NUOVI INIZI: Francesco Maria Tipaldi, “Traum", Lietocolle, Faloppio (CO) 2014

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Adriano Cecioni, “Cane che defeca” 1880 ca.

NUOVI INIZI: Francesco Maria Tipaldi, Traum, Lietocolle, Faloppio (CO) 2014

– Insomma, un Fiore, Rosmarino
O Giglio, vivo o morto, vale
Un escremento d’uccello marino?

A. Rimbaud

francesco_maria_tipaldi_traum_copertinasito1Germinazione, il passaggio dalla poetica della fine a una costruzione dell’essere, di un mondo che rinasce in conflittualità “tensive”, negli slanci a una fuoriuscita che rimargina i vuoti, i buchi comunicativi.
Fine del Novecento, la poesia originaria (e “originale”) di Francesco Maria Tipaldi investe il lettore con le ormai consuete deformazioni, l’impatto “allegorizzante” indugia su circonvoluzioni rococò scaturenti dalla totale immersione nell’ambivalenza finzione-realtà. I quadretti descritti – eppure indescrivibili -, tiepoleschi, vivono della presenza costante del doppio registro, stirando il senso, distribuendolo in stringhe di pensiero che si svolgono tra la sacralità dell’esclusione, dell’hybris linguistica, e la rapsodia volatile, il non senso che si fa strada nel “trauma”, nel sogno (anche il titolo galleggia sull’ambivalenza, in traduzione stavolta, e richiama evidentemente una terminologia “psicologica” legata alle fasi nascenti del XX secolo).
Tra sogno e realtà, la vita volteggia in paradossi folgoranti che riescono ad accendere un nuovo vigore comunicativo:

il papavero della festa

il maiale venne subito acciuffato
la sua fuga fu poco ragionata

fu un trionfo di sangue
sfracello di ossa, rose papaveri
la signora mungeva i ragazzini
sulla salitella

(p. 22)

La tensione instaurata nell’immagine, che si staglia dal vuoto testuale, sembra prendere avvio da un desiderio “espulsivo”, di rifiuto di qualsiasi cantabilità edificante, nella volontaria caduta “escrementizia” che evidenzia – la sempre più postnovecentesca – capacità della lingua di trasformare la “scatologia” in escatologia, nuova erotica relazionale:

Nonostante il contadino urlasse
il cane continuò a defecare – pur volendo
non avrebbe potuto fermarsi.

(p. 26)

Erotica della fine, della morte, della gravità dell’esistere che si ribalta in sgorgo liberatorio, appunto:

il nucleo del sole esplodeva all’esterno,
feroce

passarono i cani veloci al massimo e fu subito giorno
di nuovo, gravità: qualcosa tirò a terra l’enorme
contadina

le api le annusarono l’ano e i seni
ebbero miele
pregiato le api – per sempre – la primavera

(p. 27)

Ma è la dimensione mortuaria ad agire da contraltare “vivificante” nella paradossale, eppure necessaria, domanda dell’attraversamento. Soltanto, sembra dirci Tipaldi, nell’accettazione del male (della sua estenuante banalità) si può scorgere l’approdo a nuove aperture, al nuovo millennio: «la morte era questo calore passato ad altro/ questa forma silenziosa di lavoro» (uscirono per vedere cosa stesse accadendo, p. 30, vv. 5-6).
Già nella precedente raccolta, Humus (uscita nel 2008 per i tipi de L’arcolaio, cui si rimanda qui), l’imago rappresentativa, ombra di comunione, era la spinta di una verbalizzazione, che si confrontava con i bassi e gli alti delle sue capacità comunicative, ad agire. Traum espande questa tensione, aspira a una sacralità che non ha nulla di metafisico ma che sperimenta la potenzialità del mondo a crescere dalle sue “bassezze”: «fu quella distesa d’erba senza fiori, né neve/ il luogo immenso dove tutto/ divenne sacro» (fu quella distesa d’erba senza fiori, né neve, p. 37, vv. 1-3).
Un nuovo desiderio vitalistico si fa luce tra le ombre, ogni vicenda nella sua visionarietà espelle una nuova visuale:

Il tuo azzurro figliolo bambino
Gesù mi ha lasciato
per strada e se n’è andato a pescare
signor Dio, mio Dio della grazia, una donna ha figliato vitelli
non è straordinario?!
Aveva il ventre gonfio e la vagina sporca
era grassa come una vacca e la bocca era immensa
aperta aperta e voleva inghiottire la luna
troia la luna era
nel cielo una compressa effervescente, la notte era un enorme
bicchiere
vodka latte una troia mi ha sputato nella bocca
il seme della morte –

la vita è improbabile, i cessi sono
lontani e pioveva
pioveva la grondaia vomitava furiosamente
Il cassonetto sputava come fosse un drago
i suoi gatti enormi, come fossero
fiamme
– fwhuieiiww –
(i gatti sono persone cattive)

Mentre l’angelo di Dio era lì a guardarmi le spalle
io vi tirai un giavellotto
e lo uccisi,
povero fesso povero fesso
e la grondaia vomitava furiosamente
Qualcuno mi dia un passaggio o dovrò aspettare
che la casa venga in giro a cercarmi
e non credo senta la mia
mancanza

sono bagnato come un rospo
me la sono fatta sotto, sono un fiore
che da solo cammina
sono un fiore con le gambe

(pp. 45-46)

La parcellizzazione secondo novecentesca delle esperienze, la sottrazione di senso che ne è derivata, ha annientato il panorama relazionale in cui l’uomo del passato dimorava. Così l’ossessione perpetua della casa, della patria cui tornare, metaforicamente è riattivata in Tipaldi grazie all’attaccamento viscerale alla terra, alla sua carica destabilizzante di territorio costantemente selvatico, per cui l’orientamento non è plausibile se non nella possibilità della perdizione, senza la nostalgia di approdi ulteriori o ritorni rassicuranti (muore Argo e muore l’esempio “dispersivo” protonovecentesco, come nel componimento Patria di Pascoli):

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quella trave dove i topi non passano
è la mia casa

le rimango attaccato come la morte
al tuo sesso, gelatina
– che la carne non va a male per mesi
francesco
maria cantare si deve al contrario
non avrai nostalgia, nè tantomeno
avrai ricordi

(p. 48)

Il tempo non è più memoria ma «contrazione» (cfr. p. 60), vortice di ricordi che si deformano. Il “trauma” si fa reale e mostra la sua illeggibilità e, nondimeno, l’ineluttabilità della sua evenienza che solo la cura per il mondo, che emerge dalle capacità affabulatorie di ogni linguaggio, può riattivare, o meglio, eternare.

– correremo nell’acqua nel nome del padre
ed io avrò nove anni –

Il sonno c’aveva abituato alla morte
discesero salmonelle celesti.

mai viste tarantelle tanto cupe
o tanto lente

si scendeva nel lago, gli uomini e le bestie
io e il mio cane Alzheimer e la famiglia,
c’erano tutti,
il grassone si torceva nell’erba, la tigre gli strappava
pezzi di carne

Per arrivare al passato il cammino è immenso

questa è patria di finitudine
i bambini tiravano calci e scappavano
un uomo disegnava un altro uomo
nell’erba

e poi tu passavi, indossavi altre facce
e altri nomi,
io vorrei insieme a te sparire nella luce
vorrei dormire nel cotone
dei tuoi occhi
eternamente

– figli miei, voi avrete la fortuna di assistere a un’apocalisse
significherebbe assistere al compimento,
all’amore dell’amore –

uomini vivi o uomini sognati
questo è il rifugio che Dio stava preparando per noi,
uomini e bestie
oppure è il tanfo della natura che si rigenera
o ancora si tratta del nulla, quello con cui i poeti
vanno fuori a giocare

se solo sarete coscienti, abbiatene cura

(pp. 72-73)

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2015)

Approcci al dialetto: 5 poesie di Pasquale Salvatore

Sull’importanza del dialetto abbiamo accennato nel post RIFLESSIONI SULLA LINGUA, 2 INEDITI DI NINO DE VITA del 29 giugno scorso. Adesso proponiamo ai lettori alcuni autori dialettali messinesi del novecento, semi-sconosciuti o dimenticati. Atto dovuto, la semplice riattivazione dei testi con una traduzione basilare, adatta alla comprensione. Buona lettura.


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De Kooning, Willem. Donna seduta, c. 1940, olio e carboncino su masonite, 137.2 x 91.4 cm. Philadelphia Museum of Art

Pasquale Salvatore (nato a Messina nel 1885. In gioventù collaborò ad alcuni periodici messinesi del tempo: Il telefonoIl marchesinoIl gazzettino rosa. Nel 1908, anno del terremoto, si trovava a Milano, dove lavorava nell’Amministrazione delle Poste. Fece ritorno a Messina nel 1920 e vi rimase fino alla morte, nel 1958. Pubblicazioni: Tràstuli, Messina 1949; Lu buttiscu – Idillio in dialetto messinese, Roma 1978).


5 poesie

LISSA

(da Tràstuli)

La lissa chi mi smancia, o amica duci,
è vermu vilinusu e senza paci.
Rùsica notti e gghiornu, e m’arriduci
vacanti, com’a certi bucalaci.

Strìnciu li denti pi non fari vuci;
cu tantu friddu, non dumannu braci:
campu a lu scuru: non ni vogghiu luci;
vardu a cu’ vola, e iò restu ramaci.

Cc’è quannu m’addumannu: iò chi fici
pi sòffriri sta pena chi mi coci?
pirchì non cercu d’éssiri filìci?

Ma chì! Li ciuri li struncò la fôci,
spirìu lu suli; lu celu di pici:
sulu cc’è lissa, lissa chi mi scoci.

NOIA
La noia che mi rode, o dolce amica,/ è verme velenoso e senza pace./ Rosicchia notte e giorno, e mi riduce/ vuoto, come certe chiocciole.// Stringo i denti per non gridare:/ con tanto freddo, non domando fuoco:/ vivo al buio:/ non ne voglio luce;/ guardo chi vola, ed io resto a terra.// C’è quando mi chiedo: che ho fatto/ per soffrire questa pena che mi scuoce?/ perché non cerco di essere felice?// Macché! I fiori li ha stroncati la falce,/ è scomparso il sole; il cielo è di pece:/ c’è solo noia, noia che mi scuoce.

°

‘NVERNU

(da Tràstuli)

Chi maligna jurnata di frivaru!
La campagna è accurata di la nigghia.
Tutta la chiana è un gelu paru paru:
jetta lu ‘nvernu la so’ purvirigghia.

Senza cchiù fogghi, l’àrburi aggrancaru;
e suli non cci nn’è mi l’arrispigghia.
Gelu cc’è puru ‘ntra stu cori amaru,
senza cunfortu di ‘na lamparigghia.

Passu affunnannu ‘ntra la terra modda:
lu fangu è troppu, e la scarpa mi pisa.
Cchiù mi strascinu, e cchiù ‘nterra s’incodda.

Si cadu, non cc’è nuddu chi mi isa…
Forza, allura! Arrivari haju a la Codda!
Ddà cc’è genti, cc’è casi e cc’è ginisa.

INVERNO
Che maligna giornata di febbraio!/ La campagna è afflitta dalla nebbia./ Tutta la pianura è un gelo paro paro:/ getta l’inverno la sua polverina.// Senza più foglie, gli alberi sono intirizziti;/ e sole non ce n’è per risvegliarli./ Gelo c’è pure nel cuore angosciato,/ senza conforto di una lampada.// Passo affondando nella terra molle:/ il fango è troppo, e la scarpa mi pesa./ Più mi trascino, e più in terra si attacca.// Se cado, non c’è nessuno che mi sollevi…/ Forza, allora! Debbo arrivare sui monti!|/ là c’è gente, ci sono case e c’è carbonella.

°

LU CHIUPPU

(da Tràstuli)

Crisci lu chiuppu, pi lu so’ distinu,
‘nta li vadduni o arrantu a li ciumari.
Vidi lu suli quannu già è matinu,
prestu ogni sira lu vidi cuddari.

Cunfortu so’ è lu ciumi, ddavicinu,
che cci pïaci di parracïari;
o, certi notti, lu cantu divinu
d’un rusignolu ammenzu a li pignari.

Lu sulità non è lu so’ scuntentu:
anzi, ringrazzïannu cu firvuri,
li brazza dilicati isa a li stiddi.

E si lu bacia po’ ciatu di ventu,
li fogghi si stracàncianu p’amuri:
pàrunu argentu e mànnanu spisiddi.

IL PIOPPO
Cresce il pioppo, per il suo destino,/ nelle valli o lungo le fiumare./ Vede il sole quando è già mattino,/ presto ogni sera lo vede tramontare.// Conforto suo è il fiume, là vicino,/ e gli piace parlottare;/ o, certe notti, il canto divino/ d’un usignolo in mezzo ai pini.// La solitudine non è la sua infelicità:/ anzi, ringraziando con fervore,/ le braccia delicate alza alle stelle.// E se lo bacia poi alito di vento,/ le foglie cambiano colore per amore:/ sembrano argento e mandano scintille.

°

A GIUVANNI PASCOLI
pi la so’ puisia «La cavallina storna»

(da Tràstuli)

O vera palummedda senza feli,
Puëta di li cosi duci e santi!
Era lu cori to’ zùccaru e meli,
chi non odiasti mancu a li birbanti.

Forsi vardavi di li setti celi
lu munnu nostru cu li so’ ‘gnuranti,
quannu, senza ammucciàrila cu veli,
tu ‘na gran verità passasti avanti.

Si ‘nzertu un nomu, tu fammi un signali –
dissi la mamma to’ a ddu cavadduzzu.
E arrispunnìu, ‘bbramannu, dd’animali!…

Cuntannu chistu cu la to’ mudestia,
tu non vidi la luna ‘ntra lu puzzu;
ma vidi chi ‘na bestia non è bestia.

A GIOVANNI PASCOLI (per la sua poesia «La cavallina storna»)
O vera palombella senza fiele,/ poeta delle cose dolci e sante!/ Era il cuore tuo zucchero e miele,/ tu che non odiasti nemmeno i briganti.// Forse guardavi dai sette cieli/ il nostro mondo con i suoi ignoranti,/ quando, senza nasconderla con veli,/ una grande verità passasti avanti.// – Se azzecco un nome, fammi un segnale! -/ disse tua mamma al cavallino./ E rispose, nitrendo, l’animale!…// Raccontandolo con la tua modestia,/ tu non vedi la una nel pozzo;/ ma vedi che una bestia non è bestia.

°

[NI VINNI SONNU]

(da Lu buttiscu)

Nni vinni sonnu; ed accussì abbrazzati,
stèsimu ancora qualche quarto d’ura.
Nni svigghiò ‘n scalambru, pi vintura,
chí li spaddi uni avìumu bagnati:
era acqua, chi vinìa di la quartara
china ‘nzinu a la bucca;
e fu furtuna e a tempu dea svigghiata.
«Prestu! lu suli abbucca!»
dissi Grazia surgènnusi.
Cu ‘na pezza, appuntata a la cintura,
si ‘ntrìccia la cuddura
e si la para ‘ntesta. La quartara
l’ammutta, e, cu ‘na brevi
smorfiedda pi lu sforzu,
ddassupra si la para.

Passammu all’umbra di lu castagnitu,
‘nchianammu, annannu allèggiu, la trazzera.
A la sipala, unn’era
la ficarazza, la strada spartìa;
e ddà nni salutammu.

[CI VENNE SONNO]
Ci venne sonno; e così abbracciati,/ stemmo ancora qualche quarto d’ora./ Ci svegliò un calabrone, per fortuna,/ perché le spalle le avevamo bagnate:/ era acqua, che veniva dalla brocca/ piena sino alla bocca;/ e fu fortuna e a tempo quel risveglio./ «Presto! il sole scende!»/ disse Grazia alzandosi./ Con una pezza, appuntata alla cintura,/ s’intreccia la corona/ e se la para in testa. La brocca/ se la carica, e, con una piccola/ smorfia per lo sforzo,/ lassù se la para.// Passammo all’ombra del castagneto,/ salimmo, andando piano, lungo il viottolo./ Alla siepe, dov’era/ l’alta pianta di fico, la strada si divideva;/ e là ci salutammo.


Testi dialettali e relative traduzioni sono in Charybdis. Poesia messinese in dialetto, a cura di G. Cavarra, Intilla editore, Messina 1995.

Carteggio VI: Estravaganze su un’auspicabile κοινὴ linguistica nazionale (da un poeta ad altri poeti)

Pozzo-santIgnazio
Foto di copertina: Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio, Roma, Chiesa di Sant’Ignazio, 1688-1694

di Gianluca D’Andrea

Carteggio VI: Estravaganze su un’auspicabile κοινὴ linguistica nazionale

Non so se si riflette ancora abbastanza sulle implicazioni della morte della tradizione petrarchesca che ha segnato le poetiche novecentesche, perché è proprio questo il punto cruciale delle istanze manieristiche che identificano il secolo breve.
Gli influssi europei, assimilati tra la fine del XIX sec. e gli inizi del XX, prima, “l’americanizzazione” (anche linguistica) della seconda metà del novecento, poi, oltre a dare la vera spinta scaturente alla nascita delle avanguardie, cioè ai fenomeni reattivi alle ideologie borghesi, e successivamente capitalistiche, hanno contribuito al dissolvimento d’impianto di una visione della poesia troppo affezionata alla tradizione classicista.
Si tratta, in buona sostanza, di rintracciare le valenze mortuarie delle macro-aree poetiche del novecento italiano.
Il manierismo, cui ci si riferisce, è riscontrabile nell’opera del più importante poeta del secolo appena trascorso: il Montale prima nostalgico e avveduto conoscitore della crisi (la cui espressione formale è la concentrazione virtuosistica, spasmodica, sull’aspetto del significante del testo), poi “concettoso” assertore, soprattutto da Satura a seguire, di quella disillusione che purtroppo ha condotto, dopo le urgenze epigoniche, alla plausibilità di una restaurazione neo-classica.
Lo slancio avanguardistico si è spento definitivamente dopo la morte dell’ultima ideologia, per cui lo scontro comunismo-capitalismo, esaurendosi nel modello anglosassone imposto su scala globale, esacerbando la confusione tra liberalismo e democrazia, cioè l’ibrida commistione di imperialismo e libertà, ha portato alla frammentazione individualistica delle coscienze (il monadismo sbandierato da molti come evidenza inattaccabile), trasformando ogni carica eversiva in automatismo, ripetibilità tecnico-linguistica che continua a deformare i generi, giustificando aprioristicamente l’invalidità dei supporti comunicativi tradizionali della forma poesia.
Nell’ambito della frammentazione, che è dominio culturale della nostra attualità, è difficile rintracciare aree vitali, germogli di una rinascita comunitaria.
L’Accademia, in Italia, risente ancora delle frustrazioni novecentesche, e l’anti-petrarchismo non è supportato da motivazioni forti, per questo i tentativi avanguardistici hanno avuto spazio nella risistemazione dei canoni ma, come abbiamo osservato, proponendo come desolante risultato l’esclusione del soggetto vitale, considerato in funzione dell’accettazione di un mutamento avvenuto in direzione del suo annullamento nell’automaticità, risposta mortificante e supponenza antiumanistica.
Un movimento diverso, potrebbe essere rappresentato in poesia, dallo slancio vitalistico di una ricerca della fuoriuscita dal sistema mortuario di cui si stanno tracciando le linee.
La figura di Giulio Ferroni, ritornando alle accademie, è tra le poche figure, se non l’unica, ad aver analizzato obiettivamente la crisi e ad aver recuperato le proposte nascoste dentro le disposizioni dominanti del secolo passato. La propaggine cortellessiana, conseguente all’impostazione di recupero perseguita da Ferroni, pur calpestando le orme di quell’insegnamento, risente in spinta e lo scavo nel patrimonio oscuro del novecento sembra per ora fermarsi a figure già ampiamente documentate, senza che sia avvertibile una riformulazione di poetiche alternative alle linee dominanti. Il contributo più importante, in questo percorso, è stato il rafforzamento progressivo della centralità di un autore come Zanzotto, il quale è riuscito a produrre una poesia che intravede la fuoriuscita, sia dalla visione classicista (che non significa tradizionalista, ricordiamolo), sia da quella avanguardistica, dall’aura mortuaria, per intenderci, in direzione dell’unica verità pertinente a ogni ricerca onesta, cioè quella sperimentale (e in grado, anche, di vivificare l’aspetto “simulativo” del linguaggio poetico).
Minimi germogli crescono dall’attraversamento di una de-costruzione necessaria, il che comporta uno sforzo di comprensione massiccio dell’accaduto, la lingua poetica non ha fatto pace con se stessa, quindi con l’esistente, ecco perché le forme chiuse continuano a risorgere nell’urgenza stilistica di un ordine di nuova concezione. Ed è proprio il repertorio tecnico della tradizione italiana a offrire un contributo d’esigenza estendibile anche al difuori dei nostri confini. Invasata di cultura anglosassone in versione statunitense – tradizione però in deficit perché ha esaurito gli ultimi slanci dell’epica originaria -, la nostra letteratura poetica non deve continuare a riciclare dall’archivio del racconto in poesia, dalle commistioni prosastiche che esprimono solo una dipendenza epigonica, ma può recuperare le sue origini di canto perfettamente inerenti alla singolarità di ogni percorso dentro un contesto che si è fatto globale, neutro, privo di riferimenti certi. Deve tentare il nuovo del proprio, risalendo alle radici di una lingua nata dal definitivo disfacimento della κοινὴ latina, come oggi, insieme ad altre culture, si assiste alla fine di un dominio culturale contaminato da più parti, ma soprattutto dalla stessa dinamica accentratrice che ha avuto come risultato le spinte centrifughe dei linguaggi altri precedentemente spinti a forza nel sistema (parlo ancora di cultura statunitense).
È ormai decisivo tentare di ristabilire un’identità linguistica su basi ibride (impure), seguendo finalmente l’esempio di Dante e dimenticando definitivamente Petrarca. Sì, perché, morta la “lingua” letteraria, morte le avanguardie, occorre rintracciare nuove pulsazioni e il novecento è un laboratorio molto produttivo di voci del margine, non sempre ben focalizzate, e quindi trascurate, da una critica che continua a essere debole per strumenti o libertà di movimento, o peggio ancora, accomodata sull’inerzia di quel poco, e abbondantemente acquisito, che la grande editoria concede ai lettori di poesia. Un esempio di questo difetto d’impostazione è la superficialità con cui è stata trattata la poesia di sperimentazione meridionale, la quale pur producendo voci forti e potenzialmente innovative, ha vissuto all’ombra delle macro-aree canonizzate, incasellata in maniera forzata, o totalmente esclusa (vedi il caso evidentissimo di Cattafi), il che non sempre è un male perché può provocare l’impulso alla riscoperta, soprattutto se sono i poeti a ristabilire il contatto, partendo dalla curiosità e dalla cura per un messaggio a volte surrettiziamente estromesso. La possibilità di riscoperta e scavo possiede una funzione riabilitativa anche del ruolo del poeta, che rinasce vivificato dall’avventura del ritrovamento e dal rischio derivante dal rimettere in discussione le recinzioni critiche che determinavano, ancora fino al novecento, l’eventuale propagazione dei testi. Probabilmente è un’illusione che può giustificarsi all’interno del quadro più ampio delle debolezze critiche cui abbiamo già fatto riferimento. L’attraversamento obliquo della tradizione novecentesca potrebbe portare a rivalutare un linguaggio troppo sbrigativamente etichettato come “barocco”, quasi a rilevare un’opacità espressiva da contrapporre alla lucidità dell’atteggiamento classicista. Una misura che invece si presenta movimentata, ricca, anche paradossale, ma col merito di mantenere un perenne slancio agonistico nei confronti dell’arbitrario e dello scontato, potrebbe suscitare nuove questioni, evitando proprio quella restaurazione classicista che rischierebbe di atrofizzare e musealizzare l’esistente, aprendo, invece, alle sempre vergini potenzialità affabulatorie e immaginifiche del linguaggio. La scomparsa dell’immensa muraglia petrarchesca può collegarsi all’affermazione del suo esatto opposto: non si tratterà, dunque, neanche di ipostatizzare – come confusamente si tenta di fare, soprattutto dalle poetiche del dato di matrice lombarda, manzoniana – l’estinzione identitaria, poiché il soggetto non ha smesso di creare, ma ha adattato le proprie modalità al mutamento esistenziale in corso. L’elaborazione poetica ha già fatto i conti con la crisi scatenata dalla frammentazione imperialistica di cui si è discusso, per cui il soggetto-nazione aveva reimpostato la propria identificazione sul conflitto autoaffermante, conducendo alle estremizzazioni totalitarie. La concrezione del male ha annichilito, a ondate intermittenti, un periodo già provato dalla perdita di slancio della classe sociale borghese instauratrice delle dinamiche imperialistiche nazionali, cioè di fenomeni che hanno portato allo scoperto la violenza radicata negli impulsi economici del capitale industriale, fino agli strascichi spionistici, ma velati e comunque dilaceranti, del secondo dopo guerra. L’ultima propaggine degli spostamenti economici di potere è rappresentabile come estrema astrazione del capitale, nascondimento delle dinamiche di potere, “fantasmizzate” sotto il lenzuolo rassicurante della democrazia globalizzata. Non si può non tener conto di queste dinamiche di falsificazione dell’esistente sotto la maschera di un reale sempre più proiettato verso una dimensione “virtualizzata”, schermata dall’informazione e dalla comunicazione di massa. La sensazione diffusa di una perdita irrimediabile si accompagna sempre al disorientamento del nuovo, infatti, la fuoriuscita non è pensabile nella presunzione dello smascheramento dell’irreale, il quale è parte conformante del nostro essere (da qui la tensione emancipante verso il vuoto della fine, inteso come orizzonte inesplorato, possibilità immaginifica e anche limite fisico), ma neanche nell’accettazione del “dato” come residuo di una vitalità che, solo nella sua sottostima, può certificare un senso (atteggiamento crepuscolare, con in aggiunta la perdita dell’ironia che permetteva, quantomeno, il contatto con la dissimulazione, manifestandola nell’atteggiamento dissacratorio. Come poi l’ironia post-moderna, con la sua esasperazione citazionista, ha fatto conservando il legame con la tradizione). Quest’ultimo atteggiamento, purtroppo, contribuisce allo spostamento della “persona” al margine dell’esistere (in poesia, al margine del testo), confuso col suo centro, trasformandola in oggetto di consumo esattamente come le piccole o grandi cose percepibili dall’habitus della quotidianità, come in un’ipnosi infinita, intossicata dal ciclo, astratto perché ormai autoimposto, del consumismo avanzato. Alcuni spostamenti sembrano verificarsi nell’attenzione a un’oggettualità inedita e dalla paura della perdita, per cui l’aspetto testimoniale della lingua può fungere da collegamento memoriale, così come la concentrazione sulle tematiche ambientali nasce in funzione della conservazione. In questi casi il testo può avvertire una nuova necessità poematica, perché alla memoria occorre lo sviluppo, come la nostalgia ha bisogno di aggrapparsi al passato, ma l’unico risultato plausibile è un ritorno utopico, una mitologia rovesciata, che non ha più possibilità di attecchire, perché rende constatabile solo l’estinzione nel rimpianto. La visione poematica, però, può contenere i germi di un diverso sviluppo solo se il passato viene accettato come repertorio da cui estrapolare il senso dell’alterazione, detto in altri termini: per verificare il movimento. Il ricordo è conoscenza di un’oscillazione apparentemente ripetitiva che porta in sé le sue modifiche, continuamente, per questo la testimonianza va, invece, rimessa in questione attraverso la variazione; infatti, se la testimonianza è nostalgica, l’alterazione è il divenire, un’irrequietezza che si auto-rinnova nel suo stesso movimento. Il soggetto può ricomparire nel testo, riacquisire il ruolo determinante di catalizzatore delle trasformazioni, accompagnando il divenire. La ricomparsa del soggetto esposto nel testo, denudato perché pienamente presente, non può essere ancora ritardata, infatti, è stato il suo annientamento novecentesco (il manierismo formalista e nostalgico, ultima propaggine classicista, come abbiamo visto) a esasperare l’impossibilità di una ricomparsa, inibendo ogni rigenerazione, riducendo il percorso oscillatorio dell’esistente all’assenza, semplificazione mortuaria, intimidazione continua ossessionata dall’aspetto testimoniale, incapace di ripartire dallo scempio della colpa. Purtroppo, nel frattempo, il mondo si è identificato in questa assenza, assorbendo il desiderio della fine, per cui il concetto esasperato del post- ha assunto la posizione di statuto, per quanto agisca complementarmente ai tentativi di scavo e recupero. Forse il post-umano potrebbe ancora essere un soggetto senziente, dipende da come si reagisce alla condizione auto-imposta dell’oggetto “automizzato”, emerso alcune volte dalle riflessioni di queste righe.
Si era parlato del recupero nostalgico attuato da alcune porzioni della poesia attuale, in tale questione occorre poter rintracciare i prodromi del malessere, ipostatizzazione di un male che il novecento poetico eredita dalla comprensione distorta di Leopardi, o meglio da una sua lettura ridimensionata, ancora una volta, dal canone classicista. Questa prospettiva parziale ne ha ridotto l’eredità, esasperandosi nelle tensioni opposte, ma entrambe nostalgiche, e per questo manieristiche, di Pascoli e D’Annunzio. Introversione psicologica ed estroflessione mascherata hanno contribuito all’annientamento del soggetto, come prima risposta all’insofferenza borghese, stagione conclusasi nella rassegnazione castrante di Montale, come abbiamo visto. Quel che viene dopo vive all’ombra di una constatazione che neppure intravede sbocchi se non, lo ripetiamo, in alcune ricerche originali e considerate eccentriche rispetto alla linea dominante.
Non è slancio l’understatement moraleggiante, d’ascendenza abbiamo detto manzoniana, di certa poesia prodotta negli ultimi anni al nord del paese, in cui l’accettazione dell’evidenza, della “datità” delle cose del mondo, sembra pianificare l’ultima confusione tra realtà e verità. Il presente, in queste poetiche, si assolutizza pietrificando il fluire, edificando un mondo crepuscolare che osserva, dalle sue piccole costruzioni, i minimi baluginii, trasformando la tensione plasmatrice nell’attesa sfibrante dell’attimo metafisico, il senso che finge di essere inatteso quando è già prodotto aprioristicamente dalla dimensione dell’attesa. A ben vedere, si tratta di poetiche della testimonianza per cui la fenomenologia del dato è àncora protettiva, costruzione sull’acquisito. La sensazione suscitata è di livellazione claustrofobica senza il respiro ampio dell’apertura. L’esposizione, invece, è il bisogno di una nudità certo immersa nel divenire, cioè non il semplicistico “ciò che è” che, a ben guardare, accade in un momento preciso sotto gli occhi del poeta, il quale presumendo di ridurre il suo ruolo alla marginalità tra le cose, non fa che sentire e trasmettere l’agio dell’accomodamento tra le stesse. La poesia, però, non cerca l’agio, né la prospettiva, comunque privilegiata, della testimonianza, ma lo slancio della ri-creazione continua, tentando di dare forma all’informe, illuminare, anche per un istante, ma non costruire, dare sempre la giusta evidenza alla terminazione (il buio che circoscrive l’essere).
Altra strana faccenda della nostra letteratura fu trascurare la vicenda sperimentale dell’opera carducciana, per la prorompenza della figura e del ruolo di questo poeta. Il nostro gusto è stato orientato in direzione della crisi e della riduzione, chi non sente trasporto per Pascoli evitando Carducci per motivi non strettamente inerenti alle capacità testuali? Mi limito al messaggio legato a sperimentazioni altissime ma incompatibili, fatto sta che la posizione del soggetto in Pascoli è esposta in negativo, il fanciullino è un piccolo narciso, non un creatore di forme, ma un disfacitore: «A costituire il poeta vale infinitamente più il suo sentimento e la sua visione, che il modo col quale agli altri trasmette l’uno e l’altra […] » (G. Pascoli – da Il fanciullino). La sperimentazione è la poesia della riformulazione, conoscenza delle possibilità della parola che non concede tregua e accomodamenti, non nei soli termini della dissoluzione ma anche in quelli della vitalità che la contiene. Una vitalità emergente dall’abisso (ancora un’evidenza etichettabile di “barocco espressivo”, ma quanto stanno strette le etichette!), l’espressione assoluta per cui il singolo è presente, nitido nella sua non definizione, cioè presente alla propria alterità. Il testo poetico, in questi casi, mette a disposizione un messaggio “veramente” comunicabile, perché è nella complessità l’unica evidenza, contrariamente alla semplificazione assecondante del punto di vista.
Il movimento appena esposto ha la caratteristica di focalizzare dei valori comuni come l’immaginazione creativa del soggetto che si espone ad altri soggetti in modo diretto – senza infingimenti di riduzione a oggetto tra gli oggetti – o la vitalità espressiva della rielaborazione continua che è un dovere nei confronti del divenire, oscillazione espressa dalla mutazione e ripetizione dei registri.
Forse ripartire da considerazioni che riguardino le potenzialità benefiche di un linguaggio che ci si ostina a definire estinto (quello della poesia, che invece si continua a scrivere), potrebbe combaciare con il ribaltamento del canone pluricentenario, e questo veramente estinto, classicista. Certo è difficile lasciar andare il morto, l’elaborazione del lutto per un assente così ingombrante potrebbe prolungarsi, ma la vitalità espressiva che si avverte come fecondamente produttiva potrebbe collaborare a questo inevitabile processo, anzi potrebbe focalizzare, nell’essere contro la conservazione dello spettro, un nuovo orientamento (quello di cui si avverte la mancanza) del linguaggio: alla purezza dell’espressione sostituire in via definitiva la sua necessaria – perché continua – ibridazione. Il coraggio dell’estroversione può rispondere alla crisi antropologica in atto, solo occorre intendere le potenzialità dell’esposizione del soggetto e, di conseguenza, del linguaggio in un contesto che tende ad accettare, ancora, la banalità del male come un concetto distaccato dalla sua scaturigine (intrinsecamente immersa in un disordine epistemologico e storico che si protrae da almeno due secoli e che potrebbe aver fatto il suo tempo – anzi, chi scrive queste parole ne è assolutamente convinto). Occorre ormai riconoscere, invece, che “il male di vivere” ha smesso di essere produttivo e sta consegnando il linguaggio alla fine delle sue potenzialità creatrici.

(Marzo 2014)

LE IMPLICAZIONI DELLA NUDITÀ: “La divisione della gioia” di Italo Testa, Transeuropa, Massa 2010

Italo-Testa
Italo Testa

LE IMPLICAZIONI DELLA NUDITÀ: La divisione della gioia di Italo Testa, Transeuropa, Massa 2010

«Eppure, secondo la legge che vuole che nella storia non si danno ritorni a condizioni perdute, dobbiamo prepararci senza rimpianti né speranze a cercare, al di là tanto dell’identità personale che dell’identità senza persona, quella nuova figura dell’umano – o, forse, semplicemente del vivente -, quel volto al di là tanto della maschera che della facies biometrica che non riusciamo ancora a vedere, ma il cui presentimento a volte ci fa trasalire improvviso nei nostri smarrimenti come nei nostri sogni, nelle nostre incoscienze come nella nostra lucidità».

Giorgio Agamben

la-divisione-della-gioiaContinua il tentativo di lettura del reale, la visione poematica come approccio a un pensiero che si confronta con i dati modificati di un mondo post-umano per svelarne le nuove coordinate. La divisione della gioia redime, attraverso formazioni stilistiche miste, e ricompone la narrazione poetica, affermando, in questo modo, la possibilità di un discorso che si riattualizza dopo una lunga frantumazione. Le modalità utilizzate emergono dall’architettura del testo: tre sezioni intersecate, tre momenti di un unico poema che è l’esistenza.
L’atmosfera primeva, aurorale della prima sezione, Cantieri, alba meccanica e umana, segno di una nuova vita che si illumina dei gesti consueti, senza altro senso se non l’essere (forse potremmo azzardare l’Essere) nudo con i suoi movimenti e accadimenti cui il soggetto presenzia come osservatore implicato e, nonostante l’apparente distacco, partecipe.
Essere in ogni situazione e sentire l’irreparabilità degli eventi è il tema chiave che introduce l’intera raccolta caratterizzandola: in romea, mattina, il componimento d’apertura, l’anafora martellante, il «qui» ripetuto sette volte non lascia scampo, le coordinate uniche possibili sono nell’immanenza dell’esserci.
La sezione centrale, che dà il titolo al libro, è un poema di relazione che si ricostituisce sommando frammenti lirici e narrativi in un clima denso di umori e tentativi di agnizione che derivano dal loro stesso accadere, quasi simultaneo: «o se appoggiata a uno schienale,/ nuda, alle undici di mattina/ ti toccherai furtiva, e senza/ più ben sapere chi siamo stati,/ quando la lampada ci cadeva/ a lato, e il letto si spostava/ dal muro, e l’acqua non bastava» (I. un luogo qualunque, p. 21, vv. 57-63); il ricordo scatena l’immaginazione trasportando con sé la possibilità degli eventi, ma è sempre nell’ hic et nunc e per mezzo della presenza del soggetto che ha luogo ogni azione, ecco perché possiamo affermare che le intenzioni dei quattro poemetti della sezione sono quelle di ri-creare il mito dell’esistere.
La ricerca sbadata, l’illuminazione che permette al senso di sostenersi senza impalcature o intellettualismi, è ciò che La divisione della gioia ci offre, il dono di «quel seno concavo da cui risonare le voci degli altri uomini» (G. Pascoli, Il fanciullino, nottetempo, Roma 2012, p. 38), la voglia “regressiva”, se è lecito, di spogliarsi e sentire il mondo in tutte le ramificazioni e venature che vivificano l’essente, trovando la dimora in assoluto «o un istante da abitare/ fermi sulla sponda di un balcone,/ di sbieco su una sedia, dormendo,/ pensando, facendo ogni cosa» (II. ogni cosa, p. 28, vv. 79-82) che è lo stesso assoluto.
Questa nascita del mondo, eterna e dimenticabile, eterna perché dimenticabile, che la poesia porta a riconoscere nella fine di ogni parola pronunciata, è «fare esperienza della lettera come esperienza della morte della propria lingua e della propria voce» (G. Agamben, Pascoli e il pensiero della voce, in Il fanciullino, op. cit., p. 26), è l’origine (e l’originalità) del nostro essere, in particolare del nostro essere postumi finché «anche noi saremo nudi e inermi/ con la pelle a contatto del suolo,/ i capezzoli duri e rigonfi,/ le gambe in aria spalancate,/ saremo corpi in attesa, tronchi/ riversi, distesi tra le cose» (III. questi giorni, p. 32, vv. 97-102).
L’istanza fenomenologica non interrompe il dialogo che il soggetto compie col mondo e, anche soffermandosi sulla “cosalità” che lo caratterizza, non traspare alcuna metafisica degli oggetti, semmai una meta-fisica dell’abbandono.
All’esistente, al desiderio di compartecipazione panica occorre «abbandonarsi, lasciarsi andare/ tra le erbe matte sul terreno/ esser così, per sempre accolti,/ confusi in quel brillio indistinto» (ibid., p. 33, vv. 113-116).
Maurice Merleau-Ponty così si espresse nel 1945 sulla fenomenologia introducendo il concetto di “campo trascendentale”:

«Se vogliamo che la riflessione conservi all’oggetto sul quale si dirige i suoi caratteri descrittivi e lo comprenda veramente, non dobbiamo considerarla come il semplice ritorno a una ragione universale, realizzarla anticipatamente nell’irriflesso, ma dobbiamo considerarla come una operazione creativa che partecipa anch’essa alla fatticità dell’irriflesso. Ecco perché, unica fra tutte le filosofie, la fenomenologia parla di un campo trascendentale. Questo termine significa che la riflessione non ha mai sotto il suo sguardo il mondo intero e la pluralità delle monadi dispiegate e oggettivate, che essa non dispone mai se non di una veduta parziale e di un potere limitato» (M. , Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2009, pp. 105-106).

Il “campo trascendentale”, allora, una volta chiarito il suo significato, sembra sottendere l’intera operazione di La divisione della gioia. Si tratta, infatti, del campo a cui ogni soggetto ha accesso dalla sua particolare prospettiva e che preannuncia una potenzialità assoluta di percezione: la disposizione che ogni individuo (monade) ottiene nell’apertura o abbandono al reale che gli pertiene, che gli è vicino in ogni spostamento, per questo «[…] la nostra dimora è in un campo» (IV. in una strana luce, p. 35, v. 10), per questo è ribadito il limite (l’utilizzo deciso delle minuscole in ogni momento dell’opera agisce a tale scopo) di aderenza del soggetto alla sua visione, alla sua forma momentanea, metamorfica.
Tutto il libro è metamorfosi, in primo luogo formale: il verso libero, le stanze del poema, le forme chiuse, le ricerche sonore ne esprimono la varietà stilistica; tematica: il paesaggio post-industriale nella prima sezione, il paesaggio mentale e relazionale delle ultime due e soprattutto le tre strade aperte dal Delta dell’ultima sezione che rimpasta il tema relazionale fino a chiudere le tre ramificazioni – le tre micro sezioni – nell’abbandono alla dis-trazione finale, nell’ultimo componimento che rimette in circolo possibilità ulteriori.
Passando dal «mattino di vita/ che il mondo ci offriva» (lo stacco, p. 71, vv. 18-19) e dalla velocità ritmica di giostra (pp. 69-70) che, come in un vortice, ci costringe ad entrare in «questa vita, non un’altra» (giostra, p. 69, v. 1) arriviamo all’ultimo capitolo dell’opera che sembra chiudere il cerchio aperto dal mattino della prima poesia:

SBADATAMENTE

una bottiglia di plastica, tagliata
a metà, sul ripiano del lavabo
mi hai lasciato, quando te ne sei andata,
per innaffiare il nostro amore:

ma io mi dimentico, ed evado
le tue consegne, di giorno in giorno
la luce si ritira, io me ne vado
lasciando i nostri fiori in abbandono,

e così, sbadatamente, continuo
a camminare per le strade, solo,
a fuggire, allarmato, dal tuo bene,

per rincasare, affranto, a sera
scoprendo la felicità inattesa
delle tue piante ancora vive, e nuove.

(p. 75).

È in scena una catarsi, che nella distrazione esegue la melodia che accompagna ogni esistenza, o la comprensione definitiva, poiché manifesta, di «come la sbadataggine non è che un anticipo della redenzione» (G. Agamben, Gli aiutanti, in Il giorno del giudizio, nottetempo, Roma 2004, p. 27), della nuova sacralità che il mondo impone con la sola presenza. Questa constatazione, è vero, ci priva della nostra “speciale individualità”, ma ci consente di vigilare, finalmente senza alcuna possibilità di fuga, sulla nostra vera appartenenza.

Gianluca D’Andrea
(Giugno-Luglio 2012)