NUOVI INIZI – IL DESIDERIO E LA SOSTA: Abbonato al programma delle nuvole di Giampaolo De Pietro, L’arcolaio, Forlì 2013

E se il canto sgorga autentico da un petto
gagliardo, alla fine si scolora,
svanisce tutto quanto, e solo restano
la vastità, le stelle ed il cantore.

Osip Mandel’štam

Evocare, portare la voce fuori, ricordare che il contatto è la prima esigenza, il desiderio di costituire la relazione, il dialogo. L’implicazione anelante, la ricerca dell’aderenza all’alterità, scandiscono il terzo libro di Giampaolo De Pietro, autore catanese nato nel 1978 e redattore di Incerti editori, coraggioso progetto d’editoria indipendente.
Il divenire temporale, l’eternità sfuggente del fluire, caratterizzando la prima sezione di Abbonato al programma delle nuvole in negativo, sono i segnali di una forte aspirazione ideale, la percezione che la parola può riprodurre una tensione etica, proprio partendo dal desiderio:

Vorrei lavorare
sui piccoli rumori
del tempo, badando
ai piccoli rumori
di tempo, che registrerei
con un apparecchio specifico
Un antiorologio.

(p. 14)

Il movimento, in direzione di un miglioramento, origina dall’azione ipotetica e registra i mutamenti minimi, semplifica il dettato, come la poesia successiva sembra confermare con le sue movenze da filastrocca:

Non so che cosa
accade ai nostri discorsi
so solo che il tempo
sconsiglia sostanze
scompiglia forme
e forse lo spazio
assottigliandosi torna,
parola per parola.
Conto la vita
dito per dito,
o illudo
tratto per tratto
la mia stessa mano.
Ma il gesto è un altro
e un altro ancora,
e dello spazio
la traccia sola.

(p. 15)

La temporalità, percettibile negli infimi movimenti del reale, si lega all’alterità spaziale, in una sonorità che ricrea il contatto tra le due dimensioni, attraverso un gioco d’assonanze che costituiscono una nuova intonazione, un cantabile: «Ma il gesto è un altro/ e un altro ancora,/ e dello spazio/ la traccia sola» (Non so che cosa, p. 15, vv. 14-17).
Il legame vuole fissarsi, l’anelito di cui parlavamo all’inizio, infatti, traluce dalle scelte verbali, dall’azione del desiderio che tende a rafforzare l’unione:

Ancora

La foglia è del ramo
la notte lo sa bene si
tengono e reggono
ma viene la stagione
di mano e in mano lo
strettissimo bisogno
del legame s’ispessisce
e conta e rimane il
tempo ai respiri soltanto
il respiro nel tempo è aria.

(p. 21)

Le inarcature forti (si separano, per estendere la voce, anche i nessi semplici, ad esempio articolo/sostantivo) inducono un respiro che si sciampia nell’abbraccio del comunicare. Anche la disposizione dei testi manifesta la voglia progressiva del contatto, così «l’aria» che chiude la composizione, si trasforma nel «vento» di quella successiva: «Vento, la vita ci ripara/ poi ci piove addosso./ Piove spiove./ Vento spione» (Vento, la vita ci ripara, p. 22, vv. 1-4), per cui la diversificazione, il movimento nello spazio, porta alle oscillazioni dell’esistere che solo l’osservazione dei fenomeni fa percepire e che l’ironia del soggetto può contenere e tramandare, nel tentativo di difendere la propria stabilità – sempre precaria – perché immersa in contesti mutevoli.
Il reale, in questa poesia, può scatenare, oltre il movimento contenitivo, un contromovimento, una forza centrifuga che spinge in direzione dell’affabulazione, nell’esigenza immaginifica che è visione deformata dall’ironia:

Abbonato al programma delle nuvole

Quella nuvola ha
il profilo liscio di
balena e le ali da
passero, si sta
assottigliando.
Ce n’è un’altra
più rapace ha ali
divise. Abbonato
al programma
delle nuvole, per
il cane la porta
che si apre è
la scena madre.

(p. 25)

La ricerca di una «scena madre» affidata, negli ultimi versi, a quel «cane» che è figura simbolica – e che si maschera di una valenza correlativa – si ripercuote, nei testi successivi, fino a scaturire, finalmente, nelle «vie del bene dire» (p. 28), cioè nel desiderio di dire bene il mondo, il contatto con esso. Ecco che l’affabulazione ricrea l’aderenza:

Il cuore ha una mano?

Amelia Rosselli

Il coraggio di un’imposta aperta.
Di una nuvoletta d’intonaco appena scoccata.
Di ognuna delle facce.
Comprese quelle dell’ombra
di un qualsivoglia malumore.
Le vie del bene dire.
Le strade che si accendono in pace,
nonostante e per il saluto del sole
alla luce artificiale tra le persone.
Le facce ancorate all’affetto perenne.
E i cuori, e allora le stelle?
Le vie del bene dire

(p. 28)

I giochi di suono, la cantabilità di molti componimenti, rispondono all’anelito di relazione; abbiamo notato le assonanze, ma la trama fonosimbolica è ricca anche di rime interne, «Se/ sanguino riparo/ nel mio segreto,/ mi paro…» (Titolo, l’amore, p. 29, vv. 1-4). Si creano ritmi apparentemente ingenui, “orecchiabili”, che velano e stemperano la profondità concettuale, la centralità tematica, così ambiziosa, che riflette sull’esistente e, come abbiamo visto, sulle potenzialità relazionali.
La seconda sezione – Pane delle stesse cose – si apre nel segno di Osip Mandel’štam, i cui due testi posti in epigrafe (dai Quaderni di Voronež), fanno intuire la sicurezza di De Pietro nello scandaglio del movimento oscillatorio, che lo spinge alla compenetrazione della “realtà della visione” nella “visione della realtà” (“l’eternità” cara a Mandel’štam), per accettare finalmente «l’uguaglianza delle pianure». Nell’umiltà e affabilità della concretezza delle cose (Giovanni Raboni – in un articolo del Corriere della Sera, risalente all’aprile 1995 -, riferendosi proprio ai Quaderni di Voronež, evidenziava che l’ultimo Mandel’štam era riuscito a passare «dalla trasfigurazione delle cose alle cose, dall’ininterrotta ed euforica invenzione verbale di un mondo parallelo alla contemplazione disperatamente affettuosa di questo mondo») si riscopre l’attaccamento al mondo da cui può ripartire la fiducia nell’alterità: «scrivere non è niente, ha più risorse il pianto, forse, più/ sorgenti il riso. ripeto a fiato./ Scrivere proviene da un’altra stella, che crolla tra il vetro e la/ carta» (Scrivere viene, p. 37, vv. 20-23). L’alterità («l’altra stella»), dicevamo, è la vera risorsa della scrittura, indizio di questa constatazione può essere, allora, un verso che scavalca le sue precedenti dimensioni, allungandosi fino al riempimento completo della pagina, facendosi tentare, per istanti, dalla prosa, pur non rinunciando alla sua cantabilità. Questa necessità di espansione narrabile del respiro è comunque contraltare – anche qui l’azione di Mandel’štam è evidente – di una ristrutturazione formale che si fa esplicita in un’architettura più contenuta, nel riattivarsi continuo dell’anelito all’armonia (cioè al contatto):

Che belle
le donne
che camminano piano
al loro passo fedeli
e mai invano

per tutte quelle
che hanno fretta
ce n’è sempre una che
da sempre aspetta
al centro di una stanza
coprendo o lontananza
o intemperanza sfinente
– una fermata del bus a suo nome –

chi colma sofferenze
sorridendo a distanza
chi di un giorno di compleanno
fa una festa per le minoranze
che si sommano con gli anni
e fanno un giorno alla bellezza
dai polsi ai fianchi
del cielo che si meraviglia

e tanti auguri dolce sorella,
perché il tuo nome è come
un’ondata di coriandoli e
la tua voce nidiata di rondini
per i nostri sogni di allora
e per quelli di ieri, di ora, e domani
– regalarti un megafono –

tanti auguri di mani e coraggi,
perché senza te la rima del nome finisce,
ed anche la primavera a venire,
non esisterebbe alcun maggio
nulla sarebbe fiorire, nulla decidere…

(pp. 48-49)

Lo sguardo si focalizza sul mondo ma non viene meno la riflessione sul tempo. Anche questa tematica, però, subisce alterazioni in termini concettuali, in direzione dell’accettazione del divenire: «la cosa terrestre che abbiamo/ chiamato occasionalmente tempo perso» (Buona parte d’ombra., p. 45, vv. 7-8).
Occorre ancora evidenziare, però, che l’abbassamento tonale, l’umiltà raggiunta, non implica un appiattimento del gesto poetico sulle cose, non finge la scomparsa del soggetto, amplifica piuttosto la prospettiva, come abbiamo notato. Il risveglio nel reale complica la visione, nel senso che l’arricchimento nell’alterità, pur potenziando lo sguardo, mantiene il rischio del fraintendimento, ecco perché ritorna necessaria la componente affabulatoria, che solo la volontà del soggetto può ricreare con la propria immaginazione:

Le foglie cambiano pelle,
me lo hanno detto loro.
Chiedono, inoltre, di dire
ai bambini che, poi, tutte
andranno in cielo, dato che
provengono da lì, loro e i
loro genitori, gli alberi, ma
proprio da lontano, quando
terra e cielo erano un solo ramo.

(p. 85)

Il segreto dell’affabulazione vive nel dialogo e nella ricreazione che da esso può scaturire in direzione della trasmissione («di dire ai bambini»). L’esistente per un istante (l’istante della poesia) riproduce il miracolo dell’unità, il primo movimento si riavvera (come un dono) “disponendosi” all’accoglienza dell’esterno («le foglie»), il soggetto coglie e passa il messaggio, è testimone ma anche voce ri-creante dell’estroversione del reale, non solo suo descrittore. De Pietro, in questo componimento, riesce a liberare il gesto della poesia e, pur partendo dalla testimonianza, riformula l’evento, non si limita a osservare i fenomeni, non attende un barlume metafisico, reinventa da referenti comuni.
Nella terza sezione – Nuvole in cielo – Capelli di Virginia Woolf in foto – ancora una volta la riflessione sul tempo cambia connotazione, stavolta è il ritorno del passato nella memoria a donare sfumature nostalgiche al segno (ritornano le nuvole della prima sezione). Una volta di più l’oscillazione del divenire si approfondisce e riabilita il ricordo, che funziona anche da sosta momentanea, da revisione del viaggio compiuto, delle esperienze appena vissute. Questa ricaduta nel passato fa respirare il presente, perché la voce deve nutrirsi del proprio passato per vivificare la spinta immaginifica, altrimenti il messaggio verrebbe bruciato nell’istante di composizione, dimenticando la trasmissione e cancellando l’esigenza relazionale. La nostalgia, allora, sarà il contatto col perduto – una morte sempre avvenuta – aggiungendo, in tal modo, il tassello della scomparsa ineluttabile nella ricostruzione dell’esistente. Solo in questa percezione della scomparsa, il viaggio di De Pietro può continuare e il poeta può pronunciarsi sull’ignoto (che arriva a conoscere per mezzo dell’affabulazione): «Così io mi sento. Come mi muove l’atmosfera che non/ riesco a intravvedere, immaginando» (Tenere tracce dei consigli, p. 89, vv. 17-18).
Alcuni segnali retorici sembrano confermare la volontà o necessità di sosta: le inversioni sintattiche s’intensificano, complicando la ricettività – ma è il rapporto col mondo che è complesso, il linguaggio si limita a esprimerlo –, come le reticenze e le iterazioni (quasi balbettii), gli incisi e le parentesi che addensano il dettato di nuovi dubbi:

Contratto, mi sono legato(a)un dito. A un Tempo solo per
Leggere e Reggersi ritornando come
indietro a ripensare vorrà dire il più avanti possibile a
ciascuna importante (causa o) lettura. Scrivere
avventura le cose leggere le ridestina. E una casa la vive
anche il vento, lettere (se abbassare lo
sguardo può, potrà equivalere a credere a un filo e sorreggere
una foglia col pensiero, se chiudo un occhio e lo colmo
nell’altro, lo sguardo vi sembrerà allora più aperto?)
Verso dove e Verso cosa, e chi. (verso)
Per qual sanzione di tempo, ritardo? Mai credere dunque di
star sé sprecando solo
se il silenzio perdona le ruggini sui materiali in disuso e le
cose invece ne vedono il verbo sciupare, anche senza il
suggerimento di te, mio precettore comune padre, o amor
denominatore. È viva, alla luce
delle lacrime, anche la semplice speranza, evviva più. Di
morire, come non dire alla sorte, la voce primule delle
persone, in trattenere, intrattenere. E quelle avventure sorde.

(p. 90)

La sospensione, la stasi espressa dalla reticenza («Le palpebre hanno/ l’impossibile/ canzone del», Ci sono piume., p. 91, vv. 9-11) riporta al tempo assoluto del desiderio – come già nella prima sezione – per cui l’unica possibilità è resistere fino al prossimo approdo immaginifico: «O spaziature del mare,/ per isole del verbo resistere» (Scala infinita, p. 95, vv. 10-11). Il movimento è composto di slanci e ricadute, è necessario tenerlo presente, altrimenti si rischia di non cogliere le possibilità aperte da questo libro, il quale è uno spaccato di esperienze immerse nel divenire. Si tratta di una poesia vivente, che rifugge l’invadenza delle strutturazioni formali e retoriche nel senso di un’esibizione virtuosistica del dire, nonostante le conoscenze approfondite degli strumenti del linguaggio che De Pietro possiede. Al poeta non importa il cedimento di tensione che conduce alla maniera, maschera della caduta dello slancio nelle certezze delle proprie acquisizioni, ma la riattivazione della stessa tensione in direzione del senso con tutti i dubbi che esso comporta, riflettendosi sul fare. Il cammino, d’altronde, non è solo progressione o mantenimento di una posizione (non sarebbe più movimento), ma il vagabondaggio pellegrino che non conosce la sua meta, per questo la sosta si carica di attesa e successiva rivelazione.
Molti verbi e sostantivi della raccolta, in questa terza sezione in maniera maggiore, tradiscono il desiderio prima, l’evenienza poi, del nuovo movimento: «Cammina,/ conoscenza…» (Vita mia, p. 103, vv. 7-8); «mondo delle mosse» (C’è la commozione, p. 106, v. 12); «Avanza. E magari si distrae…» (Credo nel pomeriggio, p. 109, v. 11).
Anche l’ipotesi emerge dalla sosta, prima di ripartire ecco un respiro lungo, un anelito nuovo verso un tu non ancora realizzato:

Fossi tu la
Santa protettrice
dei cespugli e dei
mazzetti di fiori di campo
farei come a pregarti
di tanto in tanto
di dormirmi accanto così
che il fianco riposi la notte
e posi i germogli sul morbido
cuscino di quasi ogni stanchezza
e poi al mattino la fioritura sarebbe
certa e incerta, come da te protetta
mi sentirei campo nel campo dei festivi,
le settimane mi innaffierebbero il fiato, ti affiderei
di tanto in tanto il respiro (un ironico trattamento, scelto e
serio), senza liberarmene ma
per affidargli quel senso di protezione, per farlo nostro
sollievo – angolo, orto
angolo, orto delle mani, raccolto – zolletta di respiro, o
zucchero indeciso
piccola aurora àncora alla tua aureola che ora risuona d’una
grande mancanza
di te, tutta nuova
a primavera e poi a sera si fa più precisa, allora fa’ come il
respiro
il cuscino qualche sogno buono e molta fioritura,

(p. 114)

Tutto il componimento è un lungo periodo ipotetico (che non termina, notare la virgola finale) dell’irrealtà, perché dalla stasi sta per riprodursi, attraverso il desiderio di riverifica relazionale, il cammino, la necessità di ricolmare la distanza – o la mancanza – con l’alterità.
La quarta e ultima sezione – Vedi, è un improvviso – (alfabeto, miglio) – riattiva, finalmente (?), le potenzialità immaginifiche del linguaggio, come a dire che si è pronti a intraprendere un’altra volta la trasformazione. Alcune formazioni verbali della sezione evidenziano quest’impressione: «Panterreno dei voli/ pancielo dei passi» (Passano farfalle, le età, p. 119, vv. 6-7), in cui la funzione di rinnovamento si esprime per neologismi, accompagnando la pienezza espressa dai prefissi (“Pan-“), con l’apertura del movimento (i «voli» e i «passi»). Lo slancio “oltranzistico”, entusiasta, è avvertibile anche nell’inversione dei referenti, per cui alla terra è associato il volo, come al cielo i passi.
Appare un altro riferimento ”letterario”, il Bartolo Cattafi de Le mosche del meriggio, cui è dedicato il testo di p. 120, il quale, a mio avviso, è indizio dei mutamenti oscillatori che emergono nella raccolta e che rappresenta la gestualità poetica di De Pietro. Tangenze concettuali, più che stilistiche, accomunano i due autori siciliani, le quali vanno rintracciate nella specificità di una forma mentis – legata forse al territorio di provenienza – “fratturata”, scissa tra il desiderio della fuoriuscita e l’aderenza all’origine (la problematica del νόστος). Il valore delle “cose” (l’alterità oggettuale, di acquisizione lombarda e raboniana) in Cattafi vive nell’antitesi o comunque nell’ambivalenza:

NEL CERCHIO

Qui nel cerchio già chiuso
nel monotono giro delle cose
nella stanza sprangata eppure invasa
da una luce lontana di crepuscolo
può darsi nasca un’acqua ed una nebbia
il mare sconosciuto e il lido
dove per prima devi
imprimere il tuo piede
calando dalla nave
consueta, transfuga
che il rombo frastorna
in corsa nella mente,
lungo le belle curve di conchiglia.
Sarà prossimo il centro:
là s’appunta il nero
occhio, la nostra
perla di pece sempre in fiamme,
serrata tra le ciglia,
che per un attimo, in un battito ribelle
intacca il puro ovale dello zero.

(B. Cattafi, Le mosche del meriggio, Milano 1958)

Lo slancio trascendentale, che non ha implicazioni d’ordine metafisico, ma esprime la tensione al vero movimento – in cui il mutamento avvolge anche il soggetto poetante che lo compartecipa grazie alle sue capacità affabulatorie – è fondante in entrambi i poeti. In Cattafi la monotonia delle “cose” apre alla visionarietà immaginifica, come in De Pietro, d’altronde, il quale aspira a «Una poesia che sposti le cose,/ che chiacchieri per loro voce» (Giri le lettere, p. 124, vv. 6-7).
Il «continuo argomentare» (Di questo, p. 141, vv. 2-3) della poesia avrà ulteriori sviluppi, quella di De Pietro si ferma, per ora, interrogandosi sul destino della stessa, seguendo fino in fondo il modello mandel’stamiano – Abbonato al programma delle nuvole si chiude, infatti, riportando per intero M’è dato un corpo – che ne farò io, nella traduzione einaudiana di Remo Faccani) –, laddove il poeta russo riflette sul tempo nella speranza che il gesto poetico si eterni distaccandosi dall’autore che l’ha prodotto. Sì, perché la memoria dell’autore che ha compiuto l’atto di ricreazione della poesia, per quanto importante, non è essenziale quanto la trasmissione del messaggio, dell’umanità di un gesto che può estendersi alla collettività, al futuro.

Gianluca D’Andrea
(Aprile 2014).