BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: “La pura superficie” di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

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Guido Mazzoni (Foto: Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: La pura superficie di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

È come su una superficie pura, in cui certi punti di una figura in una serie rinviano ad altri punti di un’altra: l’insieme delle costellazioni-problemi, con i rispettivi lanci di dadi, le storie e i luoghi, un luogo complesso, una “storia ingarbugliata”

G. Deleuze

la puraL’impressione generale dopo aver letto La pura superficie di Guido Mazzoni (Donzelli, Roma, 2017) è quella di aver attraversato un percorso al distanziamento o, meglio, allo straniamento. Bene dice Cortellessa, recensendo il libro, che «a contare non è la visione del mondo che ha […] la forza dell’ovvietà: bensì le strutture, le immagini, le metafore impiegate per esporla» (A. Cortellessa, Nuda apparenza di uno come noi, «Il Sole 24 Ore – Domenica» del 01/10/2017).
Allora inaugurerei questa mia riflessione sul libro proprio da queste “strutture”, in primo luogo dall’approccio concettuale che, se non fa «visione del mondo», può però orientarci nel testo.
Induzione è quel procedimento del pensiero per cui l’esperienza del singolo (il “soggetto” in quanto termine, molto presente nella raccolta anche quando la finzione testuale ci porta a credere che a parlare sia una persona diversa rispetto al soggetto scrivente) conduce – necessariamente in passato, probabilmente nel pensiero moderno – a una legge universale, a un’idea che si sviluppa da un contesto definito.
L’operazione che Mazzoni inaugura con I mondi (Donzelli, Roma, 2010) e che si estende a La pura superficie, forma un dispositivo che per induzione si trasmette da un pensiero acquisito al mondo, attraverso un particolare sistema linguistico. Considerando superfluo disquisire sulla necessità o meno di questo procedimento, ne prendiamo atto con l’attenuante che ogni linguaggio possiede in sé l’evidenza della trasposizione e, quindi, della falsificazione.
Il “mero essere” di stevensiana acquisizione (a tal proposito, sembra inutile affermare quanto sul piano progettuale contino le inserzioni dallo stesso Stevens, perché manifestano con la loro presenza una giustificazione al non-senso dell’esistere nella scoperta del quale la poesia di Mazzoni ci conduce. L’invadenza del “significante”, per usare una terminologia abusata, subisserebbe la potenzialità affabulatrice del linguaggio in un’oscillazione costante tra reale e surreale, fino a un distanziamento – una crepa – che come nel secondo degli exerga kafkiani introduce alla separazione io/mondo che non si ha nessuna fretta di colmare), cioè l’insorgenza ideale di un mondo ridotto alla pura “nientificazione” – vivremmo in una sorta di bolla turbonichilista: «come se le cose accadessero nella sfera dove le masse si spostano» (Recife, p. 19) – pare scontrarsi con la voglia di nuova nominazione, in tal senso, almeno, parrebbero muoversi i testi narrativi della raccolta.
I mondi si chiudeva con un’acquisizione: Pure Morning, ultimo componimento di quel libro, metteva in luce, attraverso un assemblaggio fatto di inarcature in funzione narrativa, con un dettato addirittura armonico nella sue proporzioni nette, la necessità di rintracciare i segnali del “mero essere”, La pura superficie sarebbe, allora, lo sviluppo di tale acquisizione.
«Ogni vita è solo se stessa» e quindi «il tempo che si perde / per essere solo ciò che siamo adesso, / per diventare solo solitudine» (Pure Morning, in I mondi, cit., pp. 65-66) è il tempo di una mutazione. Divenire del soggetto relazionale in soggetto della – e alla – solitudine, con un richiamo fortissimo a Leopardi, alla sua riflessione sull’ermo, sul solitario, aggettivo che potrebbe incunearsi nel nesso avverbio-sostantivo-astratto inventato da Mazzoni nella chiusa de I mondi. Ma non è tutto. Se, infatti, consideriamo l’apparato di schermature (schermi che riappaiono con insistenza in La pura superficie e che fanno pensare al Carroll di Attraverso lo specchio) che ostacolano ogni riconoscimento – «quando la fila / delle auto si ferma e ci guardiamo / esistere dai finestrini, tra i fanali, / il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli / che ora mi vengono incontro / dai campi coltivati, dai caselli / di Milano se la nebbia si dischiude» (Pure Morning, ibid., p. 65) – si chiarisce definitivamente, se ce ne fosse stato bisogno, il debito di Mazzoni per l’autore di Recanati: «e mi sovvien l’eterno, / e le morte stagioni» e una volontà sempre occlusa che tenta di rigenerarsi ma si discioglie a contatto col mondo (l’affiancamento a Leopardi sembra confermare, inoltre, il procedere per induzione sul piano del pensiero).
Occlusione, si diceva, così come interruzione (delle relazioni classiche) sono termini che confermano lo stimolo a una fuoriuscita ma, ancor di più, consolidano una controspinta di sfiducia nei confronti del segno, dovuta a una consapevolezza profondissima delle sue potenzialità d’inganno. Ma allora perché continuare a dire?
Con un lungo salto attraversiamo La pura superficie e cadiamo nel suo testo conclusivo per cogliere altri segnali, chissà se anche questi ingannatori. In Terzo ciclo (La pura superficie, p. 78) è in scena uno scambio relazionale, c’è l’io scrivente, sempre distanziato, e c’è un non meglio identificato “tu”, malato «in mezzo alle altre larve / nella sala della chemioterapia» (Ibid., p. 78). C’è in questo stesso distanziamento del soggetto un trait d’union con l’immane consapevolezza della fine (e del male), che l’utilizzo improvviso della prima persona plurale (che un senso ancora possiede e per niente insignificante) con la sua pregnanza unificatrice che supera le «parole» (intese, in questo caso, come puri segni) rende però problematico: «sappiamo entrambi che non vivrai, / sappiamo che non servono parole» (Ibid., p. 78). In questa sorta d’iscrizione sepolcrale, da porta infernale, lo slancio unificante è corroborato dalla coscienza della fine, infatti i riferimenti ad Antognoni o al «muro fuori filo» (Ibid., p. 78) specificano meglio un contesto che, nella sua gravità, trova appigli di contatto in «cazzate» (Quattro superfici, p. 76) aneddotiche, e che conferma la sua ambivalenza di senso nell’accumulatio asindetica semi-ironica (sbrigativa, perpetuante?) di altre “cazzate” nella chiusa:

Ma oggi non importa, siamo felici di esserci ancora,
di stare insieme qui, i maschi non piangono, le parole non contano.

(Terzo ciclo, p. 78)

In mezzo al grande arco testuale che va da Pure Morning a Terzo ciclo, si sviluppa, lo dicevamo, il dispositivo di La pura superficie: un apparato di 30 testi suddivisi in 5 sezioni con 4 intermezzi in prosa col ruolo di cerniera e cornice (ma non in senso unificante, lo diremo meglio in seguito). La sensazione suscitata da questa impalcatura è quella di un macrotesto concentrato su una stessa tematica, la desolazione contemporanea, facendo i conti con la mescidanza e l’ibridazione ad essa consustanziale. Ancora una volta, come già ne I mondi, è lo stile levigato su un tessuto multiforme, ibrido appunto, a convogliare l’attenzione del lettore. L’aneddotica è incasellata tra testi di rielaborazione delle informazioni e reinterpretazioni di Stevens in chiave contemporanea. In tal modo, la tensione è garantita nell’attrito tra testo e contesto, spostando l’asse dell’interesse verso la tessitura mortuaria del linguaggio, verso l’apparato (il dispositivo) che, così, si sostituisce al reale in un’inedita gerarchia di valori. Il testo morto supera il “mero essere” e manifesta la necessità per il soggetto di identificarsi con la “pura superficie” testuale.
Certo, ogni segno, nel suo puro esserci, può essere arbitrariamente frainteso senza alcun risarcimento per chi lancia il messaggio e questo è il cruccio del poeta, quello di scomparire nell’opera pur sapendo che non esiste nessun indennizzo di verità in essa.
La fallacia del segno, in La pura superficie, impatta il mondo contemporaneo, ne liquefà la linearità temporale e lascia baluginare nuovi piani di realtà. In questo modo si spiega l’inserzione di testi “onirici”, nuove dimensioni nella poetica raziocinante di Mazzoni.
In Uscire (p. 15), il testo d’esordio della raccolta e quindi in posizione strategica, ad esempio, la sovrapposizione è esplicitata nelle pieghe e negli spazi senza ancoraggio:

Da qualche anno le cose mi vengono addosso senza protezioni.

(Uscire, p. 15)

oppure

Spesso, quando parlate, io non vi ascolto,
mi interessano di più le pause tra le parole,
ci leggo un disagio che oltrepassa la psicologia, qualcosa di primario.

(Ibid., p. 15)

I destini generali si muove nell’indistinzione tra accaduto e capacità di percezione dello stesso, tra narrabile ed eticamente plausibile, nell’eccedenza di senso dell’evento. Angola, invece, ci presenta una moltitudine di «eventi illeggibili» (Angola, p. 37) e ancora Sedici soldati siriani, in cui il video descritto più che terrorizzare – i soldati del titolo vengono sgozzati – attiva qualcosa di primordiale «alla periferia della coscienza» (Sedici soldati siriani, p. 49). Infine, Genova (p. 63) in cui la realtà si mostra nella sua nuda esistenza e può trasformarsi in un girone infernale.
Da questi frammenti d’informazione, attraverso il doppio canale della presa diretta e del filtro (per lo più lo schermo, come abbiamo già detto), non si formano nuovi miti comunitari, bensì si sfalda il tempo (ad esempio la chiusa di Genova, dopo l’esperienza viva dei fatti del G8, recita: «per qualche settimana si sentiranno parte di un movimento immenso, un mese dopo si dissolveranno, dieci anni dopo saranno soli e incomprensibili», p. 67).
Da quanto appena esposto si evince che i testi-cerniera di La pura superficie rappresentano un’apertura – la crepa nel dispositivo di deleuziana memoria, così come deleuziane sembrano la “deterritorializzazione” e la a-radicalità emergenti nella raccolta e descritte da Deleuze e Guattari nel saggio del 1975 Kafka. Per una letteratura minore – in primo luogo di piani temporali, e, infatti, il passato ricade nel presente senza conseguenze magniloquenti (che sia un passato vicino o lontano non sembra fare alcuna differenza). Certo, è anche vero che le scelte del soggetto scrivente ricadono su eventi o “aneddoti” che possiedono una forza d’attrazione collettiva, dotati di una matrice archetipica – per lo più la violenza o, se andiamo più a fondo, l’indifferenza per l’alterità – che lascia una traccia sgorgante dalla crepa aperta, un mitologema o unità minima di significato, germe infinitesimale di un – nell’opera di Mazzoni ancora non si è chiarito con che valenza – infimo inizio.
Questo piccolo germe, la consapevolezza della banalità di un male che comprime un’epoca (dal Secondo dopo guerra a oggi), farà ripartire un racconto o abbandonerà il sentire alle sue derive? Detto in altro modo: il segno linguistico ha ancora necessità di essere formulato attraverso un intreccio che riattivi la relazione oppure i piani di realtà sono talmente sovrapposti che occorre un altro dispositivo comunicativo?
Certo, tali domande non possono che restare tali, perché è il transitare continuo dei segni a significazioni altre che fa il mondo e il soggetto che ne è parte.
L’operazione di Mazzoni, comunque, questo è certo, per ora non tenta nessun recupero – anche se alcuni passi testuali sembrano indicare diversamente, come ad esempio a p. 20 di La pura superficie, dove possiamo leggere di una madre arresa «a ciò che detestava», cioè a essere «una mamma come tante» e che «ora manda avanti il suo bambino», in cui quel “mandare avanti” non si capisce se abbia ancora valenze etiche classiche o se sia solo una metafora abusata introdotta per rendere manifesta la banalità dello stesso, aneddotico, componimento? – pur rivelando la sua ragion d’essere nella volontà di nominazione che si risolve nell’aneddotica “chiusa” ma vitale di cui abbiamo più volte parlato. In questa prospettiva il linguaggio trova spazio nella sua piccolezza:

Sono una piccola persona, nessuna fede
mi accoglie veramente, voglio molto poco,
questa specie di melma mentre viaggio
verso mia figlia, i suoi disegni infantili, il suo spazio riparato.

(Le cose fabbricate, p. 31)

Che sia questa “lingua minore” lo strumento per uscire dal nichilismo e continuare a fingere, ribaltando l’annominazione da cui eravamo partiti e con cui terminava I mondi, di non essere «solo solitudine»?

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2017)

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Giuseppe Genna, “Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza” (Il Saggiatore, 2015). Una lettura “in genere ritus”

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Angela Detanico e Rafael Lain, Pulsar, 2011. Animación, blanco y negro, loop

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Giuseppe Genna, Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza. Una lettura in genere ritus

io-sonoSarebbe troppo semplice ridurre questo lavoro, fin dall’inizio di questo tentativo di analisi, ad una sola parola, la più comune e insieme imprendibile: Ecco. Questo sarebbe tutto, vertiginosamente e limpidamente tutto. Ma non sarebbe coerente con la fatica e il lavoro che comporta il cercare di sintonizzarsi continuamente all’altezza di questo avverbio. Proverò quindi, per sommi capi, ad attraversare questo saggio, in vista di un ritorno a questo suo cuore vivo e irradiante, attraverso alcune angolazioni anche di tipo teologico e rituale, per mettere alla prova queste ultime e me stesso, senza la pretesa di catturare e com-prendere riduttivamente la portata del saggio in questione.
Si pone da subito, mi pare, un problema tipicamente rituale, quello della relazione tra immediatezza e mediazioni. È chiaro che il denudarsi dei saperi è una pratica che non può essere ingenua, ma “semplicissima” sì, in tutta la sua difficoltà. Tutto questo sembra richiamare ad un tipo di pratica in cui tutte le varie dialettiche a sfondo dualistico (in pratica legate, sia positivamente che negativamente alla edificazione o distruzione, il che è la stessa cosa, della coppia oppositiva soggetto/oggetto) non vengono agonisticamente lavorate (sarebbe ancora un agone troppo e troppo poco “occidentale”, legato all’io e non al sé) ma, in qualche modo, disinnescate proprio attraverso le loro mediazioni: qualcosa di simile, se non sbaglio, all’hos me paolino.
Ad un primo livello, per capirci – poiché siamo comunque nella mediazione dei linguaggi e quindi costretti, ma forse ad un livello superiore anche liberati, a lavorare dal loro interno – potremmo dire che si tratta non di superare le mediazioni per andare all’immediato ma, piuttosto, di usare le mediazioni in una modalità che potremmo dire “inoperosa”, come culmine e fonte insieme dell’immediatezza coscienziale pre-categoriale (culmen et fons è precisamente la formula usata dai padri conciliari per il documento relativo alla liturgia, “Sacrosanctum Concilium). Ma, come abbiamo detto, anche questo è un modo di “dire” e non di praticare (e, tuttavia, al livello al quale si tende, anche la contrapposizione tra dire e praticare dovrebbe spegnersi): se tutto l’essere (non inteso in senso ontologico classico) è coscienza, allora le stesse mediazioni sono semplicità della coscienza – mentre opporvisi non sarebbe altro che, a seconda della pratica in atto, o uscire dalla coscienza (cosa per altro impossibile), o prenderle con la gratuità di un gioco, di un in-ludus che abbraccia positivamente anche l’illusione, che illusione non è mai. L’antipredicativo è ancora una modalità di dire, ma possiamo forse farne uso per disattivarne il pericoloso blocco – indietro verso il passato o in avanti vista del futuro – nell’intellettualizzazione propria del concetto.
Tutto questo porta ad una “delusione” che, tuttavia, non è mai ritiro o rifiuto dell’in-ludus, del grande gioco immobile e cangiante insieme della metafisica come concretissima e imprendibile presenza dell’io sono. Questa de-lusione è necessaria per non e-ludere il nodo fondamentale di questo lavoro, vale a dire la coscienza. È una delusione che spoglia, ma senza la falsa pretesa di una nudità come purezza e, quindi, come miraggio o idolo della realizzazione. Potremmo dire che, per certi versi, ci troviamo non di fronte ad un idolo della conoscenza ma, piuttosto, ad una icona: questa icona è precisamente, se ho capito bene, l’io sono, dove le varie prospettive linguistiche ed epistemologiche, e tutto quello che cade sotto il dominio delle mediazioni dei codici, non è altro che il nostro continuo cambiare di prospettiva e di posizione, una motilità che riguarda il soggetto nel suo osservare da diverse posizioni e punti di vista la stessa “icona”-io sono, sentendosi guardato con amore e compassione e guardando con amore e compassione. Come se, da soggetti, ci permettessimo nient’altro che una “vacanza” nella vacuità dei molti punti di vista della conoscenza, pur rimanendo, in fondo, sempre “a casa” come io-sono.
Vorrei ora soffermarmi, per qualche appunto, sulla parte relativa alla testualità che, dal mio punto di vista e dalla mia prospettiva, sembra essere in qualche modo ricapitolativa dell’intera pratica proposta nel saggio, agganciandosi a quella concretezza testuale in cui avviene l’auspicato abbandono dei saperi e una sorta di resa che, tuttavia, rimane concretissima – incarnata, potremmo dire, nella praxis testuale, proprio nel momento dell’emergenza del vuoto in potenza e presenza, che si fa sentire e percepire come accade, da una prospettiva cristiana, nel momento massimo della kenosi, nell’abbandono e nel grido extralinguistico e tuttavia interno al linguaggio e alla tradizione, del Cristo in croce. Questo grido, infatti, che ha una precisa indicazione testuale e di tradizione, proveniente dai salmi, come precisa citazione dell’evangelista, riesce a far passare dentro al linguistico ciò che da sempre “incombe” nella narrazione evangelica, dandole forma e trapassandola in ogni istante: qualcosa di simile, per certi aspetti, a quello che troviamo nella lettura dell’opera di Lovecraft fatta dall’autore. La kenosi che qui si intende risulta difficile da comprendere anche all’interno della fede, perché va a intaccare e a smembrare ogni sicurezza soggettiva, riaprendo quello spazio fondamentale di silenzio tra la domanda e la risposta che è precisamente il ritmo e l’interruzione testuale ed extratestuale insieme del credere: si tratta di un problema di “essere” intenso in senso ontologico classico, che né l’uomo cristiano né il suo Dio possiedono. In questo senso della ritmica interruzione, di quello spazio bianco e vuoto che non è altro che conciliazione con la morte e con la propria finitezza, mi pare che Simone Weil abbia colto il cuore del problema quando ha scritto che «ciò che rende l’uomo capace di peccato è il vuoto; tutti i peccati sono tentativi di colmare dei vuoti», e che «la religione, in quanto fonte di consolazione è un ostacolo alla vera fede, e in questo senso l’ateismo è una purificazione» (S. Weil, Quaderni, voll. 4 e 2, Adelphi, Milano 1985). In questo senso, restare nella sicurezza del proprio io soggettivo, rifiutando la finitezza come luogo della rivelazione è rifiutare la rivelazione stessa perché Dio ha rivelato precisamente questa finitezza come grazia, di contro alla presunzione della divinizzazione dell’ego dell’uomo: «la rivelazione di Dio è la vulnerabilità della carne». Ma c’è di più, c’è un qualcosa di talmente inudibile all’ascolto “religioso” consueto della kenosis, qualcosa di talmente spiazzante per l’ontologia occidentale, da portarci verso una pratica metafisica che, mi pare, anche in questo saggio viene delineata: nell’impotenza kenotica, infatti, non solo Cristo ma anche il Padre è vincolato alla finitezza e alla morte; anche Dio viene svuotato di ogni attributo, fino a diventare silenzio e vuoto, fino a rivelarsi in questa presenza vuota e carica dei possibili non pre-vedibili: «Dio ha abbandonato Dio. Dio si è svuotato. Queste parole racchiudono a un tempo la Creazione e l’Incarnazione con la Passione» (S. Weil, ibid.). Ed è questo il punto in cui si deve deporre ogni pre-visione e ogni ri-cordare, ogni gestione del sacro puramente linearizzante e “narrativa”: la fede, ricorda A. Neher, è «un campo d’azione infinito», privo di mete e di confini, dove «le cose non sono il riflesso di una realtà che le circonda o le illumina dall’esterno, ma sono soltanto se stesse, accartocciate nell’abbandono e nella nudità del loro proprio essere» (A. Neher, L’esilio della parola, Marietti, Genova 1997, pp. 200-219).
Ma è precisamente, mi pare, nella tragedia greca che troviamo la stessa forza alla sua origine sempre in atto, rileggendola oggi a partire dallo “zero” holderliniano. In qualche modo, infatti, la tragedia greca usa la rappresentazione contro la rappresentazione se, per rappresentazione, si intende la divisione “spettacolare” tra spettatore e scena: essa, infatti, essendo di natura rituale, diventa una macchina in cui non si può non entrare direttamente, diventando l’azione stessa e condividendone lo sparagmòs in un processo di frammentazione e dispersione che abbraccia tutto tramite la funzione dionisiaca – come, tra l’altro, dovrebbe accadere nel rito, e senza dimenticare che la tragedia greca era un rito. Dioniso, allora, non è altro che l’in-ludus, quello stare nel gioco in maniera non riduzionistica attraverso quell’eccedenza, quella “sporgenza” che non è “fuori” ma proprio al centro e dentro. Vale la pena, a questo proposito, citare per intero questo passo:

«Che accade fuori da Dioniso? Nulla. Dioniso, che Segal determina come “dio del personaggio e della finzione tutta”, è anche ciò che appare esternamente a Dioniso, ciò che apparentemente non è invasato da Dioniso. Qui interviene la giustezza di una definizione che vede nella tragedia una mimesis totale. Non si esce da Dioniso, come noi, vivendo, non usciamo dalla vita. Il passo metafisico che la tragedia compie e fa compiere è proprio relativo all’estensione semantica del termine “vita”: per chi è immerso in una comprensione metafisica del mondo, con tutti i risvolti iniziatici impliciti, la vita equivale alla sensazione di essere, e non c’è momento in cui si sia fuori dall’essere – anche se muore il corpo e l’identità psichica, non si è fuori dall’essere, pur non essendo persona, ma essere inqualificato, pura sensazione di essere. […] Discutendo della potenza dionisiaca che si incarna nella ritualità orfica, in questo percorso iniziatico che si fonda proprio sullo sparagmòs dionisiaco a cui viene sottoposto Orfeo che, smembrato, continua a cantare roteando la testa […], Colli rileva come “l’apollineità di Orfeo è più sapienziale, quindi sorge non soltanto da un’antitesi, ma anche da un legame con Dioniso”. Le apparenze narrate da Orfeo, il mito stesso che configura rapporti tra deità, altro non sarebbe che l’espressione della potenzialità finzionale presieduta dalla forza dionisiaca: letteralmente un’allegoria, una narrazione infinita che assomma storie di storie per significare l’infinità del non dicibile, e tuttavia mondana, praticabile: cioè l’ineffabilità dell’estasi che porta a esperire, a essere l’ineffabile».

Su quest’ultimo richiamo all’allegoria, poi, bisogna ricordare che essa, anche secondo la tradizione greca prima e patristica poi, per non parlare di quella ebraica, è esattamente questa capacità di fare spazio al non dicibile in uno spazio o testualità “pubblici” – non contro ma dentro un contesto di opinione dato o già compreso:

«La definizione di allēgoría […] parte dalla forma verbale da cui […] proviene la parola allēgoría cioè: állo-agoreúō. Questo permette di accostare il verbo a un campo semantico che richiama un’assemblea, un luogo di adunanza, una piazza pubblica (agorá). C’è perciò, nella radice del termine, una nota spiccata di pubblicità da contrapporre a qualche altra cosa (állo) dai connotati completamente diversi […] In questa definizione, il verbo sēmaínō diventa necessariamente un indice puntato verso l’alterità. Cosicché l’espressione hétera dè sēmaínōn potrebbe essere tradotta “dando nascostamente il segnale dell’alterità”. Il significato ultimo dell’intera frase potrebbe allora essere reso così: Si chiama propriamente allēgoría un trópos che implica un segnale nascosto di alterità di senso, rispetto alle cose che va dicendo in piazza o pubblicamente» (G. I. Gargano, Il sapore dei Padri della chiesa nell’esegesi biblica. Introduzione a una lettura sapienziale della Scrittura, San Paolo, Cinisello 2009, p. 100).

È quello che dovrebbe accadere nel testo e nel rito, per riuscire a sperimentare quel vuoto vivo dell’ecco, della presenza coscienziale dell’io sono non più concepito come soggettività ristretta all’io ma come partecipazione all’antipredicativo che, in ambito religioso-antropologico, può avere anche l’etichetta del sacro, mentre il “santo” sarebbe la sua estrinsecazione storico-narrativa. Ed è precisamente nella fondamentale anfibologia di queste due componenti che dovrebbero svilupparsi anche il rito e la liturgia; quest’ultima, infatti:

«pur mantenendo i tratti della comunicazione linguistica e culturale, è attrezzata per un metodico sconcerto del mondo ordinario per accedere a un originario pre-linguistico, che si sottrae. Per questo ha due nature, secondo il criterio teandrico che la costituisce. […] Quando l’a-priori della presenza del cogitatum alla cogitatio comincia a compromettersi nelle sue infinite modalizzazioni con la percezione e comincia a farsi sentire come emozione del sacro, allora si è di fronte a una specifica Erlebnis, che tende sempre più a venire a linguaggio nelle mitologizzazioni delle culture e delle tradizioni religiose. È a questo livello che il rito gioca la sua posizione strategica perché, a differenza di qualsivoglia altro linguaggio, fa da ponte tra il “protopensiero” indicibile e il detto mitico-religioso» (Roberto Tagliaferri, Sacrosanctum. Le peripezie del sacro, EMP, Padova 2013, p. 324).

E dico “dovrebbe” perché, anche nel rito liturgico, come nell’estetica, la rappresentazione o “la visione del tragico sembra avere sormontato la prassi del tragico” (p. 273). E non è un caso, mi pare, che l’autore, con l’aiuto di Benjamin, vada a cercare questa problematica distanza e questo distacco tra rappresentazione e prassi del tragico proprio nei “morality play” del medioevo cristiano, per approdare poi all’emblematico romanzo di Roth che proprio da queste rappresentazioni prende il titolo, Everyman, individuando al suo interno anche i sintomi di una tensione al tragico mascherata e continuamente disattivata; del resto, lo stesso Kerényi ha dimostrato che, in origine, doveva esserci stata una sostanziale continuità del culto dionisiaco anche nella commedia (Kerényi, Dioniso, Adelphi, Milano 2011, p. 304 ss.).
E, in questo senso, mi azzardo a far notare che lo obskené, lo spazio vuoto che sta “dietro”, abita invece sempre silenziosamente anche ogni frammentazione ritmica del testo e dell’azione: esso, nella pratica, è veicolato non attraverso la rappresentazione diretta, ma mediante l’oralità e le voci, i suoni e i rumori che vengono poi resi linguisticamente accessibili tramite il racconto; e che questo obskené ha la medesima radice della kenosis cristiana. Sono questi due punti che segnano la difficoltà fondamentale delle pratiche di scrittura e rituali che, invece, di solito, usano le mediazioni della rappresentazione e della pluralità dei linguaggi contro l’immediatezza che le mediazioni testuali e rappresentative dovrebbero rendere attive come presenza; una presenza che, anche nella fede, non può che essere quella kenotica come apertura tragica ai possibili e all’in-potenza.
In fondo, potremmo leggere tutto questo anche nella famosa parola che parla al profeta Elia, in quel “qol demamàh daqqàh” in cui daqqàh, che di solito è tradotto con “sottile”, deriva dal verbo daqàq che significa ridurre in grumi, frantumare, smembrare – ma anche l’inscindibilità ritmica di voce e silenzio, poiché questo termine sembra unire insieme demamàh e qol, appunto la voce e il silenzio, in un significante che non si piega mai completamente alla presa dei significati. Eppure, a seguire l’analisi del romanzo fatta in questo saggio, esso è ancora, con gran parte dell’estetica occidentale, in una situazione che, per continuare ad usare la narrazione biblica relativa ad Elia, ci perde nel frastuono difensivo dell’io come soggetto contrapposto dualisticamente e agonisticamente al mondo e agli altri soggetti, in una violenza o in una resa depressiva che ricorda appunto la lotta di Elia contro i falsi profeti di Baal, senza interruzione. La situazione di stallo e di crisi, in cui il tragico non viene più esperito ma solo rappresentato, è descritta in questi termini:

«Questa coappartenenza al tragico inteso modernamente stipula un patto tra il sé e la psiche, che è l’identità, patto che lascia fuori la realtà, la quale viene percepita in maniera assolutistica: o come cornucopia vitale a cui attingere o come assenza necessitata che induce dolore. In ogni caso, questo patto che costituisce il “narcisismo trascendentale” ha un nome: attaccamento. È un attaccamento alla propria identità (corporea, emotiva, psicologica), che rigetta la prova di realtà in quanto la realtà propone la morte e l’avvicinamento all’estinzione identitaria. Si configura così un rovesciamento totale della parabola confessionale esplicitata nel “morality play” Everyman, laddove la Morte domanda all’individuo, che non viene trattato in quanto semplice individuo, di dismettere l’attaccamento a se stesso, alle proprie conquiste materiali ed emotive e psicologiche. La parabola di Everyman 1485 è l’esatto opposto di quella che sembra (e non è) parabola Everyman di Philip Roth».

Come accade al profeta Elia, si dovrà attraversare lo smembramento anche della propria forza e delle proprie armi, quella contrapposizione agonistica che rinforza l’io e quella chiusura disperata e immunitaria che lo richiude in un deserto privo di distacco e di vero silenzio. Al culmine della sua parabola Elia dovrà paradossalmente riconoscere qualcosa di ben diverso, che in qualche modo lo relativizza come soggetto e lo libera dalle identificazioni solamente identitarie ed egoiche: dovrà imparare dalla mutezza e dal silenzio, proprio da una mutezza simile a quella dell’idolo di Baal che era rimasto muto durante l’agone. In quel “qol demamàh daqqàh” risuona silenziosamente anche la pace sotterranea di un altro smembramento biblico, di uno sparagmòs presente nella dinamica testuale di Qohèlet – in cui l’hevel è davvero radicale e coinvolge tutto, compresa la voce che lo dice, non verso il nichilismo, ma verso quell’in-potenza dinamica che ritroveremo in Bartleby. Qualcosa di simile, mi pare, è espresso in queste parole:

«laddove l’azione aristotelica conduce a un’esperienza della coscienza intesa come senso di essere al di là delle qualificazioni psicologiche, nel moderno e contemporaneo l’azione è al servizio dell’esplorazione della coscienza psichica, per quanto “segreta, interiore, interessante” e soprattutto “legata all’individuo”. Dioniso si interra a favore di un’unità monadica astratta: non è più l’individuo in quanto apparenza che è il punto di partenza di un percorso teso a raggiungere il distacco da ciò che appare reale ed è illusorio; è invece l’individuo come dato primario e ultimativo, che sarebbe eternamente concreto, se non intervenissero il dolore e la morte, che comunque non ne mettono in dubbio la consistenza ontologica».

Anche in Qohèlet si attraversano tutte queste contraddizioni e impuntature, con una capacità ludica liberante, in cui ogni frase, appena pronunciata, si cancella continuamente, si smembra in quell’hevel che solo da una prospettiva moderna può essere tradotto con “vanità” in senso moralistico: tale ricaduta morale, infatti, è precisamente il frutto di quello che in questo saggio viene stigmatizzato, vale a dire la fissazione riduttivistica sull’individuo come qualificazione psicologica, “interiore”, egoica. Non è un caso, forse, che lo stesso nome Qohèlet possa essere interpretato, nell’ebraico biblico, come un’azione e non solamente come nome proprio identitario: quella che chiama e raduna tramite la voce le membra sparse all’ascolto della sua parola orale – e questo radunare è contemporaneamente e sempre anche uno smembrare, un disperdere tragico e liberante a un tempo.
E non c’è, dentro al percorso accidentato di ostacoli su cui l’hevel/vento di Qohèlet si abbatte, qualcosa di simile al fischio non simbolizzabile di Giuseppina del racconto di Kafka analizzato in questo saggio? Scrive a proposito di quel “fischio” e di quel “canto” Genna:

«Cosa accade qui? Ogni resistenza, ogni ostacolo sortisce l’effetto che l’emissione del suo indifferenziato e potenziale si intensifichi. Qui siamo all’incrocio (che per la filosofia occidentale moderna è tale, mentre non lo è affatto: non è un incrocio, non c’è differenza) tra essere e divenire. […] Il divenire è ciò che offre resistenza all’emersione dell’essere nel divenire, cioè offre un ostacolo alla persistenza della sensazione di essere, che è il potenziale indifferenziato, da cui emerge qualunque cosa sia, configurandosi. E più la renitenza aumenta, più gli ostacoli si fanno duri da superare, più il divenire si intensifica – più la possibilità di avvertire l’essere si intensifica. Non è l’abilità di Giuseppina che intensifica il canto: la resistenza è un’occasione di fronte alla quale si offre un’intensificazione della Cosa, del non simbolizzabile – del suono dei suoni».

Non c’è storia in Qohèlet, nemmeno quella tipica del popolo d’Israele, presente quasi in tutte le narrazioni bibliche; e non c’è nemmeno Dio, potremmo dire, come accade anche nel Cantico, e nessun altro dei temi fondamentali e fondanti su cui si regge la costruzione propriamente religiosa della visione. Come non c’è storia nell’altro personaggio analizzato da Genna, il Bartleby di Melville. Il “personaggio vuoto” incrocia queste narrazioni senza mai linearizzarle richiudendole in una storia e in una sicurezza. Dunque, non c’è “storia” ma, come direbbe Qohèlet, “vento di vento” e presenza attiva del vuoto come azione e pratica narrativa – non c’è in realtà una “presa di posizione” perché tutto è travolto da quel vento/hevel, compreso il “personaggio”/voce che lo porta al linguaggio, ma da una posizione che è anche fuori dai linguaggi, quella appunto dell’azione e del gesto che convoca e della voce orale che fluisce e, solo successivamente, viene fissata nel testo per liberare e smembrare anche quello; una potenzialità, quest’ultima, incarnata nella famosa frase dello scrivano di Melville – I would prefer not to – che potrebbe essere avvicinata certamente all’aleph ebraico ma, ancora di più, a quella pausa vivissima e vuota che segna il ritmo dei salmi, il selah:

«La vicenda è la durata attiva del divenire di un personaggio vuoto: la vicenda è la narrazione (non il semplice racconto) che emerge quando in scena entra un personaggio vuoto. Essendo il personaggio vuoto una tremula e soltanto apparente configurazione del totale regime di possibilità di configurazione, la vicenda ne è il rappresentante narrativo: è la potenza della narrazione che sembra racconto e invece è enunciazione di un accadere, di uno stare per, immanente al mondo, di una potenzialità di senso mai richiudibile nel simbolico, mai riconducibile a una psicologia […]»

Per arginare questa potenza, certo, i redattori biblici hanno inserito, non a caso, sia Qohèlet che il Cantico in una tradizione che li vede come opera di Salomone, emblema su tutti della conoscenza e della saggezza. Ma anche questa mossa, se da un lato sembra andare contro al personaggio vuoto, per un altro ci dice che proprio al culmine dei saperi occorre abbandonarli:

«Deporre i saperi, ma non la consapevolezza degli stessi, è un’opera di svestimento che in prima battuta può apparire umiliante e scandalosamente illegittima, per un “io” occidentale. E tuttavia è un’operazione da compiersi, se si intende esporre la naturalezza della prassi metafisica come occasione di terapia».

Ecco.