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by Gianluca D'Andrea

LETTURE di Gianluca D’Andrea (40): IL LINGUAGGIO È DELLE IMMAGINI

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John Flaxman
Trinitarian Circles

di Gianluca D’Andrea

«Le immagini di cui è fatta la nostra memoria tendono, cioè, nel corso della loro trasmissione storica (collettiva e individuale), incessantemente a irrigidirsi in spettri e si tratta appunto di restituirle alla vita. Le immagini sono vive, ma, essendo fatte di tempo e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già minacciata e in atto di assumere una forma spettrale».

(Giorgio Agamben, Ninfe, 2007, p. 22)

Nella sua Introduzione alle Rime di Dante del 1938 (ora in G. Contini, Un’idea di Dante – Saggi danteschi, Einaudi, Torino, 2001, p. 10) Gianfranco Contini parla del soggetto della scomparsa, cioè di un Dante che, nel suo slancio “stilnovista”, tende a un «individuo […] oggettivo e assoluto». In sostanza il soggetto in dissolvimento si riplasma in una nuova nascita che, proprio nella scomparsa del vecchio uomo, trova una potenzialità di riaffermazione.
Eliot, è lo stesso Contini a ricordarlo, pensava che Dante credesse ingenuamente all’importanza delle esperienze da lui stesso vissute, il che non faceva del poeta fiorentino un individuo “importante” ma contribuiva a rinforzare la convinzione di “oggettivazione” dello stesso individuo.
L’incarnazione in un oggetto – o “soggetto” dell’esperienza – porta il poeta alla materializzazione della propria immagine in un quadro, o meglio alla creazione plastica in cui le ombre della propria memoria si fanno materia di scrittura, opera. L’opera delle ombre, o la fantasmizzazione plastica con protagonista un soggetto sublimato in oggetto rappresentativo, è il concetto base che permette la costruzione della Commedia. Ma non è tanto necessario soffermarsi su eventuali spunti compositivi, quanto focalizzare la spinta inquieta – o l’oscillazione tensiva, secondo Benjamin – che conduce il poeta a una sorta di anti-stile. Il movimento nervoso e apparentemente ascensionale della lingua nel poema può essere riletto in una tensione ciclica infinita (l’Inferno come continuo riavvio del Paradiso), per cui il cammino è avvertibile nelle tappe – sì scandite nei canti, anche se spesso gli episodi travalicano il loro limite, “invadendo” lo spazio – che simulano proprio lo stesso cammino, confermando, invece, una stasi momentanea. Nello sforzo di equilibrio tra movimento e stasi si affacciano le ombre, cioè le reminiscenze del soggetto storico che prova a riattivarle e denunciarle nel presente dell’opera.
Dalla Vita Nuova in poi la memoria è in funzione dello sforzo di bloccare il tempo. Dalla visione d’insieme del “libro della memoria”, dalla ricopiatura mnesica alla pietrificazione del ricordo in un avvenimento che diventa presente in eterno. Le tappe nelle ombre della Commedia sono finalmente quelle che Agamben, parlando dell’atlante di Aby Warburg, indica come «le immagini del passato, che hanno perduto il loro significato e sopravvivono come incubi o spettri, sono tenute in sospeso nella penombra in cui il soggetto storico, fra il sonno e la veglia, si confronta con esse per restituire loro vita – ma anche, per destarsi eventualmente da esse» (G. Agamben, Ninfe, cit., p. 36). In questa dimensione ipnagogica, la penombra del pensiero rinnova, liberandosene, il passato, praticando quella stasi che abbraccia il tempo senza necessità di frazionarlo in una linearità cronologica: nessuna freccia temporale, allora, bensì l’insediamento-insidia della “sentenzia” (vedi Vita Nuova, Proemio), cioè del succo della storia che il poeta riesce a estrapolare dal libro della memoria.
La comprensione statica dei ricordi, letterari ed esperienziali, si trasforma in tensione agonistica, per cui l’equilibrio tra parola e immagine è sostenuto quasi miracolosamente grazie al ritorno sul sé, a una “passione” di sé che è anche volontà di allontanamento, o di annullamento di un sé precedente.
Il primo spettro cui l’autore vuole restituire la vita è proprio il soggetto storico, tentando di realizzare nell’infingimento linguistico-immaginale la sua resurrezione a “vita nuova”. Perché questa “vita nuova” sussista, occorre che lo stile non si fissi – rischio per il soggetto poetante e per l’essere umano in genere –, ma si trasformi continuamente e si disponga alle ombre, alle immagini del ricordo. Per questo il multi-stile di Dante è anche un anti-stile che si esprime nella stasi momentanea della memoria e non inibisce la storia, “il cammino”, in una stasi ulteriore che in assoluto concretizzi un’identità, cioè il vero spettro che minaccia l’essere in divenire e/o il divenire nell’essere, ma ne disciolga i connotati in un’alterità che renda possibile un nuovo inizio.

by Gianluca D'Andrea

LETTURE di Gianluca D’Andrea (20): IL TERRORE DI NON ESSERCI

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Le ombre lasciate dalla detonazione della bomba atomica. Museo della bomba atomica, Nagasaki (Fonte: Cultuframe)

di Gianluca D’Andrea

«Un sapere che gode e un piacere che conosce».

(Giorgio Agamben)

Ma questo è ancora ciò che chiamiamo relazione. Agamben nel 1979 s’interrogava sul capovolgimento del senso, proprio nell’epoca in cui il senso si stava annientando di là da ogni catastrofe.
La tarda Guerra Fredda stava perfezionando le strategie del terrore dopo un primo excursus ai confini ultimi dell’apocalisse. Dopo la fine della “strategia del terrore”, con la caduta delle ideologie e delle politiche comuniste, lo stesso “terrore” si è trasformato in capacità di acquisire prestigio da parte delle nazioni. Una reputazione internazionale intesa come potenza di determinare gli equilibri politici globali:

«L’arma atomica ha generato per la sua potenza una strategia di deterrenza a volte invocata come una nuova condizione di pace, spesso chiamata “l’equilibrio del terrore”. Come sappiamo, questo stesso equilibrio suscita il desiderio di possedere l’arma nucleare per diventare a propria volta un agente di tale equilibrio, sarebbe a dire, una minaccia di terrore. Da questo terrore, sia detto di passaggio, ci si potrebbe domandare, che legami non percepiti esso intrattenga con quello che chiamiamo “terrorismo”, il quale ha d’altronde preceduto l’arma nucleare. In generale si può dire che il terrore designi un’assenza o un oltrepassamento del rapporto: esso si esercita, solo, non dà inizio ad alcuna relazione»

[Jean-Luc Nancy, L’equivalenza delle catastrofi (dopo Fukushima), Mimesis, 2016, p. 41]

«L’atomo sterminava la paura / del collasso, la parola scissione…» (Transito all’ombra, p. 13), ecco, nel 1979 si ragionava sul concetto di “scissione”, sul senso spezzato, oggi siamo consapevoli dell’assenza di senso, perché la caduta è già avvenuta e non ha portato nessuna rivelazione: «captavamo i messaggi apocalittici / ma mai come segni d’appartenenza, / semmai come un ricordo già avvenuto» (Ivi, pp. 17-18), cioè come qualcosa di postumo, perché ad attenderci non è un futuro, ma un presente-futuro senza rapporto dialettico e quindi senza scissione: «Dall’azione alla reazione, non vi è alcun rapporto o relazione: c’è connessione, concordanza o discordanza, andata-e-ritorno, ma non rapporto se ciò che chiamiamo rapporto ha sempre a che fare con l’incommensurabile, con ciò che rende assolutamente non equivalenti l’uno e l’altro del rapporto» [J. L. Nancy, L’equivalenza delle catastrofi (dopo Fukushima), cit., p. 44].
Ma noi viviamo il mondo dell’equivalenza e della sostituibilità degli affetti, ecco perché il sentimento, seguendo Byung-Chul Han (Psicopolitica, nottetempo, 2016, p. 52), è una «parola rovinata» (Transito all’ombra, p. 55) e senza possibilità di narrazione, se non nella finzione («ma il racconto, qui, finge la sua apocalissi», Transito all’ombra, p. 81) che si augura di riformulare un contatto, non un senso. Eppure se ancora si vuole restare nell’ambito della percezione, occorre riconsiderare il sentire come il presupposto da cui partire per cogliere e formulare: nuove forme, immagini, immaginazione.

by Gianluca D'Andrea

LETTURE di Gianluca D’Andrea (3): FIGLI E NIPOTI DEL BENESSERE?

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Mario Martinelli, La danza dell’ombra (particolare, 1996) ©. (Fonte: mariomartinelli.it)

di Gianluca D’Andrea

La mia generazione è figlia di quel benessere, quella parentesi della storia che va dal secondo dopoguerra alla fine del XX secolo. 1976: l’anno dell’eutanasia, anno del drago – MAO -, Cina coinvolta nell’occidentalizzazione del mondo. Non esiste “occaso”, andiamo fuori dai nomi, esiste un segnale di distruzione – “distruzione della distruzione”, ancora Heidegger – un complotto, una “complicità” negli stessi interessi tra le nazioni del complotto. Dall’autodifesa al modello, lo “stile” di vita – quale “stile” di vita? quale “nuova” illusione? Questo ci ha lasciato la “guerra fredda”.
La mia generazione è passata da quest’infanzia “fredda” – ma poi gli anni ’90, dopo il disgelo si ri-produce un conflitto “caldo” nel seno dell’Europa, anzi a causa del “dis-gelo”. La Jugoslavia doveva frantumarsi, un piccolo dinosauro comunista, spartiacque necessario, meglio se sbriciolato, perché facilmente indirizzabile all’occaso. L’ideologia della caduta, occidente è l’occasione perduta dall’uomo per dimenticare la dimensione dialettica del superamento dell’Altro; la speranza dissolta di un adattamento irraggiungibile al contesto, alla terra – allora, costante ri-creazione nel mondo.
La mia generazione non si è mai svegliata dal sogno estivo di una pace che dirottava ogni conflitto fuori dall’occaso. L’occasione dell’abbraccio globale sotto la bandiera dell’occaso ha aperto il desiderio di un sonno artificiale, perpetuamente pacifico, poco prima di un “nuovo inizio” che prende avvio dalla “distruzione” del “vecchio” uomo (ancora Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger).
Non ci sarà l’abbraccio di un contatto auspicato da alcuni – la carezza di Nancy – ma l’affermazione di un “dispositivo” della dimenticanza (Foucault, Deleuze, Agamben), una metafisica esponenziale, cioè un oblio nella presenza.
«La vita è una cosa pubblica» (J. Conrad, Con gli occhi dell’occidente), se è così – ed è così – occorre esercitarsi a comporre una strategia del nascondimento. Forse siamo impegnati in uno sdoppiamento – e anche più. Più identità che difendono un’intimità sempre più a rischio. L’identità pubblica esaspera la sua esposizione e lascia in ombra la zona, il nucleo intimo che gode nel suo essere nascosto, l’angolo riservato eppure ricco di finestre da cui affacciarsi a piacimento. Ma sappiamo che il tipo di voyerismo che ci illude dell’autonomia nella scelta, ricade nel controllo di chi costruisce comandi, in un gioco molteplice di scatole cinesi. Si è già consolidata una gerarchia di potere – non un panopticon, ma un intreccio di occhi: la visione è così ampia eppure ristretta al controllo e alla manipolazione dei dati, o meglio degli accessi, degli “affacci”. Capito questo, occorre fingere e manipolare la propria finzione. Dimensione frustrante ma unica per mantenere autocontrollo in un contesto di controllo rivestito di angoscia, attivata nello spaccio della sicurezza. L’applicazione della sicurezza.

by Gianluca D'Andrea

IN CASO: NICE – NIKE

di Gianluca D’Andrea

In caso: L’apprensione di stare insieme – NICE – NIKE

NICE – NIKE

A Nizza sono stato da piccolo
ma ricordo meglio Montecarlo,
la curva “Grand Hotel Hairpin”
una baia azzurra come l’immaginazione,
la mia, di allora. Allora devo distanziarmi
dai ricordi e conoscere le incursioni
su questi territori che non sembrano avere storia,
ma ce l’hanno. Nizza Marittima
e barbetismo, resistenze clandestine
ai mutamenti di confine, alle atrocità
per ottenerli quando esisteva un popolo,
una sovranità, un tracciato.
Ma ora le linee sono infinite,
esternate in una moltitudine
con i suoi punti forti: isole d’individui
sovranazionali. Ora che il desiderio del cosmopolita
è realizzato in uno schema di partenze e ritorni
senza un dove da scoprire, ora sempre ora,
posso ricordare una strada cui da piccolo
non feci attenzione – invece ricordo
un tipo che a un semaforo, dopo
un alterco con mio padre,
ci fece notare un bastone
sulla sua auto per ricordarci le buone maniere –
“Promenade des Anglais” e ricordo
le parole di Hobbes che traduce
Tucidide: «E la grande licenza,
che si diffuse nella città anche in altri
ambiti, cominciò all’inizio con questa malattia.
Poiché ciò che prima un uomo
non avrebbe ammesso che potesse essere
fatto per il proprio piacere, ora
osava farlo liberamente, vedendo
davanti ai suoi occhi una così rapida
rivoluzione».

Gianluca D’Andrea

NOTA

Il 14 luglio 2016, un Tir “invade” la “Promenade des Anglais” a Nizza. Muoiono 84 persone, 200 i feriti.
Nizza e Montecarlo, sulla Costa Azzurra, nell’immaginario collettivo sono attrazioni turistiche.
Nizza Marittima era il nome della città in epoca sabauda (per distinguerla da Nizza Monferrato in provincia di Asti).
Con “barbetismo”, o movimento dei “barbets”, si indica la resistenza clandestina dei nizzardi all’occupazione dei francesi nel corso della “Guerra della prima coalizione” (1793).
«… Ora che il desiderio del cosmopolita / è realizzato in uno schema di partenze e ritorni / senza un dove da scoprire…», per questi versi vedi: Jules Verne, Il giro del mondo in 80 giorni e Peter Sloterdik, Il mondo dentro il capitale, Meltemi, Roma, 2006.
La citazione da Hobbes proviene da The Second Book of the History of Thucydides (1629), ma l’ho estrapolata da G. Agamben, Stasis – La guerra civile come paradigma politico, Bollati Boringhieri, Torino, 2015, p. 57.

 

by Gianluca D'Andrea

Carteggio XXXV: Ferita, ritorno, straniamento

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Antéchrist assis sur le Léviathan. Liber Floridus (Ghent University) 1120

di Gianluca D’Andrea

Carteggio XXXV: Ferita, ritorno, straniamento

Il suo luogo è esterno non solo rispetto alle mura della città, ma anche rispetto al suo territorio, in una terra di nessuno o nel mare».

G. Agamben

Ennesimo ritorno al non-so-mai-dove, più che una casa, abitare è un rifugio, meno di una casa, il luogo che occorre alla bestia per nascondersi nella sua ferita. Infine, amici, ci raggiungono parole troppe volte sentite, la gioia piuttosto indecisa di essere negli stessi luoghi della nascita, che un giorno rifuggiamo, un altro cerchiamo come un’avventura, una missione per salvare nel ricordo i giorni di un altro. Poi riaccade il presente, cioè l’attesa dell’incontro e della fuga, la scomparsa e l’emersione di un evento che sembrava ritardato dalla ferita, dal dolore che blocca le vicende e le raccoglie nell’intimità, negli appigli umani che ognuno crea per regalare agli altri una scarica della propria inefficienza. Che l’amore non sia altro che questa paura di una solitudine cui non si sa rispondere se non lanciando argani, àncore, macchinazioni, parole che trasportino e leghino l’altro a sé. Da qui la necessità di costruire il mostruoso e bellissimo alibi della responsabilità, costruire sul trauma fragile della partenza il viaggio della casa, il ritorno che non sarà mai, se non un’urgenza minima che poi cresce, si fa ossessione. Infine dovere, giustificazione, racconto che nei suoi particolari rende eroica la ferita e spera che nel ricordo sia più accettabile la nostra scomparsa.

(Luglio 2016)

 

by Gianluca D'Andrea

Una riflessione su Franco Buffoni, “Il racconto dello sguardo acceso”, Marcos y Marcos, Milano, 2016

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Emilio Sanchez, Untitled, Faces, particolare

Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso
(Marcos y Marcos, Milano, 2016)

«Ogni concezione della storia è sempre data insieme con una certa esperienza del tempo che è implicita in essa, che la condiziona e che si tratta, appunto, di portare alla luce».

G. Agamben

il-racconto-copIl lavoro di scavo di Buffoni nei fatti continua attraverso “inserti” narrativi che, nel complesso di un’opera pluridecennale, tradiscono un’urgenza sempre più chiarificatrice. L’indagine, compiuta tra esperienza personale e vicende del mondo, parte da un approccio poco evenemenziale, riattivandosi proprio nei nodi e negli intrecci di un flusso che prova costantemente a ri-orientare il soggetto, perché parte integrante dello stesso intreccio.
Curiosità fattuale, dunque, e si spiega così la tensione esplicativa di cui all’inizio, o volontà di cura nel tentativo di scovare, tra le situazioni e gli incontri casuali, la capacità della parola di comunicare un senso. Sforzo estenuante ma eseguito con assoluta dedizione. Ad emergere, allora, anche ne Il racconto dello sguardo acceso (che si pone negli “immediati dintorni” del precedente La casa di via Palestro, anche se, quasi specularmente, adesso lo sguardo si allarga sul mondo come nell’altra operazione si focalizzava sulle origini – due ante dello stesso οἶκος visto da prospettive diverse, in cui il ricordo ha più valenza cairologica che cronologica, e quindi riflette sulle opportunità offerte dall’esistenza più che sulla nostalgia del tempo perduto) è la capacità testimoniale della parola.
Tra wit e denuncia, arguzia e sempre rinnovata consapevolezza, Buffoni riesce a vivificare, in un tragitto in 14 stazioni (i 14 racconti del testo diviso in 2 parti, dittico nel dittico che si forma se aggiungiamo le 3 parti di 13 racconti ciascuno de La casa di via Palestro) la necessità di un’identità per troppo tempo nascosta dal senso di colpa, un’identità – personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro, com’è evidente ne Il racconto di date e guerra: «sono […] un ponte tra quattro secoli: un ponte a una arcata tra Ventesimo e Ventunesimo, e grazie alla forza della parola e del ricordo, un ponte a più arcate tra il Diciannovesimo e il Ventiduesimo» (p. 179). Ma l’agnizione avviene attraverso il continuo disconoscimento di un’identità fissa e organizzata attraverso parametri socialmente imposti. Così ne Il racconto di Pasolini possiamo leggere un’inversione di opinione nella ricezione di un messaggio tra i più controversi del secolo appena trascorso, un’inversione che rimette in questione le stesse capacità interpretative del soggetto e permette al lettore di comprendere la necessità di mantenere il proprio “sguardo acceso” sui fatti. La trasformazione che “consustanzia” il punto di vista del soggetto, aderisce al messaggio di cambiamento intravisto da Pasolini, inizialmente frainteso: una realtà nascosta tra le pieghe dell’allegoria che il reale stesso comprende nell’affabulazione della parola, il corpo dell’essere denunciato nella sua mercificazione.
Eppure è proprio in questa reificazione del corpo che si scorge il cunicolo di trasporto al presente, la constatazione del mutamento che si riversa nella parola, la necessità dirompente della testimonianza che denuncia lo stesso presente con tutto il suo peso: «Solo parole al vento, potreste replicare… Niente affatto. Perché le parole – messe tutte assieme – diventano macigni, e i macigni pesano e possono anche rotolare» (p. 216). Lucidità nell’utilizzo di ricordi sempre vivi (ecco la valenza cairologica della memoria che elimina l’impasse da “fine della storia”). L’eziologia si scioglie in racconto, la casualità degli incontri personali si spoglia di ogni mitologia e trasforma la riflessione intima in critica sociale. L’opera si presenta nella veste di un pamphlet senza invettiva, la sua caratteristica principale è un’ironia arguta e illuminata senza pathos o esuberi.
Il percorso di conoscenza – la ricerca di «una verità fattuale dentro la verità emotiva dei ricordi», (La casa di via Palestro, p. 152) – si accende sulle metamorfosi dei costumi (la centralità dell’eros, l’approccio alle lingue “altre”), intraviste come sintomi di nuove possibilità. Così ne Il racconto di segni e segnali possiamo leggere delle mutate modalità di approccio alla lettura («”Ecco, vorrei chiederti… se mi puoi mandare il pdf, così posso anche leggerlo», Così posso anche leggerlo, p. 120, oppure «Consegno il libro con la dedica per Mishima e la mia firma: “Mishima allora conosce bene l’italiano…” “No, assolutamente. Ma è un bravissimo fotografo…”», Libri come gadget, p. 122), così come degli indispensabili richiami a una tradizione che va preservata e riattivata nel presente: «Nella convinzione che sì, le ultime lettere potranno anche diventare le ultime e-mail di Jacopo Ortis, ma – dentro – qualcosa che mi piace definire anima dovrà pur continuare a pulsare» (Cuore ed e-mail, p. 124).
L’elastico tra passato e futuro – il ponte – è l’individuo, lo sguardo attento e libero che, solo nella volontà di cura per l’alterità, può slacciarsi dai vincoli del “sempre uguale” e riaffacciarsi di continuo sul presente accendendone la grazia. Gli inserti di poesia dentro la trama narrativa hanno proprio questa funzione baluginante ed è così che mi piace terminare la riflessione su Il racconto dello sguardo acceso, con un componimento che sembra riassumere il sentimento di pietas che pervade le ultime opere di Buffoni – e che infatti è già presente in forma diversa nel libro Roma, del 2009 – la sua devozione verso il mondo, la sua cura, la sua pulizia:

Gay Pride a Roma

“E il caffè dove lo prendiamo?”
chiede quella più debole, più anziana,
stanca di camminare. “Alla casa del cinema,
là dietro piazza di Siena…”
Non si erano accorte della mia presenza
nel giardinetto del museo Canonica:
si erano scambiate un’effusione,
un abbraccio stretto, un bacio sulle labbra.
Parlavano in francese, una da italiana:
“Mon amour” le diceva, che felicità
di nuovo insieme qui.
Come mi videro si ricomposero,
distanziando sulla panchina i corpi.
Le scarpe da ginnastica,
le caviglie gonfie dell’anziana…

«Quella sera, come smollò il caldo, passeggiai fino a Campo de’ Fiori: pizzeria all’angolo, due al tavolo seduti di fronte, giovani puliti timidi e raggianti. Dritti sulle sedie, col menù, sfogliavano e si scambiavano opinioni, discretamente.
Lessi una dignità in quel gesto educato al cameriere: una felicità di esserci, intensa, stabilita.
Decisi che li avrei pensati sempre così, dritti sulle sedie col menù».

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2016)

by Gianluca D'Andrea

Una nota su “Storia d’amore” di Daniele Mencarelli, Lietocolle, 2015

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Daniele Mencarelli

Storia d’amore (nota di Gianluca D’Andrea)

Il dispositivo ha sempre una funzione strategica concreta e si iscrive sempre in una relazione di potere.

Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo? (nottetempo, 2006)

mencarelli_storia_damoreA non funzionare nell’ultimo libro di Mencarelli è la cornice del racconto. La sensazione di finzione che scaturisce dall’apparato didascalico smorza il “sentimento” della realtà, la carica emotiva che aveva segnato le operazioni precedenti di Bambino Gesù e Figlio.
Probabilmente, la volontà unificante del racconto – la scansione per date ricorrenti che si sviluppano nel corso di due anni, con un’appendice più vicina al nostro presente – imprime una complessità “letteraria” che la poesia di Mencarelli non riesce a gestire fino in fondo. L’idea di “storia semplice” (su cui si basa la riflessione in quarta di copertina firmata da Gian Mario Villata) tradisce invece la “non ingenuità” del lavoro di Storia d’amore.
È una “storia” in cui l’elaborazione della storia collettiva non emerge, non si scava nell’archivio del passato e non si raggiunge l’attuale – per dirla in termini foucauldiani. È come se la microstoria del racconto chiedesse un privilegio che invece la storia collettiva non può concedere, visto il rischio che ogni operazione corre adagiandosi sul concetto di privilegio. “Il bordo di tempo che circonda il nostro presente” (Deleuze) chiede alterità non riconoscimento. Emerge una dimensione gerarchica – e qui la formazione “religiosa” di Mencarelli mostra il suo versante rischioso, al limite della chiusura nell’acquisito -, una volontà di giustezza che inibisce il lettore: «qui a forza si è romantici, / il bosco alle spalle senza fine / racconta l’altra parte della storia/ quella di corpi sciolti dai vestiti / pezzo dopo pezzo come una vittoria/ prima che tutto senza freno avvenga» (p. 24). Ecco, concetti come “nudità” e “libertà” emergono dal loro sfondo “romantico” e non dicono nulla su un presente che vede nella “nuda vita” il sintomo della scomparsa del “vecchio uomo”, così come nel ribaltamento della libertà individuale in arbitrarietà delle scelte di consumo, una prospettiva di “reale” mutamento.
Una corrente nostalgica percorre il libro, una reazione al passato perduto che si trasforma in perdizione del presente, cioè stasi: «io invece vengo bene al naturale / nella posa di drogato più che pazzo / che ama zero il suo sorriso,/ l’ultimo scatto lo vuoi serio / io e te guancia contro guancia / per portarci domani qualcosa del presente» (p.31).
Purtroppo anche sul piano stilistico si avverte una caduta. L’andamento a scatti, il nervosismo “dolorosissimo” di Figlio lascia spazio a un percorso piano, a un racconto monotono e senza accensioni. Il ritmo è livellato e modellato sulla ballata, è vero, ma a rischio litanico, come una supplica del ricordo in forma di racconto -, così la traccia fornita dalla ballata romantica si aggancia alla tematica nostalgica e perde slancio: «Primavera è luce che si allunga / colore resuscitato al mondo / sulle pene inflitte dall’inverno», oppure «Anna non temere solo la luce ci guarda, / ora dammi il fiore della tua timidezza» (p. 40). Si arriva anche a gravi cadute d’intensità nella volontà di rendere il più possibile “popolare” la parola. Incipit come «Tutto porta inciso il tuo nome» per quanto possano essere giustificati nel tentativo di smorzare qualunque “aulicità”, rischiano di accomodarsi su stilemi da canzonetta (“Ti vedo scritta su tutti muri”, cit).
A soffrire, dunque, è tutto il dispositivo di scrittura, la rete di relazioni che si instaura tra soggetto e mondo, in favore di un possesso che è limite all’alterità: «Io rimango con quelle due parole/ giocosa dichiarazione di possesso/ ognuno dell’altro proprietario/ come della casa o di una moto» (p. 47). Che questa speranza non sia vera, Mencarelli lo sa, eppure la nostalgia per “l’adolescenza” del mondo ha spinto al limite l’illeggibilità del mutamento.

Testi da Storia d’amore

Nostro parco giochi è questa piazza
un letto comodo la villa comunale
siamo proprietari di un paese
che conosce i nostri nomi uno a uno,
tu zingaro tu sbandato
io figlio di puttana,
è la qualità dei giochi a farci noti
ferocia compressa dentro scherzi
finiti nel pianto e nella storia.
Dai paesi vicini come pellegrini
arrivano ragazzi solo per sapere
di quel motorino aliante mancato
scaraventato giù da un sesto piano
o delle nostre comete impazzite
pagnotte intrise d’ogni liquame
in volo fino allo schianto calcolato
sui vecchi in tondo a briscolare.
Ogni bocca delle nostre
aggiunge al racconto il suo dettaglio
mentre ammirazione mista a risa
cresce negli occhi di chi ascolta,
poi solo ridere, che dannato ridere.

*

Il copione oltre al giro dei paesi
su un fulmine andato in marmitta
cone te stretta neanche divertita
ha il suo finale fisso sul sentiero
dove i laghi sembrano due occhi
e la capitale distesa giù nel centro
una bocca famelica di luci,
qui a forza si è romantici,
il bosco alle spalle senza fine
racconta l’altra parte della storia
quella di corpi sciolti dai vestiti
pezzo dopo pezzo come una vittoria
prima che tutto senza freno avvenga.
Con te per chissà quale ragione
di vanitosa o forse d’impaurita
andrà rivista la scrittura,
tanto la mia bocca s’avvicina
tanto la tua serra le sue labbra,
la voce ti ricompare a sole spento
solo perché l’ora è quella del ritorno.
Non so quanto amaro esca dal sorriso
ma da stasera mi è chiara una cosa,
a questo gioco arriverò per primo.

*

Il vento parla una lingua fredda
l’improvvisata dell’inverno
ci ha sorpreso a maniche sbracciate
sulle rive di un cratere fatto lago
preso in ostaggio dalle rane
dai resti sparsi di un’estate
andata all’altro mondo,
anche la tua voce a raffiche
se ne scappa via lontana
e quel che stai dicendo
da soli pochi metri di distanza
chissà chi lo starà ascoltando,
provo a leggerti le labbra
ma invece di capirti
mi perdo nel loro movimento,
una raffica di vento
e mi ritrovo aggrappato alle tue ciglia,
tutto porterebbe al primo bacio
ma tu ancora ti rifiuti
corri via e io ti vengo dietro,
sia pure in mezzo al lago.

*

La cabina fototessera
sputa smorfie miste a visi
tu regina senza pari
storci e arricci al tuo comando
non c’è naso o bocca che si opponga
avresti un futuro certo nelle tele,
io invece vengo bene al naturale
nella posa di drogato più che pazzo
che ama zero il suo sorriso,
l’ultimo scatto lo vuoi serio
io e te guancia contro guancia
per portarci domani qualcosa del presente.
Ti guardo nella foto intanto che s’asciuga,
non eri tu la prima volta che ti ho vista,
eri un’altra cosa più bruttina,
il tuo viso non bucava come ora
la corteccia della pelle come niente.

*

Primavera è luce che s’allunga
colore resuscitato al mondo
sulle pene inflitte dall’inverno,
ricordi il sentiero del primo incontro?
Ora sei tu a spingermi in alto
mi trascini sempre più dentro
solo per sorprendere il bosco
col suo vestito di gemme
e profumi le foglie neonate,
quando ti volti e mi prendi
qualcosa di purissima voglia
e più bambina paura tra i baci
mi dice a quale disegno
dal principio avevi pensato,
mentre tutto accade per gioco
il bomber steso per lenzuolo
la lentezza che mi comando
contro la fretta che ti spoglia
il tuo corpo come mai pronto.
Anna non temere solo la luce ci guarda,
ora dammi il fiore della tua timidezza.

*

Tutto porta inciso il tuo nome
ogni giorno nato e consumato
il paese tutte le sue strade
le formiche in solenne processione
tutto a voce alta lo ripete
suono più veloce della luce
Anna vero nome dell’amore
nome dal sapore di fiamma
Anna che significa ossessione.

*

Non è il mio inferno
quel regno di pena e fiamme
minaccia ai bambini sul più bello,
il mio demonio è una mattina
scolorata dal cielo alle persone
ti di chilometri lontana
in gita con la scuola per L’Italia,
io scarpa senza la gemella
buttato da una parte sconto il tempo.
Non è teatrale il mio demonio
non è mostruoso non ama il fuoco
lui gioca a svuotare le promesse
ad alitare il suo comandamento
tutto il suo verbo in un solo ritornello
tre parole piantate in mezzo agli occhi:
Non rimane niente, non rimane niente,
di questo tempo di tutti tempi
di tutte le madri le mani dei padri
del tuo viso inciso nei giorni
non rimarrà che il niente,
siamo un urlo nello spazio
per caso viventi per caso amanti
disordine è il padre da onorare.
Questa è la terra dell’inferno
questo niente da tramandare
niente da difendere niente da sperare,
ti prego fai presto, torna,
senza di te sono meno di un disperso,
io senza il tuo neo come mi oriento?

*

Un giorno saprò dire tutto questo
con una sola parola, miracolosa,
dirà tutto svelerà ogni cosa,
cadranno una volta pronunciata
tutti gli inganni sparsi sul percorso,
la via apparirà chiara senza intralci
salvarti sarà un gioco da bambini,
per te riuscirò nell’impensabile
il primo a schiavare l’universo.
Niente di tutto questo.
L’intero verso del futuro
si consumerà senza fuochi dal cielo,
ai tuoi piedi mai poggerò la preda
la prova che alla fine resisteremo,
ma tolta l’impazienza che mi smania
altro atto vuole la mia fede,
dare rinascita ogni giorno
al clamore che sei per i miei occhi,
poi con ogni fibra di esistenza
amare e ringraziare, questo mi basta.

by Gianluca D'Andrea

Scartafaccio – Intemporanea (riflessione sull’eterno presente)

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Fernando Vicente, Karl Marx

Scartafaccio: Intemporanea (riflessione sull’eterno presente)

Sul nostro mondo “non è più sostenibile la vecchia separazione tra «dentro» e «fuori» o, potremmo dire, tra «centro» e «periferia»”.

Zygmunt Bauman

Il Popolo non è più una classe sociale (distinzione tra Popolo e popolo, vedi Giorgio Agamben: Homo Sacer). Il Popolo è l’umanità – l’appartenenza e il riferimento.
Popolo = Umanità, nell’equazione si sottintende che sta per realizzarsi il messaggio di Marx (in parte anche quello di Adorno): l’avvento del comunismo appare come la neutralizzazione di una coscienza e l’assoluta inerzia rispetto alla materia (il cui paradigma è rappresentato dal capitale). Non vi sarebbe allora distinzione, o scissione, nel pensiero di Marx, per il quale solo con la realizzazione assoluta del sistema capitalistico a livello globale (globalizzazione “negativa”) si può concretizzare l’essere in comune del Popolo (sarebbe riduttivo, da quanto detto, ritornare ad una distinzione di “classe”, poiché proletariato e borghesia, per quel che è accaduto attraverso il modello occidentale capitalistico nel mondo dagli anni ’60 del novecento ad oggi, sono stati livellati nella “neutralizzazione” dei valori; il nichilismo compiuto infatti non distingue tra valori veri o falsi).
Il comunismo è dunque avvenuto (sta finendo di avvenire) attraverso la frammentazione glocale del Valore Assoluto (la materia), ciò consolida la sua affermazione, metonimicamente, altrimenti non esisterebbe la stessa dialettica dell’Ab-soluto (lo Spirito Assoluto è sempre avvenuto – Hegel – con Marx siamo diventati consapevoli dell’ineluttabilità della nostra presenza in comune anche nella prassi).
Se, come sembra, l’umanità è immersa nel suo avvento, resta nuovamente alla coscienza decidere fino a che punto sia possibile spingersi nel post-umano, senza confondere le sue diverse esigenze con un’incombente dis-umanizzazione; il presente si incontra col futuro e si proietta, costituendo il nostro ulteriore presente: l’Eterno presente in cui non sembrano più occorrere altre dinamiche e strutture. La tecnica fonda, dalle origini, la condizione precaria del post-umano e, in tal senso, l’uomo è sempre stato postumo: emancipazione e/è salvaguardia, libertà e/è protezione.
Mentre essere dis-umanizzati conduce all’autodistruzione (campi, di concentramento e non), essere consapevoli della post-umanizzazione, sempre avvenuta, comporta una verifica dell’impossibilità di azione, sposta l’asse decisionale sul terreno “mortuario” dell’impotenza. L’umiliazione dell’azione limita lo stesso volontarismo del Potere, neutralizza la potenza dis-armandola.
La post-umanità, essendo assoluta, all’evidenza della sua stessa definizione rende sempre dialettica la questione del miglioramento. Dopo l’umano, l’umano dopo l’umano è pur sempre una “determinazione” (la scelta, il clinamen) a-prioristica.
L’indeterminazione non conduce a nient’altro che a ristabilire il processo dialettico, perché non può che rinunciare, data l’incommensurabilità di ogni sistema, alla stabilizzazione totale dei sistemi stessi, per questo restiamo fermi all’assolutizzazione, senza interno o esterno, di un insieme consustanziale al proprio fuori-insieme: la meta-dialettica in cui consiste il post-umano nella sua ineffettività. La speranza, impercettibile metafisica, decontestualizzata da ogni atteggiamento dogmatico e attivistico, sembra rappresentare “l’infimo inizio” dell’ulteriore procedimento dialettico.
La stessa indeterminazione allora ci determina e ci assimila ulteriormente (la lenta deriva di un tempo cosmico non è paragonabile alla relatività di un tempo umano) all’Ecosistema (ovviamente il mondo, non più la tribù e forse neppure il pianeta), l’insieme di appartenenza che si dimentica a causa – nella determinazione – dell’indeterminazione.
Contribuire alla salvaguardia del mondo, di una vita nello stesso mondo, perché la coappartenenza continui a verificare la reversibilità del rapporto vita/morte. Non vivere il capovolgimento (come ancora in Marx avviene nella sua sfida dialettica con Hegel) ma la sua neutralizzazione, essere per il fatto stesso di essere perché siamo il sistema nella sua salvaguardia, lasciarsi andare all’impotenza, la libertà stessa dell’Ecosistema.

by Gianluca D'Andrea

Collage Invernale – L’uso di sé

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di Gianluca D’Andrea

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Foto tratta da: G. Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza Editore, Venezia, 2014

by Gianluca D'Andrea

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto III) – di Andrea Ponso

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Philipp Veit, Dante e Beatrice incontrano Piccarda Donati e Costanza d’Altavilla, Paradiso, Canto III, soffitto della Sala di Dante, 1817-27. Roma, Casino Massimo-Lancellotti (Fonte: Treccani.it)

di Andrea Ponso

Canto III

Sembra proprio che, nel Paradiso, questo sia il canto dei visi e dei volti. Visi e visioni, che la similitudine dantesca umanamente rappresenta ma non comprende a fondo – proprio perché non c’è fondo, ma presenza e presente:

Quali per vetri trasparenti e tersi,
o ver per acque nitide e tranquille,
non sì profonde che i fondi sien persi,

tornan d’i nostri visi le postille
debili sì, che perla bianca in fronte
non vien men forte a le nostre pupille;

tal vid’io più facce a parlar pronte;
per ch’io dentro a l’error contrario corsi
a quel ch’accese amor tra l’omo e ‘l fonte.

Ancora una volta Dante non comprende la profondità della superficie e, credendosi sapiente, pare cercare, come ogni uomo, nelle profondità la cosa salda e la radice (“non sì profonde che i fondi sien persi”), cadendo nell’errore contrario a quello di Narciso che s’innamorò dell’immagine e dell’apparenza (“a quel ch’accese amor tra l’omo e ‘l fonte”). Ma “dentro a l’error”, comunque. Perché, come spiegherà poi Beatrice, “vere sustanze son ciò che tu vedi”: ancora una volta le “sustanze” sono nelle pelle e nel riflesso, nella pellicola sensibilissima e mai contro i sensi, mai contro-senso, della vivente e presente superficie.
Quello che Dante vede e immagina come “postille”, come note a margine, a fondo pagina, dei “visi”, sono in realtà le presenze concrete e vive, “debili” solo per chi si ostina a volerle fissare e fermare, ancorandole al basso. Le postille a fondo pagina, sono in funzione di una maggiore comprensione dei significati del testo; ma qui sembra che abbia luogo un rovesciamento: i significati che noi attribuiamo, si abbassano umilmente, come alla fonte, verso le postille, inchinandosi all’immediatezza della presenza. Non si tratta di “specchiati sembianti”, ma di “vere sustanze”: nel paradiso cessa il bisogno troppo umano di questo dualismo tra sembianze e sostanze perché tutto è presente e concretamente evidente, se solo l’uomo potesse uscire dal suo “errore”, se solo rinunciasse a voler dare non solo i nomi, ma anche i significati a partire da se stesso per impossessarsene. L’anticipazione escatologica che nel tempo della narrazione Dante vive con il suo lettore, ci dice che, forse, non solo le scritture, ma anche l’intera creazione andrebbe letta letteralmente – in questo tipo dinamico e non immobilizzante di letteralità che, a livello epistemologico, noi oggi potremmo forse chiamare, sulla scorta delle scienze della mente, embodied mind, esternalismo non riduttivistico del creaturale.
La figuralità dantesca, allora, non sarebbe altro che la presentificazione in visione concretissima della vita non più sfigurata come nelle due cantiche precedenti, ma presente nella sua claritas, giosamente senza scampo:

«Per chi si fa parola e parabola – la derivazione etimologica mostra qui tutta la sua verità – il Regno è così vicino, che può essere afferrato senza “andare al di là”. […] Il senso letterale e il senso mistico non sono due sensi separati, ma omologhi: il senso mistico non è che l’innalzarsi della lettera oltre il suo senso logico, il suo trasfigurare nella comprensione – cioè la cessazione di ogni senso ulteriore. Capire la lettera, diventare parabola significa lasciare che in essa avvenga il Regno. La parabola parla “come Regno non fossimo”, ma proprio e soltanto in questo modo essa ci apre la porta del Regno. La parabola sulla “parola del Regno” è, allora, una parabola sulla lingua, cioè su ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti. Comprendere la nostra dimora nella lingua non significa conoscere il senso delle parole, con tutte le sue ambiguità e tutte le sue sottigliezze. Significa piuttosto accorgersi che ciò che nella lingua è in questione è la vicinanza del Regno, la sua somiglianza col mondo – così vicino e somigliante che stentiamo a riconoscerlo. Poiché la sua vicinanza è un’esigenza, la sua somiglianza un’apostrofe che non possiamo lasciare inappagate. La parola ci è stata data come parabola, non per allontanarci dalle cose, ma per tenercele vicine, più vicine – come quando in un volto riconosciamo una somiglianza, come quando una mano ci sfiora. Parabolare è semplicemente parlare: Marana tha, “Signore, vieni”» (Giorgio Agamben, Parabola e Regno in Il fuoco e il racconto, Nottetempo, Roma 2014, p. 35-37).

E, ancora, forse anche in questa rivelazione Dante scopre cos’è realmente l’incarnazione del Verbo e la carne risorta. E non c’è da meravigliarsi, suggerisce Beatrice:

“Non ti maravigliar perch’io sorrida”
mi disse “appresso il tuo püeril coto,
poi sopra ‘l vero ancor lo piè non fida,

ma te rivolve, come suole, a vòto;
vere sustanze son ciò che tu vedi,
qui rilegate per manco di voto.

Ed è in questa risposta nel sorriso che, ancora più in profondità, Beatrice salva anche l’errore e la sua finitezza, sollevandolo con il suo stesso viso – sì, ancora un viso, un volto che non è più solamente persona, vale a dire “maschera” – ed emendandolo con le sue parole. Ma quella bocca che dice parole è prima di tutto quel gesto del sorridere, è una bocca che ama e gusta, che sente e fa sentire, prima ancora di far comprendere. Un sorriso che salva, letteralmente, tutto, se accettiamo almeno per una volta di andare a “vòto”, di scoprire il nostro vuoto come spazio e interrogazione veri.
E non è forse, per certi aspetti, la stessa situazione dei personaggi di questo canto che può insegnarci ancora qualcosa relativamente a quello appena detto? Siamo nello spazio in cui vivono i beati che, per qualche ragione non dipendente da loro, non hanno potuto tenere fede ai propri voti, in cui si staglia la figura di Piccarda. Essi sono “mancanti”? Vorrebbero essere altro e più in alto? Dante se lo chiede e già Beatrice anticipa subito la risposta: “… parla con esse e odi e credi; / ché la verace luce che le appaga / da sé non lascia lor torcer li piedi”. E le fa eco Piccarda, ribadendosi “beata” anche “in la spera più tarda”:

“Frate, la nostra volontà quïeta
virtù di carità, che fa volerne
sol quel ch’avemo, e d’altro non ci asseta.

Se dïsiassimo esser più superne,
foran discordi li nostri disiri
dal voler di colui che qui ne cerne

[…]

Anzi è formale ad esto beato esse
tenersi dentro a la divina voglia,
per ch’una fansi nostre voglie stesse:

[…]

E ‘n la sua volontade è nostra pace:
ell’è quel mare al qual tutto si move
ciò ch’ella crïa o che natura face”.

Ecco spiegato e vissuto anticipatamente il paradosso di una finitezza come pienezza raggiunta, di un accordarsi beato a ciò che è – anche come accordo armonico con la vita vissuta precedentemente, mancante nel purgatorio e nell’inferno – spegnendo non il desiderio, che infatti si accorda a quello divino, ma la volontà che sfigura verso il passato come rimpianto o il futuro come brama. Volontà e desiderio sono al presente, pienamente al presente, realizzati senza tuttavia essere cancellati nella loro potenza: non c’è più “discordanza” temporale ed esistenziale, e ciò che si desidera e in cui il desiderio vive è la finitezza redenta del presente; anche se i “voti” sono “vòti in alcun canto”. Questa imperfezione, questa non pienezza, questi “vuoti” non fanno più male, non stridono più in dissonanza: siamo in una condizione appunto paradisiaca, che richiama proprio la vicenda del paradiso terrestre in cui il vero peccato è stato solo quello di non acconsentire alla propria finitezza. Non dimentichiamo che Dante stesso vive tutto il suo viaggio “in carne e ossa”, pienamente presente alla sua creaturalità, e che il suo continuo “errore”, il suo continuo domandare ed “errare” è sempre accolto, nel paradiso, con letizia e misericordia, come abbraccio alla sua stessa finitezza e alla finitezza dei suoi lettori. E allora forse l’opera è questo acconsentire a questi “vuoti” di mostrarci l’abbraccio infinito della redenzione presente.