Franco Buffoni, “La linea del cielo”, Garzanti, Milano, 2018

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Monumento a Jan Palach e Jan Zajíc

Franco Buffoni, La linea del cielo, Garzanti, Milano, 2018

franco-buffoni-la-linea-del-cielo-9788811601968La linea del cielo sembra costituire il piedritto terminale di un arco che ha come principio Il profilo del Rosa, raccolta del 2000. La curva di quest’arco iscrive il tempo individuale nel tempo sociale e storico attraversato dallo stesso individuo. Così la storia collettiva appare ricomporsi – anche se per barlumi e frammenti – grazie alla vicenda assai comune di un uomo che, usando il linguaggio nel suo valore testimoniale non dimentica di trovare il giusto distacco autoironico (pragmatico), per allontanare da sé ogni residuo “eroico” dell’io.
Come «Il profilo del Rosa raccontava l’uscita dai confini dell’io» (secondo una definizione di Guido Mazzoni apparsa in una delle recensioni più illuminanti su quel libro, leggibile qui), così La linea del cielo espande il senso di fuoriuscita inaugurato vent’anni prima. A risultare trasformato è il «monocromo grigio», individuato ancora da Mazzoni come ultima evidenza di un percorso di scoperta e maturazione che avrebbe come punto d’approdo la «serialità» di ogni esperienza. Infatti, il Buffoni “maturissimo” di La linea del cielo conferma e supera, a mio avviso, quello “maturo” de Il profilo del Rosa con un’operazione che può essere interpretata proprio attraverso la lunga gittata degli anni trascorsi tra i due lavori. In primo luogo la dimensione della memoria manifesta un mutamento: dall’apertura dell’individuo alla storia si passa alla consapevolezza che la storia (l’alterità), con tutti i suoi “attimi”, è fondante per l’uomo. La linea del cielo, allora, sembra inoltrarsi nel processo dialettico che crea il “sistema relazionale” che ancora definiamo col termine “individuo”, e lo fa oscillando costantemente tra distacco illuministico e immersività romantica.
Soprattutto nella seconda parte, a cominciare dalla sezione inaugurale, titolata paradigmaticamente Rivendicative (cioè “rivalsa” dell’individuo sulla storia ma da “dentro” la storia, attraverso i diritti delle minoranze), siamo introdotti in un’atmosfera di ri-nascita:

Mio sussulto

Mio sussulto
Mia ex segreta malattia
Mio stato chiuso nella vacuità
Di sguardi obliqui, mia pazienza
In mancanza di meglio, mia esuberante
Rinascita con
Una dichiarazione al mondo.

(p. 121)

La “dichiarazione al mondo” è una presa di posizione sì individuale, ma nel desiderio di un’agnizione collettiva che, in alcuni frangenti può ricostituire un orientamento, una “nuova” storia. Con buone probabilità, inoltre, la skyline richiamata nel titolo sembrerebbe sintomo di questo nuovo orientamento che risiede nei mutamenti in atto, nella trasformazione del vecchio “profilo” e, conseguentemente, nel costante superamento dei confini. È certo che Il profilo del Rosa, strettamente connesso alla memoria di un luogo di formazione personale da cui si tentava una fuga aperta, è superato da La linea del cielo in cui l’espansione “evasiva” ha raggiunto il suo massimo esistenziale e si esprime con la consapevolezza che il limite è parte necessaria di un processo di costante apertura. Processo che si manifesta riconoscendo sé dentro una collettività:

17 maggio

Il 17 maggio 1990 avevo quarantadue anni,
Quando nella nazione più avanzata del mondo
S’incominciò a poter dire e scrivere
Che non ero né ammalato né pazzo.
Da allora sono passati altri trent’anni
E oggi sono convinto quasi anch’io
D’essere umano. Evviva lo stato di diritto.
Evviva la Costituzione americana.

(p. 122)

La prima parte del libro (composto nel segno della dualità che cerca assiduamente l’incontro: Lombardia/Roma, individuo/società, poesia in re/ poesia sapienziale, ecc.) è quella in cui è più marcata la presenza dell’individuo, con i luoghi della memoria che si combinano al «tema della morte»:

Come un cicisbeo invecchiato

Cantare la dignità dell’uomo senza dèi
Oppure soltanto opporre ai colpi dell’ansia
Liberi testi sul tema della morte?
Come un cicisbeo invecchiato
Al tramonto del secolo dei lumi
Mi aggiro nell’ex spazio vicino all’autostrada
Delle Sorelle Ramonda
Diventato moschea
Per vincere un inculcato schema sacramentario
Dal battesimo all’estrema unzione
Propiziato da ancestrali feste della pioggia
Fertilità e solstizi.
Col tempo che si adatta altrove
A plastificare altri corpi
Di umani deceduti.

(p. 43)

La dimensione preistorica dell’infanzia («Scienza della preistoria, mitologia / Lombarda subalpina di segni litici su roccia», Vipere lilla, p. 67, vv. 17-18) si fonde con la “storia” dell’età matura (Roma in questo caso è la città-simbolo di un trasferimento psicologico ed etico oltre che esistenziale) e, sul piano stilistico, muta definitivamente ogni propensione lirica (il cui massimo espressivo, occorre ricordarlo, era stato raggiunto con Jucci nel 2014, in un lirismo che cantava la sua fine) e la proietta verso un’ibridazione dei generi che sembra essere un’attrazione costante nell’ultimissimo Buffoni (si vedano i lavori in prosa, la pièce Personae, che sembrano manifestare una volontà inclusiva senza requie e, con ogni evidenza lasciano la sensazione di un’officina aperta a ulteriori sperimentazioni). La condizione postuma dell’uomo novecentesco si vivifica nel costante rapporto con la memoria:

Il più grande complimento

Foto fiori e volantini
A ricoprire la statua di Jan Palach
A mezzogiorno.
La memoria, dici, come fosse
Cosa rara
Da custodire…
Invece ce n’è d’avanzo
Nel mondo
E sempre rinnovantesi,
Cambia solo ogni tanto il colore
Del persecutore,
Magari il suo accento.
Avevo vent’anni a Praga,
Ne avevo otto a Budapest
E avevo già capito.

(p.129)

In questa direzione assumono valore “documentale” anche gli pseudoritratti degli autori più o meno cari a Buffoni, e che vengono a costituire un pantheon di segnali inequivocabili sulle scelte di poetica dell’autore:

Cesare Segre

Continuo a credere che poesia sia un’altra cosa
E abbia poco da spartire con cruciverba
Sciarade o un noioso listino di anodini
Aggettivi, messi in fila per numero di sillabe
Ricorrenze o corrivi richiami a lettere iniziali,
Eppure – malgrado questa
Sia per me la prima volta acrostica –
E mentre penso – Cesare – a quanto
Gioco di parola sia comunque intrinseco al rito del comporre,
Rido al ricordo del Bettinelli veneziano, al suo supplizio,
Estratto dalle parole in rima: al lanifizio.

(p. 165)

Con ogni probabilità le ultime sezioni di La linea del cielo, esasperando la dualità di tutto il libro, concludono la riflessione di Buffoni sul secolo breve (ma quanto gravido di una lunga attesa di cambiamento), ribadendo ancora la necessità di un superamento e di una commistione che sembrano rappresentare un lascito per le generazioni che verranno “dopo la lirica”:

Codice Verlaine

Non siamo ancora partiti.
Perché solo nei fumetti
Clarabella può saltare lo steccato,
Tu, mucca normanna graffi il muso
E il vento tira dritto.
Dov’è l’autunno che volevo,
L’ultimo con la scala di pietra all’abazia
In questo giugno di raffiche di pioggia?
Dov’è nascosto il Fall con i suoi swallows
Dove la season of mists delle brughiere?
Si estende da tempia a tempia
Il mio terrazzino di Elsinore,
Vi stendo i panni di un personale
Bucatino autarchico, niente lavanderia
Niente servizi prima dello sbarco.
Il costo di tutto questo è molto alto
In termini di nervi logorati
Alleanze e solidarietà, bassissimo
Per lo scarso uso di notizie.
Porcellana ceralacca lapislazzuli,
Voglio partecipare al destino dei popoli
Nel loro farsi, non alle loro vaste decadenze,
Mi verrebbe da esclamare pensando
All’uso estremo dell’autunno,
Oggi quattro giugno del ’44.

Gianluca D’Andrea
(Maggio 2018)

Su L’EstroVerso: THE ROCK – La poesia che r-esiste: Maddalena Bergamin, “L’ultima volta in Italia”, Interlinea

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Samantha Torrisi (Senza titolo, 2013, Olio su tela cm 18×13)

Oggi su L’EstroVerso il primo articolo della mia nuova rubrica THE ROCK – La poesia che r-esiste

«E io non sono ancora nata» (I dolori piccoli (quelli delle caviglie e dei polsi), III, p. 47), è questa plausibilità di spinta a muovere la scrittura nella nuova raccolta di Maddalena Bergamin.
L’ultima volta in Italia, seconda uscita della collana Lyra giovani, a cura di Franco Buffoni per la casa editrice Interlinea (Novara, 2017), già dal titolo manifesta un passaggio, una transizione esistenziale – l’autrice, d’altronde, nel 2012 si è trasferita a Parigi – che si riflette in un disagio della parola, nel tentativo di ri-definire il proprio mondo. Fosse solo questo, la raccolta sarebbe un capitolo di un “personalissimo” romanzo di formazione, invece la transizione di cui sopra, apre a uno spostamento più ampio, generazionale, nell’intercapedine della relazione tra io e mondo.

Continua a leggere l’articolo…

Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Incipit riflessione su “Personae” di Franco Buffoni

A breve su queste pagine la riflessione completa. Per ora un esordio shakespeariano da Enrico V


esordio buffoni

I luoghi e le scritture (rubrica di Antonio Devicienti): su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea

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Letizia Battaglia, Nella spiaggia dell’Arenella la festa è finita (1986)

di Antonio Devicienti

su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea 

Transito-allombra_web-300x480Il libro di Gianluca D’Andrea Transito all’ombra (Marcos y Marcos, Milano, 2016) possiede una compattezza stilistica e tematica che rispecchia la scelta nel contempo etica ed estetica effettuata dall’autore; non ci si aspetti dunque un’opera indulgente con le attese di lettori un po’ sprovveduti, ma neanche attestata su livelli di rarefazione snobistica della parola poetica – c’è un Maestro che accompagna i passi dell’autore, che lo ispira e sostiene in un dialogo continuo, discreto ed efficace, grazie al quale una tradizione nobilissima si lega a una modernità consapevole e problematica: l’Alighieri. E Transito all’ombra è altresì referto d’un attraversamento, d’un itinerario, d’un ininterrotto andare, proprio sulla falsariga dell’andare dantesco e attraverso territori che sono di volta in volta memoriali, psicologici, culturali, storici, politici. Ecco: se è forse vero che ancora adesso la produzione poetica italiana può essere anche interpretata a seconda ch’essa si approssimi più o meno a una linea petrarchesca o a una linea dantesca, Gianluca D’Andrea compie con il suo libro più recente un coraggioso tentativo di riappropriarsi della dirittura e del rigore etici danteschi per attraversare il mondo e l’Italia contemporanei anche tramite uno stile severo, privo d’infingimenti lirici e lo stile stesso è mezzo d’indagine impietosa che non indulge mai a languori, intimismi, vezzi letterari. Infatti Gianluca si misura con la difficilissima e insidiosa questione del soggettivismo e dell’io in poesia, mette in gioco tutto di sé stesso (ricordi, esperienze, luoghi cui è legato, persone care), ma sa sottrarsi alle cadute (o ai capitomboli) nel soggettivismo e nell’intimismo proprio in virtù d’uno stile sorvegliatissimo, capace di diventare acuminato scandaglio, intelligente lente d’osservazione, giusta distanza tra io scrivente e realtà osservata.
Accade così che il bellissimo titolo c’introduca a un libro-referto molto articolato e complesso: si comincia con un’infanzia, un’adolescenza e una giovinezza trascolorante fino alla maturità vissute nella Sicilia peloritana a partire dagli anni Settanta sino al mutamento del millennio; si prosegue poi con l’articolazione in sezioni che esprimono tutte la scelta del poeta d’interrogarsi su sé e sul suo ruolo in quanto io poetante e, aspetto fondamentale, in quanto persona immersa in un contesto storico preciso e di esso consapevole – deriva da qui il tema e l’andamento del viaggio che innerva molte pagine, un viaggio non turistico né di svago, ma puntigliosamente conoscitivo attraverso l’Italia contemporanea, traverso episodi di vita quotidiana che ben dicono la reazione e l’atteggiamento di un pensiero in continua tensione dialettica con realtà talvolta avvilenti o nemiche o alienanti, per cui la struttura del libro sembra essere quella di una Comedìa rovesciata (il “paradiso” dell’infanzia – anche se Gianluca non la presenta né come idillio, né come eden perduto, ma come un abbandono progressivo e naturale dell’innocenza per entrare dentro la maturità; il “purgatorio” di una Penisola percorsa da nord a sud anche per i periodici ritorni “a casa”, cioè in Sicilia per le vacanze; l’ “inferno” delle situazioni stranianti o alienanti cui accennavo poco fa o della discesa negli abissi della propria interiorità o di una storia contemporanea estremamente violenta).

Il volume si apre nel segno di Osip Mandel’štam, le cui parole costituiscono il filo d’Arianna per attraversarlo:

Non è di me che voglio parlare: voglio piuttosto seguire l’epoca, il rumore e il germogliare del tempo. La mia memoria è nemica di tutto ciò che è personale. Se fosse per me, mi limiterei a storcere il naso pensando al passato.

Osip Mandel’štam
(Il rumore del tempo, 1923-1924)

Già il titolo della prima sezione – La storia, i ricordi (titolo perfetto, suggerito, si legge in nota, da Diego Conticello, sodale e complice, mi vien fatto di dire, di Gianluca sia durante la scrittura di Transito, che nella vita privata – anticipa una caratteristica di questa parte del libro in cui i ricordi personali (d’infanzia e di giovinezza) strettamente s’intrecciano con i coevi avvenimenti, per cui microstoria (personale) e macrostoria (collettiva) trovano un interessante punto di congiunzione. Ma se il dato esperienziale personale è punto di partenza per molti testi presenti nel lavoro, l’autore pone estrema cura nell’evitare qualunque forma di soggettivismo e di ombelicale effusione di pensieri e/o sentimenti: egli esercita e tiene vigile una razionalità che, esprimendosi tramite l’andamento del verso, sempre modellato sull’endecasillabo e quindi tendente al discorso ampio e articolato (non prosastico, si badi), fa piazza pulita di una poesia avviluppata su sé stessa, recupera un’idea di letteratura che (Sciascia docet) assume un atteggiamento sempre critico e agonico nei confronti d’una realtà guardata con ferma ostinazione e senza indulgenza.

La storia, i ricordi

I.

A volo poi trascorse il tempo, rotolo
da una discesa dell’infanzia, ottanta
volte o più, nella luce del tramonto,
accesa in un richiamo che ci accoglie.

Forse perché non conosco i miei nonni,
le nonne sono il “senza” del pudore
che i genitori avrebbero occultato,
ma so che Guerra è brutta, con distacco.

Questi li chiamo ricordi, nel freddo
degli anni, c’era l’Ucraina, l’Ucraina
c’è, il gas nella rete, nel contatto,

c’era un giocare che era già ricordo
e poi il futuro che s’immaginava.
Tuttora vivo il brivido che vaga,

ma nel solo passato che conosco.
L’atomo sterminava la paura
del collasso, la parola scissione
ogni tanto emergeva dallo schermo,

ma la paura era sì quello scandalo
che è, l’occidente era già formato.
Mentre rubavamo in un tabacchino
il pacchetto ci esplose tra le mani,

imparai così la colpa e il destino,
l’allarme del benessere e il possesso.
Un’altra volta furono dei cani

a inseguirci e non potemmo fermarci,
perché oltre il cancello, nel vialetto,
i ciottoli saltavano e la corsa

sempre più necessaria diventò
un vortice e sempre più accelerando
ci riconoscevamo negli scoppi,
in un moto cieco, nella vertigine.

(pagg. 13 e 14)

Si noti il fatto che Gianluca appartiene a una generazione d’Italiani che ha sentito parlare della guerra in famiglia, una generazione figlia di genitori nati durante il conflitto o poco tempo dopo la sua fine, per cui sono i nonni e le nonne (e la cosa è detta con lo stesso pudore che il poeta attribuisce ai propri genitori) coloro che esperirono la guerra, conservandone la memoria da tramandare, per via orale, a figli e nipoti; l’Ucraina viene a essere così nome geografico e distante dove accaddero le migliaia di morti dell’ARMIR in ritirata, presente però nella vita quotidiana perché da lì giunge il gas nelle nostre abitazioni: ecco, voglio far risaltare questa tecnica di rappresentazione poetica efficace e ricorrente nel libro, per cui D’Andrea accosta, dello stesso fatto, due aspetti (l’uno lontano nel tempo e nello spazio e l’altro vicino), saldando, appunto ciò che l’io lirico esperisce direttamente (a distanza ravvicinata) con quello che, invece, inserisce lo stesso io lirico entro una dimensione molto più ampia e collettiva e profonda. E poi c’è un corrispondersi tra la macrostoria (l’Occidente capitalista, la minaccia atomica) e la microstoria dei ragazzini (il furto dal tabaccaio e l’esplosione del pacchetto, poi la fuga affannatissima dai cani) in un interessante ed efficace accelerare delle immagini che trasmettono l’esplosiva energia di chi è all’inizio del proprio esistere e si affaccia a conoscere la vita e il mondo. Gli endecasillabi, strutturati poi in quartine e in terzine, sono un’altra sfida che il poeta pone a sé stesso, dal momento che egli deve rispettare sillabe e accenti, ma per raccontare e rappresentare quell’energia vitale che, infatti, trova modo d’espressione nei cambi di verso e negli enjambements, in immagini nervose e dinamiche.

II.

(…)

La vita è anche il richiamo, cortili
di voci, le partite tra bambini,

le altre voci rientrando nella casa,
avvolto nel calore, le gommine
nella stanza, luce bassa in cucina,

suoni e voci dagli schermi, gli accenti
che cambiano nel tempo e sono scia.
Per vederli, prima e dopo, li sogno.

(pag. 15)

Chi si è oggi scaturisce anche dal bambino che si è stati ieri, per cui questo passaggio del libro offre non direi dei ricordi, ma una serie di meditazioni e di assunzione di consapevolezza circa i ricordi. E (lo scrivo quale apprezzamento) manca l’indulgere alla nostalgia o alla trasfigurazione memoriale, ci sono, invece, una saldezza e chiarezza di visione capaci di descrivere Messina come segue:

III.

Il pettirosso e il piccione spartivano
i quadrati di spazio nel cortile.
Il cibo sono le tovaglie scosse,
l’aria riposta e tutte quelle briciole

che volano, mentre un tanfo da sud
mi ricorda la strada dei rifiuti,
il loro essere raccolti in sacchi,
incubati, prodotti, mai smaltiti.

Dal mare, poi, la brezza arriva dolce,
sul viso la carezza si trasforma,
da dietro, come un impaccio, colpiva

il libeccio e il respiro, diventando
lezzo, poteva adesso riportare
il messaggio lontano della fogna

che, muta e pregna, vomita nel mare.

(pag. 16)

Il leitmotiv dell’odore e degli odori caratterizza, vedremo, molti luoghi di Transito all’ombra, presenze materiali e corporali di un organismo-mondo articolato nelle sue bellezze e anche nelle sue immonde deiezioni.
A seguire ecco, di nuovo, la giuntura tra macrostoria (ma ancora, data la giovane età dell’io lirico protagonista di questo passaggio del poemetto, poco compresa) e storia personale, con quella presenza della televisione che coglie bene anche il farsi di una generazione, per la quale “suoni e voci dagli schermi” hanno permeato immaginario ed esperienze:

IV.

(…)
Sentivo dire di Franco, in Sicilia
il Tirreno era il mare dell’infanzia,
non sapevo di Ustica, la Spagna,
però, mi dava gioia, quei mondiali,
disprezzo alla parola dittatura.
La tv degli anni ottanta tentò
di rubarci la memoria, riuscendo
a cancellare con velocità
ogni appiglio, distanziando in un limbo
di benessere le generazioni.
Acini in un grappolo, carrellate
ricolme, gli individui al loro fondo,
tutti impegnati, da bolle, a sognare
il proprio mondo. C’era molto sole,
aspettavamo le vacanze estive,
captavamo i messaggi apocalittici
ma mai come segni d’appartenenza,
semmai come un ricordo già avvenuto,
ognuno poi scappava e nella corsa
ogni atomo era un rendiconto.

(…)

Così giocavamo
a nascondino nell’erba e l’odore
acerbo del sudore a quell’età
si mischiava alla terra, per non dire
del mare incanalatosi in collina,
oltre quella fiumara, nello spiazzo
in cui trovavi i vermi nelle tasche
e non le mani. Poi le figurine
con cui sfidare i compagni, i cartoni
da cui apprendere lo sport e l’amore,
mentre il gioco già mutava in clangore,
(…)

(pagg. 17 e 18)

Tengo moltissimo a far notare la sicurezza e la saldezza con cui l’autore costruisce il testo, riuscendo così a prendere la necessaria e giusta distanza dalla materia autobiografica e modulando un tono meditativo che porta la scrittura poetica a farsi strumento conoscitivo sia per efficacia di pensiero meditante che d’espressione linguistica; Transito all’ombra è un attraversare quelle regioni (insidiose) in cui l’io dell’autore ambisce a diventarenoi, la storia individuale riconoscersi in quella collettiva – a tal proposito i versi (la tivù tentò di) “rubarci la memoria, riuscendo / a cancellare con velocità / ogni appiglio, distanziando in un limbo / di benessere le generazioni” sono emblematici della scelta fatta da Gianluca di riflettere, in poesia, sul tema del tempo storico e del rapporto tra le generazioni, ma anche la sua volontà d’esprimere un giudizio storico e culturale.
Poi, dopo il racconto dell’infanzia, ecco il passaggio del millennio:

VII.

Acquisimmo, assorbimmo, attraversammo
il passaggio del millennio e il livello
si ridusse in esplosioni nere,
i grattacieli, gli uccelli, figure
disegnate come rondini nel cielo cupo,
fissi a un dislivello in cui le frontiere
e gli impatti ebbero il dissapore
del dubbio. Da allora niente,
una scomparsa, idee allusive.

(pag. 24)

Il “rumore del tempo” si riflette, sempre più intenso e presente, nell’esperienza personale, la coscienza individuale si apre alla storia a essa contemporanea cercandone le relazioni, compiendo un preciso atto di presa intellettuale sugli avvenimenti, facendo, qui, della scrittura non solo il momento della rappresentazione della realtà storica, ma anche della sua critica, rivendicando alla poesia, dantescamente mi vien fatto di dire, quella sua capacità di tenere ben aperto lo sguardo sul reale senza però lasciarsene fagocitare o subordinare, ma, usando i ferri del mestiere, dire per immagini, ritmi, variazioni d’accenti, scelte lessicali lo stare della mente pensante e poetante dentro la storia del proprio tempo. Esempio concreto in cui critica della storia, della società e della cultura s’incontrano sono i versi che estrapolo qui a seguire:

VIII.

(…)

Avevamo cambiato le abitudini alimentari,
il lavoro non ci seguiva a letto
ed evitavamo i vecchi fogli.
Il ragazzino preferiva il lettore di e-book
per il viaggio, questione di comodità,
un’accensione da seicento tomi,
la memoria perdeva radiazione
ed energia.

(pagg. 26 e 27)

Ripetiamoci, scandendoli bene a noi stessi, gli ultimi due versi: “la memoria perdeva radiazione / ed energia” – ribadisco che la rappresentazione di una determinata situazione è sempre collegata a una riflessione, riflessione sostenuta e alimentata da una scelta etica e da una cultura che, nel caso di Gianluca, è vastissima e abbraccia moltissimi campi del sapere; non sorprende, allora, l’enfasi posta sul ruolo della memoria né quella persuasiva metafora tratta dal mondo della fisica subatomica (radiazione ed energia) che esprime il cruccio e la preoccupazione di chi constata il “decadimento” della memoria, il suo trasformarsi in un immenso, indefinito archivio compulsabile “in rete” o, appunto, nella “memoria” di un dispositivo elettronico, ma non più preservata, coltivata e accresciuta dentro la mente umana. È chiara infatti l’idea sottesa all’intero poemetto: la vigilanza della mente è tutt’uno con la memoria, ma la memoria (individuale e collettiva) non è nostalgica contemplazione del passato, è, invece, lucida presa di coscienza sul passato e sul presente, incessante attività di riflessione dal passato al presente e viceversa, medium il linguaggio della poesia. E infatti:

IX.

Finì la storia, iperbole quarantennale
di generazioni, micromode, subculture
infiocchettate ogni dieci anni, sfumate
in pura scia, ogni giorno, spuma.
Si moltiplicarono i canali,
le vicende, strali spuntati,
puntate in serie, episodi senza trama.
Il frammento punzecchiava gli occhi
e lo stomaco e dava la nausea.

(pag. 28)

Il “frammento” è l’evidenziarsi e il farsi di un processo che al poeta appare negativo e, in tal senso, Transito all’ombra non è disgiunto dalla riflessione radicale avviata da Pound con i Cantos e da Eliot con La terra desolata, continuata in Italia da Pasolini con Trasumanar e organizzar e da Roberto Roversi con L’Italia sepolta dalla neve, da Elio Pagliarani con La ragazza Carla (ma non solo, ovviamente), e intendo riferirmi alla volontà di alcuni autori di confrontarsi con l’estrema complessità del mondo contemporaneo, che sembra davvero esplodere in migliaia e migliaia d’inafferrabili frammenti, sfuggendo a ogni tentativo di rappresentazione, eppure tale volontà poetica e poietica tende a dar vita a nuove idee e realizzazioni di poema, a una predilezione per la “forma lunga” che, nella sua difficile, insidiosa articolazione, sembra meglio corrispondere alla necessità di restituire all’architettura del testo il proprio ruolo. E Gianluca sente il bisogno di un’elencazione che incroci continuamente i due piani (memoria individuale e memoria collettiva) (mi sembra dantesca e poundiana questa scelta, pasoliniana e sereniana):

X.

Aprivano e chiudevano le frontiere,
tutti in fuga sul brusio con altri fascismi.
Il ricordo era una marea deflagrata,
dalle miserie di un dopoguerra fisso
al respiro del paesaggio,
ai pic-nic sul divano davanti ai programmi
grossi, alle immemori tribune elettorali.
Nessuna medaglia olimpica, nonostante
Alberto Cova, Panetta, le siepi d’oro
di una rincorsa ad anello
capovolto, nel doppio e triplo giro
delle comete da orbite ripetenti.
Le cosce delle ragazze, la scuola,
il subbuteo e la compilazione
dei tornei, generazione borghese
d’almanacco, il primo pompino
e la leccatina. Poi arrivò il disgelo,
Tarantino alla marijuana, ricetta
di fine millennio e inizio di altre lotte.
(…)
(…) a Ustica
lo scandalo annegato dell’ultima
guerra fredda. Tanto i focolai
impazzano, s’inventano e furono
torri a lasciarsi sgretolare nel riflesso
radiale e parabolico. Nel focus
miliardi d’impatti per giustificare
un altro scempio nero, infine
lo schermo spento.

(pagg. 30 e 31)

Si noti ancora la presenza dello “schermo”, ché in Transito all’ombra emerge quest’interessante confrontarsi da parte della scrittura poetica con lo strumento potentissimo della televisione (ma, direi, ormai anche del computer e dei vari tipi di dispositivi portatili), per cui il poeta messinese è pienamente consapevole del ruolo decisivo svolto dallo “schermo”, luogo contemporaneo del fare cultura (in qualunque modo quest’ultima venga intesa) e, comunque, in grado di cambiare in maniera profonda e radicale la nostra percezione del mondo e di noi stessi.

XI.

Eccidio, omofobia, femminicidio,
propaggini patriarcali,
benvenute effrazioni del dolore
sempre procrastinabili le scelte,
ogni bar-italia sventola le sue bandiere.
Platini, Baggio, Del Piero, Zidane,
la classe estinta in testate esiziali,
chiacchiere esorbitanti, nausea.
Ogni fatto morto, ogni effetto
estorto. Il dato certo risorto
in un battito irreperibile,
aquile bianche beccano lo zolfo
e il pietrisco dei Balcani;
silenzio d’Europa e connivenza
aprivano faglie tossiche e incoerenze afghane
confezionate a triplo strato
con pascoli di capre, markor, argali
a testimoniare l’indifferenza e l’impotenza
dei complotti. Piangevamo
il distanziamento intellettuale,
l’alibi e l’annientamento telecomandato
di ras afroasiatici.
Il seguito fu un’origine fragorosa
di acronimi e sintesi verbali,
geroglifici, emoticon, messaggi
connessi in una trama arcipelago.
Bottiglie da un territorio archiviabile

(pagg. 32 e 33).

Al termine della lettura dell’undicesimo testo si ha definitiva conferma non solo dell’attenzione minuziosa del poeta per la storia a lui contemporanea, ma anche della sua convinzione che la scrittura non possa essere separata dalla propria contemporaneità e, specificherei qui, Transito all’ombra è, contemporaneamente, libro in sé concluso e tappa di un percorso a lungo termine lungo il quale Gianluca intende mettere in atto la sua idea di poesia estremamente attenta agli accadimenti, impavida perché non teme di sporcarsi con le cose e con i fatti: per appartenenza generazionale e formazione culturale D’Andrea sa bene che deve fare i conti con l’eredità del Novecento e nello stesso tempo con la necessaria ricerca di un modo di fare poesia dentro un evolversi storico mutato e continuamente mutante rispetto al secolo breve; per questo quella di Transito all’ombra è una scommessa o un salto senza rete di protezione o un esperimento generoso e coraggioso – e scrivendo “esperimento” ho nella mente il verbo francese “essayer”, che vale “saggiare, scandagliare, provare” e anche “tentare” senza garanzie di successo, ma è questo, secondo me, uno dei meriti maggiori del libro (per questo parlavo di coraggio e di generosità), visto che la poesia del poeta messinese abbandona in maniera risoluta il porto sicuro di stilemi, temi e immagini collaudati.

La seconda sezione (Dittico) è, in maniera del tutto coerente e consequenziale, una riflessione sull’identità del poeta, questione molto avvertita da Gianluca il quale appartiene a quella schiera di poeti convinta che il problema della responsabilità della scrittura non vada eluso (malgrado la smaccata marginalizzazione della poesia) e che il poeta stesso, in quanto persona-che-scrive, sia eticamente obbligato a interrogarsi su sé stesso e sul rapporto tra l’io, la scrittura e il mondo. Ecco com’è strutturato il dittico, posto non a caso tra il poemetto appena attraversato dalla nostra lettura e la successiva sezione:

Trasposizione (o l’identità del poeta)

Il fatto di essere non sussiste
esiste l’essere come un fatto
del sentire. Allora io sarà il nucleo
per cui posso essere me stesso,
non il triciclo abbandonato in strada
accanto ai bidoni ustionati.
Mia figlia pedala.
Io è le mutande del ragazzo
al semaforo che vende accendini.
Dopo un giorno di lavoro
brucio i fazzoletti abusivi
e raccolgo parole da uno schermo,
ustionato da tutti i contatti.

(pag. 37)

L’identità (o trasposizione del poeta)

Sentiva di spostarsi e accadimenti
intercedevano per lui che si spostava,
sospinto dalla piena presenza
di se stesso. Impercettibilmente
ad agire era un moto secondario,
che diventava consistente e si perdeva.
Camminava pienamente.
Si alternava in tutto il movimento
la sensazione vera di non essere
se non se stesso in contatto perenne,
come accade nelle passerelle
agli aeroporti dopo un giorno
in piedi a calpestare i propri passi.

(pag. 38)

Direi che nei due testi viene messo in atto il tentativo di oggettivare (distanziare da sé, analizzare in modo freddo e rigoroso, anche impietoso) la questione; la scrittura di Gianluca è estremamente colta e avvertita (e questo è, per me, sempre un valore determinante e discriminante rispetto a tantissima letteratura – non credo nella poesia “istintiva” o “spontanea”, men che meno oggi, quando gli accadimenti e la realtà stessa pretendono da noi una presenza lucida e critica, avvertita e informata, non certo più o meno falsamente ingenua); accade così che, senza indulgere a una sorta di metapoesia (poesia su che cosa sia la poesia o come si faccia poesia), il Dittico, cogliendo la lezione di un poeta che so fondamentale per Gianluca, Bartolo Cattafi, si soffermi in queste poche pagine-cerniera sulla problematica del poeta in quanto io-vivente e in quanto io-scrittore (l’ego scriptor di poundiana memoria, appunto, ma anche quell’io su cui puntigliosamente s’interrogava Pasolini), portando a livello di coscienza il fatto che l’io possa essere e altro dagli oggetti (che può osservare con distacco) e tra gli oggetti immerso (subendone la presenza, le interrelazioni e da tutto questo venendo modificato); altro dato è l’ineludibilità dell’esperienza e della storia personali: in tal modo Gianluca mi sembra accettare il fatto che in poesia possano agire persone e possano essere rappresentati fatti legati alla biografia dell’autore, a condizione che questo sia il punto di partenza e non di arrivo.

Dalla terza sezione, Immagini, i ricordi, andiamo ora a leggere

La resa

Sul viso queste linee perfette
che la luce bagna appena.

Linee dall’alto che sfaldano la luce
ricadendo sulla bambina che dorme,
sui lineamenti dritti, dolci, verticali;

il viso della bambina è diverso
cambia come il giorno
come ogni giorno cambia
per somigliare a se stessa, diversa,
al diverso che cederà nel nulla
che già l’accompagna, rendendo
possibile la sua presenza attuale,
eterna.

Sul viso quelle linee perfette
ogni giorno perfette nella loro incoerenza
col perfetto che è sempre visione.

La visione è qualcosa che si arrende;
ancora, ogni tanto, combatto
con la mia resa,

la lingua diventa l’eco di un campo,
una lancia sospesa nel lancio,
non cade, salta.

La resa non ha obiettivi,
non sa definirsi, si bagna appena
rendendo.

(pagg. 43 e 44)

Che cosa fa in questo testo l’autore siciliano se non, apparentemente scrivendo di sua figlia e della commossa contemplazione di lei da parte del padre, trasmettere in modo efficace il farsi della poesia? Si tratta di una luce che percorre e visualizza il cambiamento continuo, incessante del reale, per cui, paradossalmente e inaspettatamente, l’atto della poesia è una resa e la constatazione di tale resa, non nel senso che la poesia rinunci al suo grimaldello indagatore e conoscitivo, ma nel senso che proprio per continuare a essere presente a sé e al mondo essa deve arrendersi al fatto di essere un’eco della realtà – ma l’eco è anche un accrescimento o una risonanza del paesaggio e degli oggetti in esso presenti, una sorta di sonar o scandaglio che, secondo il principio di Heisenberg, non ci consentirà di conoscere in toto la realtà, ma che, comunque, ce ne restituirà una mappa di relazioni e di interrelazioni, una raffigurazione in continuo movimento, in costante transito.
In tal senso è significativo un altro testo, il cui pre-testo è una visita all’Acquario di Genova:

Acquario

Passano le figure, inseguono gli eventi.
Ombre, i bambini trascorrono
in gesti, in un piede piegato o i passi.
Gli uomini impiegano il tempo
in frazioni strutturate,
il movimento ha passioni e dolori
e quadri che si aprono a brusii,
flussi trapassati, sorprese
negli scorci, membrane che respirano
le azioni compiute;
la giustizia si sposta nello stesso
luogo, si sgrana in tempi impercettibili.

(pag. 47)

Molto interessante è che, anche qui, al di là dell’apparente referto di una scena usuale (la gita all’acquario), ci sia la riuscita messa in atto tramite la scrittura di una visione del reale che, secondo le più aggiornate interpretazioni fisico-matematiche, è strutturato in quanti che si muovono entro campi di energia, per cui la realtà quale appare ai nostri sensi (e lo si diceva poc’anzi) è frutto di relazioni in perpetuo mutamento, e sia il ritmo interno ai versi, sia le immagini presenti nel testo (si tratta delle vasche trasparenti dell’acquario pullulanti di forme di vita subacquee) sanno con efficacia restituire queste visioni marezzate e mai ferme che provengono dalla realtà che circonda l’io.
Treviglio (la città in cui l’autore vive e lavora) e la Sicilia costituiscono due poli geografici del libro, anche se, vedremo presto, una delle prossime sezioni è dedicata a un andare nomade per alcuni luoghi d’Italia; eccola, la Sicilia, durante uno dei periodici ritorni estivi:

Il fuoco (ritorno in Sicilia)

Camminiamo tra muri con addosso
le vicende di storie impossedute,
i ricordi si accendono in istanti
che dileguano dopo alcuni passi.
Sento i silenzi di questi terreni,
i campi bruciano in luce e miraggi,
nessuna ombra proietta da persone,
ombre stesse, fantoccini, memorie
di spari e micce ad attentare. Facce
mai nelle ombre incolte a ciondolare
tra filari non identificati.
Un passo avanti ancora nel frascame
e si accendono ricordi e passioni,
sogni, sale, in consistenza del fuoco.

(pag. 49)

Interessantissima, poi, la sequenza Trasporto stallatico in 3 movimenti, anche perché offre un esempio particolarmente riuscito d’una scrittura ch’espone volutamente sé stessa al rischio del passo falso, della caduta di tono o di gusto, e che, in maniera del tutto moderna e originale, tematizza la presenza del corpo, e dice di come il corpo, talvolta dimenticato, richiami l’attenzione della mente riconducendola al legame primordiale con il bisogno fisiologico, l’istintualità e la terra:

O corpo glorioso, qualche santo
dovrebbe provare amore per la
tua merda.

P. Valéry

I

Quel giorno in quel luogo
desideravo la sosta,
la città si misurava negli spostamenti.

II

Arrivò nel mezzo inaspettato
l’odore primordiale.
Bisogno dell’essere in stallo,
l’essenza inventata,
dall’uomo e il profluvio della locomozione.

III

Il bisogno sull’autobus
che portava a Porta Garibaldi,
con la soglia antica dell’escremento
esposta alla corrente.
Annusai la presenza
improvvisa, l’alterità
ferace differiva per fermare
lo spostamento
e invase la dimensione
attraente della meta.

(pag. 54)

Il basso e l’alto si richiamano a vicenda, così come il volgare e il sublime, ancora di nuovo secondo il magistero dantesco, ancora di nuovo secondo un percorrere (un “transitare”) tutti gli stadi dell’esistere, ognuno di essi degno perché appartenente all’umano (si pensi alla ricerca di un artista come Anselm Kiefer):

Nuvole sopra l’odore d’altezza (contraltare dinamico)

Che può volere questa massa informe?

V. Majakovskij

Nuvole sopra l’odore d’altezza,
stavolta è la mia vista
a scegliere nel campo
o erba o patate analogiche.

Tutta quest’immaginazione ferve
per desiderio di ritorno a quel luogo –
sia casa, odore, raccolto, riposo,
non si accontenta di nubi dall’alto.

Sensetti magici che colgono
dal mondo circostanze – sentore –
l’anelito di quello interiore.

Sentimento – parola rovinata
che ributti le altezze aeree
e le trasformi in grumi bianchi,
in pallottole di gas da cui spuntano
forme spumeggianti, pulite.

(pag. 55)

E il titolo mandel’štamiano del componimento a seguire introduce a un altro testo in cui l’odore è presenza alla mente di un’identità (in parallelo, si potrebbe seguire il tema dell’odore traverso le tre cantiche della Comedìa):

Epoca

Ancora il ricordo di bambini, ancora Beslan,
tra l’Ossezia e il Canale di Sicilia nessuno spazio.
Il tempo marcisce sugli odori delle stesse tombe,
mentre i volti vivono in altri volti riflessi sugli schermi.
Questi corpi oscillano tra le onde, nel sole,
in questa primavera estiva, tra due continenti-gemelli,
che rischiano il contagio dopo essere stati adottati
da famiglie diverse, con diverse sventure.
Eppure uguali nella stessa indifferenza
che il terrore e milioni di ore
ribattono sul sangue della terra
in un solo mondo gravido di nascite
e di altre ore.

(pag. 56)

La successiva sezione (Era nel racconto) trova nella scuola e nella sua quotidianità uno dei suoi cardini; propongo il testo seguente quale esemplare dell’impiego della scrittura per dare forma ed espressione verbale a momenti della giornata francamente poco confortanti; il centro del componimento e il colpo d’ala che riscatta anche la frustrazione sia personale che professionale sono i versi 8-10, i quali sono pure capaci di giustificare la dedizione alla scrittura, oltre che alla professione d’insegnante: in questi versi s’esplica la dignità della persona e la sua forza etica le quali s’oppongono risolute all’umiliazione di cui sono spesso vittime i lavoratori (qui si tratta di quelli della scuola, ma la cosa si potrebbe estendere ad altri campi professionali):

Concorso (e alla fine, la fine del mondo)

Il plesso, è ancora buio, non rispecchia
l’idea che ho di Einstein, ma l’idea
è marginale, il concorso è marginale,
Vimercate è marginale.
Vivo alcune ore in compagnia
di docenti scalcagnati, come me,
e aspiranti tali.
Ricordo
la possibilità di relazione e le persone conosciute,
i ragazzi e i fantasmi dei ragazzi.
La fine del mondo giunge di continuo,
è l’attesa perenne, quotidiana,
è Vimercate, Zingonia, Treviglio,
Messina, tutto ciò che c’è tra loro,
oltre loro.

(pag. 60)

E successivamente nella Luce nei viaggi (pag. 61) il poeta scriverà in chiusura del componimento: “(…) / i viaggi sono dimore e luoghi in cui scentrarsi, / efficaci nella loro continuità e rapidità, nella loro incertezza” – troviamo qui una delle motivazioni del titolo del libro, evidentemente.
La piccola Sofia, la figlia del poeta, è il legame vivo anche a livello carnale con il presente – e con il futuro; non è allora difficile riconoscere nelle parole rivolte a Sofia una sorta di dichiarazione di “poetica” esistenziale e letteraria:

Lettera a mia figlia

Cara piccola Sofia,
non c’è mondo che si apre
oltre la tua possibilità di vedere,
per questo osserva tanto,
comprendi i tuoi confini,
ciò che senti ricordalo perché ti aiuti
quando continuerai a scoprire sola
la tua voglia di scoprire.
Non ascoltare chi dirà che nulla
è questa fine, perché sarà la fine.
I tuoi giochi e la ricerca
di un consenso sono l’umanità
che è sola nell’individuo, corale
nella necessità.
Tutti siamo piccoli, Sofia,
e abbiamo poco o niente da dire,
eppure questo fiato, così buffo,
è il dovere che ci unisce e dissolve.

(pag. 63)

Non so se Sofia sia una sorta di Beatrice per Gianluca, ma certamente proprio la bambina e anche la moglie dell’autore costituiscono due presenze femminili che l’accompagnano in questa sua andanza traverso l’Italia e anche oltre confine, disegnandosi all’interno di scenari urbani e animandoli o contrapponendovisi, stabilendo così un legame affettivo tra il poeta che osserva e il luogo osservato, ma anche tra il poeta che osserva e le persone osservate, ché molto spesso al centro dei componimenti sono proprio le persone, il loro muoversi, parlare, agire e interagire.
Il poemetto Gli alberi, i ragazzi continua infatti e dilata una tale riflessione, ritornando inoltre sul tema della scuola e del rapporto tra insegnante e allievi (molto, molto a malincuore ne taglio dei passaggi, esso andrebbe letto nella sua interezza); non a caso la scuola (vi ho già accennato), i suoi ragazzi, le realtà personali con cui l’insegnante è chiamato a confrontarsi costituiscono un altro argine, bello e commovente, fondante e di valore del libro (e mi si perdoni, se possibile, il giudizio, lo so, estetizzante, ma credo che la bellezza, in questo lavoro, non sia un risultato da contemplare e di cui compiacersi, bensì un accadere e un processo in fieri, derivato proprio dalla scelta etica dell’autore, dal suo dialogare con le persone, con gli allievi, con la realtà); e in questo frangente mi piace riflettere su come Gianluca D’Andrea coniughi, a mio parere, le risultanze della cosiddetta “linea lombarda” con quella “borbonica”, anche vivendo nella propria biografia l’allontanamento dall’amatissima Sicilia e il convinto impegno didattico in una Lombardia che continua a essere meta d’ininterrotta immigrazione intellettuale dal Sud d’Italia: lo slancio verso il sogno e il fantastico si armonizza con il senso della realtà e della storia, l’aspetto diurno con quello notturno (proprio sette notturni chiudono il libro, vedremo). C’è una coscienza civile e politica ben vigile dalla prima all’ultima pagina, un’indomabile consapevolezza e non si dimentichi che l’intero libro si snoda nel segno dell’esergo di Mandel’štam il quale trova spesso puntuali contrappunti nelle citazioni da altri autori.

Li fogghi si stracàncianu p’amuri:
pàrunu argentu e mànnanu spisiddi.

Pasquale Salvatore

Le schegge che da questo sopravvivere
appaiono scomparendo nello schermo,
nei display sempre accesi in cui gli occhi
dei ragazzi sono immersi
come radici in un campo.
Un mondo germogliante e marginale
che resta apparizione al desiderio
di un’apparizione. Dove il contatto
è un panorama collaterale
il futuro insegue esempi,
vene che provano la strada al tronco,
al fiume in cui convergono correnti
educate da altre correnti.
Un circuito esatto, smisurato,
un organismo che suscita il miracolo composto
in una figura, nella sua parola.

In una scuola di un quartiere suburbano,
dove basso è lo scarto che separa
i riflessi e il vero che la realtà concede,
mi sorprendono mille vicende,
eventi fondanti, si diceva una volta,
emergenze che si fissano nella memoria.
Dai gesti alle urla nella classe il gioco,

gli insulti e le mani dipendenti da qualcosa di più ampio –
rami che si incrociano e uomini che abbandonano
i nodi a cui si avvolgono –
gli sputi di una ragazza ancora bambina
è la linfa di cui nutro la mia sopravvivenza.
I germogli della strada rastrellati in una rete
sondabile, nenia inconsapevole
che affonda in questo luogo
di forte agnizione.

(…)

Gli oggetti sono insieme all’uomo,
lo attraggono, lo sferzano, continuano
la loro funzione protesica,
eppure brilla altro sulla superficie,
è la vita nelle relazioni che i viventi
utilizzano con i loro strumenti.
I ragazzi non lo sanno,
li distruggono,
introiettandone la fine.

(…)

Alcuni frutti maturano, le generazioni
si manifestano in curve e pieghe,
simulo un’altra vita, mi adopero per allontanare
la consapevolezza di morire –
mi lascio trascinare da un cosmo
che si dissolve nell’evidenza
di essere dissolto.
L’albero ravviva i suoi colori,
cosmesi, radice –
le ragazze mascherano l’entropia,
l’abbandono radicale che le genera,
candidamente, la sofferenza
di una famiglia disintegrata
da un habitus d’origine, ecco il trucco:
si assottigliano al sistema e aderiscono
agli eventi fino a fuggire dentro schermi
che oscurano nuove affezioni, o nuove agnizioni.

(…)

Dai ragazzi una richiesta, ma riappare la necessità
e la risposta rimane un miraggio.
Loro fuggono nel loro universo, il mondo
è ricco di aperture e membrane,
i nostri universi si divorano, tangenti
o assiderati dal contatto fino a che appare
una scia che ti forza nei quartieri,
ai margini semivivi o in simbiosi con la morte.

(…)

L’eventualità di un lavoro o, remoto,
un percorso di studi.
In questi desideri e nello sconforto,
si avvolgono i racconti dei piccoli eroi,
raccolti alle radici, intrecciati
al fermento, alla rinascita.

(pagg. 64 – 68)

Amo davvero molto, in questo libro, gli slanci intellettuali ed etici di cui la scrittura dell’autore messinese è capace, perché si tratta di una maniera di scrivere che vuole, in tempi barbari e rassegnati, riaffermare la necessità di un empito generoso e totalmente umano – non voglio essere banale, ma il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà di gramsciana ascendenza trovano ora una possibile manifestazione in poesia, facendo della scrittura anche un fatto politico, vale a dire quel riflettere e persino quel cantare, dentro la polis contemporanea, per le vittime e i deboli, contro gli atti mostruosi dei responsabili della violenza, dell’emarginazione, dello sfruttamento.

Efficace risulta, così, la metafora delle Zone recintate come s’intitola la parte successiva del libro, ancora una volta una polis antiumana e concentrazionaria, ma abitata da menti che praticano il pensiero e la parola:

II.

Non è perfetta la resa,
è il paradiso del resto
una visione spalancata
sull’essere noi
e il desiderio di non esserci.
Prendi il pensiero che si svolge
e riflette atrocità di passaggio,
a volte improvvisa una traccia,
un buco di raccapriccio
che si allarga in un movimento
e cade rapido, immaginifico,
un gravitone nel suo attraversamento.

(pag. 72)

Bellissimo il titolo del poemetto Braccare lo spazio, Giotto nel quale in una serie di testi sia in prosa che in versi Gianluca racconta di un viaggio familiare che tocca diversi luoghi d’Italia e che avrebbe dovuto culminare in una visita (mancata per una banalissima ragione) a quel vertice d’arte e di pensiero ch’è la Cappella degli Scrovegni; l’aspetto interessante è che i minuscoli fatti del viaggio, anche quelli apparentemente privi di bellezza o di dignità memoriale, accadono nel segno di un tale desiderio di bellezza:

Questo gioco, quello della verità, ha come regola che il distinto, il determinato, il separato – l’individuo, la coscienza, il cucito, il punto a filo doppio – non si distingua più nel chiaro intrico del merletto, il quale, anch’esso, si mescola ai velluti o alla seta che orna e che ne sono lo sfondo.

Jean-Luc Nancy

Sono state vacanze rapide ma intense quelle di Pasqua 2015. La micro-famiglia in 5 giorni è stata in 4 città. Nonostante le monellerie della piccola o, anzi, accompagnati dal ritmo, a volte estenuante ma vitale, del “teatro” educativo che si modifica tentando sempre nuovi approcci per diventare efficace, abbiamo braccato lo spazio, frazionando il tempo.
Istantanee e parole hanno fissato alcune sensazioni, ancorato il flusso, riportandolo al passato, rilanciando il futuro – come si diceva una volta – disturbando l’eterno presente.
Mi piace condividere con voi immagini e versi perché si fondono in un unico metodo che salvaguarda lo “spazio” (il mondo, se volete) soffermandosi, solo per istanti è vero, sulla sua implacabile trasformazione.
Restiamo all’erta, la caccia e il desiderio sono la spinta per captare e “proteggere” la mutevolezza.

(pagg. 76 e 77)

Il breve poema in prosa che racconta della mancata visita alla Cappella degli Scrovegni, di conseguenza del mancato omaggio che pure il poeta siciliano ardentemente desiderava rendere al grande pittore fiorentino, ai miei occhi assume la valenza di un ulteriore richiamo anche a Dante, e intendo dire che il testo di Gianluca mi sembra essere un umile e perciò stesso tanto più nobile e originale modo di riconoscere l’inattingibilità per noi epigoni della grandezza dei due Maestri, grandezza cui, però, continuiamo a ispirarci e che cerchiamo, seppur in minima parte date le nostre forze, di travasare nei nostri lavori – ché la scrittura stessa è un ininterrotto transitare e l’ombra è la presenza costante della morte dentro l’esistenza individuale e della violenza dentro la storia collettiva, il margine di buio irrisolto che s’annida nelle nostre vite, ma anche quella gettata su di noi appunto dai grandi, nel cui “cono” ci nutriamo e cresciamo.

VIII. Perugia (sud?)

Sprofondava dentro se stessa
proprio quando arrampicarsi
fu più comodo. Scale mobili
(italiche?) conducono nel cuore
di Paolo III – quello di Tiziano
sprofondato a Napoli. Sempre
in profondo, Rocca Paolina riemerge
da viscere etrusche in vesti pontificie,
in versi lucchesi. I giardini ottocenteschi,
però, sconfinano in un panorama
rupestre; edifici fanno capolino
dalla storia, come funghi indigeribili.
Noi passiamo – Corso Vannucci, il Perugino,
Via dei Priori – e sbuchiamo, lontani
nelle ere, davanti ai gesti tipici.
Mia figlia, in piedi, gioca
con i suoi impulsi, scommettendoli
su uno schermo microscopico.

(pag. 83)

A questo punto (non voglio stabilire un’eventuale filiazione o derivazione o subordinazione del lavoro del poeta siciliano da e a modelli preesistenti, ma dire, propriamente, di un alveo fecondo e stimolante entro cui Transito all’ombra si colloca) a questo punto voglio sottolineare che, leggendo alcune pagine del libro, ci si sente accompagnati non solo da Dante, ma anche da Fabio Pusterla (Aprile 2006. Cartoline d’Italia), da Vittorio Sereni (L’Italia una sterminata domenica), da Franco Buffoni (penso, in particolare, a certe soluzioni e a certi temi contenuti in Roma), (Pusterla e Buffoni sono, inoltre, due persone che molto concretamente hanno seguito il farsi di Transito all’ombra), senza dimenticare le concomitanze dantesche con Luzi o con Zanzotto, né la ricerca intellettuale e di scrittura, perfettamente contemporanea al libro di Gianluca, di autori come Marco Giovenale o Giovanna Frene, interessati a un percorso attraverso l’Italia che è sia geografico che storico e sempre usando lo strumento acuminato, flessibile e inventivo del linguaggio.

In perfetta corrispondenza con la prima parte del libro, ecco ora un Altro dittico:

I.

(…)
Immagino pomeriggi nella stanza
di mia figlia, giocando disteso
sul lettone con lo stetoscopio
nell’orecchio. Gli auricolari trasmettevano
una scansione sconosciuta,
il battito è volgare, la musica
lenta che sconfina nel rumore
e la morte avvertita nelle pause.
Il suono ricomincia a punzecchiare
i sensi. Pregno d’inserzioni, sono
la sensualità che non avverto,
il sigillo del movimento intimo
e la mia firma un essere fluttuante
che si aggira frenetico per le stanze,
la forza centripeta, filiale.

(pag. 87)

II.

E l’abbracciai quella forza
che mi scosse, mutuando dall’inerzia
un fruscio, poi il tocco della pelle,
l’odore di luce liquida –
e la rosa? – che spegne tutti i sensi,
il fatto che i capelli sono brividi,
provocano delicatezze sensuali,
niente di casto ma un limite
che solo il pensiero – e la cultura? –
rende invalicabile.
(…)

(pag. 88)

Come ogni lettore può constatare, riemerge il tema del rapporto con il mondo attraverso i sensi, lo strutturarsi dei nostri processi psichici tra conscio e subconscio, con quell’affermarsi, forte e decisivo, del pensiero e della cultura i quali, mi sembra, costituiscono l’asse portante del libro.

Il notturno è genere musicale (e letterario) legato al concetto e alla pratica della riflessione; eccone alcuni dalla sezione conclusiva, Notturni, appunto:

II.

Il freddo taglia la luna,
notte di fine autunno
prima di un altro sguardo
alla bambina addormentata.
Le linee e la grazia
arrivano da molte zone.
Un film muto, la donna si addormenta
come svegliarla o avvicinarci al riposo?
La notte si addormenta in noi,
parlerò forse
della forza immaginifica nell’aria.
Il mondo può crollare.

(pag. 92)

III.

L’ambiente corre, poche
vicende, non vedo animali.
Il passato non vivente annienta
la nostalgia. Passano in tempo,
gli schermi e il controllo
dopo la vista, pochi contatti.
L’atmosfera impassibile
vibra nel cielo scabro.

(pag. 93)

IV.

(…)
La distanza è un presentimento
di protezione e cura.

(pag. 94)

VII.

Caldo nel buio il sapore
e la lontananza nell’immagine,
è sapere la violenza
e contaminare e inviare a niente.
La luce dietro la tenda
voci video, presenze tratte
mentre ci accampiamo nel semibuio.

(pag. 97)

Con questi versi termina Transito all’ombra, ma si noti come vi sia insita proprio un’impressione di transizione, di attesa e di passaggio al nuovo libro che sta maturando, anche grazie a quei luoghi riassuntivi, nel testo, dell’intero volume: “la lontananza nell’immagine”, “sapere la violenza”, “voci video”, “presenze”, “mentre ci accampiamo nel semibuio” – è quello che abbiamo letto finora, i concetti portanti della scrittura di Gianluca, in particolare quel “sapere la violenza” che esprime la coscienza piena di cui si fa veicolo la scrittura in versi e ancora una volta non posso non pensare alla lezione dantesca, visto che, a ben pensarci, il viaggio rappresentato nella Comedìa porta il poeta a contatto continuo con colpevoli o con vittime di violenza, visto che l’Inferno è il luogo in cui si raccolgono tutta la volgarità, l’offesa, lo stupro perpetrati da esseri umani su altri esseri umani e sul mondo, e che la scrittura possiede la capacità di misurarsi con l’inferno; e quello dantesco è un transitare per i tre regni ultramondani che non sono altro se non tre stadi, spesso compresenti, dell’esistere e della storia.

 

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Una riflessione su Franco Buffoni, “Il racconto dello sguardo acceso”, Marcos y Marcos, Milano, 2016

il-racconto
Emilio Sanchez, Untitled, Faces, particolare

Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso
(Marcos y Marcos, Milano, 2016)

«Ogni concezione della storia è sempre data insieme con una certa esperienza del tempo che è implicita in essa, che la condiziona e che si tratta, appunto, di portare alla luce».

G. Agamben

il-racconto-copIl lavoro di scavo di Buffoni nei fatti continua attraverso “inserti” narrativi che, nel complesso di un’opera pluridecennale, tradiscono un’urgenza sempre più chiarificatrice. L’indagine, compiuta tra esperienza personale e vicende del mondo, parte da un approccio poco evenemenziale, riattivandosi proprio nei nodi e negli intrecci di un flusso che prova costantemente a ri-orientare il soggetto, perché parte integrante dello stesso intreccio.
Curiosità fattuale, dunque, e si spiega così la tensione esplicativa di cui all’inizio, o volontà di cura nel tentativo di scovare, tra le situazioni e gli incontri casuali, la capacità della parola di comunicare un senso. Sforzo estenuante ma eseguito con assoluta dedizione. Ad emergere, allora, anche ne Il racconto dello sguardo acceso (che si pone negli “immediati dintorni” del precedente La casa di via Palestro, anche se, quasi specularmente, adesso lo sguardo si allarga sul mondo come nell’altra operazione si focalizzava sulle origini – due ante dello stesso οἶκος visto da prospettive diverse, in cui il ricordo ha più valenza cairologica che cronologica, e quindi riflette sulle opportunità offerte dall’esistenza più che sulla nostalgia del tempo perduto) è la capacità testimoniale della parola.
Tra wit e denuncia, arguzia e sempre rinnovata consapevolezza, Buffoni riesce a vivificare, in un tragitto in 14 stazioni (i 14 racconti del testo diviso in 2 parti, dittico nel dittico che si forma se aggiungiamo le 3 parti di 13 racconti ciascuno de La casa di via Palestro) la necessità di un’identità per troppo tempo nascosta dal senso di colpa, un’identità – personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro, com’è evidente ne Il racconto di date e guerra: «sono […] un ponte tra quattro secoli: un ponte a una arcata tra Ventesimo e Ventunesimo, e grazie alla forza della parola e del ricordo, un ponte a più arcate tra il Diciannovesimo e il Ventiduesimo» (p. 179). Ma l’agnizione avviene attraverso il continuo disconoscimento di un’identità fissa e organizzata attraverso parametri socialmente imposti. Così ne Il racconto di Pasolini possiamo leggere un’inversione di opinione nella ricezione di un messaggio tra i più controversi del secolo appena trascorso, un’inversione che rimette in questione le stesse capacità interpretative del soggetto e permette al lettore di comprendere la necessità di mantenere il proprio “sguardo acceso” sui fatti. La trasformazione che “consustanzia” il punto di vista del soggetto, aderisce al messaggio di cambiamento intravisto da Pasolini, inizialmente frainteso: una realtà nascosta tra le pieghe dell’allegoria che il reale stesso comprende nell’affabulazione della parola, il corpo dell’essere denunciato nella sua mercificazione.
Eppure è proprio in questa reificazione del corpo che si scorge il cunicolo di trasporto al presente, la constatazione del mutamento che si riversa nella parola, la necessità dirompente della testimonianza che denuncia lo stesso presente con tutto il suo peso: «Solo parole al vento, potreste replicare… Niente affatto. Perché le parole – messe tutte assieme – diventano macigni, e i macigni pesano e possono anche rotolare» (p. 216). Lucidità nell’utilizzo di ricordi sempre vivi (ecco la valenza cairologica della memoria che elimina l’impasse da “fine della storia”). L’eziologia si scioglie in racconto, la casualità degli incontri personali si spoglia di ogni mitologia e trasforma la riflessione intima in critica sociale. L’opera si presenta nella veste di un pamphlet senza invettiva, la sua caratteristica principale è un’ironia arguta e illuminata senza pathos o esuberi.
Il percorso di conoscenza – la ricerca di «una verità fattuale dentro la verità emotiva dei ricordi», (La casa di via Palestro, p. 152) – si accende sulle metamorfosi dei costumi (la centralità dell’eros, l’approccio alle lingue “altre”), intraviste come sintomi di nuove possibilità. Così ne Il racconto di segni e segnali possiamo leggere delle mutate modalità di approccio alla lettura («”Ecco, vorrei chiederti… se mi puoi mandare il pdf, così posso anche leggerlo», Così posso anche leggerlo, p. 120, oppure «Consegno il libro con la dedica per Mishima e la mia firma: “Mishima allora conosce bene l’italiano…” “No, assolutamente. Ma è un bravissimo fotografo…”», Libri come gadget, p. 122), così come degli indispensabili richiami a una tradizione che va preservata e riattivata nel presente: «Nella convinzione che sì, le ultime lettere potranno anche diventare le ultime e-mail di Jacopo Ortis, ma – dentro – qualcosa che mi piace definire anima dovrà pur continuare a pulsare» (Cuore ed e-mail, p. 124).
L’elastico tra passato e futuro – il ponte – è l’individuo, lo sguardo attento e libero che, solo nella volontà di cura per l’alterità, può slacciarsi dai vincoli del “sempre uguale” e riaffacciarsi di continuo sul presente accendendone la grazia. Gli inserti di poesia dentro la trama narrativa hanno proprio questa funzione baluginante ed è così che mi piace terminare la riflessione su Il racconto dello sguardo acceso, con un componimento che sembra riassumere il sentimento di pietas che pervade le ultime opere di Buffoni – e che infatti è già presente in forma diversa nel libro Roma, del 2009 – la sua devozione verso il mondo, la sua cura, la sua pulizia:

Gay Pride a Roma

“E il caffè dove lo prendiamo?”
chiede quella più debole, più anziana,
stanca di camminare. “Alla casa del cinema,
là dietro piazza di Siena…”
Non si erano accorte della mia presenza
nel giardinetto del museo Canonica:
si erano scambiate un’effusione,
un abbraccio stretto, un bacio sulle labbra.
Parlavano in francese, una da italiana:
“Mon amour” le diceva, che felicità
di nuovo insieme qui.
Come mi videro si ricomposero,
distanziando sulla panchina i corpi.
Le scarpe da ginnastica,
le caviglie gonfie dell’anziana…

«Quella sera, come smollò il caldo, passeggiai fino a Campo de’ Fiori: pizzeria all’angolo, due al tavolo seduti di fronte, giovani puliti timidi e raggianti. Dritti sulle sedie, col menù, sfogliavano e si scambiavano opinioni, discretamente.
Lessi una dignità in quel gesto educato al cameriere: una felicità di esserci, intensa, stabilita.
Decisi che li avrei pensati sempre così, dritti sulle sedie col menù».

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2016)

“Avrei fatto la fine di Turing” di Franco Buffoni, Donzelli, Roma 2015

buffoni
Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

LA STORIA NELL’INDIVIDUO
(su Avrei fatto la fine di Turing di Franco Buffoni)

avrei-fatto-la-fine-di-turingL’ultimo Buffoni si muove nel segno della ricognizione. Il percorso lungo di una poesia da cui emerge la storia collettiva, quella attraversata e incollata alle radici di un’esperienza tra le più necessarie di questo scorcio di secolo. Tanto più necessaria perché s’immerge nel dolore e nel “male”, nell’eredità, cioè, del secolo appena trascorso.
Le tre ultime operazioni – Jucci, 2014; O Germania, 2015; Avrei fatto la fine di Turing, 2015 – sono legate dalla meditazione sulle restrizioni sociali, in qualche modo subite da un soggetto in deficit (affettivo, relazionale?) che adesso s’interroga, dopo averne attraversati i risvolti e le conseguenze nefaste, sul “ritrovamento” contemporaneo: il decentramento personale, quindi, e il disorientamento collettivo dell’uomo del XXI secolo. In Jucci la scomparsa dell’amica/giovinezza (senhal più che evidente se andiamo a scorrere i testi di quel libro, vedi qui), quella della comunità civile in O Germania, della “filialità” e della trasmissione generazionale dei codici etici condivisibili in Avrei fatto la fine di Turing. Il territorio della “crisi” è rivisitato con le solite strategie d’intreccio tra vicende personali e storia collettiva, maschera e, allo stesso tempo, svelamento di una memoria che tenta la rielaborazione del lutto per la perdita del passato. Così come O Germania, infatti, rimetteva in discussione il rapporto ambivalente, amore/odio, con un paese stimato per la grande capacità di regolare il proprio vivere civile eppure deludente perché, proprio in conformità con il rispetto della regola, tende ad acquisire superiorità sugli stati che non riescono ad avvicinarsi al codice condiviso, tutta l’opera di Buffoni è scossa dal duplice movimento, attrattivo/repulsivo, nei confronti della norma. Inserzioni da altre lingue, commistioni dialettali, sintassi scabra, scelte lessicali umili e tono colloquiale, sono indizi dello stridore stilistico che muove una scrittura nervosa, scissa tra convergenza e repulsione al contesto sociale, un ben specifico contesto sociale, quello piccolo borghese della famiglia d’origine («Perché era un piccolo borghese/ Il mio padre amoroso» (Avrei fatto la fine di Turing, p. 17, vv. 6-7). Avrei fatto la fine di Turing è il riferimento, esplicitato in nota, alla vita del matematico Alan Turing che, nonostante il ruolo decisivo svolto nella decrittazione dei codici segreti nazisti durante la seconda guerra mondiale, fu costretto a castrazione chimica, perché omosessuale, finendo suicida. La scintilla dell’accostamento probabilmente nasce dal confronto con quella società dell’infanzia (Turing muore nel 1954, Buffoni era nato nel 1948) che condannava chi non era “conforme” al codice comune stabilito.
Il senso di colpa di Buffoni, che sembra nascere dall’impotenza nel confronto col mondo del passato, trova sbocco e distensione espressiva solo in questa recente stagione poetica. Il primo testo di Avrei fatto la fine di Turing (Per placare Monaldo, p. 13, con accostamento al rapporto tra Leopardi e il padre) è una confessione: il poeta sceglie la “finzione” e partecipa dell’occlusione di un rapporto che da allora si sviluppa nel velamento e nel terrore (si veda la selezione di testi in calce a questa riflessione).
Il libro, diviso in 14 sezioni, è un cammino costellato di ombre, poche le luci e tutte concentrate nella seconda parte, in cui la figura loica, ferrea e “scientifica” rappresentata dal padre – e più in generale dalla natura mascolina – è sostituita da quella materna, fideistica, colpevole (e colpevolizzata): «Tu che di lodi ne avevi ricevute/ Sempre poche. «Beh, almeno i figli/ Li ho fatti intelligenti!», dicevi alle sue spalle/ Dopo l’ennesima tirata sulla tua/ Superficialità» (p. 95). Nella sua architettura chiusa (I-VI sezione: relazione del soggetto col padre; VII sezione: osservazione del rapporto tra i genitori; VIII-XIII sezione: relazione con la madre; XIV sezione: sostituzione dei ruoli padre-figlio), Avrei fatto la fine di Turing prova a smascherare la “scissione” originaria, la radice del male nel trauma dell’ammissione del vero, inscenando un tragitto purificatorio. La stagione feconda del recente Buffoni è la conferma del mescolamento ideale-reale come approssimazione ai mutamenti etici tuttora in atto: tra scienza e fede, mascolino e femminino, “borghesismi” e anticonformismi, implodono tutti i luoghi comuni dell’uomo novecentesco e si esprimono in un affresco abbastanza lucido e, forse, definitivo. Dal quadro, però, scivolano via ombre non ancora risolte che aggrediscono il contemporaneo, l’eredità di una colpa di cui si preavvisano nuove scissioni, nuovi mostri, ibridi, per cui il discorso etico sembra ancora essere lontano dal trovare requie.

TESTI

Da: I. Per placare Monaldo

Per placare Monaldo

Occorre fingere per placare Monaldo
Abbozzare
Smettere di accusare il vecchio tonto
Di clericale codinaggio,
Piuttosto concentrarsi sullo Stato di Milano
Sulla cultura libertina
Di Settala e Cardano
Tra scienza e medicina… O meglio
Su ciò che è stato lo Stato di Milano…
Perché dal catechista amico del Giusti
V’è ormai ben poco da aspettarsi,
Palese è il voltafaccia,
Col ritorno dei viennesi s’è dato
Alla distribuzione del viatico agli infermi
E agli inni sacri.

Da: II. Avrei fatto la fine di Turing

Avrei fatto la fine di Turing

Avrei fatto la fine di Alan Turing
O quella di Giovanni Sanfratello
In mano ai medici cattolici
Coi loro coma insulinici
E qualche elettroshock.
Perché era un piccolo borghese
Il mio padre amoroso
Non si sarebbe sporcato le mani.
Controllando l’impeto iniziale
Vòlto allo strangolamento
Del figlio degenerato,
Ai funzionari appositi
Avrebbe delegato
La difesa del suo onore.

*

L’incubo

L’incubo di essere ancora
Quello venduto e giudicato da suo padre,
Questo l’amaro frutto del cervello
Quando stava per svegliarsi.

I suoi maldestri atti d’amore,
Oggetto d’odio ancor più della routine
Di indifferenza, o persino dell’urlo.

Di più mi impietrivano gli slanci.

Da: IV. La domenica al cimitero

Perché sono prigioniero?

A quale ingiustizia stai pensando, babbo?
Il cartellone col disegno delle bombe
Nel corridoio delle elementari
Era rimasto a noi col soccorso invernale
Il padre Cerri l’odore di DDT
L’annaffiatoio con l’inchiostro del bidello.
A quale ingiustizia stai pensando?
La tua con i francesi
Nel luglio del Quaranta?
Il tuo aver obbedito fino in fondo?
Come quel foglietto di carta da tabacco
Scritto in matita
2 gennaio 1944
Campo di concentramento di Deblin, Polonia
«Perché sono prigioniero?».

*

Vittorio Sereni ballava benissimo

Vittorio Sereni ballava benissimo
Con sua moglie e non solo.
Era una questione di nodo alla cravatta
E di piega data al pantalone,
Perché quella era l’educazione
Dell’ufficiale di fanteria,
Autorevole e all’occorrenza duro
In famiglia e sul lavoro,
Coi sottoposti da proteggere
E l’obbedienza da ricevere
Assoluta: «È un ordine!»,
Riconoscendo i pari con cui stabilire
Rapporti di alleanza o assidua
Belligeranza.
Ordinando per collane la propria libreria.

Da: VI. Le ditte muoiono in ospedale

Ogni volta che fisso negli occhi un albero

Ogni volta che fisso negli occhi un albero
Sento che mio padre mi guarda
E non è affatto piacevole.

Da: VII. Vita col padre e con la madre

Il reguitti

Prima di scappare, riprendere tono
– Il reguitti cedeva di schianto
Solo alle otto con il caffè –
Litigavano per l’aumento
– Sul vetro nuovo lo stucco
I segni dei polpastrelli –
Erano genitori.

Da: VIII. Dulcissima

Quando eri ancora adulta

Quando eri ancora adulta
Prima di rimpicciolire
Ti lasciavo sola volentieri,
Dovevi espanderti e io non mi vedevo
Nei tuoi spazi.
Poi per davvero ebbi l’occasione
Di fare attenzione alle tue forme,
Al loro chiudersi, e i tuoi spazi
Presi a difendere, meno li occupavi
Più li presidiavo.
Finché non mi è restato
Che un batuffolo con voce da proteggere
In una ipotesi di spazio.

Da: IX. Mater

Cadono foglie rosse

Cadono foglie rosse, crocchieranno
Come patatine anche loro tra un po’
Sul vialetto smorto
Dove si incontrano bestie di satana
Non andate a scuola,
Mentre mia madre
Dopo avermi ascoltato apostrofare
Padre indegno di tre figli il cugino puttaniere,
Dice disprezzi critichi lo insulti,
Ma almeno lui permette che continui
Il ciclo della vita.

*

L’amore è un lavoro

L’amore è un lavoro, o forse un lavorìo
Di piatti di bicchieri di ferri da stiro
Ancora in garanzia.
L’amore è in garanzia per una forma
Di protezione degli opposti,
Un calcolo sbagliato,
Un taglio al dito che non si rimargina
Per il continuo uso ed il rimprovero
Costante superiore
Perché non metti i guanti?

Da: XII. Mancava solo che per compiacermi

Mancava solo che per compiacermi

Mancava solo che per compiacermi
Ti alzassi a fare colazione
E poi tornassi a letto a finire di morire
La mattina del 27 di dicembre.
Respiro lungo da sonno imbronciato,
Gentilezze da figlio a casa per le feste
«Ti preparo il tè», e la convinzione
Di aver udito un grugnito di assenso.
Invece il coma ti aveva già saldato
Il respiro ai sensi: «Il tè si fredda»
Mentre guardavo le mail…

«Brava! Sei stata brava!»,
Te lo dissi subito, tenendoti la mano
Appena smettesti con quel soffio leggero.
Tu che di lodi ne avevi ricevute
Sempre poche. «Beh, almeno i figli
Li ho fatti intelligenti!», dicevi alle sue spalle
Dopo l’ennesima tirata sulla tua
Superficialità.
Magari incapaci di distinguere
Chi sogna da chi è in coma.

Da: XIII. Prima si pettinava

Poi basta una mattina di vero sole

Poi basta una mattina di vero sole
Aprendo le griglie della sala
Luccica al raggio la cima del pino
Ed è una luce del cinquantanove
Coi tre vestiti dell’estate
Pronti per il Corpus Domini
Uno da passeggio seta a fiori
Per la processione
Uno da sera in tinta unita, scuro
O bianco, uno da casa se veniva gente.

Da: XIV. Cristo-Mercurio e Venere-Maria

Le nostre infanzie

Di quando il ventre ti fioriva di me
E lì il nostro tempo si è fermato.
Le nostre infanzie con le fiabe al Caran d’Ache
Nella scatola di metallo
E l’ultima già in età adulta,
Fino al tuo dolore animale
Che si fa quieta disperazione.
Quello è il passaggio che mi fa impazzire,
La trasformazione della fiaba in vita.

*

Io sono il lupo di tutti

Io sono il lupo di tutti
Gridavo scendendo di corsa le scale
La mattina del giorno di Natale,
E nella palla più bassa riflesso
Il volto troppo vicino
Era mostruoso, la bocca spalancata
Da piccolo in attesa.

*

Perché io che per te da bambino

Perché io che per te da bambino
Un piccolo dio ero stato
E crescendo Cristo-Mercurio
Con te Venere-Maria,
Poi divenni il tuo
Padre e marito
Pur restandoti figlio,
Nella nostra costellazione famigliare
Per trent’anni al sole giocando
Sorgente
Con te luna calante.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2015)

Yari Bernasconi, “Nuovi giorni di polvere”, Casagrande, Bellinzona 2015

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Yari Bernasconi (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur)

Yari Bernasconi, Nuovi giorni di polvere (Casagrande, Bellinzona 2015)

nuovi-giorni-di-polvereUn filone della poesia contemporanea in lingua italiana vede nel ritorno alla storia, personale e collettiva, la possibilità di ricostruire un contatto con l’epoca, col tempo incerto in cui ci troviamo a vivere. Se proprio una tendenza applicabile alle fasi di passaggio deve esserci, questo nuovo “storicismo” è contraddistinto dall’attenzione “archeologica” al passato, ai residui e ai reperti linguistici che precedono l’oggi. Questa modalità di scavo può tradursi in “pietas” e tenta di focalizzarsi sul rischio di distruzione dei segni per riattivare il movimento opposto di cura e salvaguardia degli stessi. Ciò che è avvenuto è causa diretta di ciò che avviene, in una progressione abbastanza lineare degli eventi e delle esperienze compiute in cui risulti più facile un orientamento nel presente. L’opera di Yari Bernasconi sembra installarsi su queste posizioni; sulla scia dell’autorità di Pusterla, soprattutto, e in parte di Buffoni, Nuovi giorni di polvere sceglie la strada del racconto “memoriale”, compiuto da un osservatore comune.
Il linguaggio adoperato introduce alla nostalgia di una sconfitta, la storia è stata subita ma non per questo il soggetto rinuncia a presentare la narrazione di questa stessa perdita. Nel Prologo di Lettere da Dejevo, proprio in apertura, leggiamo:

Dici che abbandonando i caseggiati
avevano rotto tutto, i russi: raschiato
i pavimenti non crollati,
abbattute le finestre e le porte,
sradicate le tubature, le sale scoperchiate
con le stanze, i corridoi.

Nell’ombra, però, sotto i segni
di propaganda, un muretto si tiene
in piedi, quasi fiero.
Come in attesa di un’esecuzione.

(p. 11)

Dejevo, Estonia, paese costretto a ritornare a se stesso, dopo la disastrosa parentesi sovietica, ma il soggetto poetante, non potendo condividere i mutamenti di una storia chiaramente circoscritta, ne cerca, per quanto «indifferente,/ spalancando al vuoto un altro vuoto» (p. 12), i segnali nel presente. Vuoto della memoria, cioè assenza che rimpicciolisce lo stesso soggetto, schiacciandolo sul passato in cerca della ricostruzione, di una ricomparsa. Si compone un’etica (e un’epica?) del ricordo cui si ricorre in cerca di un appiglio che contrasti il senso di vuoto lasciato in eredità dalla “storia” del secolo trascorso.
Nuovi giorni di polvere mette in scena, ancora una volta, la marginalità dell’io lirico e l’inadeguatezza che deriva dalla nuova, e difficilmente leggibile, collocazione dello stesso nella realtà. L’attaccamento a questa tradizione, però, a volte semplifica per eccesso la narrazione, limitandola al resoconto periferico dei fatti, in bilico tra senso di colpa e volontà di emancipazione:

Ho scelto io di sedermi in silenzio
ad aspettare? Tu ti muovi fra i blocchi
ma ti piace la crepa che sgretola il muro
portante, pronto a trascinare nella terra
non il primo e non l’ultimo boato.
E ti consola il villaggio di strazi evidenti:
così facile la speranza, chiara la condanna.

Non ho scelto io questa libertà
senza censure, incrostata all’assenza
di sangue.

(p. 16)

Bernasconi è svizzero e la Svizzera, almeno nell’immaginario collettivo, identifica un isolamento privilegiato ottenuto con duro lavoro, certo, ma anche per mezzo di dubbie scelte esclusive. Non è mia intenzione scadere in generalizzazioni “nazionalistiche”, è pur vero, però, che dentro la neutralizzazione degli eventi può nascondersi una voragine di colpa e proprio nella modalità del distanziamento dello sguardo che diventa habitus, cambiando la prospettiva del soggetto. Così l’allontanamento imposto dalla storia, una specie di oltre-confine (non saprei come altro definirlo), sembra condurre nel cuore dell’agone, ed è cruccio per Bernasconi, che è l’attraversamento. Tra fuoriuscita e ritorno pacificante dentro il margine raccolto, “comunitario” – non so perché penso alle passeggiate immaginifiche di Walser, o all’estremo senso di giustizia di Dürrenmatt, così “oltranzistico” da condurre la scrittura nei territori della simbolizzazione grottesca, alla “mostrificazione” del reale -, Nuovi giorni di polvere manifesta insofferenza che si mescola a un nostalgico rimpianto: «Non ricordo il dolore. Non posso piangere/ di quello che so: anche i miei nonni,/ reduci a modo loro, sono troppo lontani» (p. 14).
Questa riflessione preliminare offre lo spunto per focalizzare la cifra stilistica più evidente del libro: il tono. La necessità del racconto e l’identità marginale conducono al livellamento del registro, alla purificazione dei contenuti, senza sperimentazioni o plasticità, in direzione di un accordo col reale. In una parola al classicismo, cioè la scelta formale che per ricreare equilibrio o aderenza al contesto ne idealizza il significato. Provo a spiegarmi: la perdita, la sconfitta appartenenti al passato, conducono certo al resoconto, ma in funzione della ripresa di un cammino che si dà per bloccato e che si vorrebbe riattivato a discapito del senso di colpa individuale e collettivo. In pratica si corre sul filo della forzatura del senso, proprio quando la “preghiera” del soggetto diventa richiesta di perdono ai residui del mondo scomparso – alla polvere, appunto, di fantiana memoria:

Un ritratto

Vedi l’asfalto bagnato, da lì: le venature
percorse dall’acqua e rotte solo dalla fanghiglia,
più lenta. I rami delle piante di città.
Anche oggi, da fuori, i rintocchi si ripetono,
prolungano il suono della notte.

La giustizia è giustizia, pensi: malgrado tutto,
era giustizia anche per noi e tanti sono passati
a miglior vita; sacrificarsi era l’unica strada,
stringere i denti con onore.

Le grida rauche dei ragazzi si spengono lontano,
da qualche parte, mentre cadi nell’ombra
della tua poltrona: la pipa, la tosse, la televisione.

(p. 31)

Il verso lungo, la forma compatta, le inserzioni prosastiche tradiscono questa tendenza a uscire dal «guscio di voci» (p. 32) in cui spesso il soggetto è rinchiuso. L’atteggiamento (borghese?) di questa ricerca accomodante provoca strozzature proprio in quel racconto che si vuole svolto in una nuova trama. Per fortuna, ed è merito di Bernasconi, la ricerca riesce, a volte, ad aprire brecce sull’innominabile della vera circuitazione etica, quella che si scontra con le ombre. Sciolto il nodo della cravatta eccoci immersi nell’agone, senza rimpianti: «Il lago s’insacca tra alcuni rilievi. Sono morti/ i vecchi platani, li hanno strappati anni fa./ Ora che c’è il sole si cercano altri spazi,/ ombre nuove» (p. 40).
Poche volte si squarcia, come nell’esempio citato, la sicurezza di un soggetto che, per quanto diminuito, è sempre presente nel suo viaggio di andata e ritorno da una dimora “solida”, conforme. Dall’Irlanda, all’Estonia, all’Indonesia, si osserva il movimento eterno di fatti interscambiabili causa un’avvertibile distanza, su cui si riflette nei ritorni dentro argini noti, senza possibilità di smarrimento, terribile eppure vivificante. Accade, per esempio, che i bambini della Landstrasse (programma di rieducazione per i figli dei girovaghi realizzato in Svizzera tra il 1926 e il 1972, come ci avverte la nota dell’autore) siano in grado, per non perdere l’orientamento, di adattarsi alla dinamica “correttiva” dettata dalle istituzioni, il che ne giustifica l’intervento:

Siamo felici nella nostra carovana, tra i volti
che conosciamo. Ma siamo troppo pochi
e nessuno ci crede: i nostri occhi
parlano lingue straniere, non sanno
giustificare il viaggio e l’orizzonte.
O non vogliono farlo, per evitare
di smarrirsi.

(p. 44)

La dinamica appena esposta appartiene all’autore, per quanto non necessariamente in maniera consapevole, perché se il male entra di rado nei testi del libro (e sempre di sbieco) sussiste un’incomprensione di fondo dello stesso (collegabile al senso di colpa di cui all’inizio). Questa difficoltà di accesso, per quanto in alcuni frangenti sia esibito il contrario – «Siamo insieme e inseguiamo la notte./ Goffi e testardi ma sempre selvatici» (p. 75) – limita, chiaramente, la volontà di fuoriuscita: «Altre volte ci sono mali incomprensibili/ e incidenti silenziosi, che cancellano/ le densità più fitte. Saperlo senza mai/ veramente saperlo è già abbastanza/ e non meno insopportabile» (p. 77).
A rivelarsi inconsistente è la carica eversiva del linguaggio, forse non cercata da Bernasconi nel rispetto del modello di riferimento “classicista”, ma non per questo non necessaria in un’epoca, la nostra, cui non sembrano adattarsi vecchi paradigmi di conoscenza e nella quale i linguaggi virano verso la commistione e l’ibridazione. Se il tentativo di recupero può essere importante, perché permette la sopravvivenza di una specifica tradizione linguistica – almeno nei poeti citati all’inizio della nostra riflessione (Pusterla e Buffoni), dal punto di vista generazionale ineluttabilmente radicati nel Novecento – non sembra più plausibile incontrarlo in autori che hanno attraversato il discrimine del secolo e avrebbero il dovere di sperimentare un nuovo cammino. Tra sponde lacustri e oceano aperto passa la sofferta consapevolezza di non possedere il linguaggio ma di adoperare strumenti che creano scatti e rientranze, un altro paesaggio e non l’accettazione del già acquisito.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2015)

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Man Ray, Elévage de Poussière (Allevamento di polvere) – 1920

 

Franco Buffoni: LA CRAVATTA DI SERENI – Niccolò Scaffai, “Il lavoro del poeta. Montale, Sereni, Caproni” (Carocci, Roma 2015)

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Montale, Sereni, Caproni (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

di Franco Buffoni

LA CRAVATTA DI SERENI

il-lavoro-del-poetaHo avuto occasione, il 5 ottobre scorso, di presentare alla Casa delle letterature di Roma il bel saggio di Niccolò Scaffai Il lavoro del poeta, edito da Carocci. Particolarmente incentrato sulle figure di Montale, Sereni e Caproni, il libro può definirsi complessivamente un’indagine sul sistema di relazioni, incontri, occasioni che motiva la scrittura e le dà sostanza. O, come più prosaicamente ha sintetizzato nella sua recensione al volume Raffaele Manica sul Manifesto, “su che cosa passa per la testa dei poeti quando fanno poesia, e dunque sul perché si faccia poesia”.
Confesso d’essere un appassionato lettore di epistolari. L’estate scorsa ho letto integralmente quello tra Vittorio Sereni e Luciano Anceschi curato per Feltrinelli da Beatrice Carletti con prefazione di Niva Lorenzini (epistolario richiamato anche da Scaffai nel suo lavoro, in particolare con riferimento alla lunga lettera di rifiuto da parte di Sereni del concetto di Linea lombarda); in seguito ho lungamente compulsato anche il carteggio tra Luciano Erba, Piero Chiara e lo stesso Anceschi, uscito per le cure di Serena Contini presso Nuova Editrice Magenta di Varese. Ricordo anche come sia stata illuminante per me qualche anno fa la lettura dell’epistolario Sereni-Bertolucci, e in particolare quella considerazione a margine del mio maestro Giovanni Raboni sulle vite militari dei due poeti. Sereni – di estrazione piccolo-borghese, osservava Raboni – si applicò seriamente al corso per allievi ufficiali, conseguendo il grado di sottotenente, con successiva responsabilità bellica di centinaia di giovani uomini ai suoi ordini. Bertolucci, grande borghese, fece il soldato semplice, imboscandosi subito, in pratica evitando il fronte. Perché, per Sereni, quella divisa con le stellette, quei gradi, lo stipendio che conseguiva, rappresentavano anche una promozione sociale; per Bertolucci non significavano nulla. Al riguardo, ricordo che Piero Bigongiari – altro grande borghese – in quegli anni restò nascosto in campagna a tradurre Ronsard. E certamente non era cagionevole di salute.
Dedica ampio spazio ai carteggi Niccolò Scaffai nella sua trattazione. Per esempio raffrontando come, differentemente da Ungaretti (che sovente anticipa nelle lettere versi e/o concetti poi centrali nelle poesie: per esempio scrive a Papini “c’è una pena che si sconta, vivendo, la morte”), Montale sveli ben poco dei suoi versi nell’epistolario. Per questo resta significativa la poesia “Eastbourne”, anticipata – per quanto concerne il riferimento cronologico all’August Bank Holiday – in una lettera a Irma Brandeis. Ebbi pertanto buon gioco, nel corso della presentazione, ricordando per analogia come Raboni raccontasse con disappunto di una cena con Montale tra i commensali, nel corso della quale l’autore delle Occasioni non seppe parlare se non di pensioni, anni da riscattare, prebende da riscuotere.
Perché è così: c’è la poesia, ma ci sono anche i poeti, e con loro c’è la vita con la sua volgarità, il suo cinismo. Ricordo l’espressione di divertito stupore che si dipinse sul volto di un giovanissimo Guido Mazzoni nel 1993 a Milano nella storica sede della Fondazione Corrente, dove presentammo il III Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea. Era presente Maria Luisa Bonfanti, alias la signora Sereni, invitata a intervenire da Treccani in persona, alla quale chiedemmo di che cosa parlassero Sereni e Anceschi quando s’incontravano. “Di calcio…”, rispose serissima.
Ma che importanza dava Vittorio Sereni ai suoi avantesti, a tutti quei documenti che gli studiosi delle generazioni successive poi compulsano con religiosa attenzione? Si legga questa lettera dello stesso Sereni a Maria Corti, riprodotta da Scaffai a p 133: “Un quaderno dove mettevo i miei appunti abbastanza sistematicamente intorno al 1960, l’ho consegnato all’arch. Gio. Vercelloni che me l’aveva dato del tutto vergine come augurio di fine anno. E’ giusto che se lo tenga”. Dunque, secondo Sereni, poiché l’arch. Vercelloni gli aveva regalato a Natale un bel notes nuovo, era giusto che se lo riprendesse con tutte le preziose annotazioni, abbozzi di poesie, considerazioni e quant’altro.
Roba davvero da far tremar le vene ai polsi, se si pensa che oggi a villa Hüssy a Luino, sede della biblioteca comunale, chiunque può salire all’ultimo piano dove è stato ricostruito lo studio di Sereni con i mobili originali e i libri negli scaffali come li lasciò il poeta nel 1983. Disposti rigorosamente per collane.
Il paragrafo dedicato da Scaffai a Sereni e “il giovane Erba” è quello che maggiormente mi ha “intrigato” da un punto di vista strettamente poetico. Erba fu allievo di Sereni (di nove anni maggiore di età) al liceo Manzoni di Milano nel 1938, e ancora negli anni cinquanta il rapporto tra i due non era “alla pari”, tanto che – come ricorda Scaffai – in un passaggio della famosa lettera ad Anceschi vs Linea lombarda, Sereni annota di malumore che Erba “non sa parlargli d’altro” che delle recensioni “che di volta in volta lui vede del libro”.
Fortunatamente, sulle “beghe” personali, alla fine prevale la poesia, pur se non senza qualche polemica difficoltà. Nella raccolta Linea Kdel 1951 (per incidens: l’espressione Linea lombarda riesce ad Anceschi fondendo Linea K di Erba a Canzone lombarda di Sereni) la poesia “Tabula rasa?” presenta i versi: “Ho una cravatta crema, un vecchio peso / di desideri”.
Se l’espressione tabula rasa, come ci ricorda Scaffai, era già stata usata da Erba nella lettera inviata a Sereni da Parigi il 9 febbraio del 1948, “di mito della cravatta” parla Sereni in una lettera in cui il “professore” dapprima tratta malissimo l’ex allievo: “Ho ripensato spesso a te e anche alle tue cose: le quali, a furia di trovarmele sotto il naso, han finito coll’interessarmi nettamente di più che all’inizio”. Poi finisce quasi con l’abbracciarlo: “Infatti, se mi dà fastidio sentirti parlare di mito della cravatta, proprio la poesia in cui se ne parla nel modo più persuasivo m’è tornata alla mente assai spesso, tanto da farmi desiderare di averla scritta a suo tempo”.
Decisi pertanto di concludere la mia presentazione leggendo a Scaffai e al pubblico due poesie dedicate a Sereni: una recentissima (appare in Avrei fatto la fine di Turing, Donzelli, ottobre 2015), l’altra risalente alla morte di Sereni. E di mio padre: pure lui ufficiale di fanteria e prigioniero dal 43 al 45. Una generazione di uomini che la cravatta su camicia bianca la mettevano anche la domenica per andare allo stadio.

Vittorio Sereni ballava benissimo

Vittorio Sereni ballava benissimo
Con sua moglie e non solo.
Era una questione di nodo alla cravatta
E di piega data al pantalone,
Perché quella era l’educazione
Dell’ufficiale di fanteria,
Autorevole e all’occorrenza duro
In famiglia e sul lavoro,
Coi sottoposti da proteggere
E l’obbedienza da ricevere
Assoluta: “E’ un ordine!”,
Riconoscendo i pari con cui stabilire
Rapporti di alleanza o assidua
Belligeranza.
Ordinando per collane la propria libreria.

*

Di quando la giornata è un po’ stanca

Di quando la giornata è un po’ stanca
E cominciano le nuvole a tardare
Invece del nero all’alba che promette
Costruzione di barche a Castelletto con dei legni
Morbidi alla vista, già piegati.
Non con la ragione ma con quella
Che in termini di religione militante
E’ la testimonianza
Ti dico: tornerai a San Siro,
Sotto vetro la cravatta a strisce nere
Sul triangolo bianco del colletto
Come nella fotografia del cimitero.

Poeti tradotti da poeti: Franco Buffoni traduce i frammenti di P.B. Shelley

J.M.W. Turner
William Turner, Battello a vapore al largo di Harbour’s Mouth (1842)

Franco Buffoni traduce i frammenti di P.B. Shelley

shelley_def
Percy Bysshe Shelley by Alfred Clint, 1819

To Byron (O mighty mind…)

O mighty mind, in whose deep stream this age
Shakes like a reed in the unheeding storm,
Why dost thou curb not thine own sacred rage?

*

A Byron

Anima possente! Dal tuo respiro impetuoso
E’ scossa questa età
Come un giunco nella tempesta indifferente.
Perché non provi a sottomettere
Anche il tuo stesso sacro furore?


Rome and Nature (Rome has fallen…)

Rome has fallen, ye see it lying
Heaped in undistinguished ruin:
Nature is alone undying.

*

Roma e la natura

Roma è caduta, la si vede
Che giace ammassata
In indistinguibile sfacelo.
Solo la natura non muore.


The Deserts of Dim Sleep

I went into the deserts of dim sleep—
That world which, like an unknown wilderness,
Bounds this with its recesses wide and deep—

*

I deserti del sonno tenebroso

Entrai nei deserti del sonno tenebroso…
In quel mondo che –
Come una brughiera sconosciuta –
Fa da confine al nostro
Coi suoi recessi ampi e profondi…


 

Lift not the painted veil

Lift not the painted veil which those who live
Call Life: though unreal shapes be pictured there,
And it but mimic all we would believe
With colours idly spread,—behind, lurk Fear
And Hope, twin Destinies; who ever weave
Their shadows, o’er the chasm, sightless and drear.
I knew one who had lifted it—he sought,
For his lost heart was tender, things to love,
But found them not, alas! nor was there aught
The world contains, the which he could approve.
Through the unheeding many he did move,
A splendour among shadows, a bright blot
Upon this gloomy scene, a Spirit that strove
For truth, and like the Preacher found it not.

*

Non sollevare il velo dipinto

Non sollevare il velo dipinto:
Quelli che vivono lo chiamano vita,
Anche se mostra immagini irreali
E simula ciò che vorremmo credere
Con i colori sparsi a capriccio.
Dietro stanno in agguato i destini gemelli
Della Paura e della Speranza, a tessere
Le loro ombre sull’orrido mostruoso.
Conobbi una volta un uomo
Che si provà a sollevarlo:
Cercava in buona fede cose da amare,
Ma non le trovò, né trovò nulla di degno.
Passò tra la folla indifferente, splendore – lui –
In mezzo alle ombre: squarcio di luce
Su un buio palcoscenico. Spirito in lotta
Per cogliere il Vero, che – come al Profeta – sempre gli sfuggì.


And who feels discord now or sorrow? (first line)
(In alcune edizioni: Fragment: Love the universe to-day)

And who feels discord now or sorrow?
Love is the universe to-day—
These are the slaves of dim to-morrow,
Darkening Life’s labyrinthine way.

*

E chi sente ormai pene o discordie?

E chi sente ormai pene o discordie?
L’Amore oggi è tutto l’universo –
E amore, universo e oggi sono gli schiavi
Di un domani oscuro per i meandri della vita.


Death in Life (My head is heavy)

My head is heavy, my limbs are weary,
And it is not life that makes me move.

*

Morte in vita

Ho la testa pesante, e stanche
Le braccia le gambe…
E non è la vita che mi fa muovere.


Wake the serpent not

Wake the serpent not—lest he
Should not know the way to go,–
Let him crawl which yet lies sleeping
Through the deep grass of the meadow!
Not a bee shall hear him creeping,
Not a may-fly shall awaken
From its cradling blue-bell shaken,
Not the starlight as he’s sliding
Through the grass with silent gliding.

*

Non risvegliare la serpe

Non risvegliare la serpe: potrebbe non sapere
In che direzione allontanarsi.
Lascia che strisci ancora insonnolita
Nell’erba folta del prato…
Nemmeno un’ape la sentirà passare,
Né un verme vedrà la sua ombra,
Né altri insetti effimeri di maggio
Si desteranno nelle azzurre campanule
Che oscillando li cullano.
Né la luce delle stelle, mentre striscia la serpe
Nell’erba, scivolando in silenzio.


Wine of the Fairies

I am drunk with the honey wine
Of the moon-unfolded eglantine,
Which fairies catch in hyacinth bowls.
The bats, the dormice, and the moles
Sleep in the walls or under the sward
Of the desolate castle yard;
And when ’tis spilt on the summer earth
Or its fumes arise among the dew,
Their jocund dreams are full of mirth,
They gibber their joy in sleep; for few
Of the fairies bear those bowls so new!

*

Il vino delle fate

Sono ebbro di vino mielato all’eglantina
Dischiusa dalla luna,
Che le fate raccolgono in coppe di giacinto
Mentre ghiri talpe e pipistrelli
Dormono sui muri
O nei cortili vuoti del castello.
Quando poi d’estate quel vino
Sulla terra verrà versato
Saranno di rugiada i suoi vapori,
E i loro sogni densi di allegria
Parleranno di gioia e di fortuna,
Perché sono rimaste in poche ormai le fate
Che ancora portano coppe così nuove.


Ye gentle visitations of the calm thought

Ye gentle visitations of calm thought—
Moods like the memories of happier earth,
Which come arrayed in thoughts of little worth,
Like stars in clouds by the weak winds enwrought,—
But that the clouds depart and stars remain,
While they remain, and ye, alas, depart!

*

Visite gentili del pensiero calmo

Visite gentili del pensiero calmo —
O voi, disposizioni dell’animo,
Siete come i ricordi di terre più felici,
Voi, che mi giungete modestamente abbigliate,
Come stelle da deboli venti alle nubi sospinte,
Solo che poi le stelle, come i pensieri, restano
Mentre le nubi insieme a voi svaniscono.


Love, the Universe

And who feels discord now or sorrow?
Love is the universe to-day—
These are the slaves of dim to-morrow,
Darkening Life’s labyrinthine way.

*

L’amore, l’universo

E chi prova discordia ora o dolore?
L’amore è l’universo oggi –
E questi sono gli schiavi del domani
Oscuro, che il labirintico tracciato della vita
Offuscano.


Music and Sweet Poetry

How sweet it is to sit and read the tales
Of mighty poets and to hear the while
Sweet music, which when the attention fails
Fills the dim pause—

*

Musica e dolce poesia

Com’è dolce sedersi a leggere i racconti
Dei più grandi poeti, e intanto udire
La musica più bella,
Che – come cade l’attenzione –
Riempie l’oscura pausa di…


Rain

The fitful alternations of the rain,
When the chill wind, languid as with pain
Of its own heavy moisture, here and there
Drives through the gray and beamless atmosphere
Slanting the…

*

Pioggia

Gli scrosci di pioggia si susseguono,
E il vento freddo, languido di pena…
La sua pesante umidità,
Volge scompostamente qui e là
Una forza grigia nel cielo senza raggi
Di luce, mentre devia la…


 

The gentleness of rain was in the Wind

The gentleness of rain was in the Wind
But all the earth and all the leaves are dry.

*

Tutta nel Vento è la dolcezza della pioggia

Tutta nel Vento è la dolcezza della pioggia
E la terra e le foglie sono secche e aride.