EVEREST

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di Francesco Torre

EVEREST

Regia di Baltasar Kormákur. Con Jason Clarke, Jake Gyllenhall, Josh Brolin, Emily Watson, Keira Knightley, Robin Wright.
Usa 2015, 121’.

Distribuzione: Universal Pictures.

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Nonostante siano passati ormai quasi 70 anni da quando André Bazin teorizzò il cosiddetto complesso della mummia[1] come origine psicoanalitica delle arti plastiche e del cinema, è ancora oggi immediato l’accostamento a quelle suggestioni filosofiche nel momento in cui in sala appaiono film, come “Everest” di Kormákur, che sfidano l’irrappresentabilità della morte al cinema. Non tanto per le note posizioni etiche del cattolico scrittore e critico francese – ovvero la condanna definitiva di «oscenità metafisica» per chiunque tentasse violare il mistero della morte reale – quanto per le valutazioni di ordine epistemologico contenute in quel saggio. Se è vero, infatti, come sostiene Bazin, che il cinema assolve al bisogno primordiale dell’uomo di difendersi dal tempo («fissando artificialmente le apparenze carnali dell’essere» al fine di «strapparlo al flusso della durata» e realizzare l’inconscio desiderio di «rimpiazzare il mondo esterno con il suo doppio»), l’atto sessuale e la morte – indipendentemente dalle abitudini culturali dello spettatore, e dunque in ogni luogo e in ogni tempo – non possono che essere identificati come due insostenibili atout, o meglio veri e propri tabù cinematografici in quanto già essi stessi naturale rappresentazione – non solo simbolica – della «vittoria del tempo» contro cui l’uomo nulla può fare per difendersi. Destinato così ad infrangersi sul muro delle apparenze estetiche risulterebbe così qualsiasi tentativo di mettere in scena la morte, che nell’impossibilità di rendere la verità e il valore dell’esperienza reale non potrebbe che adottare la strada della simulazione se non quella, forse sì anche eticamente discutibile, della spettacolarizzazione. Per quanto riguarda “Everest”, la sensazione è che si precipiti proprio – letteralmente – in quest’ultima direzione.
Tratto dal saggio del giornalista Jon Krakauer “Aria sottile”, il film rievoca la tragica spedizione alpinistica sull’Everest tra il 10 e l’11 maggio 1996 in cui in otto rimasero vittime della montagna, colti di sorpresa da una violenta bufera e morti per lo più di assideramento. Il racconto segue un nucleo di personaggi (Krakauer compreso, in quanto tra i reali sopravvissuti) di due diverse spedizioni, dall’inizio della scalata fino al fatale epilogo, documentando tutte le avversità del loro viaggio e montandole in parallelo con gli inserti dedicati alle mogli, ai figli e ai colleghi in attesa di informazioni, ambientati in comode case borghesi o in tende alla base della montagna.
Riprese aeree, totali mozzafiato, inquadrature impossibili: sin dall’apertura, “Everest” non rinuncia mai alle possibilità tutte estetiche di offrire agli spettatori delle splendide cartoline dall’Himalaya. Kormákur, regista islandese che già in “The Deep” (2012) aveva affrontato il tema della sfida tra l’uomo e la natura, derubrica la questione dell’adesione storica adottando una fotografia vintage e abbigliando i propri personaggi come i reali scalatori, immortalati in una foto di gruppo sui titoli di coda. La scelta di moltiplicare i punti di vista, di rendere il racconto visivamente corale, disinnesca però qualsiasi tentazione verso un’immersione soggettiva, e lascia spazio a virtuosistiche esibizioni tecniche e, sul finale, alla libera esibizione delle agonie di tutte le vittime. Scandito da ellissi temporali e reso serrato da un susseguirsi incessante di difficoltà e pericoli, il montaggio divide così il racconto in una serie lineare di sequenze interne che però non hanno un valore meramente informativo o da reportage. Uno sguardo terzo infatti sorprende sempre i protagonisti da dietro i ghiacciai, al di là di campi di bufali, all’altezza delle nuvole o dai neri abissi di un baratro, trasformando in spettacolo per le masse un’esperienza umana di autentico supplizio.
Al di là delle discutibili scelte estetiche, però, il film sembra evidenziare anche più gravi debolezze strutturali. Il corposo team di sceneggiatura (5 autori, ma d’altra parte si dovevano considerare le esigenze di ben 13 produttori), nel non prendere mai in considerazione l’idea di una narrazione in prima persona, vorrebbe rivendicare per ogni singolo personaggio il cuore del racconto. In mancanza di uno scavo nella vita interiore dei protagonisti (di loro sappiamo poco: uno ha una moglie incinta in Nuova Zelanda, un altro ha contatti con la Casa Bianca, un altro ancora è postino), le dinamiche interne risultano però tra di loro simili e del tutto sovrapponibili, e il racconto risulta conseguentemente ingolfato da ripetizioni nella costruzione dei dialoghi e nelle situazioni – anche visive – mostrate, oltre che impoverito da incomprensibili vuoti (di memoria? Di senso?): che fine fa per esempio il giornalista, il cui destino viene abbandonato a metà del film? Lo script, insomma, sembra soffrire dello stesso problema dell’Everest: il sovraffollamento. E tra tanti personaggi, quello meno a fuoco di tutti purtroppo è sicuramente il più importante: la montagna stessa.


NOTE

[1] André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti 1999.

SOUTHPAW – L’ULTIMA SFIDA

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Una scena dal film SOUTHPAW – L’ULTIMA SFIDA

di Francesco Torre

SOUTHPAW – L’ULTIMA SFIDA

Regia di Antoine Fuqua. Con Jake Gyllenhaal, Forest Whitaker, Rachel McAdams, 50 Cent
Usa 2015, 124’.

Distribuzione: 01.

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Dall’orfanotrofio al campionato mondiale dei pesi medi, Billy Hope (nomen omen) è un simbolo vivente dell’American dream. Eroe introverso e gentile, sul ring deve prima assorbire una gran quantità di colpi dall’avversario per far crescere dentro di sé la rabbia e lasciarla poi esplodere con tutto il suo carico di violenza. Uno schema che dovrà subire anche al di fuori della pratica sportiva. Quando l’amata moglie Maureen morirà tra le sua braccia a seguito di una rissa con annessa sparatoria (provocata dal pugile colombiano Escobar, che via via nel corso del film toglierà a Billy l’allenatore, l’agente e la cintura mondiale dei pesi medi), il colpo non sarà sufficiente per garantire al campione una reazione vincente. Come in un incontro di boxe, egli dovrà prima essere catapultato all’interno di una spirale autodistruttiva, vedere il baratro, trasformarsi in una maschera tragica per poi con forza recuperare il terreno perduto e conquistare infine la sudata vittoria.
Il rituale della vestizione, la telecronaca durante gli incontri, l’incontro col mentore, la formazione umana con pugili più giovani, e poi le soggettive sfocate, i flashback, i rallenty in apertura di scena, la molteplicità dei punti di vista e perfino il montaggio alternato con l’avversario negli allenamenti pre-gara. Sia dal punto di vista narrativo che tecnico, “Southpaw” ripercorre pressoché fedelmente topoi e stilemi di quel potente sottogenere cinematografico che è il film di boxe (con evidenti richiami all’epopea di “Rocky”). In questo senso, abbastanza vani i tentativi del regista e produttore Antoine Fuqua (“Training Day”, “The Equalizer”, ora prossimo a dirigere, sempre con l’attore feticcio Denzel Washington, il remake de “I Magnifici Sette”) di imprimere al racconto segni grafici innovativi, originali. Il suo stile eclettico, composto ora dall’insistito uso della camera a spalla, ora da riprese geometriche e morbidi movimenti di macchina, alterna momenti di esaltazione e riposo in maniera perfettamente simmetrica all’arco di trasformazione del protagonista, giocando troppo convenzionalmente con la fotografia (tutta la sequenza centrale della crisi di Billy, con la perdita della licenza, della casa e, cosa più grave, dell’affidamento della figlia, è dominata da una quasi totale assenza di luce) e manifestando una grande insicurezza nella messa in scena delle dinamiche psicologiche, soprattutto nella traiettoria dominante per la creazione della tensione emotiva del film e per il destino del protagonista, quella cioè tra padre e figlia.
La sceneggiatura, d’altra parte, non lo aiuta, anzi. Dell’avversario sportivo, nonché principale responsabile della morte di Maureen, si limita a mostrarci il volto da colombiano e i modi da gangster, senza mai esplorarne la dimensione interiore. Con la stessa superficiale esigenza di funzionalità, non giustifica poi adeguatamente nemmeno l’immediata débâcle finanziaria di Billy (il commercialista gli dice «sai, le tasse, lo stile di vita, la manutenzione della villa», e sembra quasi di risentire Gigi Proietti in quella splendida gag in cui un usuraio al telefono con la madre motivava le proprie pretese elencando «l’Iva, l’uva… l’ova»), così come lo schizofrenico alternarsi delle reazioni di amore e odio della figlia assegnata temporaneamente ai servizi sociali. Infine, cosa oggettivamente più grave, costruisce sin dall’inizio un classico schema narrativo di vendetta personale (quasi un western crepuscolare, oltretutto con venature reazionarie in termini di gender ed etnie, che trasforma Billy in una sorta di martire nazionale) per poi virare con eccessi di sentimentalismo e retorica verso un più progressista percorso di riscatto umano (parabola ridondante che riporta alla memoria il buonismo di “Mi chiamo Sam”). L’ambiguità tra le due anime del film (forse generata dal fatto che il film era stato scritto per Eminem e poi riadattato dopo il suo rifiuto) rimane purtroppo irrisolta fino al termine del racconto e depotenzia tutto il terzo atto, privandolo della necessaria tensione emotiva.
Encomiabile comunque lo sforzo di Jake Gyllenhall, che riesce con la sua interpretazione nello sforzo di distrarre dalle debolezze produttive.

La citazione: «Mi gioco la mia famiglia. Non posso perdere mia figlia».