Franco Buffoni, “La linea del cielo”, Garzanti, Milano, 2018

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Monumento a Jan Palach e Jan Zajíc

Franco Buffoni, La linea del cielo, Garzanti, Milano, 2018

franco-buffoni-la-linea-del-cielo-9788811601968La linea del cielo sembra costituire il piedritto terminale di un arco che ha come principio Il profilo del Rosa, raccolta del 2000. La curva di quest’arco iscrive il tempo individuale nel tempo sociale e storico attraversato dallo stesso individuo. Così la storia collettiva appare ricomporsi – anche se per barlumi e frammenti – grazie alla vicenda assai comune di un uomo che, usando il linguaggio nel suo valore testimoniale non dimentica di trovare il giusto distacco autoironico (pragmatico), per allontanare da sé ogni residuo “eroico” dell’io.
Come «Il profilo del Rosa raccontava l’uscita dai confini dell’io» (secondo una definizione di Guido Mazzoni apparsa in una delle recensioni più illuminanti su quel libro, leggibile qui), così La linea del cielo espande il senso di fuoriuscita inaugurato vent’anni prima. A risultare trasformato è il «monocromo grigio», individuato ancora da Mazzoni come ultima evidenza di un percorso di scoperta e maturazione che avrebbe come punto d’approdo la «serialità» di ogni esperienza. Infatti, il Buffoni “maturissimo” di La linea del cielo conferma e supera, a mio avviso, quello “maturo” de Il profilo del Rosa con un’operazione che può essere interpretata proprio attraverso la lunga gittata degli anni trascorsi tra i due lavori. In primo luogo la dimensione della memoria manifesta un mutamento: dall’apertura dell’individuo alla storia si passa alla consapevolezza che la storia (l’alterità), con tutti i suoi “attimi”, è fondante per l’uomo. La linea del cielo, allora, sembra inoltrarsi nel processo dialettico che crea il “sistema relazionale” che ancora definiamo col termine “individuo”, e lo fa oscillando costantemente tra distacco illuministico e immersività romantica.
Soprattutto nella seconda parte, a cominciare dalla sezione inaugurale, titolata paradigmaticamente Rivendicative (cioè “rivalsa” dell’individuo sulla storia ma da “dentro” la storia, attraverso i diritti delle minoranze), siamo introdotti in un’atmosfera di ri-nascita:

Mio sussulto

Mio sussulto
Mia ex segreta malattia
Mio stato chiuso nella vacuità
Di sguardi obliqui, mia pazienza
In mancanza di meglio, mia esuberante
Rinascita con
Una dichiarazione al mondo.

(p. 121)

La “dichiarazione al mondo” è una presa di posizione sì individuale, ma nel desiderio di un’agnizione collettiva che, in alcuni frangenti può ricostituire un orientamento, una “nuova” storia. Con buone probabilità, inoltre, la skyline richiamata nel titolo sembrerebbe sintomo di questo nuovo orientamento che risiede nei mutamenti in atto, nella trasformazione del vecchio “profilo” e, conseguentemente, nel costante superamento dei confini. È certo che Il profilo del Rosa, strettamente connesso alla memoria di un luogo di formazione personale da cui si tentava una fuga aperta, è superato da La linea del cielo in cui l’espansione “evasiva” ha raggiunto il suo massimo esistenziale e si esprime con la consapevolezza che il limite è parte necessaria di un processo di costante apertura. Processo che si manifesta riconoscendo sé dentro una collettività:

17 maggio

Il 17 maggio 1990 avevo quarantadue anni,
Quando nella nazione più avanzata del mondo
S’incominciò a poter dire e scrivere
Che non ero né ammalato né pazzo.
Da allora sono passati altri trent’anni
E oggi sono convinto quasi anch’io
D’essere umano. Evviva lo stato di diritto.
Evviva la Costituzione americana.

(p. 122)

La prima parte del libro (composto nel segno della dualità che cerca assiduamente l’incontro: Lombardia/Roma, individuo/società, poesia in re/ poesia sapienziale, ecc.) è quella in cui è più marcata la presenza dell’individuo, con i luoghi della memoria che si combinano al «tema della morte»:

Come un cicisbeo invecchiato

Cantare la dignità dell’uomo senza dèi
Oppure soltanto opporre ai colpi dell’ansia
Liberi testi sul tema della morte?
Come un cicisbeo invecchiato
Al tramonto del secolo dei lumi
Mi aggiro nell’ex spazio vicino all’autostrada
Delle Sorelle Ramonda
Diventato moschea
Per vincere un inculcato schema sacramentario
Dal battesimo all’estrema unzione
Propiziato da ancestrali feste della pioggia
Fertilità e solstizi.
Col tempo che si adatta altrove
A plastificare altri corpi
Di umani deceduti.

(p. 43)

La dimensione preistorica dell’infanzia («Scienza della preistoria, mitologia / Lombarda subalpina di segni litici su roccia», Vipere lilla, p. 67, vv. 17-18) si fonde con la “storia” dell’età matura (Roma in questo caso è la città-simbolo di un trasferimento psicologico ed etico oltre che esistenziale) e, sul piano stilistico, muta definitivamente ogni propensione lirica (il cui massimo espressivo, occorre ricordarlo, era stato raggiunto con Jucci nel 2014, in un lirismo che cantava la sua fine) e la proietta verso un’ibridazione dei generi che sembra essere un’attrazione costante nell’ultimissimo Buffoni (si vedano i lavori in prosa, la pièce Personae, che sembrano manifestare una volontà inclusiva senza requie e, con ogni evidenza lasciano la sensazione di un’officina aperta a ulteriori sperimentazioni). La condizione postuma dell’uomo novecentesco si vivifica nel costante rapporto con la memoria:

Il più grande complimento

Foto fiori e volantini
A ricoprire la statua di Jan Palach
A mezzogiorno.
La memoria, dici, come fosse
Cosa rara
Da custodire…
Invece ce n’è d’avanzo
Nel mondo
E sempre rinnovantesi,
Cambia solo ogni tanto il colore
Del persecutore,
Magari il suo accento.
Avevo vent’anni a Praga,
Ne avevo otto a Budapest
E avevo già capito.

(p.129)

In questa direzione assumono valore “documentale” anche gli pseudoritratti degli autori più o meno cari a Buffoni, e che vengono a costituire un pantheon di segnali inequivocabili sulle scelte di poetica dell’autore:

Cesare Segre

Continuo a credere che poesia sia un’altra cosa
E abbia poco da spartire con cruciverba
Sciarade o un noioso listino di anodini
Aggettivi, messi in fila per numero di sillabe
Ricorrenze o corrivi richiami a lettere iniziali,
Eppure – malgrado questa
Sia per me la prima volta acrostica –
E mentre penso – Cesare – a quanto
Gioco di parola sia comunque intrinseco al rito del comporre,
Rido al ricordo del Bettinelli veneziano, al suo supplizio,
Estratto dalle parole in rima: al lanifizio.

(p. 165)

Con ogni probabilità le ultime sezioni di La linea del cielo, esasperando la dualità di tutto il libro, concludono la riflessione di Buffoni sul secolo breve (ma quanto gravido di una lunga attesa di cambiamento), ribadendo ancora la necessità di un superamento e di una commistione che sembrano rappresentare un lascito per le generazioni che verranno “dopo la lirica”:

Codice Verlaine

Non siamo ancora partiti.
Perché solo nei fumetti
Clarabella può saltare lo steccato,
Tu, mucca normanna graffi il muso
E il vento tira dritto.
Dov’è l’autunno che volevo,
L’ultimo con la scala di pietra all’abazia
In questo giugno di raffiche di pioggia?
Dov’è nascosto il Fall con i suoi swallows
Dove la season of mists delle brughiere?
Si estende da tempia a tempia
Il mio terrazzino di Elsinore,
Vi stendo i panni di un personale
Bucatino autarchico, niente lavanderia
Niente servizi prima dello sbarco.
Il costo di tutto questo è molto alto
In termini di nervi logorati
Alleanze e solidarietà, bassissimo
Per lo scarso uso di notizie.
Porcellana ceralacca lapislazzuli,
Voglio partecipare al destino dei popoli
Nel loro farsi, non alle loro vaste decadenze,
Mi verrebbe da esclamare pensando
All’uso estremo dell’autunno,
Oggi quattro giugno del ’44.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2018)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: “La pura superficie” di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

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Guido Mazzoni (Foto: Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: La pura superficie di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

È come su una superficie pura, in cui certi punti di una figura in una serie rinviano ad altri punti di un’altra: l’insieme delle costellazioni-problemi, con i rispettivi lanci di dadi, le storie e i luoghi, un luogo complesso, una “storia ingarbugliata”

G. Deleuze

la puraL’impressione generale dopo aver letto La pura superficie di Guido Mazzoni (Donzelli, Roma, 2017) è quella di aver attraversato un percorso al distanziamento o, meglio, allo straniamento. Bene dice Cortellessa, recensendo il libro, che «a contare non è la visione del mondo che ha […] la forza dell’ovvietà: bensì le strutture, le immagini, le metafore impiegate per esporla» (A. Cortellessa, Nuda apparenza di uno come noi, «Il Sole 24 Ore – Domenica» del 01/10/2017).
Allora inaugurerei questa mia riflessione sul libro proprio da queste “strutture”, in primo luogo dall’approccio concettuale che, se non fa «visione del mondo», può però orientarci nel testo.
Induzione è quel procedimento del pensiero per cui l’esperienza del singolo (il “soggetto” in quanto termine, molto presente nella raccolta anche quando la finzione testuale ci porta a credere che a parlare sia una persona diversa rispetto al soggetto scrivente) conduce – necessariamente in passato, probabilmente nel pensiero moderno – a una legge universale, a un’idea che si sviluppa da un contesto definito.
L’operazione che Mazzoni inaugura con I mondi (Donzelli, Roma, 2010) e che si estende a La pura superficie, forma un dispositivo che per induzione si trasmette da un pensiero acquisito al mondo, attraverso un particolare sistema linguistico. Considerando superfluo disquisire sulla necessità o meno di questo procedimento, ne prendiamo atto con l’attenuante che ogni linguaggio possiede in sé l’evidenza della trasposizione e, quindi, della falsificazione.
Il “mero essere” di stevensiana acquisizione (a tal proposito, sembra inutile affermare quanto sul piano progettuale contino le inserzioni dallo stesso Stevens, perché manifestano con la loro presenza una giustificazione al non-senso dell’esistere nella scoperta del quale la poesia di Mazzoni ci conduce. L’invadenza del “significante”, per usare una terminologia abusata, subisserebbe la potenzialità affabulatrice del linguaggio in un’oscillazione costante tra reale e surreale, fino a un distanziamento – una crepa – che come nel secondo degli exerga kafkiani introduce alla separazione io/mondo che non si ha nessuna fretta di colmare), cioè l’insorgenza ideale di un mondo ridotto alla pura “nientificazione” – vivremmo in una sorta di bolla turbonichilista: «come se le cose accadessero nella sfera dove le masse si spostano» (Recife, p. 19) – pare scontrarsi con la voglia di nuova nominazione, in tal senso, almeno, parrebbero muoversi i testi narrativi della raccolta.
I mondi si chiudeva con un’acquisizione: Pure Morning, ultimo componimento di quel libro, metteva in luce, attraverso un assemblaggio fatto di inarcature in funzione narrativa, con un dettato addirittura armonico nella sue proporzioni nette, la necessità di rintracciare i segnali del “mero essere”, La pura superficie sarebbe, allora, lo sviluppo di tale acquisizione.
«Ogni vita è solo se stessa» e quindi «il tempo che si perde / per essere solo ciò che siamo adesso, / per diventare solo solitudine» (Pure Morning, in I mondi, cit., pp. 65-66) è il tempo di una mutazione. Divenire del soggetto relazionale in soggetto della – e alla – solitudine, con un richiamo fortissimo a Leopardi, alla sua riflessione sull’ermo, sul solitario, aggettivo che potrebbe incunearsi nel nesso avverbio-sostantivo-astratto inventato da Mazzoni nella chiusa de I mondi. Ma non è tutto. Se, infatti, consideriamo l’apparato di schermature (schermi che riappaiono con insistenza in La pura superficie e che fanno pensare al Carroll di Attraverso lo specchio) che ostacolano ogni riconoscimento – «quando la fila / delle auto si ferma e ci guardiamo / esistere dai finestrini, tra i fanali, / il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli / che ora mi vengono incontro / dai campi coltivati, dai caselli / di Milano se la nebbia si dischiude» (Pure Morning, ibid., p. 65) – si chiarisce definitivamente, se ce ne fosse stato bisogno, il debito di Mazzoni per l’autore di Recanati: «e mi sovvien l’eterno, / e le morte stagioni» e una volontà sempre occlusa che tenta di rigenerarsi ma si discioglie a contatto col mondo (l’affiancamento a Leopardi sembra confermare, inoltre, il procedere per induzione sul piano del pensiero).
Occlusione, si diceva, così come interruzione (delle relazioni classiche) sono termini che confermano lo stimolo a una fuoriuscita ma, ancor di più, consolidano una controspinta di sfiducia nei confronti del segno, dovuta a una consapevolezza profondissima delle sue potenzialità d’inganno. Ma allora perché continuare a dire?
Con un lungo salto attraversiamo La pura superficie e cadiamo nel suo testo conclusivo per cogliere altri segnali, chissà se anche questi ingannatori. In Terzo ciclo (La pura superficie, p. 78) è in scena uno scambio relazionale, c’è l’io scrivente, sempre distanziato, e c’è un non meglio identificato “tu”, malato «in mezzo alle altre larve / nella sala della chemioterapia» (Ibid., p. 78). C’è in questo stesso distanziamento del soggetto un trait d’union con l’immane consapevolezza della fine (e del male), che l’utilizzo improvviso della prima persona plurale (che un senso ancora possiede e per niente insignificante) con la sua pregnanza unificatrice che supera le «parole» (intese, in questo caso, come puri segni) rende però problematico: «sappiamo entrambi che non vivrai, / sappiamo che non servono parole» (Ibid., p. 78). In questa sorta d’iscrizione sepolcrale, da porta infernale, lo slancio unificante è corroborato dalla coscienza della fine, infatti i riferimenti ad Antognoni o al «muro fuori filo» (Ibid., p. 78) specificano meglio un contesto che, nella sua gravità, trova appigli di contatto in «cazzate» (Quattro superfici, p. 76) aneddotiche, e che conferma la sua ambivalenza di senso nell’accumulatio asindetica semi-ironica (sbrigativa, perpetuante?) di altre “cazzate” nella chiusa:

Ma oggi non importa, siamo felici di esserci ancora,
di stare insieme qui, i maschi non piangono, le parole non contano.

(Terzo ciclo, p. 78)

In mezzo al grande arco testuale che va da Pure Morning a Terzo ciclo, si sviluppa, lo dicevamo, il dispositivo di La pura superficie: un apparato di 30 testi suddivisi in 5 sezioni con 4 intermezzi in prosa col ruolo di cerniera e cornice (ma non in senso unificante, lo diremo meglio in seguito). La sensazione suscitata da questa impalcatura è quella di un macrotesto concentrato su una stessa tematica, la desolazione contemporanea, facendo i conti con la mescidanza e l’ibridazione ad essa consustanziale. Ancora una volta, come già ne I mondi, è lo stile levigato su un tessuto multiforme, ibrido appunto, a convogliare l’attenzione del lettore. L’aneddotica è incasellata tra testi di rielaborazione delle informazioni e reinterpretazioni di Stevens in chiave contemporanea. In tal modo, la tensione è garantita nell’attrito tra testo e contesto, spostando l’asse dell’interesse verso la tessitura mortuaria del linguaggio, verso l’apparato (il dispositivo) che, così, si sostituisce al reale in un’inedita gerarchia di valori. Il testo morto supera il “mero essere” e manifesta la necessità per il soggetto di identificarsi con la “pura superficie” testuale.
Certo, ogni segno, nel suo puro esserci, può essere arbitrariamente frainteso senza alcun risarcimento per chi lancia il messaggio e questo è il cruccio del poeta, quello di scomparire nell’opera pur sapendo che non esiste nessun indennizzo di verità in essa.
La fallacia del segno, in La pura superficie, impatta il mondo contemporaneo, ne liquefà la linearità temporale e lascia baluginare nuovi piani di realtà. In questo modo si spiega l’inserzione di testi “onirici”, nuove dimensioni nella poetica raziocinante di Mazzoni.
In Uscire (p. 15), il testo d’esordio della raccolta e quindi in posizione strategica, ad esempio, la sovrapposizione è esplicitata nelle pieghe e negli spazi senza ancoraggio:

Da qualche anno le cose mi vengono addosso senza protezioni.

(Uscire, p. 15)

oppure

Spesso, quando parlate, io non vi ascolto,
mi interessano di più le pause tra le parole,
ci leggo un disagio che oltrepassa la psicologia, qualcosa di primario.

(Ibid., p. 15)

I destini generali si muove nell’indistinzione tra accaduto e capacità di percezione dello stesso, tra narrabile ed eticamente plausibile, nell’eccedenza di senso dell’evento. Angola, invece, ci presenta una moltitudine di «eventi illeggibili» (Angola, p. 37) e ancora Sedici soldati siriani, in cui il video descritto più che terrorizzare – i soldati del titolo vengono sgozzati – attiva qualcosa di primordiale «alla periferia della coscienza» (Sedici soldati siriani, p. 49). Infine, Genova (p. 63) in cui la realtà si mostra nella sua nuda esistenza e può trasformarsi in un girone infernale.
Da questi frammenti d’informazione, attraverso il doppio canale della presa diretta e del filtro (per lo più lo schermo, come abbiamo già detto), non si formano nuovi miti comunitari, bensì si sfalda il tempo (ad esempio la chiusa di Genova, dopo l’esperienza viva dei fatti del G8, recita: «per qualche settimana si sentiranno parte di un movimento immenso, un mese dopo si dissolveranno, dieci anni dopo saranno soli e incomprensibili», p. 67).
Da quanto appena esposto si evince che i testi-cerniera di La pura superficie rappresentano un’apertura – la crepa nel dispositivo di deleuziana memoria, così come deleuziane sembrano la “deterritorializzazione” e la a-radicalità emergenti nella raccolta e descritte da Deleuze e Guattari nel saggio del 1975 Kafka. Per una letteratura minore – in primo luogo di piani temporali, e, infatti, il passato ricade nel presente senza conseguenze magniloquenti (che sia un passato vicino o lontano non sembra fare alcuna differenza). Certo, è anche vero che le scelte del soggetto scrivente ricadono su eventi o “aneddoti” che possiedono una forza d’attrazione collettiva, dotati di una matrice archetipica – per lo più la violenza o, se andiamo più a fondo, l’indifferenza per l’alterità – che lascia una traccia sgorgante dalla crepa aperta, un mitologema o unità minima di significato, germe infinitesimale di un – nell’opera di Mazzoni ancora non si è chiarito con che valenza – infimo inizio.
Questo piccolo germe, la consapevolezza della banalità di un male che comprime un’epoca (dal Secondo dopo guerra a oggi), farà ripartire un racconto o abbandonerà il sentire alle sue derive? Detto in altro modo: il segno linguistico ha ancora necessità di essere formulato attraverso un intreccio che riattivi la relazione oppure i piani di realtà sono talmente sovrapposti che occorre un altro dispositivo comunicativo?
Certo, tali domande non possono che restare tali, perché è il transitare continuo dei segni a significazioni altre che fa il mondo e il soggetto che ne è parte.
L’operazione di Mazzoni, comunque, questo è certo, per ora non tenta nessun recupero – anche se alcuni passi testuali sembrano indicare diversamente, come ad esempio a p. 20 di La pura superficie, dove possiamo leggere di una madre arresa «a ciò che detestava», cioè a essere «una mamma come tante» e che «ora manda avanti il suo bambino», in cui quel “mandare avanti” non si capisce se abbia ancora valenze etiche classiche o se sia solo una metafora abusata introdotta per rendere manifesta la banalità dello stesso, aneddotico, componimento? – pur rivelando la sua ragion d’essere nella volontà di nominazione che si risolve nell’aneddotica “chiusa” ma vitale di cui abbiamo più volte parlato. In questa prospettiva il linguaggio trova spazio nella sua piccolezza:

Sono una piccola persona, nessuna fede
mi accoglie veramente, voglio molto poco,
questa specie di melma mentre viaggio
verso mia figlia, i suoi disegni infantili, il suo spazio riparato.

(Le cose fabbricate, p. 31)

Che sia questa “lingua minore” lo strumento per uscire dal nichilismo e continuare a fingere, ribaltando l’annominazione da cui eravamo partiti e con cui terminava I mondi, di non essere «solo solitudine»?

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2017)

Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza

l'attesa
Attesa (Foto di Gianluca D’Andrea)
Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza
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Penso che ne La pura superficie ci sia più cattiveria esposta, l’atmosfera è condotta a temperature bassissime proprio quando si racconta tanto; il testo diventa davvero il contraltare del reale, della possibilità che quest’ultimo emerga nel suo calore.
Come ultima speranza, in tutta la potenziale scomparsa della presenza, c’è Stevens, ovvero la plausibilità oscillatoria che tutto possa ancora accadere, un pensiero che giganteggia dove il resto è clima: più o meno freddo, più o meno caldo.
La suprema finzione è la poesia cui spetta il solito, estremo – perché sempre ultimo – compito di ricomporre una nuova mitologia. «Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa», è proprio Stevens a chiarire nelle riflessioni contenute ne L’Angelo necessario, ed è per questo che Mazzoni sceglie questo poeta immane nella sua “coerenza” oscillatoria, per sviluppare una cornice di possibilità nel quadro desolante della nostra contemporaneità, nel suo raddoppiamento spettrale, in cui ancora può fare “eccezione” «chi dice io», cioè «il soggetto». Un soggetto che può, miracolosamente, accompagnarsi a un essere «felici di esserci ancora» e proprio nel momento più buio dell’assenza (che Mazzoni sembra voler ritardare o di cui non riesce ancora a leggere la trasformazione), quando «le parole non contano» e riappaiono in lontananza i fatti, i racconti di una nuova presenza, una resa.
Gianluca D’Andrea
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CADUTA E SCOMPARSA NELLA LEGGE

La poesia, madame, è la finzione suprema.
Prenda la legge morale e ne faccia una navata
E da questa costruisca un cielo di fantasmi.

(Wallace Stevens, Una vecchia cristiana arcigna, da Armonium, 1922)

Perché forse i princìpi sono i fantasmi delle vere responsabilità. Cioè il sogno che non può fissarsi perché è solo la soglia di una dimensione troppo intima per poter dire alcunché di generale. La cateratta dell’assoluto è il sogno di una responsabilità senza principio. Non parte e non arriva nulla quando si attraversano soglie, si è solo indirizzati a un altro piano, dislocati in altre dimensioni, più semplicemente traslocati. Un “cielo di fantasmi” sovrasta l’opera e a noi non dovrebbe restare che prendere atto della falsificazione continua cui sottoponiamo il mondo con la nostra presenza. Soltanto che il mondo non sarebbe senza questa stessa presenza. Ecco perché non è procrastinabile ri-presentarsi al mondo e dare scacco alla sua presunta verità (e un po’ alla nostra impresentabilità).
«Come un’isola avvistata in fondo a un sogno» (P. Jaccottet, Libretto, 1995, p. 29) la legge, l’accumulo immane e angosciante di tutte le norme che hanno tentato di regolare la vita sociale, puntando alla definizione della civiltà. Ma come definire, rifinire, qualcosa che si vorrebbe perfetto, lo status – l’habitus – di una convivenza irraggiungibile. Già, perché la legge rappresenta, come ingrandita, la nostra caduta nella “definizione”. Come definire la “relazione” in relazione ad azioni estemporanee, impulsive, native? Come, se non bloccando ogni transito in favore di una stasi normativa? Ecco, la legge è il fissarsi del monito, di un’attenzione, di un ricordo, dell’avvertimento che c’è qualcosa di nocivo nelle azioni, che occorre il controllo del fluire attraverso la fermezza della norma statuaria, del modello.
La più grande idea dell’uomo – che risiede ancora “in fondo a un sogno” -, almeno dell’uomo occidentale, è che di condivisibile c’è la nostra separazione all’interno di una cornice collettiva, riscritta sulla paura causata dal ricordo lontano di un primo dolore.

Caduta e scomparsa.

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UN GROVIGLIO DI MITI (estratto)

«Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa».

(Wallace Stevens)

Che poi è un mistero che attrae e inghiotte la scrittura. Cos’è la fine di “tutte le grandi realtà” se non la scomparsa di vecchie infrastrutture al cui posto s’innalzano i contrafforti di una possibile prospettiva sul mondo? E se sono terminate per sempre – nel senso che è continua la negazione di qualsiasi “grandeur”, si chiami anche ideologia – le grandi visioni, allora è necessario spiare lo scarto, la figura che emerge indistinta dalle macerie di una negazione.
Dal “groviglio di mitologie” emergono le figure che si fanno strada in un nuovo quadro, dipende, però, dall’immaginazione che scorge queste immagini. Si tratta di setacciare forme, interpretare concetti, tessere parole per provare a esprimere ciò che si presenta indefinito. La poesia è in cerca di una definizione irraggiungibile, per questo manifesta tracce, sagome di un reale inappropriabile.
La poesia giunge quando si arrende alla visione, per quanto molteplice, “aggrovigliata”, e prova a sondarne la coerenza. Il poeta cade dentro la visione e allora la poesia si trasforma in un mondo, il che comporta la scomparsa del soggetto, a prescindere dalla presenza o meno della prima persona, con buona pace di Aristotele.
«The dreadful sundry of this world» e non un altro (ancora Stevens), da cui non resta che cogliere “figure” per una nuova mitologia.

Nessun uomo è impossibile quando si ha a che fare con figure e parole, conta però non perdere il contatto con il reale. Non sono figure fantastiche a prodursi da uno sforzo d’immaginazione ma forme che, nel tentativo di cogliere l’attuale, transitano nella trasformazione. La scrittura poetica compone e scompone le fattezze, tenta di riattivare il senso decretandone la scomparsa.
È una specie di caduta nell’ineffabile proprio quando più forte si fa la necessità di un contatto. Una disperazione che continua a sperare nonostante l’assenza di un fine.

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INDIZI DI PRESENZE (estratto)

L’ombra (o la luce abbagliante, che non ha funzione troppo diversa) in cui sfuma il soggetto, ne definisce l’identità. Così la poesia sembra restare un intrico di tracce che prova a rispondere a quella che Wallace Stevens definì come «immane accozzaglia di questo mondo». Non si tratta semplicemente di dare un ordine al caos – azione sfasata e reazionaria rispetto ai tempi e non solo – quanto piuttosto di restituire la complessità del mondo attraverso indizi di presenza. Se il mondo è delle immagini è perché la tensione a una semplificazione del linguaggio sottende una necessità di comunicazione complessa – “relazionale” – che l’ultimo trentennio almeno (anche se il percorso ha origini sicuramente più antiche e s’intreccia al concetto di omologazione) ha, invece, appiattito sulla mera informazione. Così la comunicazione per immagini sembra essere il segnale di un tentativo di riapertura, un nuovo codice di rappresentazione, con i rischi incombenti di una pseudo-presenza, o meglio, di una presenza auto-manipolata. Lo spettro di Narciso si aggira tra stanze sempre più solitarie e rimbalza tra gli schermi contagiando e, allo stesso tempo, provocando la necessità di una fuoriuscita.

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RESA AL MONDO

«mentre la luce acceca, l’ombra rigenera».

«Il suggerimento finale, la dichiarazione finale non deve essere un’affermazione, ma piuttosto una resa».

(Jasper Johns)

La lunga riflessione sull’etica della parola nei decenni della mia formazione non interrompe il dialogo ancora dialettico tra un soggetto, talvolta ben disposto, talaltra oppositivo, e l’oggetto che cade nel suo campo d’azione. La questione dell’immersione o meno in un paesaggio che non è più tale – non è più per definizione porzione territoriale e prospettica – di un soggetto dentro un contesto (che non sia più campo d’azione), ci conduce a considerare quel «lavoro di depsicologizzazione – e anche di desoggettivazione» di cui parla François Jullien (F. Jullien, Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione, Mimesis, Milano-Udine, 2017, p. 60).
Un’umbratile risonanza d’interiorità parrebbe scaturire dall’immersione nel contesto, dalla resa al mondo per come arriva. Un po’ come nella poesia (e forse nella creazione artistica tout court): si crea l’attesa che maturerà un prodotto una volta dimenticata tale attesa (una volta dimenticato il soggetto di percezione), quando l’io è stato inghiottito dal contesto e dalle azioni di risposta allo stesso, ecco arrivare il frutto del sentire. Non siamo esseri d’emozione, per cui è necessario accontentare ogni impulso, siamo più che altro esseri nell’emozione, immersi in una «co-originarietà» (ancora Jullien) col mondo che ci annienta in esso, e la cui ombra, l’angolo-attimo di percezione, ha l’unica valenza di rigenerare il desiderio del contatto. Una vibrazione familiare:

«La fanghiglia delle strade, con i suoi umidi barbagli nell’oscurità nebbiosa e con il contrappunto che prometteva […] formava un’armonia che egli in un certo senso conosceva a memoria. I limpidi rintocchi degli orologi delle torri, che ora incombevano sulla città, ora si sovrapponevano echeggiando in lontananza, si mescolavano alle grida acute dei giornalai in un modo strano, profondamente familiare».

(Vladimir Nabokov, La vera vita di Sebastian Knight, Adelphi, Milano, 1992, p. 51)

Guido Mazzoni: una poesia da “I mondi” (Donzelli, 2010) – Nuove Postille ai testi

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Guido Mazzoni (Foto: Dino Ignani)

di Gianluca D’Andrea

Guido Mazzoni: una poesia da I mondi (2010)

i mondi
Elephant and Castle

Gli stormi scossi quando il treno
esce dalla terra, il cielo nero
oltre gli sciami dei segnali e il vento
che nasce tra i binari e si disperde
tra i capannoni, le serre abbandonate, le colonne
dei camion nella nube, l’erba medica
ai lati della strada, nel colore
che copre la città mentre le luci
dei lampioni colpiscono le nuvole –

e la calma di quando si comprende
che la vita esiste e non significa,
mentre il vagone ridiscende e il vostro
volto riflesso scompare dalla plastica
dove le dita muovono la brina.

Essere questo, nella prima
onda del ritorno, un vuoto liquido
sopra la rete delle strade, un giorno
che ripete se stesso;
quando si impara a vivere il presente
senza pensare di non appartenergli, e la grande
periferia da attraversare è il mondo vero,
il proprio posto nel campo delle forze.


Postilla:

Il posto vuoto della presenza e la perpetua tensione tra l’essere e il nulla. Tutta la raccolta, d’altronde, vive nel “vuoto” di un io destituito dal ruolo centrale di osservatore privilegiato, anzi, la sua stessa presenza è in bilico e il «campo di forze» del mondo (dei mondi-monadi) flette verso una marginalità definitiva. Ma in apparenza, perché, sotto le maglie geometriche di un dettato nitido fino all’oppressione, si muovono barlumi di relazione: «quando si comprende / che la vita esiste», anche se poi «non significa», così il «volto riflesso scompare» ma «dalla plastica / dove le dita muovono la brina», per cui le azioni sembrano perpetuarsi nel loro andirivieni continuo tra morte e vita, assenza e presenza. Il piccolo miracolo compositivo (ma tutta l’operazione de I mondi è riconoscibile per questa coerenza stilistica) risiede nell’atmosfera tensiva che crea una relazione scostante col lettore, in una comunione distanziante: una visione in continua mutazione e ripetitiva al tempo stesso, una percezione eraclitea bloccata in una gabbia formale compita, per cui il nostro essere occidentali, borghesi, ecc. (la gabbia), è, nonostante tutto, in transito (la trasformazione esistenziale) insieme ad altre vite, anche se non sempre percepibili, anche se il soggetto deve riconoscere di essere parte di un tutto in fuga, prendendo atto dell’ingiustizia di questa fuga e, quindi, della propria stessa ingiustizia.
Osservando da vicino il testo, a colpire è la prospettiva per accumulo della prima strofa, col compito, si capisce da quanto detto finora, di mostrare una percezione attiva e vigile, quasi un’adolescenziale prestanza sensoria, in contrasto con la calma rappresa di una coscienza in negativo (il nostro essere postumi in definitiva, già immessi in un’autoconsapevolezza che stride con l’esigenza di trovare il nostro posto nel mondo e lo slancio o l’entusiasmo per realizzarlo). Manifestazioni formali – asindeti e polisindeti in un fluire di inarcature per captare le visioni veloci (siamo dentro un treno metropolitano di una capitale europea) – che dalla prima ci conducono alla seconda strofa, in cui si aggiunge, alla visione, l’auto-percezione del soggetto nel contesto, il suo legame frammentario e sfuggente con l’altro, stabilito attraverso una serie persistente di rime e assonanze, soprattutto interne (la tessitura del componimento è fatta di tutti questi rimandi fonici, sarebbe pletorico estrapolarne lacerti, che trasmettono un contatto, una sorta di abbraccio sonoro). Questa perizia musicale atta a consolidare ritmicamente i passi di una presenza che prova a formarsi, riconoscersi o ri-formarsi nel mutamento, ha richiami novecenteschi – viene da pensare a un Montale sintetizzato e sintetico, in cui l’alto tasso di lirismo e perizia fonica della prima fase pare istallarsi sulla secca conformazione diaristica dell’ultima, con il risultato inedito della presenza, comunque lirica, di un soggetto percettivo e allo stesso tempo disincantato.
Nell’ultima strofa, infine, si rileva un rischio, quello di una competenza concettuale in esubero e che scoperchia un certo compiacimento definitorio: «Essere questo, nella prima / onda del ritorno, un vuoto liquido / sopra la rete delle strade, un giorno / che ripete se stesso», nel desiderio, un po’ ingenuo ma non per questo innecessario, di comporre una nuova direzione, un senso, per trovare «il proprio posto» nel «mondo vero».

Franco Buffoni: LA CRAVATTA DI SERENI – Niccolò Scaffai, “Il lavoro del poeta. Montale, Sereni, Caproni” (Carocci, Roma 2015)

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Montale, Sereni, Caproni (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

di Franco Buffoni

LA CRAVATTA DI SERENI

il-lavoro-del-poetaHo avuto occasione, il 5 ottobre scorso, di presentare alla Casa delle letterature di Roma il bel saggio di Niccolò Scaffai Il lavoro del poeta, edito da Carocci. Particolarmente incentrato sulle figure di Montale, Sereni e Caproni, il libro può definirsi complessivamente un’indagine sul sistema di relazioni, incontri, occasioni che motiva la scrittura e le dà sostanza. O, come più prosaicamente ha sintetizzato nella sua recensione al volume Raffaele Manica sul Manifesto, “su che cosa passa per la testa dei poeti quando fanno poesia, e dunque sul perché si faccia poesia”.
Confesso d’essere un appassionato lettore di epistolari. L’estate scorsa ho letto integralmente quello tra Vittorio Sereni e Luciano Anceschi curato per Feltrinelli da Beatrice Carletti con prefazione di Niva Lorenzini (epistolario richiamato anche da Scaffai nel suo lavoro, in particolare con riferimento alla lunga lettera di rifiuto da parte di Sereni del concetto di Linea lombarda); in seguito ho lungamente compulsato anche il carteggio tra Luciano Erba, Piero Chiara e lo stesso Anceschi, uscito per le cure di Serena Contini presso Nuova Editrice Magenta di Varese. Ricordo anche come sia stata illuminante per me qualche anno fa la lettura dell’epistolario Sereni-Bertolucci, e in particolare quella considerazione a margine del mio maestro Giovanni Raboni sulle vite militari dei due poeti. Sereni – di estrazione piccolo-borghese, osservava Raboni – si applicò seriamente al corso per allievi ufficiali, conseguendo il grado di sottotenente, con successiva responsabilità bellica di centinaia di giovani uomini ai suoi ordini. Bertolucci, grande borghese, fece il soldato semplice, imboscandosi subito, in pratica evitando il fronte. Perché, per Sereni, quella divisa con le stellette, quei gradi, lo stipendio che conseguiva, rappresentavano anche una promozione sociale; per Bertolucci non significavano nulla. Al riguardo, ricordo che Piero Bigongiari – altro grande borghese – in quegli anni restò nascosto in campagna a tradurre Ronsard. E certamente non era cagionevole di salute.
Dedica ampio spazio ai carteggi Niccolò Scaffai nella sua trattazione. Per esempio raffrontando come, differentemente da Ungaretti (che sovente anticipa nelle lettere versi e/o concetti poi centrali nelle poesie: per esempio scrive a Papini “c’è una pena che si sconta, vivendo, la morte”), Montale sveli ben poco dei suoi versi nell’epistolario. Per questo resta significativa la poesia “Eastbourne”, anticipata – per quanto concerne il riferimento cronologico all’August Bank Holiday – in una lettera a Irma Brandeis. Ebbi pertanto buon gioco, nel corso della presentazione, ricordando per analogia come Raboni raccontasse con disappunto di una cena con Montale tra i commensali, nel corso della quale l’autore delle Occasioni non seppe parlare se non di pensioni, anni da riscattare, prebende da riscuotere.
Perché è così: c’è la poesia, ma ci sono anche i poeti, e con loro c’è la vita con la sua volgarità, il suo cinismo. Ricordo l’espressione di divertito stupore che si dipinse sul volto di un giovanissimo Guido Mazzoni nel 1993 a Milano nella storica sede della Fondazione Corrente, dove presentammo il III Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea. Era presente Maria Luisa Bonfanti, alias la signora Sereni, invitata a intervenire da Treccani in persona, alla quale chiedemmo di che cosa parlassero Sereni e Anceschi quando s’incontravano. “Di calcio…”, rispose serissima.
Ma che importanza dava Vittorio Sereni ai suoi avantesti, a tutti quei documenti che gli studiosi delle generazioni successive poi compulsano con religiosa attenzione? Si legga questa lettera dello stesso Sereni a Maria Corti, riprodotta da Scaffai a p 133: “Un quaderno dove mettevo i miei appunti abbastanza sistematicamente intorno al 1960, l’ho consegnato all’arch. Gio. Vercelloni che me l’aveva dato del tutto vergine come augurio di fine anno. E’ giusto che se lo tenga”. Dunque, secondo Sereni, poiché l’arch. Vercelloni gli aveva regalato a Natale un bel notes nuovo, era giusto che se lo riprendesse con tutte le preziose annotazioni, abbozzi di poesie, considerazioni e quant’altro.
Roba davvero da far tremar le vene ai polsi, se si pensa che oggi a villa Hüssy a Luino, sede della biblioteca comunale, chiunque può salire all’ultimo piano dove è stato ricostruito lo studio di Sereni con i mobili originali e i libri negli scaffali come li lasciò il poeta nel 1983. Disposti rigorosamente per collane.
Il paragrafo dedicato da Scaffai a Sereni e “il giovane Erba” è quello che maggiormente mi ha “intrigato” da un punto di vista strettamente poetico. Erba fu allievo di Sereni (di nove anni maggiore di età) al liceo Manzoni di Milano nel 1938, e ancora negli anni cinquanta il rapporto tra i due non era “alla pari”, tanto che – come ricorda Scaffai – in un passaggio della famosa lettera ad Anceschi vs Linea lombarda, Sereni annota di malumore che Erba “non sa parlargli d’altro” che delle recensioni “che di volta in volta lui vede del libro”.
Fortunatamente, sulle “beghe” personali, alla fine prevale la poesia, pur se non senza qualche polemica difficoltà. Nella raccolta Linea Kdel 1951 (per incidens: l’espressione Linea lombarda riesce ad Anceschi fondendo Linea K di Erba a Canzone lombarda di Sereni) la poesia “Tabula rasa?” presenta i versi: “Ho una cravatta crema, un vecchio peso / di desideri”.
Se l’espressione tabula rasa, come ci ricorda Scaffai, era già stata usata da Erba nella lettera inviata a Sereni da Parigi il 9 febbraio del 1948, “di mito della cravatta” parla Sereni in una lettera in cui il “professore” dapprima tratta malissimo l’ex allievo: “Ho ripensato spesso a te e anche alle tue cose: le quali, a furia di trovarmele sotto il naso, han finito coll’interessarmi nettamente di più che all’inizio”. Poi finisce quasi con l’abbracciarlo: “Infatti, se mi dà fastidio sentirti parlare di mito della cravatta, proprio la poesia in cui se ne parla nel modo più persuasivo m’è tornata alla mente assai spesso, tanto da farmi desiderare di averla scritta a suo tempo”.
Decisi pertanto di concludere la mia presentazione leggendo a Scaffai e al pubblico due poesie dedicate a Sereni: una recentissima (appare in Avrei fatto la fine di Turing, Donzelli, ottobre 2015), l’altra risalente alla morte di Sereni. E di mio padre: pure lui ufficiale di fanteria e prigioniero dal 43 al 45. Una generazione di uomini che la cravatta su camicia bianca la mettevano anche la domenica per andare allo stadio.

Vittorio Sereni ballava benissimo

Vittorio Sereni ballava benissimo
Con sua moglie e non solo.
Era una questione di nodo alla cravatta
E di piega data al pantalone,
Perché quella era l’educazione
Dell’ufficiale di fanteria,
Autorevole e all’occorrenza duro
In famiglia e sul lavoro,
Coi sottoposti da proteggere
E l’obbedienza da ricevere
Assoluta: “E’ un ordine!”,
Riconoscendo i pari con cui stabilire
Rapporti di alleanza o assidua
Belligeranza.
Ordinando per collane la propria libreria.

*

Di quando la giornata è un po’ stanca

Di quando la giornata è un po’ stanca
E cominciano le nuvole a tardare
Invece del nero all’alba che promette
Costruzione di barche a Castelletto con dei legni
Morbidi alla vista, già piegati.
Non con la ragione ma con quella
Che in termini di religione militante
E’ la testimonianza
Ti dico: tornerai a San Siro,
Sotto vetro la cravatta a strisce nere
Sul triangolo bianco del colletto
Come nella fotografia del cimitero.

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, “Il numero dei vivi”, Donzelli, Roma 2015

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Il numero dei vivi (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, Il numero dei vivi, Donzelli, Roma 2015

Sereno o grigio il cielo, non importa. Sei
comunque sempre lì, luce segreta.

F. Pusterla

Difendi questa luce, se sei un nulla
come tutti. Difendi questo nulla
che non smette di essere.

(Il numero dei vivi, pp. 13-14, vv. 24-26)

Libro aurorale questo terzo di Massimo Gezzi, Il numero dei vivi tenta, oltre la ricognizione, un nuovo approccio relazionale, concentrandosi sul tempo e la scansione di frammenti di esistenza.
La memoria assume la valenza di un ulteriore orientamento sempre in bilico, però, sulla voragine della scomparsa. Dimensione d’oblio con cui la parola deve fare i conti sommando episodi ed esperienze in contrasto con l’inevitabile sconfitta.
Libro “agonistico”, quindi, tensivo, ricco di propensioni allo sgorgo liberatorio di immagini compresse dal dolore dell’imperfezione, contraddistinto dal rapporto che cose e uomini (o ciò che resta di essi) intrattengono col mondo.
Tenere il numero dei viventi allora (abituati come siamo, da un sistema informativo invasivo, al conteggio degli scomparsi), nonostante tutto:

Prima che tocchi l’erba
la boccia appesa in aria contro il cielo
viola chiaro, prima che atterri –
prima che l’onda si rovesci sulla sabbia
e cancelli
le orme di chi ci ha camminato
per disperdere un pensiero –
prima che l’odore dei pitosfori
sia gelato dall’inverno

devi dirlo il dolore di non essere
più, se la memoria è anche questa
incompiuta congrega di persone
che hanno amato inutilmente,
preoccupate o distratte,
ma per sempre stagliate nell’azzurro
navigato dai pipistrelli che gremivano
il buio rischiarato dai fanali.

Sono loro, ti hanno amato.
Hanno potuto quel che hanno saputo.
Hanno sbagliato.

(p. 82)

Ma è la stratificazione, la volontà di accumulo che espande la misura del pensiero poetico – e quindi del verso – implicando aderenza, compartecipazione alle sorti dell’alterità, in una commistione mimetica che dirime il canto, radice una volta solida in Gezzi. La trama verbale si fa fitta, s’intreccia e s’addensa, edifica dibattendosi nella lingua, inaugurando nuove sperimentazioni. Un riferimento recente al Mazzoni de I mondi emerge nell’elencazione prosastica dei microeventi (anche se già ne L’attimo dopo s’intravedeva quest’urgenza d’accumulo):

Nove cose che capitano

Uno guarda attraverso le bancarelle di un mercato, vede il flusso delle persone, vede lo sfondo cobalto chiaro del cielo, vede l’erba che spacca i grossi cubi di cemento davanti all’ufficio delle Poste.

Uno si muove, sente il bruciore dei succhi gastrici che risalgono l’esofago, scambia questo fatto per il sintomo di un infarto, si ferma, teme il peggio, non muore. Ricomincia a camminare, vede la luce di una mattina di marzo riflessa da tutte le superfici specchianti del pianeta.

Uno capisce di occupare una minima porzione dello spazio. Vede gli uomini che sbagliano quotidianamente, vorrebbe ucciderli, vorrebbe obbligarli a sentire la sofferenza che infliggono agli invisibili, poi rinuncia, scende a patti, non uccide, torna a casa sperando che il bene sia più ubiquo del male, vede un anziano che conta il resto con lo sguardo concentrato e fa sì sì con la testa quando ha finito di contare.

Uno esce perché vuole passeggiare, perché il mare sta scoccando la sua immagine dallo sfondo, uno vede questa scena e prova il bene delle cose che esistono.

Uno sente un altro ingiuriare la donna accovacciata davanti alle Poste a chiedere soldi. Le dice zingara, levati dai coglioni, puzzi di merda e sei più ricca di noi. Gli altri in coda lo guardano e sorridono, anche l’anziano che ha finito di contare i suoi soldi guarda la donna e dice vai a lavorare come tutti, brutta zozza.

Uno esce perché vuole rivedere le cose che ha già visto.

Uno arriva dal paese, un altro lo vede, erano compagni di classe alle elementari. L’altro pensa questa voce non avrei mai creduto di risentirla invece eccola, la voce che il mio corpo ha già sentito, con la stessa frequenza, lo stesso timbro che risveglia sensazioni che non avrei mai immaginato di rivivere, e all’improvviso quello che pensa ricorda una scena dimenticata, sprofondata nella memoria, che non sapeva di ricordare.

Uno torna a casa meditando su quella scena incomprensibile.

Uno mentre vive le scene quotidiane che fino a poco prima gli sembravano banali si accorge che quelle scene saranno uniche.
Uno si preoccupa di capire se questo pensiero debba condurre alla fine o all’amore, e mentre pensa questo vede un altro crollare a terra, come se un fulmine l’avesse centrato, solo che è una bella mattina di marzo, il cielo è limpido, il mare di lontano continua a risplendere azzurro.

(pp. 32-33)

La parola è anche desiderio, certo, comprensione e accoglienza di un vuoto avvertito quando si è necessariamente costretti a partire, lasciare per trovare un futuro, con la conseguenza di portarsi dietro lo sradicamento, il continuo spaesamento:

Dieci piani in via ***

[…]

X.

La parola è impalcatura. Fatta di pali,
di giunti, di fatica condivisa
per costruire una struttura
temporanea, da smantellare,
di cui non resta traccia non appena
la costruzione del condominio è terminata,
la luce è stata accesa e la prima
parola pronunciata fra quattro mura.

(p. 37)

Pietas e condivisione agiscono sin dalle origini della poesia di Gezzi ma in questo libro si aggiungono alla volontà di recupero dell’evento transitante, seguendo da più vicino il magistero di uno dei plausibili referenti de Il numero dei vivi, Fabio Pusterla:

L’intagliatore di lattine

Seduto sulla base
di un pilastro che regge i portici,
avrà dodici, tredici anni.
Cappellino, due piercing
sopra il labbro superiore,
con estrema concentrazione ritaglia
lattine di Redbull, Coca Cola,
birra da quattro soldi.
Le maneggia attentamente,
stringe le forbici con calma
seguendo linee immaginarie
ma chiarissime ai suoi occhi.
Si dev’essere accorto
del mio sguardo perché,
sollevando la testa indispettito
e prima di arrendersi a un sorriso, fa:
«Non lo vedi che faccio?
Trasformo questa merda in tante stelle.
La birra però prima me la bevo».
E riprende.

(p. 42)

Scaricato, almeno in apparenza, da ogni formulazione retorica, il lirismo di Gezzi, sempre più livellato l’orizzonte percettivo dell’autore, aspira a un “realismo” dello sguardo, in cui il soggetto è riconoscibile nell’intercapedine momentanea e fluttuante di uno spazio relazionale sfuggente, e quindi estremamente sfumato.

Responso per R.

Per un’incomprensione banalissima
– una parola pronunciata
a voce troppo bassa, un appunto
stracciato senza cura – la luce
che poteva visitarti si è posata
sullo scuro che si è chiuso
imprevedibilmente: lo slargo di splendore
sul parquet si è frantumato
in quattro sottilissime fessure.
Che non portano a niente,
che nemmeno si intrecciano
in un frivolo shangai da esaminare
nelle meno intorte: tutto qui
il dono sperato, il responso degli oracoli
pregati mentre scivoli nel sonno.
«Che almeno siano buio
al più presto. Che l’inganno sbiadisca
per il colpo di straccio di una nuvola».

(p. 49)

Il tema dell’intreccio, ossessivo nella raccolta, si affianca a quello della costruzione, è il soggetto a necessitare (lo abbiamo accennato in precedenza) di nuove radici, pur essendo espropriato nell’impossibilità di qualsiasi richiamo nostalgico (non è forse il peso ontologico più pressante per quest’umanità d’inizio millennio, postuma di se stessa?).
I passi compiuti sono irrimediabili, ombre di un cammino che si fa urgente, in affanno: «perché non ha detto le parole / che estraggono il reale dal fantasma. / Ora devo camminare, si ripete, fino a perdere il controllo del corpo» (Lo spazio percorso, p. 51, vv. 14-16).
La volontà di controllo attraverso il conteggio numerico, oltre ad avere una funzione “mnemonica” – la poesia adesso è nota a margine che tenta di non farsi sfuggire lacerti di vita – s’incrocia a quell’angoscia d’affanno, l’urgenza rischia di farsi ossessione. Non sarà un caso che all’altezza del centro del libro appaiano le ombre e l’immaginazione squarci il quadro della narrazione: «…Un racconto / di ombre si è proiettato sull’intonaco / che lo custodisce con devozione» (Dal diario di Kafka, p. 57, vv. 4-6, ma si legga anche la successiva Colloquio con l’ombra).
La “chiarezza” del dettato si ricopre di venature, dissolvenze, crepe e l’ultima sezione – Il numero dei vivi, appunto – si apre proprio con un richiamo alla proiezione che (vedi la citazione da Simić) oscura la visuale, vi frappone una schermatura. Ogni certezza, sembra dirci Gezzi, per avverarsi ha bisogno di elaborare la sua frattura, la sua stessa in-essenza, la sua domanda senza risposta: «… quasi sotto casa (casa quale? Si intromette / lo stesso soffio allontanandosi nel buio)» (Ipotesi per una casa, p. 64, vv. 2-3).
Si crea un passaggio e dalla prospettiva infranta appare una visione inedita, l’enigma su cui si fonda l’impulso irreprimibile del desiderio comunicativo, la nostra passività di fronte alla potenza di ogni linguaggio; un vero capovolgimento nell’ineluttabile partendo dalla speranza di dirsi e dire l’altro. In questa direzione è possibile leggere i tre testi dedicati alla figlia, tralucenti proprio nel dubbio e nel desiderio proiettivo che illude il soggetto, rendendolo compartecipe nella dismissione del sé e nel confronto con la propria responsabilità d’ascolto:

Tre per una figlia

III. Chè?

«Che è?», la tua prima domanda.
O forse non proprio così,
forse solo «Chè?», a proposito di tutto:
dei suoni, della luce lontana
delle stelle, del tuo corpo
e del nostro, delle formiche,
perché bastano poche lettere in fila
per aprire sprofondi, baratri,
orridi che noi ricopriamo con affanno
di parole, balbettii:
è il ginocchio, sono le stelle,
sono formiche che risalgono il muro
e lì il cancello. Tu però non desisti:
«Chè?», continui a chiedere,
anche dopo le risposte. Sillabiamo,
ripetiamo, ma sappiamo benissimo
che hai ragione tu.

(p. 72)

Che sia la funzione etica del linguaggio a interessare Gezzi appare chiaro nei continui ripensamenti che contraddistinguono l’ultima parte de Il numero dei vivi (ma non si dimentichino le due epigrafi del libro incentrate sulla perfezione – Simonide, lirico greco del comportamento a-tirannico – e sull’imperfezione come acme e obiettivo di ogni tragitto – “L’imperfection est la cime” ci dice Bonnefoy). Ripensamenti sulle sicurezze, date frettolosamente per acquisite: «la tua quieta / sicurezza di automa imperturbabile che schiva / gli ostacoli e le spinte», possiamo leggere alla fine di un testo (Un passo indietro, p. 73, vv. 21-23) che si apriva con un gesto compassionevole e si trasforma nella descrizione di un allontanamento dalla scelta, una riflessione intima sugli stati d’animo sempre ambivalenti che guidano le nostre azioni.
Eppure è questa incertezza a manifestare, o meglio, a scandire il ritmo dell’esistenza, la sua ritualità:

Discorso ai nuovi vicini

Difendere un perimetro di luci:
qui il muro, lì un tavolo disegnato
contro il bianco, delle tende, il bagliore
intermittente del televisore che le incanta
e le rende vive. Dentro storie semplici,
né colpevoli né innocenti: il termometro
per la febbre, un quadro, uno sguardo
che rade il buio e si consuma nell’attesa.
Chi abbia ragione e chi abbia torto non lo dicono
le case. Eppure tutti, appesi al vostro vuoto
che un passato di generazioni riempie sempre
di un senso, scambiate una parola con il monte
che incombe e guarda il lago come un angelo
di terracotta veglia una casa: senza vederla.
Difendere un perimetro di spazio,
di esistenze, appartenersi nel rito
del risveglio sotto un unico
tetto che sembra casa e non lo è,
perché le luci già tremano e il termometro
dice febbre, e in una, due giornate uno vende
una discendenza, spicca i quadri, strappa le tende,
ne fa stracci. Nella breve parentesi
di questi istanti vivete voi.

(p. 74)

Rito, ritmo, suono che si produce nelle parole dette, nell’ascolto dell’altro, nell’esercizio a questo ascolto che trasforma un’intuizione, una trasmissione che può farsi scambio generazionale, rispetto di una voce nella dimensione conviviale di un incontro. Forse per questo in Lettera a Fabio può sembrare giusto riconsiderare l’ascolto delle esperienze altrui come un arricchimento, un “magistero” che ci offra il senso di un diverso orientamento: «…Sbagliavo direzione, caro Fabio, / non capivo che la geografia delle valli / e dei laghi ammette ancora incidenze, / simmetrie, perpendicolarità / tra vuoti e pieni. Era il lusso di un nulla / imperturbabile, il mio, già sazio di qualunque / delusione, dolore» (Lettera a Fabio, p. 75, vv. 19-25). Siamo in cerca di indizi per ritrovare un cammino che conduca a una casa ancora imprecisabile, data per assodata l’impraticabilità dello schema che distingue diversità e conformazione a un ambiente, in poche parole di un’identità di cui perdiamo continuamente le tracce: «Vedo solo ciò che è uguale, risponde, / mentre il verde della porta trasuda / arancione e un campo di colza / si tinge di marea» (Unisci i puntini, p. 80, vv. 26-29).
Da questa perenne dispersione – e sperimentazione ossessiva – emerge un effetto straniante, un’evidenza trasfigurata per cui il “reale” si riattiva attraverso il mutamento, la plasticità di una lingua che fermenta nel gesto, autorigenerandosi o, forse, che spera nonostante tutto nel suo rinnovamento. Rinascono gli interrogativi sulla necessità della nostra presenza ed ecco che l’enigma, il mistero, il vuoto di conoscenza, diventano lo spazio di una misurazione della stessa. La domanda di un luogo, restando irrisolta, reinnesta un cammino per cui l’accumulo dei giorni, degli eventi, non spegne la curiosa fragilità che fa avvenire le nostre transizioni, il loro divenire.

Ultima domanda

Io non so chi vivrà dentro quei nuovi appartamenti.
Alcuni sono arrivati, altri arriveranno.
Altri se ne andranno prima del dovuto.
Ci incroceremo giù al parco,
davanti al lago, dentro una scuola
o un supermercato. Ci scambieremo persino
qualche parola, un giorno o l’altro.
Non siamo imperdonabili, eppure questa luce
che taglia il versante del monte
prometteva qualcos’altro, tempo fa,
e l’ombra che proiettava dietro a tutti
era la gioia. Adesso attendiamo
altre ombre per contare
di vederci un po’ più spesso, di conoscere
le facce dei figli, di sapere dov’è andato
a finire quel cane
che metteva allegria solo a guardarlo.
Ma sperare in un’ombra, una minaccia
che ci renda meno soli, più vicini,
non possiamo. Il presente è una speranza
che contraddice se stessa, bene e male
che si elidono, il sospetto di non potere,
non sapere, non volere
se non essere. Siamo?

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2015)


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Massimo Gezzi (Foto di Daniele Maurizi)

Massimo Gezzi ha pubblicato i libri di poesia Il mare a destra (Edizioni Atelier, 2004) e L’attimo dopo (Luca Sossella editore, 2009, Premi Metauro e Marazza Giovani), più la plaquette trilingue In altre forme/En d’autres formes/In andere Formen, con traduzioni di Mathilde Vischer e Jacqueline Aerne (Transeuropa, 2011). Ha curato l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Eugenio Montale (Mondadori, 2010) e l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori, 2012). In Tra le pagine e il mondo (Italic Pequod, 2015) ha raccolto dieci anni di interviste ai poeti e recensioni. Vive a Lugano, dove insegna italiano presso il Liceo 1.

 

IN CAMMINO VERSO L’ORIGINE: La mente paesaggio di Laura Pugno, Giulio Perrone Editore, Roma 2010

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Laura Pugno (Foto di Dino Ignani)

IN CAMMINO VERSO L’ORIGINE: La mente paesaggio di Laura Pugno, Giulio Perrone Editore, Roma 2010

nel bosco che ti sbava sulla pelle

mente_paesaggioSi riprenderà tutto l’acqua fino alla prossima glaciazione. Niente di catastrofico, è solo la possibilità aperta da questo libriccino così diverso dall’ondata letteraria e classicista della poesia italiana attuale: mi riferisco a un versante linguistico che mi ostino a definire “lombardo” per impostazione narrativa e sobrietà tematica nonché per scelte lessicali e sintattiche attratte da una semplicità che, a volte, rischia la stucchevolezza. Allo stesso modo La mente paesaggio è distante da qualsiasi sperimentazione risultando piuttosto un libro basilare, originario e, a ben vedere, profetico. Ogni parola è calibrata su misure minerali, i versi non esistono, sono le risultanti di un linguaggio esploso da tempo, isole o villaggi di palafitte nella distesa della pagina; questo stesso galleggiare è il risultato di un vecchio tragitto e la possibilità del nuovo, posteriore ad ogni posteriorità. Il movimento, il cammino appunto, nel nuovo sentiero della storia che, a scanso di equivoci, non si è mai interrotto, nonostante l’uomo. Diceva Thoreau: «Il sole si spegne su qualche terra lontana, dove non è visibile alcuna casa, con tutte le glorie e lo splendore che prodiga alle città, e in maniera mai vista prima» (H. D. Thoreau, Camminare, Mondadori, Milano 2009, p. 59); le ultime parole di La mente paesaggio recitano: «dove sei adesso/ il sole cuoce il pane/ è perfezione// completato il corpo/ e tu lingua puoi perderti/ qui e non/ altrove» (p. 91): è la fine di un percorso che, come nel pensatore americano, realizza l’esistenza compiuta della lingua e del soggetto e che, sfondate le barriere socio-economiche e perduti i confini, non può che continuare a sorprendersi della ricchezza metamorfica e dello stesso cammino che apre continuamente al mondo.
In un libro di poesie pubblicato nello stesso anno di La mente paesaggio si ripete il medesimo messaggio: le parole, la lingua, sono doni di apertura alla possibilità di trasformazione per quanto possano condurre alla perdizione – che, come abbiamo potuto constatare nel libro di Laura Pugno, ha un effetto ri-creante – o al nascondimento del reale stesso (ma sono implicite funzioni del segno la mistificazione, l’infingimento – solo il riconoscimento dell’inganno apre uno spiraglio alla fede): «Copriremo/ con le parole il vuoto che abbiamo potuto vedere -/ solo disordine oltre le nuvole e i nomi,/ i segni splendidi a nascondere le cose» (G. Mazzoni, I mondi, Donzelli, Roma 2010, vv. 24-27, p. 58). Nonostante i toni e gli stili diversissimi, entrambi i libri ci conducono dentro la nostra storia, la storia di un millennio nato postumo e consapevole di ciò che Ivan Illich aveva prognosticato quasi quarant’anni fa: «Una volta oltrepassato il quantum critico di energia pro capite, è ineluttabile che le garanzie giuridiche dell’iniziativa personale e concreta vengano soppiantate dall’educazione agli astratti obiettivi di una burocrazia. Questo quantum segna il limite dell’ordine sociale» (I. Illich, Elogio della bicicletta, Bollati Boringhieri, Torino 2006, p. 12), ovvero consapevole di essere ad un passo dal disastro socio-economico, soprattutto dopo due tappe significative quali l’11 settembre 2001 e il 16 settembre 2008, data in cui si verificò il fallimento della banca Lehman Brothers, conseguenza dello scoppio della bolla finanziaria negli Stati Uniti nel 2007 e avvento della crisi economica mondiale.
Ritornando a La mente paesaggio e consci di un disastro di là da venire eppure già avvenuto attraverso tutte le informazioni che giungono a ravvisarlo, ecco che le dimensioni di tempo e spazio vanno riformulandosi lontano da ogni determinismo o causalità e, attraverso la consacrazione dei concetti di precarietà e indeterminatezza fisica, appaiono le dimensioni liminari dell’acqua (da habitat originario a rispecchiamento e riconoscimento nella mutevolezza) e del bosco («chi aprirà la porta che dà sul bosco» p. 85, v. 6; «il giardino è all’interno del bosco» p. 86, v. 1; «la porta che dà sul bosco/ non è diversa dalle altre» p. 87, vv. 1-2), casa reale a naturale di esseri che ineluttabilmente conservavano «la chiave/ in una tasca/ cucita nella carne» (p. 87, vv. 4-6) e che, nonostante un cammino di allontanamento durato millenni, custodiscono l’essere dentro il sistema mondo in un attraversamento che è memoria. Difficile da spiegare l’evenienza che tutta la costruzione umana originata dalla concatenazione causa-effetto si stia sbriciolando per divenire uno spazio-tempo assoluto ricchissimo di venature. I microliti richiamati come un’eco nel sistema linguistico della Pugno – e che formano l’architettura rizomatica del libro – intraprendono questo percorso di spaesamento e raccoglimento e si sostanziano come unico nutrimento: «la pianta che cresce sott’acqua/ con foglie carnose/ come salvia -// la pianta perduta/ che cambia/ la tua carne// come grano/ perfetto e splendente/ che cresce sott’acqua» (p. 60). Assistiamo al passaggio verso nuove coordinate che fungeranno presumibilmente da dimora, non assistiamo alla nuova etica dell’abitare in quell’oikos che «non è più la polis (la città) ma l’oikoumene (l’insieme della terra abitata)» (S. Latouche, Come si esce dalla società dei consumi – Corsi e percorsi della decrescita, Bollati Boringhieri, Torino 2011, p. 70) ma siamo a un passo dal ricongiungimento ad esso: «il non dolore/ torna, il non/ conosciuto prima/ del dolore// lingua piccola,/ ma ancora/ viva/ che sei la stessa lingua/ la stessa voce// e dirai il paesaggio/ il corpo non/ dimenticando» (p. 90). Per incominciare a ri-abitare il mondo bisogna attraversare questo stesso percorso di de-nudamento (la poesia lo dice con i suoi strumenti e La mente paesaggio diventa uno dei paradigmi più profondi, perché unico esempio finora in Italia, di una vera spoliazione e decostruzione identitaria), in termini socio-economici «Bisogna diventare degli atei dell’economia, cioè non considerare un’evidenza indiscutibile il fatto che la crescita di qualsiasi cosa in modo illimitato è una buona cosa, e che la produzione di beni materiali è più importante dell’organizzazione politica o della felicità familiare» (S. Latouche, cit., p. 53).
Se è vero che «l’arte rappresenta un fondo storico della coscienza spaziale, e l’autentico artista è un uomo che vede gli uomini e le cose meglio e più esattamente degli altri, più esattamente soprattutto nel senso della realtà storica della propria epoca», come dice Carl Schmitt (C. Schmitt, Terra e mare, Adelphi, Milano 2002, p. 70), allora è ancora un’opera d’arte, in questo caso un’opera di poesia, a risvegliare e illuminare il senso di appartenenza e cura del mondo che due secoli di sviluppo economico tecnocratico hanno allontanato dalla prospettiva umana.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2011)

Qualche anno luce e zone entropiche: Sulla poesia di Durs Grünbein e Guido Mazzoni

grunbein mazzoni
Durs Grünbein e Guido Mazzoni (Foto di Dino Ignani – Collage di Gianluca D’Andrea)

QUALCHE ANNO LUCE E ZONE ENTROPICHE: Sulla poesia di Durs Grünbein e Guido Mazzoni

Dai territori della poesia europea, culla di un Occidente frantumato nelle sue derive solipsistiche di origine novecentesca, incastrato tra un’immensità immaginifica e virtuale e il microcosmo degli eventi quotidiani che, proprio nella loro esibita insignificanza, mantengono l’ambivalenza dell’accensione minimale in un contesto di noia e routine esacerbanti, proprio nel rischio che questa morsa stritoli il soggetto consapevole di una fine sempre avvenuta, è doveroso constatare, e lo faremo attraverso l’ausilio di due esempi macroscopici, in che modo sia possibile non rassegnarsi alla scomparsa dell’umano nell’inferno della tecnica e dell’informazione o nel paradiso del minimalismo rassicurante e rassegnato.
In Durs Grünbein[1], sin dalle origini del suo lavoro, si evidenzia un modo di agire in poesia orientato alla dissacrazione e allo stravolgimento dei dati di realtà: una delle caratteristiche stilistiche è l’utilizzo di un verso dilatato che sfiora la prosa, rifuggendola sempre, in ultima istanza, per mantenere esasperata la scissione agonistica tra canto=verità/prosa=mezza verità. Per chiarire questa visuale occorre leggere un testo dalla raccolta Strofe per dopodomani:

Dalle guerre artiche

E un bel giorno tu emergi dal tuo far poesia
come un iceberg dal mare e sul giornale di bordo
c’è: mattina, cambio di rotta, direzione nord-nord-est.
Il cuore si è adeguato. L’acqua si fa blu balena.

Nelle remote regioni del cervello diventa un imperfetto
ciò che era partenza e sensazione di viaggio d’esplorazione.
Come il pack s’avvicina la mezza verità – la prosa.
e congela, sulle labbra secche, il canto[2].

Il conflitto tra assenza e presenza del soggetto, che permea la poetica di Grünbein, si abbatte su quel logos che è lascito fondamentale della cultura greco-latina e, espandendo la metafora interna al componimento appena letto, nel campo di battaglia in cui si scontrano il nominare e il suo oggetto, ad apparire è la realtà che, nell’imminente impatto, dissolve la pretesa lirica di verità.
Questo mutamento sintomatico, che colpisce la poesia e, per traslato tutta la cultura occidentale, è il grande tema del poema Della neve ovvero Cartesio in Germania sul quale torneremo.
La riflessione sulla possibilità e sulle modalità del nominare non può essere elusa da chi utilizza il linguaggio come strumento di trasmissione: ne I mondi Guido Mazzoni[3] compie delle scelte non prive di conseguenze rispetto alla scissione che fende il linguaggio: Il “salto inflazionale” dell’inserzione prosastica all’interno di un reticolato di versi, pur non essendo tecnicamente innovativa, ha la funzione (oltre quella di scelta evidente in direzione antilirica) stilistica di comprimere e dilatare il respiro, modellando una melodia oscillatoria (ipnotizzante!) che riesce ad esprimere sul piano formale ciò che filosoficamente si renderà esplicito nella lettura dei testi: il carattere non definitivo, né definitorio del soggetto poetante (se ancora così possiamo definirlo). Questa prosa utilizzata da Mazzoni ha comunque un sapore metrico tradizionale in cui riaffiora continuamente l’endecasillabo, il che manifesta una matrice letteraria classica che, semmai, fa vivere nell’inserzione del linguaggio altro il messaggio dell’invasione che sta pervadendo il soggetto antropico nella nostra contemporaneità. Laddove le tematiche dei testi, per lo più banali (il termine va inteso in senso etimologico per cui mi permetto di rimandare ad un passo di La ville au loin di Jean-Luc Nancy[4] e a una mia riflessione che da quel passo prende spunto), rischiano di risultare a volte monotone, la tecnica mantiene saldo un dispositivo (nei termini utilizzati da Giorgio Agamben di strumento de-soggettivante, spersonalizzante[5]) in cui descrizione del mondo e autoriflessione sono l’espressione realizzata, anche sotto un aspetto contenutistico, di quella oscillazione che è protagonista dell’intero libro.
La manipolazione del logos in Grünbein è effettuata attraverso una polarizzazione tra realizzazione e fuga e sfocia inevitabilmente in opzioni ironiche:

Cerebralis

«I più qui, vedi, sono in cerca
di una realtà come
di seconda mano…, – disse. – Nessuno
può mollare
questo ghiaccio inferno di parole irritanti, la
massa di frantumate immagini
al mattino
per via, nella città, rinchiusi

in sovraffollati tram, minimali (non si chiamava
entropia?)

Pensa un po’: un caffè pieno di gente, tutti
coi crani scoperchiati, cervelli
a nudo
(questo grigio!) e in mezzo
più niente che sia in grado di smorzare
una risonanza sul terrore
che hai intorno. Amigo, tu
impazziresti a questo solo suono
sinusoidale ammazzanervi di
garantiti 1000 Herz…»

Strano momento quando all’improvviso
(era durante una radiografia al cranio?)
ti fu chiaro che cosa significa

che in ogni cervello alloggiano
assieme 15 miliardi
di cellule grigie, come tanti popoli

radunati in un’unica centrale elettrica,
e giorno e notte sotto
minaccia di olocausto[6].

Nelle ultime prove, però, si avverte una virata che va assestandosi su posizioni di intimo raccoglimento, in cui l’agnizione del soggetto può ri-verificarsi nella trasmissione generazionale, nel classico rapporto padre-figlio (probabilmente ad influire su questa scelta saranno state le lunghe frequentazioni dei classici e non certo del tanto amato, ma post-classico, Giovenale):

«L’origine du monde»

Per poco non sarebbe mai venuta. La voluta tanto
era lì, un misero mucchietto, rossoblù e senza voce.
Il capo molle in avanti, il corpo accartocciato,
manteneva l’ultima posizione, la copilota fetale.
Non voleva. E non poteva. Si era rassegnata,
appena fuori, pista d’atterraggio intrisa di lisolo,
giù ai piedi del mondo, un liscio specchio sporco di sangue.
Silenzio in ambulatorio, fruscio di strumenti, tenevano tutti il respiro

quasi mancasse l’aria – a lei che doveva respirare.
Ed ecco l’afferrarono, la percossero così appesa come un pollo
a capo in giù, ai piedi rattrappiti. Ma non successe niente.
La rabbia che ti detta: se lei non vive la vita mi fa schifo.
E poi non c’era più. Ma come una scintilla nell’inconscio irruppe
un grido nella stanza accanto, di cessato allarme: sono qui[7].

In Mazzoni, la cui palestra linguistica è andata sviluppandosi lungo una ormai assodata carriera critica, si conserva (ma I mondi è un’opera prima per quanto già molto matura) una palese sfiducia nel linguaggio come strumento che possa restituire una comunicazione ormai per sempre perduta, neanche nello slancio generazionale, lo vedremo più avanti. Le potenzialità mistificatrici della lingua come segno di ineluttabile incomunicabilità (in questo modo giustifico l’utilizzo della prima persona in tutto il libro) hanno ascendenze in primo luogo leopardiane (anche Grünbein è stato un attento lettore di Leopardi, si ricorda una libero adattamento de L’infinito), per questo lo strumento si sfronda di ogni presunto retorico e si concentra sulla banalità degli eventi, l’emersione dei quali è sottoposta alla presenza del soggetto che osserva o ricorda – come non pensare al Leopardi de Le ricordanze, anche se spogliate nel caso di Mazzoni di ogni lamentazione nostalgica (estinta la poetica del nostos, impossibile alcun ritorno a nessuna patria) – come anche nell’ultimo Montale e nella delusione altissima del Sereni di Stella variabile. Probabilmente in questo mondo spogliato di riferimenti “alti”, se così posso esprimermi, l’umiliazione tonale è una possibilità ricca di prospettive: dalla “fantasmizzazione” dell’essente, che avviene proprio in quel campo neutro e non fertile rappresentato dal quotidiano, immerso nei suoi reliquari, scarti di un mondo in esubero per le peripezie tecnologiche sempre più invadenti, sembrano sorgere nuovi contatti, e proprio da questa precarietà dovuta all’allontanamento, per necessità di sussistenza, dal sistema. L’umiltà che nasce da questa umiliazione dei desideri irrealizzati può produrre un riavvicinamento all’umano, anche se, ne I mondi, il messaggio sembra aderire ad una separazione bio-etica definitiva.
Ad ogni modo, entrambi i poeti analizzati partono da questa umiliazione dei bisogni dell’uomo occidentale. L’abbassamento tonale di Grünbein trova, come abbiamo constatato nell’ultima poesia, nel rinnovato gesto generazionale un principio di risposta che contrasta l’entropia solipsistica di matrice novecentesca; Mazzoni si muove in direzione di una nuova mimesis nel contesto neutro del reale che si installa nella avvenuta consapevolizzazione della morte di ogni pietas (non è scorretto, a mio avviso, tenere presente la ricerca di un poeta caro a Mazzoni: in Franco Buffoni, la riflessione sul male si fa, nel procedere delle raccolte, sempre più stringente, e parliamo di un insigne traduttore dei romantici inglesi che, ovviamente, riflette sull’aderenza possibile del soggetto col mondo):

I mondi

Guardavo i tetti coperti di brina e un pezzo di campagna industriale dalla finestra dell’ex-albergo in cui vivevo, mentre l’edificio sembrava girare su se stesso moltiplicando la sua parete immensa e i suoi cinquecento monolocali. Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estraneità che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in affitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa (il battito del sangue sulla tempia appoggiata al vetro, le gocce, la periferia di Londra, le persone che esistevano nel mio stesso edificio, le esperienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole) diventasse nitida e leggibile.
Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino; delle azioni irreversibili mi avrebbero guardato dallo specchio del bagno e sarebbero state me. Intanto lottavo, come tutti, perché il mio posto nel mondo corrispondesse ai miei desideri: per rimanere in vita, per non cedere un pezzo troppo grande di me al meccanismo che ci tiene in vita, per occupare posizioni, per catturare lo sguardo degli altri, per compiacere lo sguardo degli altri, per emergere; e tutto intorno, nel movimento delle strade che si aprivano sotto la finestra, nei rumori delle cinquanta stanze che davano sul mio stesso corridoio, migliaia di esseri pullulavano nello stesso spazio: pensionati, immigrati pachistani, segretarie venute da qualche frazione della periferia a consumare il proprio presente in un monolocale mansardato. Era la vita collettiva in una grande metropoli mondiale, figura accelerata della logica di ogni sistema umano, quella che ognuno di noi ritrova quotidianamente, ma che in realtà non vede mai.
Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, ad aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso (corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto e nel conflitto con gli altri) fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare. Pensando a quante poche cose mi interessassero davvero, a quanti pochi moventi elementari reggessero la vita mia e degli altri, capivo che in queste formazioni, in questi minimi eventi si svolge la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità, e che oltre questo pulviscolo, oltre questa rete non c’è nulla. Ma capivo anche la profonda irrealtà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento così fragile in rapporto alle forze primarie, banali, che entravano in gioco dentro le piccole sfere di vita che potevo vedere nei vetri illuminati, tutte incomparabilmente più vere della mia idea ancora giovanile che la realtà non fosse, non potesse essere solo questo. Gli ammassi delle nubi si rompono e si riformano; i gruppi di rondini si muovono fra i tetti e creano gerarchie; le cassiere di Safeway rifanno i conti e comparano le vite dei nipoti. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo[8].

Questo atteggiamento presenta un rischio nella prospettiva della trasmissione del messaggio alle generazione a venire: poiché, mentre l’autore è riuscito a risolvere il nodo metafisico nella scelta dell’assenza di ogni desiderio che si manifesta nell’oscillazione continua tra soggetto e oggetto (rappresentativo in tal senso l’ultimo componimento della raccolta, Pure Morning), è vero anche che, volendo concludere in un’aderenza assoluta col mondo “nientificato” la questione relazionale, è perso ogni attrito, il sacrificio nel dolore che pertiene a ogni scambio è scordato sulla realtà presuntamente fattuale del nostro essere monadi e solitudini, scompare ogni communitas.
In un saggio del 2002, pubblicato in Italia nel 2004[9], René Girard esamina le dinamiche del sacrificio nei Veda fino a identificarlo, nelle espressioni giudaico-cristiane che più ci appartengono, come l’espressione più precipua della cultura umana. Seguendo lo studioso francese, sarà il senso del sacrificio a fondare la comunità umana e il dolore insito nella ritualità che ne deriva. Il mimetismo che conduce intere comunità a tale pratica rappresenta il senso di appartenenza a un mondo. Come rispondere, ai giorni nostri, a una pratica che elimina quello che Girard chiama “il fenomeno del capro espiatorio”, cioè di colui che diviene vittima della comunità per esorcizzare (attraverso la presenza immaginifica di una divinità) il dolore della vita? Forse l’umiliazione dei bisogni, di cui parlavamo in precedenza, potrebbe essere quell’atto responsabile che la monade solitaria, richiamata da Mazzoni, potrebbe compiere per salvaguardare l’ecosistema in cui si trova a vivere, continuando, attraverso questo gesto a-mimetico e mimetico a un tempo, a riunire una comunità più ampia (globale) in un’unica dimora. Il sacrificio continuerebbe a legare le monadi in un circuito di relazioni; in questo gesto, così primordiale ma rinnovabile, si dissolve il nichilismo moderno (post è una categoria alquanto bizzarra in un mondo senza inizio né fine), la rinuncia al desiderio astratto materializza, oltre il mondo, l’intera comunità unita in questa stessa rinuncia portata a consapevolezza.
Tornando a Grünbein, allora, non resta che notare come la scelta verso la trasmissione generazionale sia imposta da una riflessione molto profonda sulla continuità delle relazioni in un mondo che, accettando il suo “così”, rischia di dissolversi nella sua stessa mistificazione che è entropia generalizzata e fatta diventare valore dai processi “relativizzanti” della cultura di massa.
La scelta del soggetto in direzione di un nucleo di esperienze basilari, senza illusione romantica, non riguarda Mazzoni (semmai, in Italia, un poeta che sembra intraprendere questo percorso è Fabio Pusterla nella sua ultima raccolta, Corpo stellare), il quale, abbiamo visto, è orientato verso un distacco tragico che, rifiutando patria e posterità, sfiora il mondo. In un componimento, a mio avviso fondamentale, della raccolta leggiamo:

Generazioni

Il neonato tende le braccia verso una parete che non può vedere. Dall’altra parte degli occhi noi lo guardiamo transitare dal panico alla quiete, fissandolo in volto senza paura o pudore, come si fa con gli animali: il suo sguardo non oppone alcuna resistenza al nostro; la sua debolezza ci aiuta a dissipare i conflitti inesplosi fra di noi, in questi gruppo di persone che parlano di altro, ma che in realtà si stanno confrontando. Di impulso, a metà della cena, i genitori lo hanno estratto dalla camera dove giaceva sedato per ostentarlo, mettendo la culla al centro della tavola, rompendo il campo psicologico che ci conteneva e aprendone uno nuovo, pieno di sottintesi e di tensione. Se la madre parla così tanto, se chiede alle altre coppie senza figli di condividere le passioni che la agitano, è perché capisce di avere imposto un mondo solo suo, come se fosse doveroso cambiare la logica dei nostri rapporti per concentrarsi sul bambino, come se non ci fosse altro. Ormai è troppo tardi per tornare indietro; la madre coglie la lacerazione che ci attraversa e cerca di nasconderla provando a concludere il discorso, ma in questo modo finisce per parlare di argomenti che solo lei può possedere: i primi gesti del neonato, le cose che il bambino indossa o che consuma. So che dovrei adattarmi, e invece faccio come se lei non avesse parlato, spezzando di nuovo una conversazione già spezzata e ignorando il neonato che, al centro della tavola, agita le braccia per esistere.
Abbiamo fra i trenta e i quarant’anni, percorriamo una regione della vita dove ogni evento è irreversibile, siamo tutti molto fragili. Questa coppia è più fragile di noi. Due persone vivono stati di fusione profonda e di profonda ambivalenza, trovano un equilibrio, compiono un gesto definitivo che li rende responsabili di un altro essere. Dovranno rinunciare a una parte consistente di se stessi per renderlo felice; dovranno cercare di rendersi felici attraverso di lui, amandolo e usandolo. Gli atomi di aggressività che li percorrono vogliono dire queste cose e tante altre ancora: che hanno sacrificato molto, che esigono una sorta di compenso, che hanno paura. Una parte di loro cerca approvazione in noi, un’altra cerca di distruggerci, un’altra ancora ci vuole risarcire. Dal lato opposto dello sguardo noi in fondo facciamo la stessa cosa. Affrontiamo uno di quei conflitti anteriori a ogni definizione che formano il tessuto delle nostre vite, le sole cose che ci interessano, le sole che possiamo comprendere davvero; misuriamo, nei volti che ci osservano, il peso che gli altri esercitano su di noi in quanto giudici, avversari, specchi, vite possibili, lastre indifferenti dove incidere la nostra paura, i nostri desideri. Qualcuno parla di una persona che tutti conosciamo; la superficie che ci lega è leggerissima. Guardo il neonato, fra le bottiglie e i bicchieri, incominciare a esistere[10].

Il distacco oggettivo, nella nitidissima trama formale di questo affresco, in cui le figurazioni di Edward Hopper sembrano sposarsi con la simmetria classica dei movimenti di Masaccio (ho in mente Il pagamento del tributo della Cappella Brancacci), conferma il distacco oggettivo laddove più sentita è la vicinanza al reale, in un momento in cui la comunione per l’ostensione di un figlio e la pietas che accompagna il rito è sostituita da una scomposizione liturgica, da una decostruzione del rito stesso che ottiene come risultato una purificazione dello sguardo, almeno del soggetto (la frase finale è esemplificativa a questo riguardo, chiudendo circolarmente il componimento), ed elimina ogni possibilità di redenzione nel contatto. Da questo testo e dall’ultimo del libro appare evidente uno degli intenti basilari di Mazzoni: decretare la fine di ogni religio.

Pure Morning

L’urto delle gocce sulle foglie,
la condensa, la luce che rischiara
i gerani strappati e ancora vivi nel vapore
del ghiaccio che si scioglie,
la terra sparsa sul balcone dai vasi – vedevamo
una periferia enorme oltre le grate
del terrazzo e nelle luci
di casa le persone vivere,
mettere nel buio le stanze illuminate; e poi più in là
tra gli spazi vuoti, i fili e il muro
della circonvallazione, cominciava
la rete dei viali e la metropoli
immensa si mostrava. Dopo, se il cielo
diventava chiaro e le colonne
dei fari segnavano le strade, il rombo
fuori dai vetri era pieno
delle vite che vedevo
rapprendersi in quegli attimi, quando la fila
delle auto si ferma e ci guardiamo
esistere dai finestrini, tra i fanali,
il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli
che ora mi vengono incontro
dai campi coltivati, dai caselli
di Milano se la nebbia si dischiude. Ogni vita
è solo se stessa: questa luce
bassa sulle case, i primi treni
che aprono il vento e ci sorprendono
in una specie di torpore,
la pastiglia nel bicchiere, gli adolescenti,
nel video, che cantano il dolore;
quando sembra che la mente nasconda
a se stessa il gesto di fuggire
la mattinata pura, i fatti nudi,
nel rumore di tutti il tempo che si perde
per essere solo ciò che siamo adesso,
per diventare solo solitudine[11].

Da La vita solitaria al ciclo di Aspasia: in questa zona desolata e altissima della poesia di Giacomo Leopardi possiamo rintracciare i germogli del pensiero poetico di Mazzoni che, come evidenziato dal testo appena letto, conduce alla sospensione di quel desiderio che aveva rappresentato il significato, la tensione di ogni uomo verso la propria possibilità di esistere. Adesso i margini che definiscono la vita sono solo la solitudine e la morte.
In Grünbein la riflessione sul “male di vivere” è espressa da un linguaggio nervoso, stridente all’interno di un impianto formale di stampo tradizionale; viene da pensare a tratti espressionistici che cozzano in cornici classiche raffinatissime, Die Brücke che s’impasta con lo stile poetico lussureggiante e rétro di Claudio Claudiano e con l’acredine pura di Giovenale, il tutto sullo sfondo grigio dell’avvenuta fine di un mondo.
La scelta, psicologicamente e filosoficamente portante, a favore di una continuità generazionale apre a una diversa resistenza (nessuna “romanità” da difendere, adesso è noi, la Terra, l’unica dimora che dobbiamo salvare). La resistenza di chi si trova in una condizione di precarietà esistenziale assoluta. Le ultime raccolte di Grünbein tentano di comunicarci proprio la possibile soluzione al solipsismo nichilista d’origine novecentesca. Tra la prima fase del poeta tedesco, ancora sardonicamente impegnata nella lotta impari con le rovine del passato, e la seconda, già imperniata sulla ricerca di un fondo di speranza, s’installano questi due movimenti che ci illuminano sul mutamento di rotta avvenuto:

Un moto

Questo minimo buffo di vento, nell’aria
un gorgo ma di un secondo, perché un
passero spaventato è volato via
a un passo da me, ed era già

fuori della mia vista e una delle
foglie più leggere è andata in briciole
nel suo risucchio[12].

In questo testo il microcosmo rappresentato si sbriciola in una concatenazione di eventi che prendono origine dalla paura provocata dal soggetto: ogni movimento segue la connessione causale degli accadimenti provocati da quella presenza di passaggio che conduce alla scomparsa definitiva del piccolo ecosistema. Si assiste a una fenomenologia della distruzione.

Ancora un moto

Ti saluto, passero nella pozzanghera, spirito buono,
che fai il bagno al bordo della strada, scacciato ogni momento.
Da un pezzo sai ciò che poi saprà ognuno,
lo dice il tuo fresco piovano. Io traduco:
cip cip com’è fragile questo fossile,
vostro mostro, cip, la società.
Fuori cemento armato e dentro frolle ossa.
Vedo bene come mi spii,
passerotto. Niente paura, non riferisco.
Ma aspetta, non devi volar via[13].

In questo secondo movimento l’atteggiamento del soggetto è mutato: la distrazione, che provoca quelle reazioni a catena, lascia il posto alla volontà del contatto, anzi a una richiesta umile di conoscenza che si collega a quell’abbassamento del soggetto, di cui abbiamo parlato in precedenza, che può riscrivere l’essere umano all’interno del suo ecosistema, che infine non è altro che attenzione ai collegamenti e alla relazione con l’esistente.
Non si propone l’etichettatura di neo-umanesimo per una stagione che sta preparandosi nell’unica possibilità vitale ancora effettiva; le scelte, o meglio le necessità, umane di questi anni sembrano divaricarsi su due versanti che, a mio parere, sono il corrispettivo delle due poetiche analizzate, in tal senso paradigmatiche: il versante Mazzoni, se così è lecito definirlo, ci comunica, attraverso la scelta anti-dialettica, la fissità esiziale di un mondo congelato in un distacco che si realizza nella presenza testimoniante del soggetto, in breve ci muoviamo dentro il campo ineluttabile dell’entropia. In assenza di una possibilità, di un punto di fuga, ogni esperienza diventa descrizione distaccata:

Esperienza

I.

Vedo i tubi dell’impianto di aerazione sopra di me e i nomi delle multinazionali sulle lampade al neon che mi passano davanti, una dopo l’altra, mentre vengo portato via e il vetro si chiude cancellando i genitori. I carrelli delle medicazioni fermi ai lati mi vengono incontro quando la lettiga schiude altri vetri opachi. L’incidente mi ha spaccato un rene e aperto un’emorragia interna. È accaduto dieci giorni fa, ma se ne sono accorti solo adesso. Da come si muovono capisco che non c’è molto tempo e che mi devono operare; ho quindici anni.
Il corridoio è immenso nel ricordo e si riempie di cose che non posso controllare, come le cinghie che mi legano e i flaconi che oscillano sopra di me, mentre ogni svolta del muro, ogni porta superata accorciano il viaggio che mi tiene in questa sospensione e avvicinano il momento in cui verrò stordito, aperto e consegnato agli altri interamente. Per ora ascolto il rumore delle ruote sulle mattonelle, lascio che i pezzi di carta appesi alle pareti mi dicano la banalità della mattina, il mondo che esiste senza la mia vita, come se non riuscissi a concentrarmi su quello che sta accadendo e le scritte sui vetri zigrinati, la forma delle panchine, il nome dell’infermiere sul camice fossero più forti della mia esperienza e più importanti di me.
Adesso sono nel cerchio di luce che illumina il lettino; tutto è verde; l’infermiere mi racconta di quando questa sala non c’era, di quanto ci hanno messo a disfare il parcheggio che sorgeva qui davanti, di come all’inizio gli venisse ancora automatico lasciare la macchina là fuori; e mentre la preanestesia mi attraversa, penso al tempo inconcepibile che esisteva solo dieci giorni fa, quando potevo osservare le persone dall’esterno, come ora viene fatto con me, e ritornare a casa nel presente, nella cecità di chi possiede il proprio presente, come farete voi stasera, come avrebbero fatto tutti quelli che mi circondavano e, oltre il muro della sala, mio padre e mia madre.

II.

Spesso, nel dormiveglia, questo frammento si stacca dalla normale immemorabilità della mia vita e mi viene incontro come se fosse l’unica esperienza che possiedo, l’unica cosa che posso trattenere. È un istante denso e pieno; vuole dirmi qualcosa.
Ero portato, dentro un corridoio di fòrmica verso la possibilità della mia morte. Uno sconosciuto spingeva la lettiga; i fogli alle pareti parlavano di scuole di inglese, passeggini, affitti estivi, cani da vendere, medicazioni a domicilio; la posizione supina, lo sguardo che ero costretto a tenere dicevano la mia irrilevanza. Eppure ciò che davvero mi è vicino in questo ricordo non è l’idea astratta della mia morte ma l’estraneità di ogni cosa a me, la marginalità del mio destino fra quelle porte a vetri. La stessa indifferenza è oggettivamente in mezzo a noi, ora, mentre scrivo di un evento che non significa nulla per voi, e che si è svolto come avrebbe dovuto, senza alcuno scandalo reale, secondo le statistiche. Oggi mi vedo dall’alto e da lontano, dentro una massa di persone che si susseguono nella camerata, immerso nella mia storia seriale, come tante.
La densità di quei minuti, tra il corridoio e la preanestesia, è indicibile ora. Nel ricordo parla questa solitudine, l’idea che ogni esperienza essenziale, quella straordinaria pienezza di bene e di male che certi istanti della vita ci trasmettono, sia solo privata e rimanga, per gli altri e per le altre epoche del nostro io, del tutto incomprensibile.
Se ora osservo le persone dalla finestra, se le guardo uscire dalle auto e incrociare le traiettorie nella piazza, vengo attraversato dalla stessa idea. Sono tante, disperse negli orli di questa figura, parlate dalla forma di vita che le muove, le nutre, le veste, le fa pensare in un certo modo, chiuse in una sfera tanto complicata quanto irrilevante per noi che le osserviamo. Io sono come loro. Basta allontanarsi per un istante dalla finzione che ci tiene insieme perché la vita degli altri appaia interamente immotivata e ci afferri lo stesso stupore postumo che si prova ripensando a una moda morta, quando ci si chiede come sia stato possibile mettersi delle cose così assurde soltanto dieci anni prima. Ma un’identica vertigine ci potrebbe cogliere se rivedessimo la nostra vita, se ripensassimo alle idee, ai desideri o alle persone che abbiamo amato o odiato, e a quanto quelle passioni appaiano insensate adesso. Nessuna esperienza ci unisce; noi stessi siamo questa dispersione. Aggrego tutto questo; gli creo un luogo; lo faccio esistere mentre guardo la parete e scivolo fuori dal mondo per diventare un animale inerte. Dico «io» per non perdere me stesso, dico «io» perché la paura di perdere se stessi è l’unica cosa che possiamo condividere, mentre il liquido, nel ricordo, scende dalla flebo e io non vedo più nulla, mentre nulla mi precede e nulla mi trascende[14].

La chiusura del testo sembra rimandare agli ultimi versi della celebre The Snow Man[15] di Wallace Stevens, ma in genere le stesse riflessioni dell’immenso poeta statunitense sembrano toccare l’impalcatura di riflessione poetica di Mazzoni; la differenza sostanziale è che Stevens ha riconosciuto la “nientità” dell’essente quasi un secolo fa, l’Italia investe su questo riconoscimento le sue migliori menti letterarie soltanto adesso. Sarà il nostro secolare conservatorismo religioso o la nostra superbia culturale che ha reso il paese un feudo provinciale, fatto sta che abbiamo ancora bisogno di sorprenderci perché il “male” non è naturale ma semplicemente un’invenzione sociale: ha ragione Mazzoni: «Basta allontanarsi per un istante dalla finzione che ci tiene insieme perché la vita degli altri appaia interamente immotivata e ci afferri lo stesso stupore postumo che si prova ripensando a una moda morta, quando ci si chiede come sia stato possibile mettersi delle cose così assurde soltanto dieci anni prima», per questo il suo tentativo letterario aderisce perfettamente alla posteriorità di chi vive un mondo postumo in cui non si può modificare nulla.
Il nudo ricordo diventa riflessione sul nulla che ci riempie e, nuovo punto di partenza, la riflessione sulle immagini della memoria si riduce alla percezione delle cose come unica accessibilità al mondo. Dice Agamben, filosofo di indubbio riferimento per l’autore:

«Proprio perché l’immagine non è la cosa, ma la sua conoscibilità (la sua nudità), essa non esprime né significa la cosa; e, tuttavia, in quanto non è che il donarsi della cosa alla conoscenza, il suo spogliarsi dalle vesti che la ricoprono, la nudità non è altro dalla cosa, è la cosa stessa»[16].

Questo denudamento, cercato, non eludibile, conduce ad una nuova apertura etica proprio per il fatto che l’uomo, cosa in mezzo alle cose, si è scoperto definitivamente privato del suo ruolo secolare e centrale all’interno del cosmo. Riconoscere, in modo definitivo, la fine dell’antropocentrismo non esclude, però, il soggetto dalla scelta, il messaggio di Mazzoni qui si interrompe, come è giusto che sia, senza alcuna risposta sulle nuove responsabilità dell’essere che viene.
Grünbein, invece, propone una nuova dialettica (con tutto il bagaglio del grande idealismo tedesco alle spalle), comunicandoci lo slancio nel contatto che è il superamento del razionalismo di stampo neopositivista della seconda metà del Novecento, auspicato sin dalle pagine del poema Della neve ovvero Cartesio in Germania, in cui il trasporto per l’universo logico del pensatore francese, unendosi alla constatazione della fragilità dell’uomo negli aspetti più umili della vita quotidiana, riaccende una nuova pietas verso l’essere nella sua genericità:

Sotto ghiaccio

Notte a dicembre. Scintillio di stelle, è lucidato il cielo
Dal vento che tritura con la raspa la neve e ne combina
Un croccante di ghiaccio ben tagliente.
I campi sono croste, con topi e tassi in fuga,
le zampe insanguinate nel fuggire le ombre.
Fango gelato, grigi occhi d’Argo, le vuote pozze restano a vegliare.
E la stella polare che brilla come un cuore
messo a nudo al theatrum anatomicum.
Il cosmo, come l’avessero gonfiato, è colossale e rozzo.
La terra al telescopio si è contratta, un pianetino come tanti altri.

Un mozzicone arde. La griglia nella stufa
dopo il banchetto è lustra come gabbia toracica d’un manzo
fatto arrosto. Ma il freddo si raccoglie nella veste del dotto,
dentro le scarpe a fibbia, nel bavero di pizzo
e dipinge arabeschi alle finestre, entro i tondi piombati.
E gelo e buio marcano i contorni, più aguzzi sono i nasi
e i menti, e blu le labbra la mattina.
D’inverno l’uomo è come il suo cadavere.
Disteso e duro come sulla bara – sul sarcofago-letto.
Un brivido lo desta. Nevica. Un nuovo giorno.

Cartesio è sveglio. Col sudore sulla fronte.
Ha fatto un sogno. Nudo, di notte, ad Amsterdam,
era seduto a terra, sulle pietre, su un canale ghiacciato.
Mendichi lo circondano e la gente perbene lo schernisce.
E c’è uno che grida: «Eccolo lì il furbone di Parigi.
Pesca nel ghiaccio e prende lenti e specchi! Perché crede
Che l’uomo è trasparente». E un nano con gli occhiali
arriva al gran galoppo su una sega per ossa,
gli sparge sale negli occhi: «Brucia, è vero?»
Poi lo lasciava e il ghiaccio era giallo di piscia.

È umido il lenzuolo. Maledizione, ho bagnato il letto.
Vergognati, René. Cosa dirà di questa sconcia macchia
la serva del vicino? Ma com’è che si chiama?
Marie. E il suo Gillot? Avrà un colpo mortale il poveraccio.
È stato un incubo – di telescopi, seghe per le ossa,
pesca all’amo e sarcofaghi – era una magia nera.
È la neve là fuori che ti ha fatto impazzire.
Sei qui sdraiato, chiuso nel ghiaccio, e sbirci
qual passera di mare sotto il pelo dell’acqua.
Strano: dormono intorno e solo tu sei desto.

È freddo come un pesce questo letto. Per fortuna i pesci non annegano.
Io resto coricato. Fino alla primavera, quando il carcere sgela.
Fin allora preferisco il torpore.
Non va farneticare tutto il giorno. Alla salute nuoce
pensare, o metafisico. Meglio osservare cosa
freme e gorgoglia là in fondo al fango.
In ogni anfratto è vita. Guarda in alto: sul ghiaccio
guizzano ombre, pattini. Chi gioca a golf, chi agita il cappello,
chi porta botti di quercia su una slitta.
Gran Dio, ho il culo a mollo.

Era in Olanda. Qui – ebbe il primo sentore
dell’ansia di ricerca nelle teste pensanti.
Stavano qui molatori di lenti, e fisici e chirurghi,
geometri, strateghi militari, costruttori di dighe –
un giovane su due era un genio inventore.
La quintessenza dell’umanità ti sta davanti, pensa.
In Olanda gli cade il velo. Prima, la passera di mare
stava a guardare, piatta sulla pancia.
Di nuovo in Francia scrisse quella sua lunga lettera
a un amico: «Dormivo e… mi hanno destato».

Ero ingenuo. Allievo al Collège Royal,
un bimbo, impressionato da un cantiere navale.
«Io mai fantastico». Bugia, fratello. Guardati –
non sai nemmeno ancora tener l’acqua.
Io questo so: l’orina nella neve brucia e fora.
Il sale annienta l’ordine dei cristalli. È però una goduria
mettersi a gambe larghe e col getto bollente fare un arco,
ti fa spuntar le lacrime negli occhi.
Già, la guerra! Tu scusami, Marie, se fra tutte le armi
prediligo l’orina, l’artiglieria pisciante[17].

La precarietà e la fragilità umane sono i riferimenti cardine della poetica dell’abbassamento di Grünbein, espressi in questo capolavoro poetico di grande impatto immaginifico, e sono il segno più rilevante della malinconia che invade il nostro tempo congelato nella sua indifferenza e nella perdita di orientamento così vicina alla cultura che definiamo barocca.
Questa precarietà invade totalmente l’opera di Mazzoni, tutto, ogni uomo, ogni oggetto, la vita stessa, è “naufragato” nella sua nullità; in questa consapevolezza senza scampo possiamo scorgere (nell’epoca della tecnica, ma esiste un’epoca che non sia anche tecnica? Nel continuum che è la storia umana, no; l’uomo è quel collegamento all’oggetto manipolato in funzione della propria sopravvivenza, l’uomo è un essere protesico) gli scenari futuri in cui la capacità tecnica avrà soppiantato completamente la necessità, assistiamo, in nuce, alla comparsa degli automi.
La capacità, in entrambi i poeti, di leggere e consapevolizzare la storia presente, la base comune di una critica all’umanesimo che si propaga dalle ceneri del secolo appena trascorso, non inficia l’evidenza di due percorsi paradigmaticamente opposti: Grünbein riesce ancora a credere alla capacità dell’uomo di trasmettere e significare proprio attraverso la traccia lasciata a testimonianza, probabilmente anche solo il coraggio di affrontare il dolore, piuttosto che anestetizzarlo attraverso la “strumentalizzazione” dell’esistente, è qualcosa che vale la pena di mettere in comunione con le generazioni future; Mazzoni ci lascia la testimonianza dell’irreversibilità di una scomparsa e la solitudine che ancora la riflette.
Grazie anche al lavoro di questi due autori possiamo pensare alle continue metamorfosi antropiche che hanno percorso da sempre la nostra storia; ogni opera d’arte, d’altronde, deve possedere questa capacità di scuoterci e metterci di fronte a noi stessi.

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2012)


[1] Durs Grünbein, tra i massimi poeti tedeschi contemporanei, è nato a Dresda nel 1962. In Italia ha pubblicato le raccolte di poesia: A metà partita (Einaudi, Torino 1999); Strofe per dopodomani e altre poesie (Einaudi, Torino 2011), il poema Della neve ovvero Cartesio in Germania (Einaudi, Torino 2005) e il diario narrativo Il primo anno (Einaudi, Torino 2004). Nel testo verranno utilizzati riferimenti a questi libri nella traduzione di Anna Maria Carpi.

[2] Durs Grünbein, Strofe per dopodomani e altre poesie, Einaudi, Torino 2011, p. 173.

[3] Guido Mazzoni (1967) insegna all’Università di Siena. Ha scritto i libri di poesia La scomparsa del respiro dopo la caduta (in Poesia contemporanea. Terzo quaderno italiano, Guerini, Milano 1992) e I mondi (Donzelli, Roma 2010), e i saggi Forma e solitudine (Marcos y Marcos, Milano 2002), Sulla poesia moderna (Il Mulino, Bologna 2005), Teoria del romanzo (Il Mulino, Bologna 2011).

[4] In particolare a p. 17 della traduzione italiana leggiamo: «La città non ha sempre messo in opera, con la volontà del centro, del raggruppamento, una sorda violenza di frammentazione, di decentramento nel rifiuto o nell’indifferenza? Non si è sempre rifiutata da sola, creando la propria banlieue (o sub-urb...), la propria “banalizzazione” del luogo, ancora prima di collocarla in periferia, sobborghi, circonvallazioni, zone commerciali, artigianali, industriali, da urbanizzare, da scolarizzare, zone franche ecc. ?» (J. L.Nancy, La città lontana, a cura di Pierangelo Di Vittorio, Ombre corte, Verona 2002).
L’attenzione si sposta dalla città al mondo come luogo di residenza e deriva – allontanamento. E, infatti, la nota di Di Vittorio al termine banalizzazione ne descrive la storia: banlieue e banal derivano da ban (bando) che nelle sue tappe dal XII al XIX secolo va ad assumere il senso di esilio (idea di esclusione per decisione di un’autorità: bannir = bandire). Ancor più dell’accostamento al bando, all’esclusione imposta, m’interessava quello di abbandonato a banale, comune. Cioè: ban designa anche il territorio sottomesso alla giurisdizione di un signore, da cui l’aggettivo banal (banale), che indica inizialmente una persona o una cosa appartenente a una circoscrizione signorile, poi, con la caduta del sistema feudale, è usato come sinonimo di comunale, per assumere infine il senso figurato attuale di comune, senza originalità.

[5] Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, nottetempo, Roma 2006.

[6] Lezione sulla base cranica, in Durs Grünbein, A metà partita, Einaudi, Torino 1999, p. 97.

[7] Poesie d’amore, in Strofe per dopodomani e altre poesie, cit., p. 207.

[8] Guido Mazzoni, I mondi , Donzelli, Roma 2010, pp. 45-46.

[9] René Girard, Il sacrficio, a cura di Pierpaolo Antonello, Raffaello Cortina, Milano 2004.

[10] Da I mondi, cit., pp. 59-60.

[11] Da I mondi cit., pp. 65-66.

[12] Zona grigia, mattina, in A metà partita, cit., p. 29.

[13] Strofe per dopodomani, in Strofe per dopodomani e altre poesie, cit., p. 111.

[14] I mondi, cit., pp. 21-23).

[15] The snow man//One must have a mind of winter/To regard the frost and the boughs/Of the pine-trees crusted with snow;// And have been cold a long time/ To behold the junipers shagged with ice,/ The spruces rough in the distant glitter// Of the January sun; and not to think/ Of any misery in the sound of the wind,/ In the sound of a few leaves,// Which is the sound of the land/ Full of the same wind/ That is blowing in the same bare place// For the listener, who listens in the snow,/ And, nothing himself, beholds/ Nothing that is not there and the nothing that is.                  (W. Stevens, nella rivista Poetry, volume 19, Ottobre 1921).

[16] Giorgio Agamben, Nudità, nottetempo, Roma 2009, p. 119.

[17] Durs Grünbein, Della neve ovvero Cartesio in Germania, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 2005, pp. 49-53.

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