LETTURE di Gianluca D’Andrea (23): SULLA MEMORIA

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David Reimondo: Pane azzimo © (Fonte: GLOB *ART MAG)

di Gianluca D’Andrea

«La memoria è un processo dinamico, vivente, nel quale interferiscono e si influenzano diversi piani temporali».

(Byung-Chul Han)

Nella stessa pagina da cui proviene la citazione in epigrafe possiamo leggere una riflessione di Freud (da Le origini della psicanalisi) che tanto dice sul nostro modo di ricordare: «il materiale presente sotto forma di tracce mnemoniche è di tanto in tanto sottoposto a una nuova sistemazione in accordo con gli avvenimenti recenti, così come si riscrive un lavoro. Ciò che è essenzialmente nuovo nella mia teoria è la tesi che la memoria non sia presente in forma univoca ma molteplice e che venga codificata in diverse specie di segni».
E subito dopo ancora Byung-Chul Han: «Così, non esiste il passato […]. La memoria digitale consiste di punti-di-presente indifferenziati, per così dire morti viventi: le manca ogni orizzonte temporale esteso, che caratterizza invece la temporalità del vivente. La vita digitalizzata perde, così, vitalità: la temporalità del digitale è quella dei morti viventi».
Ecco perché la poesia ha il compito di forzare la speranza e, di conseguenza, raggiungere il tempo.
L’eterno presente su cui si fondano le pratiche “social” e che riduce l’espressione a un istante frammentario che, una volta reso “pubblico”, è già destinato alla scomparsa, nonostante la sua “sicura” archiviazione in un cosmo di dati. Si ha la sensazione di vivere su un atollo alla deriva. Il tempo collegato al ricordo, è evidente, è il risultato di uno sforzo riordinatore. Non si tratta di ricomporre una “linearità” del racconto, ma di reintrodurre a una narrazione cospirando con il ritorno, con un respiro sempre originato dal tempo. Ecco, narrazione attraverso la memoria e respiro del presente possono riattivare un trasporto verso il futuro, una dimensione prospettica che si rivolge alla speranza di una nuova vitalità, che allontani la morte nel dato oggettivo, il suo contatto sempre più pressante perché sempre meno avvertito.

INSIDE OUT

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di Francesco Torre

INSIDE OUT

Regia di Pete Docter.
Usa 2015, 94’.

Distribuzione: Walt Disney.

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Riley ha 11 anni ed è l’unica figlia di una classica coppia borghese WASP americana, in trasloco dal Minnesota a San Francisco. Niente auto, robot o animali parlanti accolgono il suo arrivo, nessun supereroe accompagna le sue avventure. Nel suo orizzonte narrativo, solo sprazzi di ordinaria vita di città: una nuova scuola, gli allenamenti di hockey e la nostalgia della vita di un tempo. In compenso, però, dentro il suo cervello succede di tutto. Lì, le emozioni primarie influenzano ogni azione, guidando di fatto il destino della bambina. In tutto sono cinque e hanno le sembianze di colorati pupazzi digitali: Gioia, Tristezza, Rabbia, Paura e Disgusto. Osservano il mondo attraverso gli occhi di Riley come se fossero all’interno di una navicella spaziale, e manipolano ogni reazione tramite una pulsantiera, non sempre in modo consensuale. Ovviamente, entro i confini della mente della piccola non sono gli unici abitanti. Intorno a loro c’è un intero paesaggio di pensieri e ricordi fluttuanti, esperienze consegnate alla “sala di controllo” sotto forma di palle da bowling. Alcune di esse devono essere preservate e difese più di ogni altra cosa: sono le memorie centrali, e sono queste – sostiene il film – a costruire la personalità di un essere umano.
Pregevole per dettagli visivi, composizione delle inquadrature e scelte di découpage (un vero e proprio montaggio delle attrazioni), l’incipit di “Inside Out” si muove sinuosamente quanto disinvoltamente tra forma e contenuto, significati e significanti, gestendo nella maniera più trasparente possibile l’enorme mole di informazioni fornite e seminando opportunamente tutti i germi di un futuro percorso di affabulazione. Si potrebbe dire, utilizzando una metafora, un coloratissimo arcobaleno dentro un intricato labirinto, in cui però non si ha mai la sensazione di sentirsi perduti. Il primo pianto subito dopo la venuta al mondo? Ecco l’apparizione di Gioia che porta un sorriso. Un pericolo dietro l’angolo? Nessun problema, c’è Paura che sorveglia. E quando la mamma propone i broccoli? Disgusto farà le barricate. Perché le emozioni ormai anche nel rinnovato immaginario Disney si trovano nel cervello, mentre al cuore, organo vintage, non rimane che un ruolo da comprimario in un cortometraggio (“Lava”, proiettato prima di “Inside Out”) utile solo a fare da antipasto per il piatto principale.
In questo senso, d’altra parte, scomodare Freud o Oliver Sacks potrebbe essere fuorviante, perché il mondo iperfunzionale messo in scena da Pete Docter, già autore di due eccellenti regie Pixar (“Monsters & Co.” e “Up”), non prende mai seriamente in considerazione l’idea di rappresentare la complessità dei processi mentali, né di operare al fine di una divulgazione delle principali acquisizioni delle scienze comportamentali e cognitive. Lo si comprende fin da subito, da quando cioè il film ci mostra il primo sguardo di Riley sul mondo e la conseguente apparizione di Gioia, già investita di un ruolo di leadership. Come poter pensare di “addomesticare” l’urlo di un bambino appena nato credendo che si tratti di una miscela di paura e rabbia? Quel pianto di fame di vita sta – per dirla in termini sinestetici – in un’altra tavolozza, assieme ad altre forze primordiali, all’istinto di sopravvivenza, al desiderio, all’affermazione di sé, a quel senso cosmico dell’infinito che attraversa ogni fase dell’infanzia. E nonostante i realizzatori ce la mettano tutta per adornare il film con rendering piacevoli e intelligenti, creando peraltro un interessante dialogo tra dentro e fuori, tra pensiero e azione e tra azione e reazione (con la compresenza di due linee narrative tessute come una ragnatela su due tronchi dello stesso albero concettuale), pure il mistero e la meraviglia della vita, gli slanci e gli abbandoni, la costruzione del senso di sé come pure della propria identità sessuale stanno costantemente fuori da ogni singola inquadratura, sostituiti da un più banale ménage di problem solving all’interno di un paesaggio interiore che include in maniera manichea la famiglia, lo sport, l’onestà, ma non – per esempio – la sorpresa o il disprezzo: forse che Caino non è mai stato bambino?

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Una scena dal film INSIDE OUT

Se questo eccesso di semplificazione, unito ad un pervicace intento moralizzatore (che nei precedenti film di Docter era oggettivamente meno incisivo, seppur nella ristretta gamma di sfumature offerta dall’universo Disney), genera effetti disturbanti e destabilizzanti nei confronti di un pubblico più culturalmente inquieto, ideologizzato o meno, c’è anche da aspettarselo. Il film, d’altra parte, non fa mistero di rivolgersi ad un diverso target di riferimento, come dimostra la totale assenza di prodotti culturali nella vita esterna di Riley: l’unica connessione musicale della sua vita è rappresentata dal refrain di uno spot pubblicitario, e per tutta la durata della proiezione neanche per errore è possibile scorgere sullo schermo la copertina di un libro. Molto meno scontato, però, è che in una produzione con un tasso così elevato di massificazione a livello globale, debolezze concettuali si trasformino in difetti drammaturgici. Se è vero infatti che l’adozione del classico schema narrativo del “viaggio dell’eroe” (Gioia e Tristezza nella “Memoria a lungo termine di Riley” come Alice nel Paese delle Meraviglie o Dorothy nel Regno di Oz, o ancora Pinocchio nel Paese dei Balocchi, e potremmo continuare quasi all’infinito) consente di racchiudere un percorso ludico-formativo all’interno di un cerchio perfetto, con tutto il noto repertorio di alleati e nemici, prove e sacrifici, semine e raccolte, qui l’azione latita così tanto che sono necessarie lunghe digressioni – pure straordinarie dal punto di vista tecnico-stilistico e colte sotto il profilo artistico e del richiamo cinefilo – quasi del tutto inutili per il prosieguo delle avventure dei protagonisti (per esempio le sequenze nei mondi di Immagilandia e Cineproduzione Sogni). Quanto poi alla dimensione dei personaggi, costruire delle figure statutariamente così poco soggette a mutazioni e sfumature psicologiche (come fa Gioia ad essere triste? E come può Tristezza coltivare la felicità?) potrà rappresentare certo un limite per la costruzione di dialoghi e situazioni brillanti, ma c’è davvero da chiedersi come mai gli unici veri elementi umoristici arrivino solo nei rari momenti in cui usciamo dalla “sala di controllo” per prendere una vacanza dentro la mente dei genitori, dei coetanei o persino di un cane che attraversa la strada. Troppo attento alla funzione “didattica” e più ancora a quella commerciale (il merchandising, i parchi a tema, l’induzione al consumo indiscriminato), il film insomma dà la sensazione di perdere terreno proprio sul tema dell’autenticità, dell’universalità delle pulsioni emotive, dell’empatia (forse il vero marchio di fabbrica Pixar), elaborando in vitro un blockbuster che assomiglia più ad un esercizio di stile che ad una fabbrica di sogni.

Vincenzo Frungillo, “Il cane di Pavlov (resoconto di una perizia)”, Edizioni d’If, Napoli 2014

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Vincenzo Frungillo

Vincenzo Frungillo, Il cane di Pavlov (resoconto di una perizia), Edizioni d’If, Napoli 2014.

CATABASI DELLA RELAZIONE

cane-di-pavlovIl fondamento etico del poemetto di Frungillo traspare già dall’esergo: «A Milano funziona così,/ si esce tutti insieme,/ ognuno paga il proprio», manifesto di un mutamento relazionale che ha caratterizzato l’ultimo ventennio del secolo appena trascorso, nella privazione di un possibile riconoscimento “comunitario”. Siamo al margine di una caduta, alla fine di ogni dialettica concreta di fissazione dei rapporti e morte definitiva del mondo della merce, dell’ultimo maleficio contro cui la morale antropocentrica poteva scagliarsi.
La dimensione monadica dell’umano è trasposta nel percorso discendente scelto da Frungillo per l’assetto architettonico della sua operazione: la connotazione scientifica, l’osservazione sperimentale tradisce la prospettiva analitica dell’autore e la tensione “obiettivante” di un approccio che più si vuole materialistico, più estende i punti di fuga meta-fisici del dire. L’evidenza di una risposta che non può essere definitiva sul senso dell’esistere e che neanche il rigore empirico e la trasparenza dell’osservazione possono svincolare dal “soggettivismo” e dal condizionamento.
La volontà allegorica de Il cane di Pavlov smaschera proprio l’approccio scientifico di matrice primonovencentesca (all’origine del male antropocentrico). I riferimenti del libro sono rintracciabili in quella fase critica e di “dubbio” che gli anni a cavallo tra XIX e XX secolo hanno manifestato. Da Dostoevskij a Nietzsche, passando per Freud e la propaggine estrema del buio ribaltato in maschera ironica (Lacan), condensati, in termini nichilistici, dalle produzioni post-moderne, dall’immaginario pop degli anni ’80 e ’90 (Ellis di American Psycho, citato esplicitamente nel poemetto). La fine dell’utopia “comunitaria” nelle 4 fasi del condizionamento di Pavlov induce una riflessione profonda sui rapporti coercitivi, una maggiore consapevolezza degli estremi, sempre più sfumati, di dominio. Attraverso le pratiche sessuali esasperate (in Giappone, paese storicamente ossessionato dall’esperienza del valore e dell’onore che arriva ad annientare l’individuo, il bondage è diventato fonte d’ispirazione artistica), la norma è “rigettata” per l’esplorazione del lato oscuro della relazione in cui le “deviazioni” dalla stessa norma possono alludere alla sconfitta – e reagiscono quasi alla scomparsa – della società patriarcale, del modello occidentale: «Forse Bruno si è gettato in quel vuoto,/ ha trovato un suo dio, un padre,/ o il suo grosso culo» (p. 40).
Appurato l’effetto edificante della possibilità scandalosa dell’approccio “obiettivo” (in una fenomenologia della dinamica servo/padrone rappresentata teatralmente nel gioco sessuale), occorre ancora affrontare il “vuoto” lasciato in eredità dai padri. In questo caso Il cane di Pavlov non vuole offrire risposte, decide di limitarsi all’affresco desolante del patrimonio acquisito, anche se, in alcuni versi, si accende un barlume di fuoriuscita dal negativo (a rischio di una forzatura interpretativa di cui assumo tutta la responsabilità e per cui mi scuso in anticipo): «L’uomo non si rassegna/ ad una vita senza storia,/ lascia tracce sul suo percorso,/ anche se si è appena mosso» (p. 30). La possibilità di cancellazione della testimonianza è congiunta alla funzione di trasmissione dello stesso messaggio.
Proprio l’ambivalenza (e l’ambiguità) di ogni relazione, anche linguistica, permette quest’affermazione: «niente e nessuno […] è degno» (p. 21) della parola di poesia.
Spezzando la funzione denotativa, il segno linguistico, ne Il cane di Pavlov, si espande ed eccede, accedendo ai territori dell’allegoria. Il linguaggio, la poesia cadono nel racconto di se stessi e della loro crisi: difficoltà relazionale e comunicativa, afasia. Eppure il mascheramento, velando la finzione della rappresentazione, fortifica la possibilità affabulatoria dei versi. Se quanto appena esposto è verosimile, allora la traccia (la bava, il condizionamento) va testimoniata proprio nella consapevolezza del sempre possibile ribaltamento etico. Sapere «da sempre come stanno le cose» perché il poeta ha “sperimentato” con occhio distaccato «l’esperienza della morte», cioè il discrimine, la soglia della relazione («Io so da sempre come stanno le cose,/ perché ho messo tra me e voi/ l’esperienza della morte», p. 21).
Una nuova comunità è già possibile nella produzione della traccia testimoniale del tempo in cui si è “caduti” a vivere, in funzione di un accertamento storico dei fatti, per quanto insensata possa apparire rispetto alle “norme” stabilite dall’ordine tribale. La tracotanza della poesia è nella giustizia che visita gli inferi e ruba il fuoco agli dei, all’ordine costituito, e ne mostra la realtà considerandone gli aspetti “scandalosi” nascosti alla base della costruzione sociale. Il rischio per il poeta è l’agonia, trasformazione sempre postuma nel fantasma di un desiderio assoluto di relazione.

ESTRATTI da Il cane di Pavlov (resoconto di una perizia)

Anche se la nostra sede
non assomiglia per niente
all’ambiente di American Psycho,
mi viene in mente la scena
in cui il protagonista
fa a gara col collega
a chi ha il biglietto da visita più bello,
identità sociale
del primate che primeggia, ah!

(pp. 11-12)

*

Una cosa è importante nelle leggi:
sabotare le costanti,
metterle alla prova,
rinvenire le varianti,
ciò che resta pur se cambia.
Nelle cavie da laboratorio
si ripete il sacrificio,
l’innominato destino
di chi sorseggia il vuoto
come se fosse fonte prima.
Da lì attinge l’occhio della ragione.
Per millenni l’hanno fatto i maschi,
io sono stata la prima donna,
questo ha suscitato tanto scalpore,
sono Tatiana che distrugge il suo eroe.

(p. 19)

*

«Io amo la poesia,
a volte invento versi, strofe,
mi diverto, poi mi passa…»
Ho ribattuto che era meglio,
«ché niente e nessuno ne è degno».
[…]
Io so da sempre come stanno le cose,
perché ho messo tra me e voi
l’esperienza della morte;
più volte sono morta
tra le braccia di un carnefice…
l’umiliazione ultima, prima della polvere…

(pp. 21-22)

*

Ogni epoca ha il suo dio,
e la legge per cui si muore.
Chi era il poeta che diceva
bisogna o che la scienza
annienti il cristianesimo
o che faccia tutt’uno con esso?

(p. 23)

*

L’uomo non si rassegna
ad una vita senza storia,
lascia tracce sul suo percorso,
anche se si è appena mosso.

(p. 30)

*

Ognuno, durante la sua vita,
deve illudersi d’essere il solo protagonista,
questo rassicura. Prendete questa perizia:
è una sorta di radiografia,
un’analisi del soggetto asociale,
che è da condannare. È un fatto
però, che io sono quel che sono,
perché voi lo stabilite.

(pp. 31-32)

*

La domenica si è presentata arida di rumori.
Lui mi ha raggiunto di sotto,
mi ha abbracciata,
mentre preparavo la colazione.
Siamo rimasti alcuni secondi
a fissare i nostri volti
riflessi nel vetro della finestra.
Eravamo cambiati, felici.
Fuori il tempo sgombrava la sua tela,
si era chiuso come un pugno sulla vita.

(p. 35)

*

Io ero sfinita, tutta la mia giornata
andava via al suo capezzale,
lui m’invocava, è tornato
a chiamare il mio nome,
era la sola parola che gli uscisse di bocca.
Martina, il nome di un’oca.
Io e lui cercavamo qualcosa,
che si nasconde nelle pieghe
troppo luride delle nostre vite.
Forse Bruno si è gettato in quel vuoto,
ha trovato un suo dio, un padre,
o il suo grosso culo.

(p. 40)

*

Ecco il finale.
Ho smesso d’andare al lavoro,
ho chiuso dall’interno la porta,
ho gettato la chiave dalla finestra.
Siamo rimasti stesi non so quanti giorni.
Bevevo dal suo bicchiere.
Nient’altro. Lo carezzavo.
Per quel che poteva, lui mi carezzava.
Lo sentivo respirare, si lamentava
per le manette, ansimava, delirava.
«Adesso vado, adesso vado…»
Poi ha iniziato a rantolare.
«Tra poco ti raggiungo».
Gli dicevo. «Non ho più forze».
Ho invidiato la sua agonia,
la sola esperienza dell’origine,
lontano da tutto, lontano da me,
e non ancora nel buio.

(p. 41)

Gianluca D’Andrea
(Novembre 2014)