Pitture rupestri e visioni di poetica in Bortolotti, D’Andrea, Di Dio, Mari

Oggi su Poetarum Silva un articolo di Andrea Accardi (che qui ringrazio) parla di pitture rupestri e visioni, analizzando opere recenti di Bortolotti, Di Dio, Mari e il sottoscritto (nello specifico Nuovo Inizio). Qui di seguito l’estratto che mi riguarda e il rimando all’intero articolo. Buona lettura.


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Concludo con Gianluca D’Andrea e con il suo Nuovo inizio, che non è materialmente un libro, ma un poema ipermediale in due parti, che mischia versi, prosa, immagini, video, un progetto molto ambizioso e suggestivo, fruibile per intero sul sito dell’autore. Anche qui troviamo una sorta di cornice fantascientifica, la strana situazione in cui si trova l’io lirico protagonista: «Nella capsula, l’aria viziata/ non era stata ancora incanalata/ nel tubo di espulsione./ Guardavo in apprensione/ eppure con distacco/ l’acqua intoccabile dopo/ che l’ultimo strato si era dissolto./ Fuori dalla piccola sfera/ non avrei sopportato l’aria/ se non per qualche ora» (I, I). Molti frammenti dopo, scopriamo però che si era trattato piuttosto di un qualche esperimento psichico: «Al risveglio non mi sentivo frastornato, perché il ciclo di ottanta minuti, se non disturbato da imprevisti esterni, come nella fase REM, si conclude senza traumi. Lo psicologo è subito pronto a riattivare il dialogo che, nella percezione del soggetto, sembra interrotto da anni» (I, XL). Il tutto si configura come uno sprofondamento nella mente e nella memoria, dove ricordi, associazioni, visioni personali emergono comunque da una dimensione collettiva stridente e totalizzante, che va dalle tragedie della Storia al pop più scanzonato. Durante il tragitto incrociamo quindi il record di Ben Johnson, l’architettura razionalista, il Trittico delle delizie e l’incubo di Füssli, MasterChef, IKEA, le ombre di Hiroshima stampate sui muri dal flash dell’esplosione, le canzoni di Fiordaliso che accompagnano tramonti che uniscono «la luce aranciata […] allo strato fuligginoso dell’atmosfera» (I, XIV), e poi il discorso di Martin Luther King e la dichiarazione di guerra di Mussolini, Sinéad O’Connor, David Bowie, il secondo tragico Fantozzi, la visita di Primo Levi ad Auschwitz, e molto altro ancora. Nella seconda parte, con il ritorno a casa, il protagonista ha come un’allucinazione nel salotto, che si riempie di pitture rupestri: «Riflettevo su realtà e rappresentazione perché le ombre sulle pareti assumevano forme sempre meno vaghe. Immaginavo o vedevo animali stilizzati? Scene di caccia preistoriche, come in quei graffiti negli anfratti antichi delle grotte. I predecessori sono il baratro in cui sono risucchiati gli orrori, le ferite e i traumi, i sogni morbosi di ombre che vengono incontro, le forze esterne pronte ad annientarci. La paura di essere niente ha prodotto ogni macchinazione. Cadevo dalla superficie delle pareti dentro le ombre» (II, IV). È come se ogni avvenimento del passato nella memoria si rapprendesse in una scena violenta, incontrollata e misteriosa, come se queste immagini stilizzate non fossero che il precipitato nella mente di tutte quelle altre, senza un centro, un asse che le organizzi insieme («tutti i mostri sfilano/ da epoche numerose, da crepe spalancate», II, XL). Da quel momento in poi attraversiamo un incubo più tradizionale, senza mediazione, dentro spazi aperti, «un lago viscoso […] dentro cui sciamavano/ frotte di moscerini a stento visibili» (II, V), una donna enorme che «avanzava guidando un enorme triciclo» (II, VI), una porta di calcio «disegnata su una parete ricoperta di edera e crepe» e un bambino che incide il pallone «con un falcetto» (II, XVI), la casa di una vecchia zoppa, le alghe del lago appese ai cembri di un sentiero, e la sensazione che ogni evento della vita non abbia «alcuna connessione con ciò che ci ostiniamo a chiamare reale» (II, XXXVI). Questa strana opera ci dice molto insomma sulla nostra mente all’epoca della medialità esplosa, e lo fa in modo mimetico, si fa essa stessa capsula ridondante, scorribanda di immagini, e continua come un percorso in levare verso il proprio sé, che risulta però schermato, fino all’ultimo, perfino negli affetti privati, contro «la paura di essere niente» (chiude infatti la traccia audio di Senza Fine, Gino Paoli, come l’ennesimo contrappunto ironico).

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BREVI APPUNTI SULLA FINE VI – “Nessun confronto, nessuna fine”: “Senza paragone” di Gherardo Bortolotti, Transeuropa, Massa, 2013

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Gherardo Bortolotti

BREVI APPUNTI SULLA FINE VI – “Nessun confronto, nessuna fine”: Senza paragone di Gherardo Bortolotti, Transeuropa, Massa, 2013

gherardo_bortolotti_senza_paragone_copertinaIl rimpicciolimento del punto di vista in un flusso conglobante, che abbraccia il massimo possibile di un reale comunque in fuga, è la “tecnica” messa in atto da Bortolotti in questo suo libro di passaggio.
Senza paragone (ricordando che Tecniche di basso livello è del 2009 e che è uscito da poco, nel 2016, Quando arrivarono gli alieni) si presenta come un dispositivo, dunque, un conglomerato di tracce verbali messe in riga per un possibile senso. Per entrare tra le maglie di questo dispositivo occorre abbassare l’orizzonte di presenza del soggetto e provare a captare, comunque, lo sforzo di “comprensione” senza simulazioni dell’io scrivente, e la conseguente definitiva (almeno nelle intenzioni dell’autore) de-liricizzazione del contesto. Se «il mondo è quello che è indipendentemente dagli interessi di qualsiasi descrittore» (H. Putnam, Mente, corpo, mondo, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 15), ma comprendendone gli stessi interessi, allora la prosa-mondo di Bortolotti vive nell’intreccio ad oltranza, in una tessitura verbale per cui il soggetto è come in bilico tra presenza e assenza e la sua possibilità di relazione è situata nell’intercapedine, ovvero nella funzione quasi “ri-creativa” di una similitudine molto facilmente ribaltabile in distinzione.
Forse il limite e la forza, quindi tutta l’ambivalenza del linguaggio di Bortolotti (non solo di Senza paragone) risiede nell’oscillazione scandita da tappe elencative, e quasi tassonomiche per come sono divisi numericamente i testi, che ricostituiscono la dinamica tutta illuministica di una conformazione d’archivio, enciclopedica.
Lo stratagemma compositivo del libro – e rifletterei sul titolo separando i due termini: “senza” / “paragone”, nella riproduzione dell’ambivalenza tra assenza e presenza relazionale attuabile solo nel confronto -, quella similitudine pronta a essere ribaltata nel suo opposto, plasma un’atmosfera inedita, per cui il lettore si trova immerso nel mondo “descritto” (mondo occidentale, suburbano-urbano, per lo più piccoloborghese, perciò settoriale e paradigmatico, per quanto anche totalmente “soggettivo”) come dentro una bolla, anche se l’ipotesi distanziante è come attraversata da una pietas partecipativa, a sua volta quasi congelata da una classificazione in esubero, dal surplus d’informazione.
Lo stilema della similitudine (compreso il suo opposto) è la base per lo sviluppo di un andamento solenne del discorso, ma di una maestosità diminuita, con richiami poematici classici – quasi un’epica di “basso livello” -, mentre l’impostazione sistematica pare richiamare un’esigenza di percezione “cartesiana”, all’interno dei cui assi pare muoversi uno scibile caratterizzato da ulteriori ambivalenze. Se, da un lato, la pulizia del dettato, la sua cadenza meccanica manifesta una potenzialità descrittiva, in termini di accumulazione, che rende possibile l’archiviazione in una gabbia formale, dall’altro, l’impossibilità di esprimere la “totalità” rompe le sicurezze del modello e si formano incrinature nel flusso, fino a cadere letteralmente nell’inespresso perché inesprimibile. Ma occorre riportare un esempio:

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01. come le ore di lavoro, l’interstizio lunghissimo, laminare, in cui ti inoltri tra masse di giorni perduti, di giorni a venire, di quel che resta di scenari probabili che ti vedevano felice, scartati a seguito di un particolare secondario, di una ricaduta marginale di eventi a più larga scala, della crisi finanziaria, della governance del territorio, in cui sei implicato insieme a migliaia di altre persone secondo sistemi complessi di casualità, approssimazione, eterogenesi dei fini, e che ti hanno raggiunto, e spinto nell’angolo in cui sei, ossessionato da ciò che capita, dalla macchina del presente, dalla sua estensione chilometrica, tridimensionale, apocalittica

02. come il fatalismo all’uscita dell’ufficio, le vaste prospettive di quei primi minuti

03. come il sole, le ombre precise che disegna sulle facciate degli stabili, delle villette, la limpidezza peculiare degli orizzonti suburbani che attendono l’arrivo di astronavi aliene, lunghe e vaste come cumulonembi, le cui forme segneranno il termine di ogni ordine, di ogni parsimonia nei desideri, nella consumazione dei propri giorni, in cui si avvicendano casi successivi, casi ragionevoli, che ti conducono in angoli della casa dove scopri alcune briciole, una macchia, le tracce di una tua vita passata, fantomatica in cui

(pp. 49-50).

Ad apparire è un quadro preciso pur nella propulsione dileguante nel flusso, in cui si perde (o si maschera?) il soggetto. Dall’archivio visivo e poi mnesico – per lo più la visuale è minima, concentrata sul particolare minuzioso che si espande al contesto e ritorna su se stesso, anche se l’ordigno ciclico, barocco o “illusivo”, è interrotto dal taglio secco della chiusa: «casi successivi, casi ragionevoli, che ti conducono in angoli della casa dove scopri alcune briciole, una macchia, le tracce di una tua vita passata, fantomatica in cui». Eppure, l’osservazione da “scientifica”, in direzione “cartesiana”, perde la sua risolutezza e si fa più attenta alle sfumature, alle ombre proiettate da un soggetto che sembra perdere la sua capacità di contenitore obiettivo.
All’inizio parlavo di intercapedini di contatto. Ecco, verso la fine di Senza paragone questi minimi intervalli, per cui il mondo poteva farsi luce nel dispositivo, si allargano in crepe e «si aprono dall’occhio», rendendo intuibile (e infatti Quando arrivarono gli alieni sembra confermarlo, con prestanza allegorica e affabulatoria) la presenza sempre più assidua di un’esteriorità finora tenuta a distanza.
Forse il linguaggio di Bortolotti non aveva ancora trovato la sua capacità di incontrare il mondo con la sua forza dirompente, ma Senza paragone sta proprio a manifestare la possibilità di una fuoriuscita da coordinate rassicuranti:

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01. come l’estensione del cielo nelle ore del giorno, i diversi toni di azzurro in cui la profondità si estingue, la distanza luminosa dell’orizzonte, dei quartieri periferici, delle aree industriali suburbane, oltre cui la pianura si inoltra in regioni di lontananze, bassa densità di popolazione, politiche razziste

02. affine agli anni della giovinezza, alla loro poca ricchezza lasciata alle spalle, in termini di esperienza, gioia, senso delle cose di cui

03. simile a un altro, di questi

04. diverso dalle foglie che marciscono nel parco, dall’erbaccia che spunta accanto alle ringhiere, ai cancelli, dalle giornate che ti sprofondano nell’autunno e nella normalità dell’estinzione, nella successione disillusa delle serie televisive

05. come le cose che hai finito di fare, le giornate trascorse di cui in parte possiedi i frangenti, le scene quasi sospette di salotti in penombra, di corridoi, di cucine in cui la frazione di un senso ti è apparso, mentre ti iniziavi alla sera, mentre pulivi le briciole della cena finita, i minimi resti di insalate, sugo, fette di pane, che cancellavi con lo straccio sotto la lampada accesa ed un pensiero di come sarebbe, se tutto di colpo finisse, se la sottile tensione superficiale di ciò che è in corso, di ciò che è vero, cedesse alle pressioni delle possibilità scartate, degli errori, degli impliciti paragoni con cui siamo arrivati al presente, alla soglia delle altre cose a venire, al cospetto dei nostri mobili, dei nostri cari, anch’essi inoltrati, come radici, fino a questo livello del mondo corrente, della farraginosa materia dell’ignoto reale, diretti ancora più a fondo, consumando il passato, le opinioni, l’eterogenesi dei fini, il significato sbagliato di ciò che è avvenuto e trovando, di colpo, abbassando lo sguardo, le tracce del tempo passato, degli anni lasciati alle spalle, nelle pieghe di un dito, nelle crepe del muro, nelle rughe raggiate come antichi sistemi di canali che, allo specchio, si aprono dall’occhio, verso la tempia, verso lo scorcio della nuca e tutto quello spazio, che non puoi vedere, perché lo copri

(pp. 59-60)

Gianluca D’Andrea
(Giugno 2017)