghi delle mostre sono ordinabili in qualunque libreria, online o direttamente visitando il sito web www.filippetti.eu/Home/home.html.

Per chi fosse interessato a mostre o incontri, è possibile inoltre contattare il Professor Filippetti all’indirizzo roberto@filippetti.eu.

Qualche anno luce e zone entropiche: Sulla poesia di Durs Grünbein e Guido Mazzoni

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Durs Grünbein e Guido Mazzoni (Foto di Dino Ignani – Collage di Gianluca D’Andrea)

QUALCHE ANNO LUCE E ZONE ENTROPICHE: Sulla poesia di Durs Grünbein e Guido Mazzoni

Dai territori della poesia europea, culla di un Occidente frantumato nelle sue derive solipsistiche di origine novecentesca, incastrato tra un’immensità immaginifica e virtuale e il microcosmo degli eventi quotidiani che, proprio nella loro esibita insignificanza, mantengono l’ambivalenza dell’accensione minimale in un contesto di noia e routine esacerbanti, proprio nel rischio che questa morsa stritoli il soggetto consapevole di una fine sempre avvenuta, è doveroso constatare, e lo faremo attraverso l’ausilio di due esempi macroscopici, in che modo sia possibile non rassegnarsi alla scomparsa dell’umano nell’inferno della tecnica e dell’informazione o nel paradiso del minimalismo rassicurante e rassegnato.
In Durs Grünbein[1], sin dalle origini del suo lavoro, si evidenzia un modo di agire in poesia orientato alla dissacrazione e allo stravolgimento dei dati di realtà: una delle caratteristiche stilistiche è l’utilizzo di un verso dilatato che sfiora la prosa, rifuggendola sempre, in ultima istanza, per mantenere esasperata la scissione agonistica tra canto=verità/prosa=mezza verità. Per chiarire questa visuale occorre leggere un testo dalla raccolta Strofe per dopodomani:

Dalle guerre artiche

E un bel giorno tu emergi dal tuo far poesia
come un iceberg dal mare e sul giornale di bordo
c’è: mattina, cambio di rotta, direzione nord-nord-est.
Il cuore si è adeguato. L’acqua si fa blu balena.

Nelle remote regioni del cervello diventa un imperfetto
ciò che era partenza e sensazione di viaggio d’esplorazione.
Come il pack s’avvicina la mezza verità – la prosa.
e congela, sulle labbra secche, il canto[2].

Il conflitto tra assenza e presenza del soggetto, che permea la poetica di Grünbein, si abbatte su quel logos che è lascito fondamentale della cultura greco-latina e, espandendo la metafora interna al componimento appena letto, nel campo di battaglia in cui si scontrano il nominare e il suo oggetto, ad apparire è la realtà che, nell’imminente impatto, dissolve la pretesa lirica di verità.
Questo mutamento sintomatico, che colpisce la poesia e, per traslato tutta la cultura occidentale, è il grande tema del poema Della neve ovvero Cartesio in Germania sul quale torneremo.
La riflessione sulla possibilità e sulle modalità del nominare non può essere elusa da chi utilizza il linguaggio come strumento di trasmissione: ne I mondi Guido Mazzoni[3] compie delle scelte non prive di conseguenze rispetto alla scissione che fende il linguaggio: Il “salto inflazionale” dell’inserzione prosastica all’interno di un reticolato di versi, pur non essendo tecnicamente innovativa, ha la funzione (oltre quella di scelta evidente in direzione antilirica) stilistica di comprimere e dilatare il respiro, modellando una melodia oscillatoria (ipnotizzante!) che riesce ad esprimere sul piano formale ciò che filosoficamente si renderà esplicito nella lettura dei testi: il carattere non definitivo, né definitorio del soggetto poetante (se ancora così possiamo definirlo). Questa prosa utilizzata da Mazzoni ha comunque un sapore metrico tradizionale in cui riaffiora continuamente l’endecasillabo, il che manifesta una matrice letteraria classica che, semmai, fa vivere nell’inserzione del linguaggio altro il messaggio dell’invasione che sta pervadendo il soggetto antropico nella nostra contemporaneità. Laddove le tematiche dei testi, per lo più banali (il termine va inteso in senso etimologico per cui mi permetto di rimandare ad un passo di La ville au loin di Jean-Luc Nancy[4] e a una mia riflessione che da quel passo prende spunto), rischiano di risultare a volte monotone, la tecnica mantiene saldo un dispositivo (nei termini utilizzati da Giorgio Agamben di strumento de-soggettivante, spersonalizzante[5]) in cui descrizione del mondo e autoriflessione sono l’espressione realizzata, anche sotto un aspetto contenutistico, di quella oscillazione che è protagonista dell’intero libro.
La manipolazione del logos in Grünbein è effettuata attraverso una polarizzazione tra realizzazione e fuga e sfocia inevitabilmente in opzioni ironiche:

Cerebralis

«I più qui, vedi, sono in cerca
di una realtà come
di seconda mano…, – disse. – Nessuno
può mollare
questo ghiaccio inferno di parole irritanti, la
massa di frantumate immagini
al mattino
per via, nella città, rinchiusi

in sovraffollati tram, minimali (non si chiamava
entropia?)

Pensa un po’: un caffè pieno di gente, tutti
coi crani scoperchiati, cervelli
a nudo
(questo grigio!) e in mezzo
più niente che sia in grado di smorzare
una risonanza sul terrore
che hai intorno. Amigo, tu
impazziresti a questo solo suono
sinusoidale ammazzanervi di
garantiti 1000 Herz…»

Strano momento quando all’improvviso
(era durante una radiografia al cranio?)
ti fu chiaro che cosa significa

che in ogni cervello alloggiano
assieme 15 miliardi
di cellule grigie, come tanti popoli

radunati in un’unica centrale elettrica,
e giorno e notte sotto
minaccia di olocausto[6].

Nelle ultime prove, però, si avverte una virata che va assestandosi su posizioni di intimo raccoglimento, in cui l’agnizione del soggetto può ri-verificarsi nella trasmissione generazionale, nel classico rapporto padre-figlio (probabilmente ad influire su questa scelta saranno state le lunghe frequentazioni dei classici e non certo del tanto amato, ma post-classico, Giovenale):

«L’origine du monde»

Per poco non sarebbe mai venuta. La voluta tanto
era lì, un misero mucchietto, rossoblù e senza voce.
Il capo molle in avanti, il corpo accartocciato,
manteneva l’ultima posizione, la copilota fetale.
Non voleva. E non poteva. Si era rassegnata,
appena fuori, pista d’atterraggio intrisa di lisolo,
giù ai piedi del mondo, un liscio specchio sporco di sangue.
Silenzio in ambulatorio, fruscio di strumenti, tenevano tutti il respiro

quasi mancasse l’aria – a lei che doveva respirare.
Ed ecco l’afferrarono, la percossero così appesa come un pollo
a capo in giù, ai piedi rattrappiti. Ma non successe niente.
La rabbia che ti detta: se lei non vive la vita mi fa schifo.
E poi non c’era più. Ma come una scintilla nell’inconscio irruppe
un grido nella stanza accanto, di cessato allarme: sono qui[7].

In Mazzoni, la cui palestra linguistica è andata sviluppandosi lungo una ormai assodata carriera critica, si conserva (ma I mondi è un’opera prima per quanto già molto matura) una palese sfiducia nel linguaggio come strumento che possa restituire una comunicazione ormai per sempre perduta, neanche nello slancio generazionale, lo vedremo più avanti. Le potenzialità mistificatrici della lingua come segno di ineluttabile incomunicabilità (in questo modo giustifico l’utilizzo della prima persona in tutto il libro) hanno ascendenze in primo luogo leopardiane (anche Grünbein è stato un attento lettore di Leopardi, si ricorda una libero adattamento de L’infinito), per questo lo strumento si sfronda di ogni presunto retorico e si concentra sulla banalità degli eventi, l’emersione dei quali è sottoposta alla presenza del soggetto che osserva o ricorda – come non pensare al Leopardi de Le ricordanze, anche se spogliate nel caso di Mazzoni di ogni lamentazione nostalgica (estinta la poetica del nostos, impossibile alcun ritorno a nessuna patria) – come anche nell’ultimo Montale e nella delusione altissima del Sereni di Stella variabile. Probabilmente in questo mondo spogliato di riferimenti “alti”, se così posso esprimermi, l’umiliazione tonale è una possibilità ricca di prospettive: dalla “fantasmizzazione” dell’essente, che avviene proprio in quel campo neutro e non fertile rappresentato dal quotidiano, immerso nei suoi reliquari, scarti di un mondo in esubero per le peripezie tecnologiche sempre più invadenti, sembrano sorgere nuovi contatti, e proprio da questa precarietà dovuta all’allontanamento, per necessità di sussistenza, dal sistema. L’umiltà che nasce da questa umiliazione dei desideri irrealizzati può produrre un riavvicinamento all’umano, anche se, ne I mondi, il messaggio sembra aderire ad una separazione bio-etica definitiva.
Ad ogni modo, entrambi i poeti analizzati partono da questa umiliazione dei bisogni dell’uomo occidentale. L’abbassamento tonale di Grünbein trova, come abbiamo constatato nell’ultima poesia, nel rinnovato gesto generazionale un principio di risposta che contrasta l’entropia solipsistica di matrice novecentesca; Mazzoni si muove in direzione di una nuova mimesis nel contesto neutro del reale che si installa nella avvenuta consapevolizzazione della morte di ogni pietas (non è scorretto, a mio avviso, tenere presente la ricerca di un poeta caro a Mazzoni: in Franco Buffoni, la riflessione sul male si fa, nel procedere delle raccolte, sempre più stringente, e parliamo di un insigne traduttore dei romantici inglesi che, ovviamente, riflette sull’aderenza possibile del soggetto col mondo):

I mondi

Guardavo i tetti coperti di brina e un pezzo di campagna industriale dalla finestra dell’ex-albergo in cui vivevo, mentre l’edificio sembrava girare su se stesso moltiplicando la sua parete immensa e i suoi cinquecento monolocali. Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estraneità che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in affitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa (il battito del sangue sulla tempia appoggiata al vetro, le gocce, la periferia di Londra, le persone che esistevano nel mio stesso edificio, le esperienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole) diventasse nitida e leggibile.
Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino; delle azioni irreversibili mi avrebbero guardato dallo specchio del bagno e sarebbero state me. Intanto lottavo, come tutti, perché il mio posto nel mondo corrispondesse ai miei desideri: per rimanere in vita, per non cedere un pezzo troppo grande di me al meccanismo che ci tiene in vita, per occupare posizioni, per catturare lo sguardo degli altri, per compiacere lo sguardo degli altri, per emergere; e tutto intorno, nel movimento delle strade che si aprivano sotto la finestra, nei rumori delle cinquanta stanze che davano sul mio stesso corridoio, migliaia di esseri pullulavano nello stesso spazio: pensionati, immigrati pachistani, segretarie venute da qualche frazione della periferia a consumare il proprio presente in un monolocale mansardato. Era la vita collettiva in una grande metropoli mondiale, figura accelerata della logica di ogni sistema umano, quella che ognuno di noi ritrova quotidianamente, ma che in realtà non vede mai.
Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, ad aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso (corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto e nel conflitto con gli altri) fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare. Pensando a quante poche cose mi interessassero davvero, a quanti pochi moventi elementari reggessero la vita mia e degli altri, capivo che in queste formazioni, in questi minimi eventi si svolge la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità, e che oltre questo pulviscolo, oltre questa rete non c’è nulla. Ma capivo anche la profonda irrealtà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento così fragile in rapporto alle forze primarie, banali, che entravano in gioco dentro le piccole sfere di vita che potevo vedere nei vetri illuminati, tutte incomparabilmente più vere della mia idea ancora giovanile che la realtà non fosse, non potesse essere solo questo. Gli ammassi delle nubi si rompono e si riformano; i gruppi di rondini si muovono fra i tetti e creano gerarchie; le cassiere di Safeway rifanno i conti e comparano le vite dei nipoti. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo[8].

Questo atteggiamento presenta un rischio nella prospettiva della trasmissione del messaggio alle generazione a venire: poiché, mentre l’autore è riuscito a risolvere il nodo metafisico nella scelta dell’assenza di ogni desiderio che si manifesta nell’oscillazione continua tra soggetto e oggetto (rappresentativo in tal senso l’ultimo componimento della raccolta, Pure Morning), è vero anche che, volendo concludere in un’aderenza assoluta col mondo “nientificato” la questione relazionale, è perso ogni attrito, il sacrificio nel dolore che pertiene a ogni scambio è scordato sulla realtà presuntamente fattuale del nostro essere monadi e solitudini, scompare ogni communitas.
In un saggio del 2002, pubblicato in Italia nel 2004[9], René Girard esamina le dinamiche del sacrificio nei Veda fino a identificarlo, nelle espressioni giudaico-cristiane che più ci appartengono, come l’espressione più precipua della cultura umana. Seguendo lo studioso francese, sarà il senso del sacrificio a fondare la comunità umana e il dolore insito nella ritualità che ne deriva. Il mimetismo che conduce intere comunità a tale pratica rappresenta il senso di appartenenza a un mondo. Come rispondere, ai giorni nostri, a una pratica che elimina quello che Girard chiama “il fenomeno del capro espiatorio”, cioè di colui che diviene vittima della comunità per esorcizzare (attraverso la presenza immaginifica di una divinità) il dolore della vita? Forse l’umiliazione dei bisogni, di cui parlavamo in precedenza, potrebbe essere quell’atto responsabile che la monade solitaria, richiamata da Mazzoni, potrebbe compiere per salvaguardare l’ecosistema in cui si trova a vivere, continuando, attraverso questo gesto a-mimetico e mimetico a un tempo, a riunire una comunità più ampia (globale) in un’unica dimora. Il sacrificio continuerebbe a legare le monadi in un circuito di relazioni; in questo gesto, così primordiale ma rinnovabile, si dissolve il nichilismo moderno (post è una categoria alquanto bizzarra in un mondo senza inizio né fine), la rinuncia al desiderio astratto materializza, oltre il mondo, l’intera comunità unita in questa stessa rinuncia portata a consapevolezza.
Tornando a Grünbein, allora, non resta che notare come la scelta verso la trasmissione generazionale sia imposta da una riflessione molto profonda sulla continuità delle relazioni in un mondo che, accettando il suo “così”, rischia di dissolversi nella sua stessa mistificazione che è entropia generalizzata e fatta diventare valore dai processi “relativizzanti” della cultura di massa.
La scelta del soggetto in direzione di un nucleo di esperienze basilari, senza illusione romantica, non riguarda Mazzoni (semmai, in Italia, un poeta che sembra intraprendere questo percorso è Fabio Pusterla nella sua ultima raccolta, Corpo stellare), il quale, abbiamo visto, è orientato verso un distacco tragico che, rifiutando patria e posterità, sfiora il mondo. In un componimento, a mio avviso fondamentale, della raccolta leggiamo:

Generazioni

Il neonato tende le braccia verso una parete che non può vedere. Dall’altra parte degli occhi noi lo guardiamo transitare dal panico alla quiete, fissandolo in volto senza paura o pudore, come si fa con gli animali: il suo sguardo non oppone alcuna resistenza al nostro; la sua debolezza ci aiuta a dissipare i conflitti inesplosi fra di noi, in questi gruppo di persone che parlano di altro, ma che in realtà si stanno confrontando. Di impulso, a metà della cena, i genitori lo hanno estratto dalla camera dove giaceva sedato per ostentarlo, mettendo la culla al centro della tavola, rompendo il campo psicologico che ci conteneva e aprendone uno nuovo, pieno di sottintesi e di tensione. Se la madre parla così tanto, se chiede alle altre coppie senza figli di condividere le passioni che la agitano, è perché capisce di avere imposto un mondo solo suo, come se fosse doveroso cambiare la logica dei nostri rapporti per concentrarsi sul bambino, come se non ci fosse altro. Ormai è troppo tardi per tornare indietro; la madre coglie la lacerazione che ci attraversa e cerca di nasconderla provando a concludere il discorso, ma in questo modo finisce per parlare di argomenti che solo lei può possedere: i primi gesti del neonato, le cose che il bambino indossa o che consuma. So che dovrei adattarmi, e invece faccio come se lei non avesse parlato, spezzando di nuovo una conversazione già spezzata e ignorando il neonato che, al centro della tavola, agita le braccia per esistere.
Abbiamo fra i trenta e i quarant’anni, percorriamo una regione della vita dove ogni evento è irreversibile, siamo tutti molto fragili. Questa coppia è più fragile di noi. Due persone vivono stati di fusione profonda e di profonda ambivalenza, trovano un equilibrio, compiono un gesto definitivo che li rende responsabili di un altro essere. Dovranno rinunciare a una parte consistente di se stessi per renderlo felice; dovranno cercare di rendersi felici attraverso di lui, amandolo e usandolo. Gli atomi di aggressività che li percorrono vogliono dire queste cose e tante altre ancora: che hanno sacrificato molto, che esigono una sorta di compenso, che hanno paura. Una parte di loro cerca approvazione in noi, un’altra cerca di distruggerci, un’altra ancora ci vuole risarcire. Dal lato opposto dello sguardo noi in fondo facciamo la stessa cosa. Affrontiamo uno di quei conflitti anteriori a ogni definizione che formano il tessuto delle nostre vite, le sole cose che ci interessano, le sole che possiamo comprendere davvero; misuriamo, nei volti che ci osservano, il peso che gli altri esercitano su di noi in quanto giudici, avversari, specchi, vite possibili, lastre indifferenti dove incidere la nostra paura, i nostri desideri. Qualcuno parla di una persona che tutti conosciamo; la superficie che ci lega è leggerissima. Guardo il neonato, fra le bottiglie e i bicchieri, incominciare a esistere[10].

Il distacco oggettivo, nella nitidissima trama formale di questo affresco, in cui le figurazioni di Edward Hopper sembrano sposarsi con la simmetria classica dei movimenti di Masaccio (ho in mente Il pagamento del tributo della Cappella Brancacci), conferma il distacco oggettivo laddove più sentita è la vicinanza al reale, in un momento in cui la comunione per l’ostensione di un figlio e la pietas che accompagna il rito è sostituita da una scomposizione liturgica, da una decostruzione del rito stesso che ottiene come risultato una purificazione dello sguardo, almeno del soggetto (la frase finale è esemplificativa a questo riguardo, chiudendo circolarmente il componimento), ed elimina ogni possibilità di redenzione nel contatto. Da questo testo e dall’ultimo del libro appare evidente uno degli intenti basilari di Mazzoni: decretare la fine di ogni religio.

Pure Morning

L’urto delle gocce sulle foglie,
la condensa, la luce che rischiara
i gerani strappati e ancora vivi nel vapore
del ghiaccio che si scioglie,
la terra sparsa sul balcone dai vasi – vedevamo
una periferia enorme oltre le grate
del terrazzo e nelle luci
di casa le persone vivere,
mettere nel buio le stanze illuminate; e poi più in là
tra gli spazi vuoti, i fili e il muro
della circonvallazione, cominciava
la rete dei viali e la metropoli
immensa si mostrava. Dopo, se il cielo
diventava chiaro e le colonne
dei fari segnavano le strade, il rombo
fuori dai vetri era pieno
delle vite che vedevo
rapprendersi in quegli attimi, quando la fila
delle auto si ferma e ci guardiamo
esistere dai finestrini, tra i fanali,
il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli
che ora mi vengono incontro
dai campi coltivati, dai caselli
di Milano se la nebbia si dischiude. Ogni vita
è solo se stessa: questa luce
bassa sulle case, i primi treni
che aprono il vento e ci sorprendono
in una specie di torpore,
la pastiglia nel bicchiere, gli adolescenti,
nel video, che cantano il dolore;
quando sembra che la mente nasconda
a se stessa il gesto di fuggire
la mattinata pura, i fatti nudi,
nel rumore di tutti il tempo che si perde
per essere solo ciò che siamo adesso,
per diventare solo solitudine[11].

Da La vita solitaria al ciclo di Aspasia: in questa zona desolata e altissima della poesia di Giacomo Leopardi possiamo rintracciare i germogli del pensiero poetico di Mazzoni che, come evidenziato dal testo appena letto, conduce alla sospensione di quel desiderio che aveva rappresentato il significato, la tensione di ogni uomo verso la propria possibilità di esistere. Adesso i margini che definiscono la vita sono solo la solitudine e la morte.
In Grünbein la riflessione sul “male di vivere” è espressa da un linguaggio nervoso, stridente all’interno di un impianto formale di stampo tradizionale; viene da pensare a tratti espressionistici che cozzano in cornici classiche raffinatissime, Die Brücke che s’impasta con lo stile poetico lussureggiante e rétro di Claudio Claudiano e con l’acredine pura di Giovenale, il tutto sullo sfondo grigio dell’avvenuta fine di un mondo.
La scelta, psicologicamente e filosoficamente portante, a favore di una continuità generazionale apre a una diversa resistenza (nessuna “romanità” da difendere, adesso è noi, la Terra, l’unica dimora che dobbiamo salvare). La resistenza di chi si trova in una condizione di precarietà esistenziale assoluta. Le ultime raccolte di Grünbein tentano di comunicarci proprio la possibile soluzione al solipsismo nichilista d’origine novecentesca. Tra la prima fase del poeta tedesco, ancora sardonicamente impegnata nella lotta impari con le rovine del passato, e la seconda, già imperniata sulla ricerca di un fondo di speranza, s’installano questi due movimenti che ci illuminano sul mutamento di rotta avvenuto:

Un moto

Questo minimo buffo di vento, nell’aria
un gorgo ma di un secondo, perché un
passero spaventato è volato via
a un passo da me, ed era già

fuori della mia vista e una delle
foglie più leggere è andata in briciole
nel suo risucchio[12].

In questo testo il microcosmo rappresentato si sbriciola in una concatenazione di eventi che prendono origine dalla paura provocata dal soggetto: ogni movimento segue la connessione causale degli accadimenti provocati da quella presenza di passaggio che conduce alla scomparsa definitiva del piccolo ecosistema. Si assiste a una fenomenologia della distruzione.

Ancora un moto

Ti saluto, passero nella pozzanghera, spirito buono,
che fai il bagno al bordo della strada, scacciato ogni momento.
Da un pezzo sai ciò che poi saprà ognuno,
lo dice il tuo fresco piovano. Io traduco:
cip cip com’è fragile questo fossile,
vostro mostro, cip, la società.
Fuori cemento armato e dentro frolle ossa.
Vedo bene come mi spii,
passerotto. Niente paura, non riferisco.
Ma aspetta, non devi volar via[13].

In questo secondo movimento l’atteggiamento del soggetto è mutato: la distrazione, che provoca quelle reazioni a catena, lascia il posto alla volontà del contatto, anzi a una richiesta umile di conoscenza che si collega a quell’abbassamento del soggetto, di cui abbiamo parlato in precedenza, che può riscrivere l’essere umano all’interno del suo ecosistema, che infine non è altro che attenzione ai collegamenti e alla relazione con l’esistente.
Non si propone l’etichettatura di neo-umanesimo per una stagione che sta preparandosi nell’unica possibilità vitale ancora effettiva; le scelte, o meglio le necessità, umane di questi anni sembrano divaricarsi su due versanti che, a mio parere, sono il corrispettivo delle due poetiche analizzate, in tal senso paradigmatiche: il versante Mazzoni, se così è lecito definirlo, ci comunica, attraverso la scelta anti-dialettica, la fissità esiziale di un mondo congelato in un distacco che si realizza nella presenza testimoniante del soggetto, in breve ci muoviamo dentro il campo ineluttabile dell’entropia. In assenza di una possibilità, di un punto di fuga, ogni esperienza diventa descrizione distaccata:

Esperienza

I.

Vedo i tubi dell’impianto di aerazione sopra di me e i nomi delle multinazionali sulle lampade al neon che mi passano davanti, una dopo l’altra, mentre vengo portato via e il vetro si chiude cancellando i genitori. I carrelli delle medicazioni fermi ai lati mi vengono incontro quando la lettiga schiude altri vetri opachi. L’incidente mi ha spaccato un rene e aperto un’emorragia interna. È accaduto dieci giorni fa, ma se ne sono accorti solo adesso. Da come si muovono capisco che non c’è molto tempo e che mi devono operare; ho quindici anni.
Il corridoio è immenso nel ricordo e si riempie di cose che non posso controllare, come le cinghie che mi legano e i flaconi che oscillano sopra di me, mentre ogni svolta del muro, ogni porta superata accorciano il viaggio che mi tiene in questa sospensione e avvicinano il momento in cui verrò stordito, aperto e consegnato agli altri interamente. Per ora ascolto il rumore delle ruote sulle mattonelle, lascio che i pezzi di carta appesi alle pareti mi dicano la banalità della mattina, il mondo che esiste senza la mia vita, come se non riuscissi a concentrarmi su quello che sta accadendo e le scritte sui vetri zigrinati, la forma delle panchine, il nome dell’infermiere sul camice fossero più forti della mia esperienza e più importanti di me.
Adesso sono nel cerchio di luce che illumina il lettino; tutto è verde; l’infermiere mi racconta di quando questa sala non c’era, di quanto ci hanno messo a disfare il parcheggio che sorgeva qui davanti, di come all’inizio gli venisse ancora automatico lasciare la macchina là fuori; e mentre la preanestesia mi attraversa, penso al tempo inconcepibile che esisteva solo dieci giorni fa, quando potevo osservare le persone dall’esterno, come ora viene fatto con me, e ritornare a casa nel presente, nella cecità di chi possiede il proprio presente, come farete voi stasera, come avrebbero fatto tutti quelli che mi circondavano e, oltre il muro della sala, mio padre e mia madre.

II.

Spesso, nel dormiveglia, questo frammento si stacca dalla normale immemorabilità della mia vita e mi viene incontro come se fosse l’unica esperienza che possiedo, l’unica cosa che posso trattenere. È un istante denso e pieno; vuole dirmi qualcosa.
Ero portato, dentro un corridoio di fòrmica verso la possibilità della mia morte. Uno sconosciuto spingeva la lettiga; i fogli alle pareti parlavano di scuole di inglese, passeggini, affitti estivi, cani da vendere, medicazioni a domicilio; la posizione supina, lo sguardo che ero costretto a tenere dicevano la mia irrilevanza. Eppure ciò che davvero mi è vicino in questo ricordo non è l’idea astratta della mia morte ma l’estraneità di ogni cosa a me, la marginalità del mio destino fra quelle porte a vetri. La stessa indifferenza è oggettivamente in mezzo a noi, ora, mentre scrivo di un evento che non significa nulla per voi, e che si è svolto come avrebbe dovuto, senza alcuno scandalo reale, secondo le statistiche. Oggi mi vedo dall’alto e da lontano, dentro una massa di persone che si susseguono nella camerata, immerso nella mia storia seriale, come tante.
La densità di quei minuti, tra il corridoio e la preanestesia, è indicibile ora. Nel ricordo parla questa solitudine, l’idea che ogni esperienza essenziale, quella straordinaria pienezza di bene e di male che certi istanti della vita ci trasmettono, sia solo privata e rimanga, per gli altri e per le altre epoche del nostro io, del tutto incomprensibile.
Se ora osservo le persone dalla finestra, se le guardo uscire dalle auto e incrociare le traiettorie nella piazza, vengo attraversato dalla stessa idea. Sono tante, disperse negli orli di questa figura, parlate dalla forma di vita che le muove, le nutre, le veste, le fa pensare in un certo modo, chiuse in una sfera tanto complicata quanto irrilevante per noi che le osserviamo. Io sono come loro. Basta allontanarsi per un istante dalla finzione che ci tiene insieme perché la vita degli altri appaia interamente immotivata e ci afferri lo stesso stupore postumo che si prova ripensando a una moda morta, quando ci si chiede come sia stato possibile mettersi delle cose così assurde soltanto dieci anni prima. Ma un’identica vertigine ci potrebbe cogliere se rivedessimo la nostra vita, se ripensassimo alle idee, ai desideri o alle persone che abbiamo amato o odiato, e a quanto quelle passioni appaiano insensate adesso. Nessuna esperienza ci unisce; noi stessi siamo questa dispersione. Aggrego tutto questo; gli creo un luogo; lo faccio esistere mentre guardo la parete e scivolo fuori dal mondo per diventare un animale inerte. Dico «io» per non perdere me stesso, dico «io» perché la paura di perdere se stessi è l’unica cosa che possiamo condividere, mentre il liquido, nel ricordo, scende dalla flebo e io non vedo più nulla, mentre nulla mi precede e nulla mi trascende[14].

La chiusura del testo sembra rimandare agli ultimi versi della celebre The Snow Man[15] di Wallace Stevens, ma in genere le stesse riflessioni dell’immenso poeta statunitense sembrano toccare l’impalcatura di riflessione poetica di Mazzoni; la differenza sostanziale è che Stevens ha riconosciuto la “nientità” dell’essente quasi un secolo fa, l’Italia investe su questo riconoscimento le sue migliori menti letterarie soltanto adesso. Sarà il nostro secolare conservatorismo religioso o la nostra superbia culturale che ha reso il paese un feudo provinciale, fatto sta che abbiamo ancora bisogno di sorprenderci perché il “male” non è naturale ma semplicemente un’invenzione sociale: ha ragione Mazzoni: «Basta allontanarsi per un istante dalla finzione che ci tiene insieme perché la vita degli altri appaia interamente immotivata e ci afferri lo stesso stupore postumo che si prova ripensando a una moda morta, quando ci si chiede come sia stato possibile mettersi delle cose così assurde soltanto dieci anni prima», per questo il suo tentativo letterario aderisce perfettamente alla posteriorità di chi vive un mondo postumo in cui non si può modificare nulla.
Il nudo ricordo diventa riflessione sul nulla che ci riempie e, nuovo punto di partenza, la riflessione sulle immagini della memoria si riduce alla percezione delle cose come unica accessibilità al mondo. Dice Agamben, filosofo di indubbio riferimento per l’autore:

«Proprio perché l’immagine non è la cosa, ma la sua conoscibilità (la sua nudità), essa non esprime né significa la cosa; e, tuttavia, in quanto non è che il donarsi della cosa alla conoscenza, il suo spogliarsi dalle vesti che la ricoprono, la nudità non è altro dalla cosa, è la cosa stessa»[16].

Questo denudamento, cercato, non eludibile, conduce ad una nuova apertura etica proprio per il fatto che l’uomo, cosa in mezzo alle cose, si è scoperto definitivamente privato del suo ruolo secolare e centrale all’interno del cosmo. Riconoscere, in modo definitivo, la fine dell’antropocentrismo non esclude, però, il soggetto dalla scelta, il messaggio di Mazzoni qui si interrompe, come è giusto che sia, senza alcuna risposta sulle nuove responsabilità dell’essere che viene.
Grünbein, invece, propone una nuova dialettica (con tutto il bagaglio del grande idealismo tedesco alle spalle), comunicandoci lo slancio nel contatto che è il superamento del razionalismo di stampo neopositivista della seconda metà del Novecento, auspicato sin dalle pagine del poema Della neve ovvero Cartesio in Germania, in cui il trasporto per l’universo logico del pensatore francese, unendosi alla constatazione della fragilità dell’uomo negli aspetti più umili della vita quotidiana, riaccende una nuova pietas verso l’essere nella sua genericità:

Sotto ghiaccio

Notte a dicembre. Scintillio di stelle, è lucidato il cielo
Dal vento che tritura con la raspa la neve e ne combina
Un croccante di ghiaccio ben tagliente.
I campi sono croste, con topi e tassi in fuga,
le zampe insanguinate nel fuggire le ombre.
Fango gelato, grigi occhi d’Argo, le vuote pozze restano a vegliare.
E la stella polare che brilla come un cuore
messo a nudo al theatrum anatomicum.
Il cosmo, come l’avessero gonfiato, è colossale e rozzo.
La terra al telescopio si è contratta, un pianetino come tanti altri.

Un mozzicone arde. La griglia nella stufa
dopo il banchetto è lustra come gabbia toracica d’un manzo
fatto arrosto. Ma il freddo si raccoglie nella veste del dotto,
dentro le scarpe a fibbia, nel bavero di pizzo
e dipinge arabeschi alle finestre, entro i tondi piombati.
E gelo e buio marcano i contorni, più aguzzi sono i nasi
e i menti, e blu le labbra la mattina.
D’inverno l’uomo è come il suo cadavere.
Disteso e duro come sulla bara – sul sarcofago-letto.
Un brivido lo desta. Nevica. Un nuovo giorno.

Cartesio è sveglio. Col sudore sulla fronte.
Ha fatto un sogno. Nudo, di notte, ad Amsterdam,
era seduto a terra, sulle pietre, su un canale ghiacciato.
Mendichi lo circondano e la gente perbene lo schernisce.
E c’è uno che grida: «Eccolo lì il furbone di Parigi.
Pesca nel ghiaccio e prende lenti e specchi! Perché crede
Che l’uomo è trasparente». E un nano con gli occhiali
arriva al gran galoppo su una sega per ossa,
gli sparge sale negli occhi: «Brucia, è vero?»
Poi lo lasciava e il ghiaccio era giallo di piscia.

È umido il lenzuolo. Maledizione, ho bagnato il letto.
Vergognati, René. Cosa dirà di questa sconcia macchia
la serva del vicino? Ma com’è che si chiama?
Marie. E il suo Gillot? Avrà un colpo mortale il poveraccio.
È stato un incubo – di telescopi, seghe per le ossa,
pesca all’amo e sarcofaghi – era una magia nera.
È la neve là fuori che ti ha fatto impazzire.
Sei qui sdraiato, chiuso nel ghiaccio, e sbirci
qual passera di mare sotto il pelo dell’acqua.
Strano: dormono intorno e solo tu sei desto.

È freddo come un pesce questo letto. Per fortuna i pesci non annegano.
Io resto coricato. Fino alla primavera, quando il carcere sgela.
Fin allora preferisco il torpore.
Non va farneticare tutto il giorno. Alla salute nuoce
pensare, o metafisico. Meglio osservare cosa
freme e gorgoglia là in fondo al fango.
In ogni anfratto è vita. Guarda in alto: sul ghiaccio
guizzano ombre, pattini. Chi gioca a golf, chi agita il cappello,
chi porta botti di quercia su una slitta.
Gran Dio, ho il culo a mollo.

Era in Olanda. Qui – ebbe il primo sentore
dell’ansia di ricerca nelle teste pensanti.
Stavano qui molatori di lenti, e fisici e chirurghi,
geometri, strateghi militari, costruttori di dighe –
un giovane su due era un genio inventore.
La quintessenza dell’umanità ti sta davanti, pensa.
In Olanda gli cade il velo. Prima, la passera di mare
stava a guardare, piatta sulla pancia.
Di nuovo in Francia scrisse quella sua lunga lettera
a un amico: «Dormivo e… mi hanno destato».

Ero ingenuo. Allievo al Collège Royal,
un bimbo, impressionato da un cantiere navale.
«Io mai fantastico». Bugia, fratello. Guardati –
non sai nemmeno ancora tener l’acqua.
Io questo so: l’orina nella neve brucia e fora.
Il sale annienta l’ordine dei cristalli. È però una goduria
mettersi a gambe larghe e col getto bollente fare un arco,
ti fa spuntar le lacrime negli occhi.
Già, la guerra! Tu scusami, Marie, se fra tutte le armi
prediligo l’orina, l’artiglieria pisciante[17].

La precarietà e la fragilità umane sono i riferimenti cardine della poetica dell’abbassamento di Grünbein, espressi in questo capolavoro poetico di grande impatto immaginifico, e sono il segno più rilevante della malinconia che invade il nostro tempo congelato nella sua indifferenza e nella perdita di orientamento così vicina alla cultura che definiamo barocca.
Questa precarietà invade totalmente l’opera di Mazzoni, tutto, ogni uomo, ogni oggetto, la vita stessa, è “naufragato” nella sua nullità; in questa consapevolezza senza scampo possiamo scorgere (nell’epoca della tecnica, ma esiste un’epoca che non sia anche tecnica? Nel continuum che è la storia umana, no; l’uomo è quel collegamento all’oggetto manipolato in funzione della propria sopravvivenza, l’uomo è un essere protesico) gli scenari futuri in cui la capacità tecnica avrà soppiantato completamente la necessità, assistiamo, in nuce, alla comparsa degli automi.
La capacità, in entrambi i poeti, di leggere e consapevolizzare la storia presente, la base comune di una critica all’umanesimo che si propaga dalle ceneri del secolo appena trascorso, non inficia l’evidenza di due percorsi paradigmaticamente opposti: Grünbein riesce ancora a credere alla capacità dell’uomo di trasmettere e significare proprio attraverso la traccia lasciata a testimonianza, probabilmente anche solo il coraggio di affrontare il dolore, piuttosto che anestetizzarlo attraverso la “strumentalizzazione” dell’esistente, è qualcosa che vale la pena di mettere in comunione con le generazioni future; Mazzoni ci lascia la testimonianza dell’irreversibilità di una scomparsa e la solitudine che ancora la riflette.
Grazie anche al lavoro di questi due autori possiamo pensare alle continue metamorfosi antropiche che hanno percorso da sempre la nostra storia; ogni opera d’arte, d’altronde, deve possedere questa capacità di scuoterci e metterci di fronte a noi stessi.

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2012)


[1] Durs Grünbein, tra i massimi poeti tedeschi contemporanei, è nato a Dresda nel 1962. In Italia ha pubblicato le raccolte di poesia: A metà partita (Einaudi, Torino 1999); Strofe per dopodomani e altre poesie (Einaudi, Torino 2011), il poema Della neve ovvero Cartesio in Germania (Einaudi, Torino 2005) e il diario narrativo Il primo anno (Einaudi, Torino 2004). Nel testo verranno utilizzati riferimenti a questi libri nella traduzione di Anna Maria Carpi.

[2] Durs Grünbein, Strofe per dopodomani e altre poesie, Einaudi, Torino 2011, p. 173.

[3] Guido Mazzoni (1967) insegna all’Università di Siena. Ha scritto i libri di poesia La scomparsa del respiro dopo la caduta (in Poesia contemporanea. Terzo quaderno italiano, Guerini, Milano 1992) e I mondi (Donzelli, Roma 2010), e i saggi Forma e solitudine (Marcos y Marcos, Milano 2002), Sulla poesia moderna (Il Mulino, Bologna 2005), Teoria del romanzo (Il Mulino, Bologna 2011).

[4] In particolare a p. 17 della traduzione italiana leggiamo: «La città non ha sempre messo in opera, con la volontà del centro, del raggruppamento, una sorda violenza di frammentazione, di decentramento nel rifiuto o nell’indifferenza? Non si è sempre rifiutata da sola, creando la propria banlieue (o sub-urb...), la propria “banalizzazione” del luogo, ancora prima di collocarla in periferia, sobborghi, circonvallazioni, zone commerciali, artigianali, industriali, da urbanizzare, da scolarizzare, zone franche ecc. ?» (J. L.Nancy, La città lontana, a cura di Pierangelo Di Vittorio, Ombre corte, Verona 2002).
L’attenzione si sposta dalla città al mondo come luogo di residenza e deriva – allontanamento. E, infatti, la nota di Di Vittorio al termine banalizzazione ne descrive la storia: banlieue e banal derivano da ban (bando) che nelle sue tappe dal XII al XIX secolo va ad assumere il senso di esilio (idea di esclusione per decisione di un’autorità: bannir = bandire). Ancor più dell’accostamento al bando, all’esclusione imposta, m’interessava quello di abbandonato a banale, comune. Cioè: ban designa anche il territorio sottomesso alla giurisdizione di un signore, da cui l’aggettivo banal (banale), che indica inizialmente una persona o una cosa appartenente a una circoscrizione signorile, poi, con la caduta del sistema feudale, è usato come sinonimo di comunale, per assumere infine il senso figurato attuale di comune, senza originalità.

[5] Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, nottetempo, Roma 2006.

[6] Lezione sulla base cranica, in Durs Grünbein, A metà partita, Einaudi, Torino 1999, p. 97.

[7] Poesie d’amore, in Strofe per dopodomani e altre poesie, cit., p. 207.

[8] Guido Mazzoni, I mondi , Donzelli, Roma 2010, pp. 45-46.

[9] René Girard, Il sacrficio, a cura di Pierpaolo Antonello, Raffaello Cortina, Milano 2004.

[10] Da I mondi, cit., pp. 59-60.

[11] Da I mondi cit., pp. 65-66.

[12] Zona grigia, mattina, in A metà partita, cit., p. 29.

[13] Strofe per dopodomani, in Strofe per dopodomani e altre poesie, cit., p. 111.

[14] I mondi, cit., pp. 21-23).

[15] The snow man//One must have a mind of winter/To regard the frost and the boughs/Of the pine-trees crusted with snow;// And have been cold a long time/ To behold the junipers shagged with ice,/ The spruces rough in the distant glitter// Of the January sun; and not to think/ Of any misery in the sound of the wind,/ In the sound of a few leaves,// Which is the sound of the land/ Full of the same wind/ That is blowing in the same bare place// For the listener, who listens in the snow,/ And, nothing himself, beholds/ Nothing that is not there and the nothing that is.                  (W. Stevens, nella rivista Poetry, volume 19, Ottobre 1921).

[16] Giorgio Agamben, Nudità, nottetempo, Roma 2009, p. 119.

[17] Durs Grünbein, Della neve ovvero Cartesio in Germania, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 2005, pp. 49-53.

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