Mario Benedetti (Foto di Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE: Tersa morte di Mario Benedetti, Mondadori, Milano, 2013

Aria asciutta, prosciugata da un linguaggio scabro, superfici essenziali e grezze: questa l’atmosfera, questo l’ambiente in cui si struttura la vicenda dell’ultimo libro di Mario Benedetti. La riflessione pare accendersi sulla condizione dell’essere postumo che è l’uomo contemporaneo, superstite di un passato scomparso e impossibilitato, nonostante la presenza nel ricordo, a intraprendere nuove prospettive, lo dice bene una delle ultime composizioni della raccolta:

Duomo-Pasteur

Sono questo, questa mortalità
che mi assedia, che si concentra
negli occhi, nelle mani. Intorno
sono mute le cose, le facce
che si muovono senza motivo,
e sento dissolvermi tra questo.

(p. 84)

Il tema dell’afasia adombra l’intera operazione donandole un tono cupo e la condizione di superstite del soggetto (del sosia, l’alterità fagocitata a forza), cui accennavamo, fa slittare e scivolare la parola nel gioco superfluo della superstizione dell’impossibile a dirsi, quasi una nostalgia che rifiuta il senso del tragico, un’elegia da “dopo il diluvio”: «Quante parole non ci sono più», «Morire e non c’è nulla vivere e non c’è nulla, mi toglie le parole» (Quante parole non ci sono più, p. 15, v. 1 e v. 5). Così, anche se il timbro non appare quasi mai lamentoso, l’elegia si affaccia e proprio dove la solita riflessione sul nichilismo, tenta di arginare lo slancio metafisico delle parole in direzione del nulla, della non pronuncia. Ecco allora che, nonostante la sfiducia, ambiguamente le parole continuano a salvare, come fossero agenti metafisici che si sollevano da un sostrato terreo, quotidiano (i campi friulani, la pianura, i paesaggi urbani, Milano?). Anche il riferimento epigrafico da Vallejo ci indirizza verso questa lettura, in cui le tematiche del dolore, della morte e familiari introducono lo scontro tra la forza quasi trascendentale del dire e l’impossibilità di conoscere con assolutezza le vicende del reale, laddove il linguaggio tendendo continuamente a tale conoscenza non fa altro che ribadire la sua sconfitta («Hay golpes en la vida, tan fuertes…¡ Yo no sé!, C. Vallejo, Los heraldos negros, v. 1, 1919)».
Nel tentativo di riportare la lingua al grado zero del comunicare per “trucioli” di senso, il soggetto si ferma sull’orlo della scomparsa, ma è proprio in questa sosta che riscopre il proprio “esserci”: «Ma io nella mia vita non ho scritto nessuna poesia,/ io nella mia vita non ho letto nessuna poesia./ E questa nessuno l’ha scritta, nessuno l’ha letta» (Devo tenerlo per mano, p. 23, vv. 12-14). Anche i giochi della litote, ovviamente, contribuiscono a creare un’atmosfera attenuata, un movimento timbrico in levare, che non escludono la presenza concreta di attori, per quanto lontani, defunti, nella memoria allucinata, causa il dolore attraversato, del soggetto poetico. Alcuni passaggi confermano che la pur sempre tenue dilacerazione del dire, continuando a resistere nella spinta “comunicativa”, scivola nella visione, apre passaggi a nuovi sensi: «… Così fragile il tuo sorriso,/ lo sguardo blu e gli zi-gomi…» (Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi, p. 28, vv. 8-9) oppure «I visi senza le ossa, le nostre cartilagini/ tra la sterpaglia sollevano letti di foglie/ come farina e acqua impastate senza mani» (I visi senza le ossa, le nostre cartilagini, p. 41, vv 1-3). Il punto di partenza di questa “diversa” visuale sembra risiedere nelle facoltà “allucinogene” del dolore; per cui la morte, essendone parte integrante, sconvolge la vita, modifica le certezze, annienta la quotidianità? Si vive ancora ma come abitando due mondi: il quotidiano e il ricordo che mescolati creano il cortocircuito di senso, l’allucinazione cui facevamo riferimento. Ogni vicenda umana non può evitare la memoria del dolore, anche il nostro “eterno presente” fa i conti con questa evidenza, per mezzo della voce infinitesimale dei poeti, coll’“infimo inizio” rappresentato dalla loro parola “memoriale” («Questo infimo inizio prende origine dal fatto che l’uomo, a differenza degli animali, sa di dover morire: il suo essere-per-la-morte rende impossibile trasformare la morte in un presente. Essa rimane l’unica assoluta certezza […] che si sottrae a ogni qui e ora, che rimanda a una prospettiva più ampia, che contiene un passato e un futuro», M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino 2009, p. 135): «Anche se è stupido diluire la morte// con la vita, non farti questa domanda» (Non potevi saperlo. C’era solo l’erba, p. 38, vv 12-13).
Il tempo è in sospensione, l’elegia riemerge nella “pochezza” di una sera di ricordi, in un passato che sembra migliore perché si riusciva a «Vedere nuda la vita quando c’eri con le tue cose./ Adesso le cose sono sole» e, quasi leopardianamente, «Il gioco dei giorni è la promessa che non sapevi/ a perdere sempre da prima» (Vedere nuda la vita, p. 43, vv. 5-6 e vv. 10-11). La consapevolezza del soggetto di essere una “vicenda” tra tante si esprime nel travolgimento che l’individuo subisce dal tempo stesso, dal susseguirsi di date; un barlume di ricordo riaccende il dire, il quale, però, è circondato dal cerchio chiuso dell’evidenza, tra le parentesi monolitiche dell’inizio e della fine di un momento – sia un componimento, una frase, una parola – il quale sarà sempre eterno ma anche dimenticabile, effimero. La poesia sorprendente sul padre morto ci dice tutto questo con una chiarezza lapalissiana:

Padre morto, ci sono altre generazioni.
Non sei stato la storia, sei stato l’umiltà
delle cose minute. Ma a chi importa?
Hanno già saputo dimenticarci, catalogare
uomini con uomini, donne con donne.
Forse da sempre. Ma se tu non c’eri
non c’era nessuno, lo sanno? È troppo
per loro, prole serva di vita, superba.
Dire di te è come dire di me, e del sonno.
Lettura amara è La ginestra del poeta.
Padre morto, ci sono altre generazioni.

(p. 52)

La sezione Idiot boy (p. 55) sembra, apparentemente, un’isola nel contesto del libro. Si prova il racconto delle vicende, sempre “in memoria” la storia, per quanto frammentata, concede nuovamente la potenza delle sue capacità affabulatorie, narrando anche eventi di comunione, come in Fiaba (p. 61), trasponendoli nel mito; aleggia, in questa sezione, una riflessione sulla tradizione, sulla capacità del racconto di trasmettere un messaggio, universalizzando un’evidenza concreta, mi auguro possano esserci ulteriori sviluppi nella poetica di Benedetti in questa direzione.
Nella sezione Non distrarti (p. 63), la parola rivendica nuovamente le possibilità allucinatorie derivanti dal dolore. La necessità arcigna, forse un po’ vanitosa, di alienazione rispetto al contesto, dopo la sezione precedente, sembra voler ribadire che l’immaginazione può suscitare nuove aperture e trasmissioni solo per un attimo, la realtà, però, resta angosciante e la fantasia vibrante del mito può incontrare subito, nello stesso soggetto, i fantasmi del passato, anzi è necessario che questo avvenga: «Evapora il morire. Nel plasma della casa/ non stanno carne con la carne e il mio dito preme/ un fumo colorato, sotto la pellicola, nel suo disegno» (Video, p. 66, vv. 7-9).
Nell’ora dell’azzurro cupo, penultima sezione del libro (p. 67), si apre con un frammento che riconferma il legame vita-morte. La testimonianza s’istalla sulla definitiva considerazione di questo legame, rendendo i vivi assimilabili ai morti:

Come testimoniare i morti,
vivere come lo fossimo,
morire come lo siamo. Per la vita
è la scoperta
della morte e della vita.

(p. 69)

Un’atmosfera d’accettazione domina l’ultima parte di Tersa morte, di dissolvimento della parola nella rassegnazione al dolore: «No non importa quello che si vede, non importa/ quello che si dice o quello che si scrive» (Fotogramma del fratello morto, sbiadito, p. 78, vv. 5-6). Il movimento si ribalta (definitivamente?) verso la fine, la memoria vivifica l’esperienza della morte, ri-annuncia il racconto delle vicende e gli aneddoti, pur certificandolo, leniscono il dolore: «E dire dei morti come se fossero/ ancora dei vivi, come è neces-sario/ sorridere quando si è in compagnia» (Ritornare nei giorni, mandarli avanti, p. 81, vv. 5-7). Nel grande sforzo che il soggetto esercita per reagire allo stesso dolore, in cui tutto l’essenziale dell’intensità di questa sensazione non sembra elaborabile, si verifica un approccio, si vede l’esterno nella necessità di continuare e anche se «È un’ora assente», «Si vive ancora, sì, si vive ancora», restando sempre il monito che la fine esiste e i contatti si dileguano, infatti «non c’è la mano da darti. Guardi gli occhi della malinconia» (È un’ora assente. Mi guardi. Si vive ancora, sì, si vive ancora, p. 86, vv. 1-2).

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2013)