EVEREST

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di Francesco Torre

EVEREST

Regia di Baltasar Kormákur. Con Jason Clarke, Jake Gyllenhall, Josh Brolin, Emily Watson, Keira Knightley, Robin Wright.
Usa 2015, 121’.

Distribuzione: Universal Pictures.

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Nonostante siano passati ormai quasi 70 anni da quando André Bazin teorizzò il cosiddetto complesso della mummia[1] come origine psicoanalitica delle arti plastiche e del cinema, è ancora oggi immediato l’accostamento a quelle suggestioni filosofiche nel momento in cui in sala appaiono film, come “Everest” di Kormákur, che sfidano l’irrappresentabilità della morte al cinema. Non tanto per le note posizioni etiche del cattolico scrittore e critico francese – ovvero la condanna definitiva di «oscenità metafisica» per chiunque tentasse violare il mistero della morte reale – quanto per le valutazioni di ordine epistemologico contenute in quel saggio. Se è vero, infatti, come sostiene Bazin, che il cinema assolve al bisogno primordiale dell’uomo di difendersi dal tempo («fissando artificialmente le apparenze carnali dell’essere» al fine di «strapparlo al flusso della durata» e realizzare l’inconscio desiderio di «rimpiazzare il mondo esterno con il suo doppio»), l’atto sessuale e la morte – indipendentemente dalle abitudini culturali dello spettatore, e dunque in ogni luogo e in ogni tempo – non possono che essere identificati come due insostenibili atout, o meglio veri e propri tabù cinematografici in quanto già essi stessi naturale rappresentazione – non solo simbolica – della «vittoria del tempo» contro cui l’uomo nulla può fare per difendersi. Destinato così ad infrangersi sul muro delle apparenze estetiche risulterebbe così qualsiasi tentativo di mettere in scena la morte, che nell’impossibilità di rendere la verità e il valore dell’esperienza reale non potrebbe che adottare la strada della simulazione se non quella, forse sì anche eticamente discutibile, della spettacolarizzazione. Per quanto riguarda “Everest”, la sensazione è che si precipiti proprio – letteralmente – in quest’ultima direzione.
Tratto dal saggio del giornalista Jon Krakauer “Aria sottile”, il film rievoca la tragica spedizione alpinistica sull’Everest tra il 10 e l’11 maggio 1996 in cui in otto rimasero vittime della montagna, colti di sorpresa da una violenta bufera e morti per lo più di assideramento. Il racconto segue un nucleo di personaggi (Krakauer compreso, in quanto tra i reali sopravvissuti) di due diverse spedizioni, dall’inizio della scalata fino al fatale epilogo, documentando tutte le avversità del loro viaggio e montandole in parallelo con gli inserti dedicati alle mogli, ai figli e ai colleghi in attesa di informazioni, ambientati in comode case borghesi o in tende alla base della montagna.
Riprese aeree, totali mozzafiato, inquadrature impossibili: sin dall’apertura, “Everest” non rinuncia mai alle possibilità tutte estetiche di offrire agli spettatori delle splendide cartoline dall’Himalaya. Kormákur, regista islandese che già in “The Deep” (2012) aveva affrontato il tema della sfida tra l’uomo e la natura, derubrica la questione dell’adesione storica adottando una fotografia vintage e abbigliando i propri personaggi come i reali scalatori, immortalati in una foto di gruppo sui titoli di coda. La scelta di moltiplicare i punti di vista, di rendere il racconto visivamente corale, disinnesca però qualsiasi tentazione verso un’immersione soggettiva, e lascia spazio a virtuosistiche esibizioni tecniche e, sul finale, alla libera esibizione delle agonie di tutte le vittime. Scandito da ellissi temporali e reso serrato da un susseguirsi incessante di difficoltà e pericoli, il montaggio divide così il racconto in una serie lineare di sequenze interne che però non hanno un valore meramente informativo o da reportage. Uno sguardo terzo infatti sorprende sempre i protagonisti da dietro i ghiacciai, al di là di campi di bufali, all’altezza delle nuvole o dai neri abissi di un baratro, trasformando in spettacolo per le masse un’esperienza umana di autentico supplizio.
Al di là delle discutibili scelte estetiche, però, il film sembra evidenziare anche più gravi debolezze strutturali. Il corposo team di sceneggiatura (5 autori, ma d’altra parte si dovevano considerare le esigenze di ben 13 produttori), nel non prendere mai in considerazione l’idea di una narrazione in prima persona, vorrebbe rivendicare per ogni singolo personaggio il cuore del racconto. In mancanza di uno scavo nella vita interiore dei protagonisti (di loro sappiamo poco: uno ha una moglie incinta in Nuova Zelanda, un altro ha contatti con la Casa Bianca, un altro ancora è postino), le dinamiche interne risultano però tra di loro simili e del tutto sovrapponibili, e il racconto risulta conseguentemente ingolfato da ripetizioni nella costruzione dei dialoghi e nelle situazioni – anche visive – mostrate, oltre che impoverito da incomprensibili vuoti (di memoria? Di senso?): che fine fa per esempio il giornalista, il cui destino viene abbandonato a metà del film? Lo script, insomma, sembra soffrire dello stesso problema dell’Everest: il sovraffollamento. E tra tanti personaggi, quello meno a fuoco di tutti purtroppo è sicuramente il più importante: la montagna stessa.


NOTE

[1] André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti 1999.

SUITE FRANCESE

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Una scena dal film SUITE FRANCESE

di Francesco Torre

SUITE FRANCESE

Regia di Saul Dibb. Con Michelle Williams (Lucile Angellier), Matthias Scoenaerts (Bruno von Valk), Kristin Scott Thomas (La signora Angellier).
Gran Bretagna 2015, 107’.

Distribuzione: VIDEA – CDE.

La guerra è uno stato dell’anima, un sentimento innato solo parzialmente soffocato dal velo di ipocrisia borghese eretto dalla società occidentale. Con questa convinzione, Matt Charman e Saul Dibb (già in coppia sullo script de La Duchessa) trasferiscono sullo schermo con molta libertà il secondo volume dell’incompiuta opera in cinque tomi di Irène Némirovsky, dal titolo ossimorico Dolce.
Ambientato negli anni del governo collaborazionista di Vichy, il film mostra l’arrivo dell’esercito tedesco in un paesino francese di campagna, Bussy, preannunciato da una serie di mortali bombardamenti. Lo sguardo che muove la narrazione è quello docile e triste di Lucile, che vive tra l’attesa del marito partito per il fronte e la sopportazione della gretta avidità della suocera, che grazie alla rendita di numerosi possedimenti immobiliari può concedere ad entrambe una vita agiata anche sotto il giogo dell’oppressore. La vicinanza con l’ufficiale Bruno von Valk, acquartieratosi forzatamente in casa Angellier, porterà però inevitabilmente la giovane donna a rivedere le proprie convinzioni, finendo per cedere alle pulsioni emotive e liberando infine un inedito senso di responsabilità sociale.
Confusa e superficiale nella definizione della prospettiva storica quanto didascalica nella rappresentazione dell’occupazione, la sceneggiatura costringe i protagonisti all’interno di una cornice melodrammatica che non solo muta – e di parecchio – l’intreccio del romanzo, ma travisa il senso stesso dell’operazione letteraria della scrittrice ebrea di lingua francese. La repentina e sorprendente scoperta dell’infedeltà del marito da parte di Lucile, la barbara fucilazione del sindaco di Bussy, il finale eroico-patriottico con tanto di pallottole, lacrime e sangue, sono infatti elementi completamente estranei al testo di Irène Némirovsky, inseriti – sembrerebbe – con l’unica funzione di aumentare progressivamente la tensione drammatica della vicenda amorosa. Tenendo narrativamente il fuoco solo sul primo piano di Lucile e Bruno, però, Dibb e Charman impoveriscono il disegno d’insieme (quello più caro invece alla scrittrice morta ad Auschwitz nel 1942: la guerra vista come una tempesta da cui tutti, ognuno con i propri mezzi, materiali ed immateriali, ma soprattutto immateriali, provano a ripararsi), abbozzando un universo governato da inconfutabili leggi morali, estremamente razionale, che annulla ogni sfumatura interpretativa e condanna inesorabilmente i personaggi all’espiazione delle proprie colpe.
Estremamente curato nelle scelte scenografiche e con sequenze di una certa oggettiva potenza figurativa (i bombardamenti nel primo atto, la fuga del rivoltoso Benoit alla fine del secondo), Suite francese sembra trovare così facile collocazione all’interno di un filone ormai consolidato dell’attuale industria cinematografica britannica, quello dei grandi adattamenti letterari che tanta fortuna hanno garantito, tra gli altri, a Joe Wright e Keira Knightley. Semplificazione drammatica, uso piuttosto elementare – quasi tautologico – del linguaggio cinematografico (niente rimanda ad altro che a ciò che materialmente l’inquadratura mostra sullo schermo, nemmeno nel gioco di incastri del montaggio, proprio come nelle fiction tv nazionali), sistematica fuga nel sentimentalismo di maniera. Questi i tratti principali di una prassi filmica che sfrutta la letteratura come molti brand del campo dell’abbigliamento fanno con personaggi chiave della storia del Novecento (stampando cioè ritratti stilizzati o citazioni su t-shirt monocolore). Il parallelismo potrebbe sembrare forse troppo audace, ma in fondo che differenza c’è tra chi sfrutta il volto e le parole di Che Guevara all’interno di un disegno capitalista e chi, tramite un insistito ed invadente uso della voce fuori campo ma soprattutto con l’esibizione sui titoli di coda dei manoscritti, richiama un’esperienza artistica e personale come quella di Irène Némirovsky decidendo poi acriticamente di aderire ad un massivo progetto di mistificazione?

La citazione: «Non è giusto sacrificare la gente, e vale per tutti noi».

THE IMITATION GAME

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Una scena dal film THE IMITATION GAME

di Francesco Torre

THE IMITATION GAME

Regia di Morten Tyldum. Con Benedict Cumberbatch (Alan Turing), Keira Knightley (Joan Clarke), Matthew Goode (Hugh Alexander), Charles Dance (Denniston).

GB/Usa 2014, 113’.

Distribuzione: Videa – CDE.

1939. Alan Turing prende un treno, attraversa città, campagne, cammina. La sua meta è Bletchley Park, il sito dell’unità principale di crittoanalisi del Regno Unito, e la mdp pedina l’uomo – perlopiù alle spalle e con carrellate a seguire – fino alla sua entrata nello studio del Generale Denniston, laddove si terrà il colloquio di lavoro che cambierà il destino della Seconda Guerra Mondiale.
Fin qui lo sguardo del regista norvegese Morten Tyldum su una delle figure più enigmatiche del Novecento sembra riverente e curioso. Brevi filmati di repertorio contestualizzano l’azione, il tema musicale di Desplat introduce con pathos motivi di audacia, mistero e destino, e la cornice strutturale della vicenda con la voce fuori campo del protagonista (1951, Manchester, stazione di polizia: Turing interrogato dopo un furto in appartamento perché ritenuto spia comunista), seppur di dubbia verosimiglianza prepara ad una narrazione in prima persona senza infingimenti retorici.
Varcata la prima soglia, quella che separa il confine tra storia e Storia, il terreno dell’indagine viene però ben presto abbandonato, come pure il rigore biografico. Inspiegabilmente la narrazione da interna diventa esterna (chi racconta la sequenza in ambiente scolastico del 1928?), le flebili linee interpretative sul personaggio costruiscono didascaliche metafore visive (la corsa forsennata per i campi), il montaggio alternato e anticronologico agisce con eccesso di funzionalismo all’unico fine di disvelare il presunto motivo conduttore dell’intricato mosaico esistenziale del pioniere della moderna informatica (Christopher come Rosebud?) esattamente in linea con la timeline dell’intreccio principale, ovvero nello stesso momento in cui Turing addomestica – con un’epifania degna di Indiana Jones – il dispositivo di cifratura tedesco Enigma salvando, come si evince dai cartelli finali, 14 milioni di vite.
Nonostante l’interpretazione di Cumberbatch provi a preservare ambiguità e mistero, nel biopic tutte le domande irrisolte sull’uomo e sullo scienziato, compreso l’ancora oggi insoluto rebus della morte (omicidio o suicidio?), trovano così risposte univoche e consolatorie ad uso della divulgazione per le masse, come in una moderna agiografia, risolta con eccesso di semplificazione nell’elogio della diversità.

La citazione: “Sono un uomo, una macchina, un eroe di guerra o un criminale?”.


Pubblicato sul “Quotidiano di Sicilia” del 08.01.2015