Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

buffoni ignani
Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Guido Mazzoni: una poesia da “I mondi” (Donzelli, 2010) – Nuove Postille ai testi

guido_mazzoni
Guido Mazzoni (Foto: Dino Ignani)

di Gianluca D’Andrea

Guido Mazzoni: una poesia da I mondi (2010)

i mondi
Elephant and Castle

Gli stormi scossi quando il treno
esce dalla terra, il cielo nero
oltre gli sciami dei segnali e il vento
che nasce tra i binari e si disperde
tra i capannoni, le serre abbandonate, le colonne
dei camion nella nube, l’erba medica
ai lati della strada, nel colore
che copre la città mentre le luci
dei lampioni colpiscono le nuvole –

e la calma di quando si comprende
che la vita esiste e non significa,
mentre il vagone ridiscende e il vostro
volto riflesso scompare dalla plastica
dove le dita muovono la brina.

Essere questo, nella prima
onda del ritorno, un vuoto liquido
sopra la rete delle strade, un giorno
che ripete se stesso;
quando si impara a vivere il presente
senza pensare di non appartenergli, e la grande
periferia da attraversare è il mondo vero,
il proprio posto nel campo delle forze.


Postilla:

Il posto vuoto della presenza e la perpetua tensione tra l’essere e il nulla. Tutta la raccolta, d’altronde, vive nel “vuoto” di un io destituito dal ruolo centrale di osservatore privilegiato, anzi, la sua stessa presenza è in bilico e il «campo di forze» del mondo (dei mondi-monadi) flette verso una marginalità definitiva. Ma in apparenza, perché, sotto le maglie geometriche di un dettato nitido fino all’oppressione, si muovono barlumi di relazione: «quando si comprende / che la vita esiste», anche se poi «non significa», così il «volto riflesso scompare» ma «dalla plastica / dove le dita muovono la brina», per cui le azioni sembrano perpetuarsi nel loro andirivieni continuo tra morte e vita, assenza e presenza. Il piccolo miracolo compositivo (ma tutta l’operazione de I mondi è riconoscibile per questa coerenza stilistica) risiede nell’atmosfera tensiva che crea una relazione scostante col lettore, in una comunione distanziante: una visione in continua mutazione e ripetitiva al tempo stesso, una percezione eraclitea bloccata in una gabbia formale compita, per cui il nostro essere occidentali, borghesi, ecc. (la gabbia), è, nonostante tutto, in transito (la trasformazione esistenziale) insieme ad altre vite, anche se non sempre percepibili, anche se il soggetto deve riconoscere di essere parte di un tutto in fuga, prendendo atto dell’ingiustizia di questa fuga e, quindi, della propria stessa ingiustizia.
Osservando da vicino il testo, a colpire è la prospettiva per accumulo della prima strofa, col compito, si capisce da quanto detto finora, di mostrare una percezione attiva e vigile, quasi un’adolescenziale prestanza sensoria, in contrasto con la calma rappresa di una coscienza in negativo (il nostro essere postumi in definitiva, già immessi in un’autoconsapevolezza che stride con l’esigenza di trovare il nostro posto nel mondo e lo slancio o l’entusiasmo per realizzarlo). Manifestazioni formali – asindeti e polisindeti in un fluire di inarcature per captare le visioni veloci (siamo dentro un treno metropolitano di una capitale europea) – che dalla prima ci conducono alla seconda strofa, in cui si aggiunge, alla visione, l’auto-percezione del soggetto nel contesto, il suo legame frammentario e sfuggente con l’altro, stabilito attraverso una serie persistente di rime e assonanze, soprattutto interne (la tessitura del componimento è fatta di tutti questi rimandi fonici, sarebbe pletorico estrapolarne lacerti, che trasmettono un contatto, una sorta di abbraccio sonoro). Questa perizia musicale atta a consolidare ritmicamente i passi di una presenza che prova a formarsi, riconoscersi o ri-formarsi nel mutamento, ha richiami novecenteschi – viene da pensare a un Montale sintetizzato e sintetico, in cui l’alto tasso di lirismo e perizia fonica della prima fase pare istallarsi sulla secca conformazione diaristica dell’ultima, con il risultato inedito della presenza, comunque lirica, di un soggetto percettivo e allo stesso tempo disincantato.
Nell’ultima strofa, infine, si rileva un rischio, quello di una competenza concettuale in esubero e che scoperchia un certo compiacimento definitorio: «Essere questo, nella prima / onda del ritorno, un vuoto liquido / sopra la rete delle strade, un giorno / che ripete se stesso», nel desiderio, un po’ ingenuo ma non per questo innecessario, di comporre una nuova direzione, un senso, per trovare «il proprio posto» nel «mondo vero».

Eugenio Montale: una poesia da “Diario del ’71 e del ’72” (Mondadori, 1973) – Postille ai testi

Eugenio Montale
Eugenio Montale in una fioreria di Milano, nel settembre del 1972. (Keystone/Getty Images)

di Gianluca D’Andrea

Eugenio Montale: una poesia da Diario del ’71 e del ’72 (1973)

diario del 71 72

A questo punto

A questo punto smetti
dice l’ombra.
T’ho accompagnato in guerra e in pace e anche
nell’intermedio,
sono stata per te l’esaltazione e il tedio,
t’ho insufflato virtù che non possiedi,
vizi che non avevi. Se ora mi stacco
da te non avrai pena, sarai lieve
più delle foglie, mobile come il vento.
Devo alzare la maschera, io sono il tuo pensiero,
sono il tuo in-necessario, l’inutile tua scorza.
A questo punto smetti, strappati dal mio fiato
e cammina nel cielo come un razzo.
C’è ancora qualche lume all’orizzonte
e chi lo vede non è un pazzo, è solo
un uomo e tu intendevi di non esserlo
per amore di un’ombra. T’ho ingannato
ma ora ti dico a questo punto smetti.
Il tuo peggio e il tuo meglio non t’appartengono
e per quello che avrai puoi fare a meno
di un’ombra. A questo punto
guarda con i tuoi occhi e anche senz’occhi.


Postilla:

S’interrompe il dialogo con l’ombra? Più probabilmente è la dialettica il rischio, la possibilità della comunicazione con un’alterità inconoscibile. Svestiti i panni metafisici della relazione – la lirica è il postumo di una sbornia plurisecolare? – tu e io coincidono nella tensione spettrale, o meglio nella fitta rete di un nuovo velamento: l’attuale dispositivo relazionale (offerto proprio da una rete) tanto fantasmatico quanto collettivo. Ecco perché la chiusa – «guarda con i tuoi occhi e anche senz’occhi» – agisce come un nuovo annuncio, presupposto indispensabile per chi – come noi? – obnubilato dalla matassa di un reale che non concede spazio, se non illusorio, all’identità, deve ritrovare la forza di esperire il mondo. Esperire, già, perché lo sguardo non sembra più sufficiente a orientarsi nel groviglio spaventoso dei nuovi paesaggi relazionali.
Interpretazione postuma di un testo posteriore, che non vuole considerare i virtuosismi interni e ama prolungare il senso, deformandolo. Un senso che, nella sua gravità, apre spiragli a una diversa percezione: «sarai lieve / più delle foglie, mobile come il vento», per cui è il soggetto che scopre nell’angoscia – scomparsa ogni paratia metafisica – della sua solitudine l’unica effettività, la trasformazione ineluttabile che lo agisce in quanto essere di materia.
Oggi sappiamo quanto ancora distante sia la possibilità di camminare «nel cielo come un razzo», perché l’orizzonte è assai più ristretto e quasi concentrato su un’individualità implosa, ma il «lume» di altre prospettive balugina, e proprio dagli strascichi di quell’ombra che Montale finge di annientare, ma che rende in fin dei conti più viva, facendole parlare di un distacco che la lega più profondamente al soggetto, alla sua assenza. Nella potenza che si apre fuori dalla coscienza degli uomini, o meglio, fuori dalla coscienza di essere uomini. Perché non «è solo un uomo» l’essere futuro ma, ribaltata definitivamente ogni trascendenza, è l’essere nella sua potenzialità metamorfica, come se la trasfigurazione fosse solo una vicenda comune (e forse lo è: la mutazione di un gene o lo spostamento immane e impercettibile di onde gravitazionali), la storia quotidiana che il nostro sguardo si ostina a non cogliere, nel suo strabismo impaurito e, con ogni probabilità, autoimposto.

La ricezione di Montale in Europa. Paulina Malicka: «Oggi ti porgo un dono in forma di parole»: Eugenio Montale e la sua (in)attualità in Polonia

Montale Eugenio
Eugenio Montale (© Giorgio Lotti , 1975)

Paulina Malicka*

«Oggi ti porgo un dono in forma di parole»:
Eugenio Montale e la sua (in)attualità in Polonia

(Testo contenuto in L’Italia e la cultura europea, Franco Cesati Editore, Firenze 2015)

litalia-e-la-cultura-europea

L’affermazione che la poesia di Eugenio Montale, uno dei più grandi poeti del Novecento italiano, abbia lasciato poche tracce in Polonia (per non parlare della sua attività critico-letteraria, giornalistica o prosastica), è diventata quasi un mantra ripetuto instancabilmente dagli addetti ai lavori che da oltre 50 anni tentano con diversi risultati di avvicinare al lettore polacco la figura del Nobel italiano. Dalla pubblicazione delle prime traduzioni polacche della poesia montaliana e dalla comparsa dei primi testi critici, o per meglio dire dei primi paratesti a essa dedicati, ci separa mezzo secolo e a queste latitudini, dopo oltre un decennio del ventunesimo secolo, pare che nulla sia cambiato: Montale continua a essere definito come sfortunato in quanto quasi del tutto assente all’interno di un contesto critico-letterario e traduttologico nel nostro paese. Un tale stato di cose può suscitare un certo disorientamento soprattutto se si pensa alla non indifferente frequenza con cui a partire dal 1958 venivano pubblicate le traduzioni delle liriche montaliane in diversi periodici, riviste e antologie, accompagnate spesso dalle note biografiche o dai saggi critici. Esiste quindi un marcato squilibrio tra la quantità di nuovi testi tradotti che arrivano nelle mani di un lettore polacco e il comunicato ripetitivo che li accompagna. Così tra le formule che a volte seguono le liriche montaliane in polacco troveremo un continuo ripetersi dei «quasi sconosciuto» o «poco conosciuto» che sembra suggerire come la presenza di Eugenio Montale nel nostro paese sia pressoché nulla, ma nello stesso tempo paradossalmente riconferma il contrario.
A forza di sottolineare la non-presenza di Montale sul nostro mercato editoriale si è caduti in una sorta di trappola adottando la formula stereotipata che racchiude la figura del poeta e la sua immagine nella nicchia perenne dei grandi incompresi, spesso senza approfondire il livello effettivo della divulgazione della sua opera in Polonia. A cadere in questo fuorviante cliché è stata del resto la scrivente stessa che ha dato troppo credito alle fuggevoli notizie dedicate al caso Montale, ritrovate tra le pagine dei periodici, riviste letterarie e settimanali come «Literatura na Świecie», «Znak», «Nowa Kultura», «Współczesność» e tra quelle contenute in diverse antologie o bibliografie e in due uniche raccolte dei versi montaliani; la prima tradotta da Zygmunt Ławrynowicz (Wiersze Wybrane, Londyn, Kwiat Lotosu, 1977), la seconda curata da Halina Kralowa (Montale. Poezje wybrane, Warszawa, PIW, 1987).
Nel tentativo di sfatare il mito di una fama infelice di Montale in Polonia, un importante contributo va riconosciuto a Jadwiga Miszalska, Monika Gurgul, Monika Surma-Gawłowska e Monika Woźniak, autrici della bibliografia Od Dantego do Fo; włoska poezja i dramat w Polsce (od XVI do XXI wieku), dove per la prima volta vengono raccolti e sistematizzati i testi di e su Montale. In soccorso vengono subito dopo le ricerche del 2013 di Mateusz Kłodecki [1], condotte sotto la supervisione della professoressa Joanna Szymanowska dell’università di Varsavia che gettano nuova luce sulla ricezione del Nobel italiano nel nostro paese. Le ricerche di Kłodecki dimostrano che Montale in Polonia sicuramente c’è, ma che le sue tracce sono molto dispersive e disseminate in circa 30 periodici, 15 libri dedicati alla letteratura italiana o mondiale e in 15 enciclopedie, mentre la quantità delle liriche tradotte ammonta a 190 con 250 versioni proposte da circa 26 traduttori.
La vastità delle fonti a cui ha attinto il meticoloso studente lascia davvero perplessi: le tracce di Montale si disperdono tra varie riviste, settimanali, giornali, periodici, manuali, monografie, dizionari ed enciclopedie. Le testimonianze della sua presenza in Polonia quindi ci sono, anche se frammentarie e disorganiche. Tuttavia è pur sempre un Montale incompleto, soprattutto se prendiamo in considerazione la monotonia delle tematiche con cui si è soliti descrivere la sua poesia e la mancanza di quelle che invece permetterebbero di scoprire un nuovo volto della sua scrittura poetica. I suggerimenti su come leggere ci arrivano dal poeta stesso che nel 1975, in riferimento alla quarta raccolta poetica intitolata Satura, spiegava: «Ho scritto un solo libro, di cui prima ho dato il recto, ora do il verso» [2]; e altrove ribadiva: «I primi 3 libri sono scritti in frac, gli altri in pigiama o, diciamo, in abito da passeggio». In Polonia il rovescio della medaglia purtroppo continua a mancare.
L’aggettivo sfortunato che per 50 anni è stato ripetutamente affibbiato alla figura di Eugenio Montale in Polonia appare nella relazione di Eugeniusz Kabatc, all’epoca redattore della rivista «Letteratura nel mondo», presentata in occasione del Convegno Internazionale La poesia di Eugenio Montale tenutosi a Genova dal 25 al 28 novembre 1982, un anno dopo la morte del ligure. Kabatc parla della sfortuna anziché della fortuna del poeta in Polonia e lamenta con amarezza la scarsa conoscenza di Montale in Polonia, rivendicando però in anticipo l’ottusità italiana nei confronti del Nobel polacco Czesław Miłosz. Ecco il malizioso, ma alquanto significativo commento del critico:

Due anni fa con vero dispiacere, per la verità addirittura disgustati, abbiamo sentito italiani reagire per il nuovo premio Nobel, che era appunto un polacco: «ma chi è questo Czesław Miłosz? Mai sentito nominare!». Una cosa triste, sì, poco piacevole per noi polacchi, ma devo ricordare che la stessa domanda, qualche anno prima, si era avuta in Polonia, in occasione del nuovo Nobel italiano: «ma chi è questo Eugenio Montale? Mai sentito nominare!» Che tristezza, ripeto, la poesia gira e rigira attorno a noi, ma non ci tocca affatto, quasi non fossimo più Europa [3].

La conclusione è davvero preoccupante: la poesia straniera (italiana o polacca che sia) in generale già allora veniva letta e tradotta sempre meno e Kabatc non intende convincerci del contrario. Cercando di spiegare il motivo della sfortuna di Montale in Polonia, Kabatc allude tra le righe all’incomprensibilità della sua parola poetica e alla difficoltà o addirittura all’impossibilità di tradurla in quanto in ogni passaggio da una lingua all’altra si cela un tradimento, vi si imprime un’inevitabile traccia di noi stessi che traduciamo, o peggio ancora vi si cancella la traccia di partenza e si sottomette il testo tradotto «alla propria personalità poetica» [4], come quando il poeta traduttore supera il poeta tradotto. Il critico, infine, accoglie con grande entusiasmo il prezioso contributo di Halina Kralowa (a suo avviso la più grande esperta di Montale accanto a Ławrynowicz), che nell’antologia delle poesie montaliane propone nuove traduzioni delle sue poesie fatte dai «giovani scrupolosissimi traduttori» [5] e dagli «illustri poeti polacchi» [6] e conclude dicendo che la poesia del Nobel non ha avuto una grande fortuna in Polonia, ma i più sfortunati siamo noi lettori polacchi che continuiamo ad avere sempre troppe poche occasioni per incontrarla. Due anni dopo il convegno genovese, sulle pagine della rivista «Literatura na świecie», Kabatc ricorda l’evento con un disarmante interrogativo:

Soltanto la morte scopre un poeta? Gli strappa di dosso la fradicia materia delle vesti di costume, quelle sociali, politiche, denuda completamente il corpo e l’anima di un uomo che in ogni caso ha qualcosa di più da dire rispetto a noi? [7]

In effetti, in Polonia è soprattutto con l’effetto Nobel e con la scomparsa del poeta che si torna a ricordarlo, a rileggerlo e a tradurlo con più assiduità e convinzione.
Tra i più significativi vanno menzionati l’intervento di Halina Kralowa su «Polityka» (44/1975) intitolato Il poeta disimpegnato, quello di Zygmunt Ławrynowicz, Eugenio Montale, pubblicato su «Tygodnik Powszechny» (45/1975), cui segue il testo di Marek Baterowicz, Eugenio Montale Nobel – 1975, apparso anch’esso su «Tygodnik Powszechny» (50/1975), quello di Elżbieta Jogałło su Przekrój (1597/1975) e molti altri ancora che non sfuggono all’attenta indagine di Mateusz Kłodecki. Alla lista dei grandi che contribuiscono alla successiva promozione della lirica montaliana in Polonia si aggiungono i saggi di Jadwiga Miszalska del 1987 Montale – il poeta dei nostri tempi pubblicato su «Znak» (389/1987) e accompagnato dalla traduzione dell’autrice della lirica Sogno del prigioniero; quello di Jarosław Mikołajewski (Słowo o hermetyzmie) e di nuovo quello di Halina Kralowa (Trobar clus współczesnego poety) su «Literatura na świecie» nel n. 11 del 1987 con traduzioni di Cezary Geroń; vi si aggiungono in seguito le traduzioni di Joanna Ugniewska raccolte nell’antologia Radość rozbitków. Antologia poezji włoskiej XX wieku a cura di Jarosław Mikołajewski, che propone nello stesso volume la sua traduzione dell’unica poesia appartenente alla raccolta Poesie disperse intitolata Non ho molta fiducia d’incontrarti.
L’immagine di Eugenio Montale e la natura della sua poesia che viene delineata nei saggi critici degli studiosi polacchi è spesso univoca e ripetitiva e la collocazione stessa di singole traduzioni è spesso casuale e priva di ulteriori commenti. Oltre alle informazioni bibliografiche, ai fatti di vita vissuta, alle vicende personali e ai diversi momenti della formazione del poeta, scopriamo la particolarità del suo universo poetico, che ruota attorno a temi quali il pessimismo e il malessere esistenziale, il male di vivere, il delirio di immobilità, la frustrazione, l’incapacità di decidere, l’impossibilità di superare il varco di obblighi e di necessità che opprimono l’individuo, l’imbarbarimento della cultura, l’invasione dei mezzi di massa.
Una tale visione della poetica montaliana inquadrata come ermetica, buia, incomprensibile, lapidaria – soprattutto nella prima fase dell’attività letteraria di Montale – e a tratti ironica, burlesca, comica, caratterizzata da un linguaggio colloquiale e prosastico – come quello presente nelle raccolte Satura, Diario del ’71 e del ’72, Quaderno di quattro anni, Altri versi – non permette, a mio avviso, di scoprire a fondo la peculiarità del suo messaggio poetico e comprenderne la missione. Abituati a leggere Montale attraverso una lente di ingrandimento che raddoppia e rafforza la sua fama di sfortunato, in quanto poco noto al pubblico polacco e particolarmente inaccessibile sul piano della comprensione, non riusciamo a cogliere il verso di cui parlava Montale, il rovescio della sua prima stagione poetica. Il verso che forse potrebbe invogliare sia i traduttori che i lettori stessi non solo in Polonia, ma anche in Italia, a ritornare sui passi montaliani, inseguire le sue tracce e provare a decifrare ancora una volta il loro significato.
Le ultime due raccolte montaliane, Diario Postumo e La casa di Olgiate e altre poesie, che al lettore italiano sono giunte dall’aldilà, nel 1996 la prima e nel 2006 la seconda, tardano ad arrivare nel nostro paese. Allora sì che il secondo Montale, quello in pigiama o in abito da passeggio, appare davvero sfortunato in Polonia, in quanto del tutto assente sia nelle riviste letterarie sia nelle antologie. E la cosa ancora più preoccupante è che oggi, nell’ambito dell’editoria polacca, nessuno pare interessato a scoprire questo ottavo o addirittura nono Montale, a dedicargli una sola nota, a tradurre un solo verso. Che si tratti di una questione giuridica di diritti d’autore, in fondo non cambia molto: rimaniamo noi i veri sfortunati per non aver incontrato più spesso lo spiritoso vecchietto in pigiama.
Nel 1969 Montale, tentato dall’idea di pubblicare un libro postumo, donava all’amica-poetessa Annalisa Cima due liriche di cui lei stessa era destinataria e ispiratrice: Mattinata e Foce. Fu l’inizio di «una serie di preziosi doni» [8] che dovevano rinsaldare l’amicizia fra il poeta e la donna. Il geniale progetto del poeta voleva costituirsi per fasi successive a partire dal quinto anniversario della sua morte, avvenuta nel 1981. In tal modo i sessantasei componimenti distribuiti in undici buste avrebbero visto la luce del giorno con una scansione annuale, scatenando un vero e proprio polverone della critica. In conformità con il desiderio espresso dal poeta, le prime sei liriche furono pubblicate in un fascicolo intitolato Poesie inedite di Eugenio Montale.
Nell’arco di undici anni si delinea così un’opera nuova che con l’ultima busta si arricchisce imprevedibilmente di altri diciotto testi risalenti al periodo 1969-1979. La prima parte dell’ottavo libro montaliano che Annalisa in veste definitiva ha voluto intitolare Diario postumo è uscita nel 1991 nella «Collana dello Specchio» di Mondadori e conteneva trenta poesie. La versione completa del Diario, con un totale di sessantasei componimenti più altri diciotto conservati nell’ultima busta, è apparsa nel centenario della nascita del poeta, ovvero nel 1996, con una postfazione dell’erede e curatrice dei versi. Tra i motivi ricorrenti nel Diario spiccano quelli dell’amicizia, della paternità desiderata e mai vissuta. Non mancano critiche al costume sociale, condanne al consumismo, all’utilitarismo e alla civiltà imbarbarita, diffidenza nei confronti delle scoperte scientifiche e tecnologiche. Tuttavia, il perno centrale della raccolta è per eccellenza la donna-Annalisa e la gratuità del dono della poesia che lei stessa rappresenta e a cui lei stessa allude nella postfazione, constatando che

Lasciare erede qualcuno non è solo un atto di magnanimità, in questo caso è un modo per restare materiato in fogli, buste, scritti, è l’esigenza di ricreare un mondo dopo di noi dove la presenza della parola sia attualizzata, rivolta all’amico in quell’istante prezioso che è il presente. Montale, visitatore dell’altro mondo, compie un viaggio nel dopo per desiderio di una seconda vita; questa è la chiave dell’enigma che lasciò sotto forma di dono [9].

Non a caso in una lirica del Diario postumo, il cui verso offre il titolo a questo testo, leggiamo:

[…] Oggi ti porgo un dono in forma di parole,
perché tu possa inerpicarti e resistere
alla sorte; hai tre talismani:
penna, musica e colori.
Il tuo crederti inutile, che ripeti
Sovente, mi fa dire: rimani, accetta,
anch’io sono un fallito come gli altri;
siamo dei condannati che cercano
una tregua e proprio mentre ogni cosa
sembrava incarbonirsi, quest’anime confuse
sentono accanto un’anima gemella[10].

Il dono di cui parla la destinataria della raccolta e di cui scrive il poeta assume qui una funzione molto significativa in quanto assurge al ruolo di un vero e proprio progetto poetico, che si sottrae al tempo e che straborda le dimensioni per raggiungere il lettore e offrirgli a piene mani un contaminarsi reciproco di vita e scrittura. E nonostante il fatto che i testi postumi di Montale abbiano trovato uno scarso riscontro presso gli esegeti, non possiamo screditare l’importanza di questo penultimo lascito testamentario di Montale che, a nostro avviso, getta luce sull’intero corpus poetico del ligure. L’ultima raccolta del poeta acquista, secondo noi, un valore fondamentale nella corretta ermeneutica del suo intero corpus poetico. Non tanto per le tematiche, quanto per l’intenzionalità del gesto del suo artefice che vi si trova implicata. L’idea del poeta di consegnare la propria poesia al dopo di sé la rende dono pregiato per eccellenza, gratuito, disinteressato, in quanto non attende il ricambio ma rivendica l’accoglienza. L’estrema libertà e l’imprevedibilità con cui ci viene offerta svela la natura dell’arte poetica di Montale, scevra da qualsiasi tornaconto e da qualsiasi violenza di uno scambio imposto.
Questo è l’ultimo dono fortemente voluto e intenzionale del poeta, una voce perenne quale è quella della poesia la cui interpretazione può, anzi deve, rimanere inesauribile. Questo è un Montale che il lettore polacco purtroppo non conosce e che forse dovrà attendere anni per incontrare e per leggere magari in pigiama o anche senza veli. Non importa, tanto la sua parola non potrà mai denudarlo, nello stesso modo in cui la morte di un poeta non può scoprirlo del tutto e svelare il mistero della sua poesia, come pensava fosse accaduto Eugeniusz Kabatc oltre trent’anni fa. La poesia di Montale, al contrario, ci riveste sempre di doni pregiati, come del resto ogni buona scrittura poetica sa fare, compresa quella di Miłosz. La poesia la ascoltiamo solo nei giorni di festa [11], si lamentava Kabatc a Genova nel lontano 1982. Ma oggi è un giorno di festa e oggi Montale ci porge «un dono in forma di parole», a cui fa coro quello di Miłosz: anch’esso intriso di una gratuità verticale che sentiamo giungerci dall’aldilà, come quando ci si alza in piedi per vedere e far confluire in noi «il mare azzurro e le vele» [12].

DONO (Czesław Miłosz)

Un giorno così felice.
La nebbia si alzò presto, lavoravo in giardino.
I colibrì si posavano sui fiori del quadrifoglio.
Non c’era cosa sulla terra che desiderassi avere.
Non conoscevo nessuno che valesse la pena d’invidiare.
Il male accadutomi, l’avevo dimenticato.
Non mi vergognavo al pensiero di essere stato chi sono.
Nessun dolore nel mio corpo.
Raddrizzandomi, vedevo il mare azzurro e le vele.


Note:

* Università Adam Mickiewicz di Poznań

[1] Mateusz Kłodecki, L’immagine di Eugenio Montale in Polonia. Analisi dei contesti e dei paratesti, tesi di laurea scritta sotto la supervisione di Joanna Szymanowska, presso la cattedra di Italianistica di Varsavia, 2013.

[2] Eugenio Montale, Sulla poesia, Milano, Mondadori, 1976, p. 593.

[3] Eugeniusz Kabatc, Fortuna e sfortuna della poesia di Eugenio Montale in Polonia, in La poesia di Eugenio Montale. Atti del Convegno Internazionale tenuto a Genova dal 25 al 28 novembre 1982, a cura di Sergio Campailla e Cesare Federico Goffis, Firenze, Le Monnier, 1984, pp. 437-438.

[4] Ivi, p. 441.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Eugeniusz Kabatc, Genua ’82, in «Literatura na Świecie», 1984, 1/150, p. 324.

[8] Angelo Marchese, Prefazione al Diario postumo. 66 poesie e altre, a cura di Annalisa Cima,
Milano, Mondadori, 1996, p. XV.

[9] Annalisa Cima, Diario postumo, cit., p. XI.

[10] Eugenio Montale, Nell’orizzonte incerto d’una porta, in Diario Postumo, cit., p. 70.

[11] Cfr. Eugeniusz Kabatc, Fortuna e sfortuna, cit., p. 443.

[12] Czesław Miłosz, Dar, in Wiersze wszystkie, Kraków, Znak, 2011.

Per il fine settimana – Valerio Magrelli suggerisce Mario Luzi

luzi-disegnato-da-montale
Mario Luzi in un ritratto di Eugenio Montale

Per il fine settimana, Valerio Magrelli suggerisce Mario Luzi. Buona Lettura.

Gianluca D’Andrea


La poesia di Luzi

Nel 1983, con una piccola plaquette fuori commercio stampata presso le Edizioni Orcio d’Oro di San Miniato, Mario Luzi ha proposto una breve scelta delle sue poesie basata sul “tema del mutamento o della metamorfosi”. Una raccolta ben più articolata e vasta, Il silenzio, la voce, è uscita l’anno seguente da Sansoni, arricchita da un dettagliato commento dell’autore stesso. Nell’introduzione, si legge: “Il mutamento, la metamorfosi: questo è stato e resta il tema dei temi della mia poesia”. Quasi a coronare tale ricerca critica, tale accanito sforzo di autointerpretazione, è giunto nel 1985 l’ultimo volume di versi, pubblicato da Garzanti con il titolo Per il battesimo dei nostri frammenti. In questo libro, infatti, quel fuoco, quella “eterna metamorfosi” indicati da Luzi come il nucleo magmatico della propria scrittura, erompono con violenza dando vita ad alcune tra le immagini più alte della sua intera produzione. Benché composta da numerose sezioni, l’opera sembra disporsi idealmente su due piani. Nella prima parte, a mo’ di introito, domina il problema della storia; nella seconda, forse la più sorprendente, si sviluppa invece una sorta di cantico della natura. Si tratta, ovviamente, di una distinzione sommaria, che tuttavia può servire ad illustrare le linee interne di una poetica tanto complessa. Come ha suggerito Tiziano Rossi, “l’essenza trascendente è al centro dei versi di Luzi”. La sua vocazione religiosa, il suo cristianesimo ispirato a Pascal e Teilhard de Chardin, lo portano a interrogarsi innanzitutto sul rapporto tra l’individuo e la divinità. Anzi, l’interrogazione stessa (una delle figure retoriche più frequenti nelle sue composizioni) nasce proprio a partire dal dilemma etico, come domanda sul destino umano, sul significato del tempo, della storia. Si capisce perché una simile problematica abbia interessato sia Carlo Bo, sia, da tutt’altro versante ma con non minore intensità, Franco Fortini. Ricollegando il pensiero dello scrittore alla lezione di Eliot, Pier Vincenzo Mengaldo ne ha colto con chiarezza la segreta tensione verso una “metafisica, tra cristiana e platonica, della identità e reciproca reversibilità, o meglio perpetua oscillazione, di divenire ed essere, mutamento e identità, tempo ed eternità”. La prima metà di Per il battesimo dei nostri frammenti si svolge appunto nel segno di questa assillante e lacerata richiesta di senso, un senso oscurato, invisibile ma presente, che pur sotterraneo ed esiliato pervade ogni cosa. È l’attesa della parusìa, l’invocazione al “Dieu caché” con cui si apre il libro: “Così quasi si estingue, / così cova l’incendio / l’immemorabile evangelio…”. Un termine ricorrente in queste pagine è quello di “interregno”, chiamato a designare l’orribile, interminabile vacanza del Dio, il suo essersi ritratto dal mondo. Sul fondamento di questa mancanza, la riflessione si organizza intorno ad alcuni motivi conduttori quali la memoria, il passato, dilapidato, il futuro incipiente, in una parola, l’“infratempo”. Un simile concetto (curiosamente affine alle nozioni di Zwischenwelten o Ungleichzeitigkeit formulate da Ernst Bloch, anche se in un orizzonte teorico completamente diverso) opera in modo analogo a quella spia grammaticale che Mengaldo indicò nella preposizione “tra”, tipica del Luzi maturo. Ma a tale sigla stilistica, trasposta nei prefissi “infra” e “inter”, se ne aggiunge ora un’altra, profondamente significativa: “ultra”. Tutto l’ultimo volume è percorso da questo segnale trascendente, che si ritrova nella “teologale ultrasuperbia”, nella “terra terrosa […] ultraterrena”, nel “nero ultraceleste”, nell’“ultratrepidante annuncio”, nello “sguardo ultramarino”, nella “ultramutevole apparenza”, oppure, variato appena, nella “superinfusa piana». In certo modo l’intera opera di Luzi è racchiusa in questo gesto di fede, nel rinvio ad una dimensione ulteriore che eccede l’àmbito mondano. La storia dell’uomo viene così inserita all’interno di un imperscrutabile ordine divino, teologicamente proiettata verso il sacro compimento dei tempi. Come si è detto, il problema etico occupa in prevalenza la prima parte della raccolta. Nella seconda, si assiste infatti ad una decisa svolta tematica: all’universo della morale subentra l’universo della natura, alla storia, l’arcana presenza del paesaggio. Superfluo precisare quanto questo paesaggio sia intimamente permeato di un sentimento religioso, in certi casi addirittura mistico. Ciò che conta, piuttosto, è l’energia simbolica che il poeta sa fare scaturire dalle immagini, di per sé “neutre”, di una qualsiasi veduta campestre. Certe insistenze esplicite, certi appesantimenti che ostacolano a volte la dizione di Luzi quando il soggetto è quello nobilissimo e scottante dell’ingiustizia, del male, della miseria sociale, spariscono di fronte alla straziante, implicita bellezza del creato. Straziante appunto perché implicita, inesplicata, nuda, muta, irraggiante, raccolta nel suo semplice essere. Qui si ritrova l’idea del mutarnento, ma per così dire stilizzata, intravista nell’apparire dei monti, dei fiumi, del cielo, oppure delle rondini, che “sgorgano / una dall’altra” traboccando, autorigenerandosi, come figure della metamorfosi. Il continuo ricorso all’avverbio o all’interiezione “ecco”, accentua il valore epifanico di questi versi. La natura è scrutata come luogo di rivelazione, promessa di un’imminente primavera spirituale. La panica, plenaria solennità di certe descrizioni (che sembrano ispirarsi a Hölderlin) percorre poesie straordinarie quali Il mai perfetto, oppure Montagne?… non sa se luce o marmo, per culminare in due tra i testi più felici del libro: Pernice e Trota in acqua. Immersi nel loro spazio come vettori in campo di forze, i due animali sono chiamati a rappresentare l’enigma stesso dell’esistenza umana, “quell’inebriante infuso / di libertà e necessità”, “quei filanti paradisi / di libertà e d’obbedienza”. È come se L’anguilla di Montale si mostrasse in una luce nuova, simile al pesce gnostico, al Cristo che discende negli abissi di cui parlò Supervilles in una Chanson tradotta, o meglio, trasformata da Paul Celan.

luzi 1

Valerio Magrelli


Poesie da Per il battesimo dei nostri frammenti di Mario Luzi

luzi 2

*

luzi 3

*

luzi 4

*

luzi 5


mario-luzi-1987
Mario Luzi (1987)

Mario Luzi nasce a Sesto Fiorentino nel 1914 da genitori originari di Samprugnano nella zona del Monte Amiata. A Samprugnano Mario passerà le vacanze fino al 1940. Insieme con il borgo di Castello vicino a Sesto Fiorentino, Samprugnano è per lui luogo di ispirazione, legato a una cultura agricola, del villaggio e soprattutto legato alla madre, Margherita Papini. La madre, “figura malinconica anche se serena e mansueta”, avrà sul giovane Mario un’influenza importante soprattutto per l’idea di religione, molto interiorizzata e poco di chiesa. Il padre era un tipo pragmatico, meno incline a capire le scelte del figlio. Tuttavia in seguito, quando vide che Mario ne traeva sostentamento e piacere, non ebbe problemi ad accettare le sue scelte. Una famiglia serena, che influenzò positivamente la sua crescita, avvenuta in luoghi tranquilli, nonostante la guerra. Negli anni 20 il giovane Mario frequenta le scuole a Castello e si fa notare per la sua bravura e la sua maturità. A 9 anni aveva già letto Pinocchio e i classici del tempo, e addirittura i Promessi Sposi. I primi tentativi poetici sono del 1924. Frequenta il ginnasio al Galileo di Firenze per poi andare a Milano e a Siena, trasferimenti dovuti al lavoro del padre, ferroviere. A Siena completò gli studi ginnasiali. Il periodo di Siena è un periodo importante, il periodo della scoperta delle ragazze, dell’amore e dell’arte. L’arte senese lasciò in lui un segno indelebile. Gli anni intorno al 30 vedono il giovane Mario alle prese con le letture di base per la sua formazione, la delusione della filosofia, di cui riusciva ad apprezzare solo i greci, per la semplicità del pensiero, e l’ammirazione per i “filosofi” dell’età contemporanea, Joyce, Proust, Mann. In seguito ebbe una folgorazione per Nietzsche e per le opere Al di là del bene e del male e Così parlò Zarathustra. Gli anni 30 sono gli anni degli studi universitari, a Lettere, a Firenze. Sono gli anni in cui conosce gli amici di una vita, Oreste Macrì, Piero Bigongiari e Piero Bargellini, Romano Bilenchi e Carlo Bo. Si introduce nella vita intellettuale della città e prende contatti con le riviste dell’epoca, Solaria, L’Italia letteraria, Il Frontespizio. Fra gli editori, nessuno ancora pubblicava poesia contemporanea. L’unica casa editrice era Vallecchi e poi Guanda, una casa editrice di gusti alternativi. L’amicizia con Betocchi, cominciata in questi anni, è un’amicizia fondata sull’interesse per la poesia e la letteratuta. Insieme leggono Mauriac, Rimbaud e i poeti francesi. Si laurea nel 1936 con una tesi su Mauriac pubblicata nel 1938 da Guanda con il titolo L’opium chrétien. Comincia a insegnare a scuola e a pubblicare per Il Frontespizio e per Letteratura di Bonsanti, conosce Tommaso Landolfi e in seguito Montale, che faceva parte del gruppo del caffè delle Giubbe Rosse dove si inserì e dove conobbe pure Aldo Palazzeschi, Vittorini, Gatto e Ottone Rosai per cui scriverà il suo primo pezzo di critica d’arte. Si avvicina la guerra e Luzi continua la sua attività di scrittore e di critico. Per motivi di salute viene riformato. Collabora anche alla prestigiosa rivista Prospettive di Curzio Malaparte e a febbraio esce per Vallecchi Avvento Notturno in cui il presentimento per un’epoca oscura che si andrà purtroppo realizzando di lì a poco, appare con grande chiarezza. Sono anni di grande inquietudine interiore che si riflette nella sua poesia e nella sua vita, pur ricca di incontri con scrittori e poeti dell’epoca. A Roma, dove risiede tre giorni a settimana per lavoro (presso il Ministero di Educazione Nazionale e Cultura Popolare), frequenta Pratolini, già conosciuto a Firenze, Gadda, Calamandrei e Giorgio Caproni. Nel 1942 si sposa con Elena Monaci e nel 1943 alla caduta di Mussolini ripara con la moglie nel Valdarno ma non lavora, visto il momento critico e particolarmente buio, che lo preoccupa per il futuro. Nell’ottobre del 1943 nasce il figlio Gianni. Nel 1945, alla fine della guerra, fu sconvolto, rientrando in città, dalla devastazione di Firenze dove Luzi ritorna per riabbracciare i genitori. Anche la sua casa è stata distrutta. Comincia ad insegnare al Liceo Scientifico in via Masaccio 223, dove rimarrà diciotto anni e dove avrà come colleghi Lanfranco Caretti e Eugenio Garin. In questi anni fonda una rivista, Società in collaborazione con Vittorini e Bilenchi. Pubblica varie poesie e scrive molto, anche di critica e di saggistica, relativa soprattutto alla letteratura francese, collabora alla rivista Letteratura, che però lo delude, e a La Chimera diretta e stampata da Vallecchi, cui collaborano anche Carlo Bo, Betocchi, Bigongiari e Parronchi. Insegna sempre ed è spesso commissario di maturità in varie città d’Italia. Nel 1955 viene chiamato a Scienze Politiche per la cattedra di Lingua e cultura francese. Nel 1960 dopo la morte della carissima madre, riesce a pubblicare il corpus delle sue poesie con il titolo Il giusto della vita. Nel 1959 aveva vinto il premio Marzotto per la poesia ex aequo con Saba. Negli anni 60 cominciano le collaborazioni con l’Università di Urbino dove sarà chiamato negli anni 70 a tenere dei corsi di letteratura francese, e intanto pubblica Nel magma per Vallecchi. Dal 1966 inizia a viaggiare: in Russia e in Georgia poi in India, Ungheria, Romania, dove le sue poesie cominciano ad essere tradotte, poi nel 1974 negli Stati Uniti. Inizia a scrivere per i quotidiani, per il Corriere della Sera, dove scrive articoli sulla letteratura latino – americana e per Il Giornale di Indro Montanelli con il quale collabora fino ai primi anni novanta. Nel 1979 escono le sue poesie presso la Garzanti, Tutte le poesie. (In due volumi). Viaggia sempre molto, Parigi, i paesi scandinavi, la Cina, e nel 1980 partecipa a un meeting di poesia in cui partecipano poeti italiani contemporanei (Sereni, Fortini, Zanzotto, Sanguineti …) e poeti americani. Nel 1981 ha luogo all’Università di Siena il primo convegno di studi sulla sua opera e nel 1982 vince la cattedra di ordinario di Letteratura Francese a Magistero a Firenze. Negli anni 80, Mario Luzi pubblica molte delle sue opere, viaggia e scrive saggistica varia. Sono anche gli anni in cui perde due dei suoi più cari amici: Carlo Betocchi e Romano Bilenchi. Collabora anche come scrittore di teatro con Hystrio, del 1987, e più tardi con Io, Paola, la commediante e altri testi che saranno pubblicati in un volume della Garzanti Teatro. Nel 1990 interviene a più riprese contro la Guerra del Golfo e in seguito saranno sempre più frequenti i suoi interventi di stampo politico. Molte sono state le manifestazioni per celebrare i suoi 80 anni. Negli anni 90, preoccupato per la situazione politica italiana, rafforza il suo impegno e i suoi interventi avvicinandosi all’Ulivo nelle elezioni del 1996. Nel 1997 ha ricevuto la Legione d’Onore dal Presidente della Repubblica Francese e in occasione dei suoi 90 anni nell’ottobre del 2004, è stato nominato senatore a vita dal Presidente Carlo Azeglio Ciampi. Si è spento qualche mese dopo, il 28 febbraio del 2005 a Firenze. Ha avuto funerali solenni ed è sepolto nel cimitero di Castello.

 

BIBLIOGRAFIA

POESIA

La barca, Modena: Guanda, 1935 Avvento notturno, Firenze: Vallecchi, 1940 La barca, 2 edizione modificata e accresciuta, Firenze: Parenti, 1942 Biografia a Ebe, Firenze, 1942. Prosa poetica Un brindisi, Firenze: Sansoni, 1946 Quaderno gotico, Firenze: Vallecchi, 1947 Primizie del deserto, Milano: Szhwarz, 1952 Onore del vero, Venezia: Neri Pozza, 1957 Il giusto della vita, Milano: Garzanti, 1960. Tutte le poesie fino al 1960 Nel magma, Milano: All’Insegna del Pesce d’Oro, 1963. Nuova edizione accresciuta, Milano: Garzanti, 1966 Dal fondo delle campagne, Torino: Einaudi, 1965 Su fondamenti invisibili, Milano: Rizzoli, 1971 Al fuoco della controversia, Milano: Garzanti, 1978 Tutte le poesie, 2 voll, (Vol 1. Il giusto della vita; vol 2: Nell’opera del mondo Milano: Garzanti, 1979 Reportage, un poemetto seguito dal Taccuino di viaggio in Cina, Milano: All’Insegna del pesce d’Oro, 1980 Per il battesimo dei nostri frammenti, Milano: Garzanti, 1985 Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1988 (Il giusto della vita; Nell’opera del mondo; Per il battesimo dei nostri frammenti. Edizione accresciuta e comprendente anche con le Semiserie ovvero versi per posta, 1970-1987) Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milano: Garzanti, 1994 Sia detto, in “Annuario della fondazione Schlesinger”, Lugano, Milano, New York, 1995 (10 poesie) Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1998 (Edizione accresciuta e comprendente La cordigliera delle Ande e altri versi tradotti. Frasi e incisi di un canto salutare. Viaggio celeste e terrestre di Simone Martini) Diana, risveglio sotto specie umana, Milano, 1999 Dottrina dell’estremo principiante, Milano, 2004 Lasciami, non trattenermi. Ultime poesie, Milano: Garzanti, 2009.

TEATRO

Ipazia, Milano: All’insegna del Pesce d’Oro, 1973 Libro di Ipazia, Introduzione di G. Pampaloni, Milano: Rizzoli, 1978 Rosales, Introduzione di G. Raboni, Milano: Rizzoli, 1983 Hystrio, Milano: Rizzoli, 1987 Corale per la città di Palermo per S. Rosalia, Genova: S. Marco dei Giustiniani, 1989 Il Purgatorio, la notte lava la mente, Genova: Costa&Nolan, 1990 Io, Paola, la commediante, Milano: Garzanti, 1992 Teatro, Milano: Garzanti, 1993 (raccoglie i testi precedenti) Pietra oscura, Porretta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro, 1994 Felicità turbate, Milano: Garzanti, 1995 Ceneri e ardori, Milano: Garzanti, 1997.

PROSA

Biografia a Ebe, Firenze: Vallecchi, 1942 Trame, Milano: Rizzoli, 1982 (contiene anche volumi precedenti a partire dal 1963) De quibus, Montichiari: Zainetto, 1991 Toscanità, Montichiari: Zainetto, 1993 Mari e monti, Firenze: Il ramo d’oro, 1997 Taccuino di viaggio in India e altri inediti di Mario Luzi, Firenze: Polistampa, 1998.

SAGGI

L’Opium chrétien, Parma: Guanda, 1938 Un’illusione platonica e altri saggi, Firenze: Edizioni di Rivoluzione, 1941 e a cura di M. Boni, Bologna, 1972 L’inferno e il limbo, Firenze: Marzocco, 1949 e Milano: Il Saggiatore, 1964 (edizione accresciuta) e Milano: SE, 1997 Aspetti della generazione napoleonica e altri saggi di letteratura francese, Parma: Guanda, 1956 Tutto in questione, Firenze: Vallecchi, 1965 Vicissitudine e forma, Milano: Rizzoli, 1974 Discorso naturale, Milano: Garzanti, 1984 Cronache dell’altro mondo, Genova: Marietti, 1989 Scritti, Venezia: Arsenale, 1989 Le parole agoniche della poesia, Macerata: Alfabetica, 1991 Dante e Leopardi o della modernità, Roma: Editori Riuniti, 1992 Naturalezza del poeta. Saggi critici, Milano: Garzanti, 1995 Sperdute nel buio. 77 critiche cinematografiche, Milano: Blu cobalto, 1995 Vero e verso: scritti sui poeti e sulla letteratura, 2002.

SCRITTI D’ARTE

Nuovamente venuto Rosai, Firenze: Pananti, 1984 (300 esemplari) Venturino Venturi, Firenze: Pananti, 1991 15 superfici bianche di Enrico Castellani, Pordenone, a cura della Zanussi Italia, 1994 Luzi critico d’arte, Firenze: LoGisma editore, 1997.

Mario Luzi è stato anche curatore e traduttore di opere letterarie dal francese e dall’inglese (v. il volume Mario Luzi, L’opera poetica, Milano: Mondadori, 1998 (I meridiani). Molte le interviste pubblicate riguardanti la poesia e la figura del poeta, per le quali si rimanda al volume citato sopra, come per le traduzioni della sua poesia in francese, inglese, spagnolo, in tedesco, in russo, bulgaro, croato, polacco e greco, svedese. Molto interessante la produzione che coniuga le poesie di Mario Luzi e produzioni artistiche, di cui riportiamo alcuni esempi: Una poesia di Mario Luzi e quattro serigrafie di Michel Tissot, Firenze: L’Upupa, 1985 Padri dei padri, una poesia di M. Luzi cinque acqueforti di F. Ghitti, Milano: Naquane, 1985 La barca, tavole di N. Pino, Messina: Il Gabbiano, 1991 Poeti e pittori, di M. Luzi e E. Marco, Massa Carrara: ed. ENT, [1992?] Tra terra e cielo, versi di M. Luzi, musica di C. Crivelli, Roma: Aeditio Princeps (200 esemplari) In extremis, 18 poesie di M. Luzi di cui sei inedite, tecniche miste di P. Dorazio con CD allegato delle poesie lette dall’auotre, St. Gallen: Erker Verlag, 1995 Tre poeti per Morandi, Udine: Campanotto, 1996.

Per il fine settimana – Franco Buffoni suggerisce Constantinos Kavafis

kavafis-portrait-1-sugxronoi-kallitexnes-zografizounpoiimata-k-p-kabafi
Ritratto di Constantinos Kavafis (fonte: Maya Angelou).

La rubrica “Per il fine settimana” è un suggerimento. Alcuni autori sceglieranno i versi di poeti amati. L’unica direzione della parola è quella della sua riattivazione attraverso la lettura, questo ne fa la storia. E questo è il nostro unico augurio. Oggi Franco Buffoni suggerisce Constantinos Kavafis.

Gianluca D’Andrea


Poesie – Constantinos Kavafis

In chiesa

Amo la chiesa con i suoi labari, con i suoi
amboni e le sue luci, e le immagini, e i suoi
candelabri, e l’argento dei vassoi.

Com’entro là, nella chiesa dei Greci,
con gl’incensi fragranti, con le sue liturgie
risonanti di voci e d’armonie,
con le parvenze dignitose e pie
dei preti, il ritmo greve di gesti e movimenti,
il fulgore dei lunghi paramenti,
corre la mente all’era bizantina, alle splendide
glorie di nostra gente.

(trad. di Filippo Maria Pontani)

*

Una notte

La stanza era povera e volgare
nascosta sopra una taverna infima.
Dalla finestra si vedeva il vicolo
stretto e sporco. Da sotto
venivano le voci di operai
che giocavano a carte, si divertivano anche.

E là, su un lettuccio da poco prezzo
ebbi il corpo dell’amore, ebbi le labbra
voluttuose e rosee dell’ebbrezza –
rosee di una tale ebbrezza, che anche ora
che scrivo, dopo tanti anni!
m’inebrio nella mia casa deserta.

(trad. di Nelo Risi)

*

Lo specchio nell’ingresso

Quella casa di lusso aveva, nell’ingresso,
uno specchio grandissimo, antico
almeno d’ottant’anni.
Un ragazzo bellissimo, il commesso d’un sarto
(la domenica, atleta dilettante),
era là, con un pacco. Lo consegnò a qualcuno:
quello andò dentro per la ricevuta.
Il commesso del sarto
restò solo. Aspettava.
S’avvicinò allo specchio. Si guardava; assestava
la cravatta. Portarono, dopo cinque minuti,
la ricevuta; ed egli la prese, e se n’andò.
Ma quello specchio antico, che in così lunga vita
ne aveva viste tante
– migliaia d’oggetti, di visi –
ma quello specchio antico s’allegrava,
s’esaltava d’avere accolto in sé
– per attimi – l’armonica beltà.

(trad. di Filippo Maria Pontani)

*

E s’informava della qualità

Aveva, in quell’ufficio,
un posto trascurabile, pagato male
(circa otto lire il mese; con gl’incerti).
Uscì, finito quel lavoro squallido
che lo teneva tutto il giorno chino.
Uscì: le sette. Camminava, adagio,
bighellonava per la strada. – Bello,
e interessante: egli appariva giunto
alla resa dei sensi piú matura.
Ventinove anni aveva finito il mese prima.

Bighellonava per la strada, in quelle
viuzze miserabili che portavano a casa.
Ma, passando dinanzi a un bugigattolo
pieno di cianfrusaglie dozzinali
per operai, di basso costo, vide
là dentro un viso, vide una figura
che lo spinsero forte a entrare. Ecco: voleva
vedere fazzoletti colorati.

E s’informava della qualità dei fazzoletti
e del prezzo; con voce soffocata
e quasi spenta per il desiderio.
E cosí, le risposte:
assorte, a voce bassa,
con un consentimento tacito.

Parlavano, parlavano dell’affare – ma uno
era lo scopo: un incontro di mani
là, sopra i fazzoletti uno sfiorare
dei visi, delle labbra, come a caso:
tatto di membra, un attimo.

Furtivamente, rapidamente. Perché il padrone
non s’avvedesse, immobile in fondo al magazzino.

(trad. di Filippo Maria Pontani)

*

Giorni del 1908

Quell’anno non trovò da lavorare.
Gli davano da campare
le carte, i dadi, prestiti in denaro.

Un posto gli era stato offerto: in una
Cartoleria, per tre sterline al mese.
Ma rifiutò senza incertezza alcuna.
Non faceva per lui. Quel salario da usura
A lui, venticinquenne, e di buona cultura!

Due, tre scellini al giorno, s e no, li rimediava.
Ma con le carte e i dadi non cavava le spese,
nei caffè della sua classe, volgari
sebbene lesto al gioco, con avversari sciocchi.
Quanto ai prestiti, poco da scialare:
un tallero, più spesso mezzo; e da qualcuno
si riduceva a prendere uno scellino, e basta.

Per una settimana, o per più giorni al mese,
si rinfrescava ai bagni, nuotando nel mattino,
quando scampava ai torbidi delle notturne imprese.

Erano uno sfacelo gli abiti. Sempre uno
il vestito che aveva, color cannella chiara
che il tempo aveva fatto scolorare.

O giorni dell’estate del novecento otto! A uno a uno
vi vedo. Dall’immagine vostra sparì – per una rara
magia – l’abito stinto color cannella chiara.

Ma l’immagine vostra l’ha serbato
nell’attimo che via da sé gettava
le vesti indegne e quella biancheria rattoppata.
Restava nudo, irreprensibilmente bello: una meraviglia.
Spettinati, all’indietro, i suoi capelli;
e le carni abbronzate, appena un poco,
da quella mattutina nudità, ai bagni, e sulla riva.

(trad. di Filippo Maria Pontani)

*

Aspettando i barbari

«Sull’agora, qui in folla chi attendiamo?»
«I barbari che devono arrivare»

«E perché i senatori non si muovono?
Cha aspettano essi per legiferare?»

«E’ perché devono giungere, oggi, i Barbari.
perché dettare leggi? Appena giunti,
i Barbari, sarà compito loro »

«Perché l’Imperatore s’è levato
di buon ora ed è fermo sull’ingresso
con la corona in testa?»

«E’ che i Barbari devono arrivare
e anche l’Imperatore sta ad attenderli
per riceverne il Duce; e tiene in mano
tanto di pergamena con la quale
offre titoli e onori»

«E perché mai
sono usciti i due consoli e i pretori
in toghe rosse e ricamate? e portano
anelli tempestati di smeraldi,
braccialetti e ametiste? »

«E’ che vengono i Barbari e che queste
cose li sbalordiscono»

«E perché
gli oratori non sono qui, come d’uso,
a parlare, ad esprimere pareri?»

«E’ che giungono i Barbari, e non vogliono
sentire tante chiacchiere»

«E perché sono tutti nervosi? (I volti intorno
si fanno gravi). Perché piazze e strade
si vuotano ed ognuno torna a casa?»

«E’ che fa buio e i Barbari non vengono,
e chi arriva di là dalla frontiera
dice che non ce n’è neppure l’ombra»

«E ora che faremo senza Barbari?
(Era una soluzione come un’altra,
dopo tutto…)».

(trad. di Eugenio Montale)

*

Per quanto sta in te

E se non puoi la vita che desideri
cerca almeno questo

per quanto sta in te: non sciuparla
nel troppo commercio con la gente
con troppe parole e in un viavai frenetico.

Non sciuparla portandola in giro
in balìa del quotidiano
gioco balordo degli incontri
e degli inviti,
fino a farne una stucchevole estranea.

(trad. di Nelo Risi)


konstandinos_kavafis
Constatinos Kavafis

Constantinos Kavafis nacque ad Alessandria d’Egitto nel 1863 da famiglia greca e morì nel 1933. Nel 1870, alla morte del padre, si trasferì con la famiglia in Inghilterra, per poi tornare nel 1885 ad Alessandria, dove, a parte alcuni soggiorni a Londra, Parigi e Atene, rimase per il resto della vita, lavorando come giornalista e come impiegato al ministero dei Lavori pubblici, all’epoca sotto il controllo dell’amministrazione britannica. Kavafis scriveva le sue poesie in lingua greca su fogli sparsi o fascicoletti che diffondeva solo nella ristretta cerchia dei suoi amici. Solo nel 1935, due anni dopo la sua morte, furono raccolte in volume 154 sue liriche, cui in seguito se ne aggiunsero altre da lui rifiutate. Solo a quel tempo, quando la sua opera fu conosciuta nella sua interezza, Kavafis ottenne, postuma, la fama che meritava. Cultore dell’età ellenistica ma anche del Basso Impero romano e di quello bizantino, Kavafis mostra nelle sue liriche uno spiccato senso delle stratificazioni culturali e storiche, che a distanza di secoli, secondo lui, continuano a permeare l’età presente.

 

Spazio Inediti (9): Davide Castiglione – di Gianluca D’Andrea

davide castiglione
Davide Castiglione

di Gianluca D’Andrea

Spazio Inediti (9): Davide Castiglione

Corsa senza andata

Chi non si defila dai microfoni
e macella a tono; chi da dietro
perpetua lo scheletro. A proposito, c’è il guardrail
come fossile di serpente ma nessuna tentazione
di superarlo o di
interromperlo – è indiscutibile dal pullman che si limita
a spostarsi mentre tu sai viaggiare. Una svolta,
eppure si ripropone
al pari delle centrali
e delle fabbriche un po’ museo per non parlare
dei campi – che oggi a guardarli misurano
la nostra lontananza
dalle nostre mani. È che molto non se ne va,
molto è nuovo sempre: questa ora attraversata di anni
ne vale trenta – i tuoi, quelli di un paese
in cui le fermate sono una sola
che è sconfinata e ripaga l’attesa
con il culto dell’attesa. Piuttosto
si comincia con chi scende alla lettera
da qualche vigalfo italia villanterio
o cambia provincia con il più in là
del finestrino sugli occhi: sui tuoi ho saputo
di una bimba che dà un sorriso e se stessa
correndo porta via.


Poesia d’evocazione, in una concatenazione correlativa – di stampo certo montaliano – per cui gli oggetti di scrittura fungono da propulsioni estensive di un’emozione contenuta, che limita il suo sbocciare: «… chi da dietro/ perpetua lo scheletro. A proposito, c’è il guardrail/ come fossile di serpente ma nessuna tentazione/ di superarlo o di/ interromperlo…» (vv. 2-6). Il continuo gioco d’inarcature tradisce una confidenza eccessiva con le strategie compositive del Sereni degli Strumenti umani, soprattutto, che contribuiscono a creare la sensazione, appena evidenziata, di un limite che resta invalicabile per la nominazione: la riattivazione dell’azione (vedere, a tal proposito, la sintassi lineare, l’assenza di slanci metaforici, l’impostazione nominale della stessa sintassi: «…questa ora attraversata di anni/ ne vale trenta – i tuoi, quelli di un paese/ in cui le fermate sono una sola/ che è sconfinata e ripaga l’attesa/ con il culto dell’attesa…», vv. 14-18). Il tema dell’attesa può trovare soluzione alla stasi solo nelle potenzialità di un viaggio che vale per se stesso e che, non solo non ha meta ma neanche partenza, il che ci riavvicina alla possibilità di un’azione che, perduto ogni scopo, si definisce per il semplice fatto di esistere. Forse, allora, i collegamenti stretti a Montale e a Sereni, sul piano compositivo, possono indicarci le direzioni di una poetica che dai suoi maestri tenta di emanciparsi. Almeno da un punto di vista contenutistico questo è abbastanza evidente: «…È che molto non se ne va,/ molto è nuovo sempre», vv. 13-14. Le scelte formali, però, subiscono i vincoli dell’apprendistato e non consentono di cogliere novità o propositi di una nuova lettura del reale, svincolata dall’assillo dell’aderenza al grigiume di un contesto mutato, di cui non sembra ancora evitabile l’accertamento, non mai l’immersione. L’alterità è ancora un rimpianto irraggiungibile, una tensione moralistica che ritarda l’azione o la rifugge (il che è lo stesso): «… cambia provincia con il più in là/ del finestrino sugli occhi: sui tuoi ho saputo/ di una bimba che dà un sorriso e se stessa/ correndo porta via» (vv. 21-24).
Il nominalismo evidenziato, la teoria delle cose che circonda il soggetto ma non sembra coinvolgerlo in un che minimo slancio, risentono di un “novecentismo” senza sbocchi, per cui il movimento si ritrae centripetamente verso l’osservazione (che non si apre alla visione: come in Rèbora ad esempio, almeno nel contenuto) o centrifugamente scivola verso l’immateriale, entrambe tendenze che manifestano un blocco “metafisico”. L’aderenza al divenire è inceppata dal desiderio di un punto fisso, ritrovato, forse, nella volenterosa attenzione di un osservatore ancora marginale, non aderente a quel se stesso che è l’alterità. L’alterità, che non si risolve per forza nell’interlocuzione, fuggevole, è la stessa assenza del soggetto non ancora pronto ad accogliere le metamorfosi del reale, la visione del vero, limitandosi all’osservazione distanziante del quadro (la “corsa senza andata” già presente nel titolo).

(Marzo 2014)


 Davide Castiglione (Alessandria, 1985). Nel 2010 si è laureato all’Università di Pavia (tesi: Sereni traduttore di Williams). Attualmente vive a Nottingham (UK), dove conduce un dottorato di ricerca in poesia contemporanea e stilistica.  Suoi saggi accademici sono usciti su «Strumenti critici» e sul «Journal of Literary Semantics». Cura il sito personale www.castiglionedav.altervista.org, ha co-fondato il progetto collettivo di critica poetica www.inrealtalapoesia.com e recensisce regolarmente per vari siti. Per la poesia, ha vinto ai concorsi «I poeti laureandi» e «Subway» (2008) e pubblicato Per ogni frazione (Campanotto, 2010), segnalata al Premio Lorenzo Montano (2011).

Carteggio VI: Estravaganze su un’auspicabile κοινὴ linguistica nazionale (da un poeta ad altri poeti)

Pozzo-santIgnazio
Foto di copertina: Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio, Roma, Chiesa di Sant’Ignazio, 1688-1694

di Gianluca D’Andrea

Carteggio VI: Estravaganze su un’auspicabile κοινὴ linguistica nazionale

Non so se si riflette ancora abbastanza sulle implicazioni della morte della tradizione petrarchesca che ha segnato le poetiche novecentesche, perché è proprio questo il punto cruciale delle istanze manieristiche che identificano il secolo breve.
Gli influssi europei, assimilati tra la fine del XIX sec. e gli inizi del XX, prima, “l’americanizzazione” (anche linguistica) della seconda metà del novecento, poi, oltre a dare la vera spinta scaturente alla nascita delle avanguardie, cioè ai fenomeni reattivi alle ideologie borghesi, e successivamente capitalistiche, hanno contribuito al dissolvimento d’impianto di una visione della poesia troppo affezionata alla tradizione classicista.
Si tratta, in buona sostanza, di rintracciare le valenze mortuarie delle macro-aree poetiche del novecento italiano.
Il manierismo, cui ci si riferisce, è riscontrabile nell’opera del più importante poeta del secolo appena trascorso: il Montale prima nostalgico e avveduto conoscitore della crisi (la cui espressione formale è la concentrazione virtuosistica, spasmodica, sull’aspetto del significante del testo), poi “concettoso” assertore, soprattutto da Satura a seguire, di quella disillusione che purtroppo ha condotto, dopo le urgenze epigoniche, alla plausibilità di una restaurazione neo-classica.
Lo slancio avanguardistico si è spento definitivamente dopo la morte dell’ultima ideologia, per cui lo scontro comunismo-capitalismo, esaurendosi nel modello anglosassone imposto su scala globale, esacerbando la confusione tra liberalismo e democrazia, cioè l’ibrida commistione di imperialismo e libertà, ha portato alla frammentazione individualistica delle coscienze (il monadismo sbandierato da molti come evidenza inattaccabile), trasformando ogni carica eversiva in automatismo, ripetibilità tecnico-linguistica che continua a deformare i generi, giustificando aprioristicamente l’invalidità dei supporti comunicativi tradizionali della forma poesia.
Nell’ambito della frammentazione, che è dominio culturale della nostra attualità, è difficile rintracciare aree vitali, germogli di una rinascita comunitaria.
L’Accademia, in Italia, risente ancora delle frustrazioni novecentesche, e l’anti-petrarchismo non è supportato da motivazioni forti, per questo i tentativi avanguardistici hanno avuto spazio nella risistemazione dei canoni ma, come abbiamo osservato, proponendo come desolante risultato l’esclusione del soggetto vitale, considerato in funzione dell’accettazione di un mutamento avvenuto in direzione del suo annullamento nell’automaticità, risposta mortificante e supponenza antiumanistica.
Un movimento diverso, potrebbe essere rappresentato in poesia, dallo slancio vitalistico di una ricerca della fuoriuscita dal sistema mortuario di cui si stanno tracciando le linee.
La figura di Giulio Ferroni, ritornando alle accademie, è tra le poche figure, se non l’unica, ad aver analizzato obiettivamente la crisi e ad aver recuperato le proposte nascoste dentro le disposizioni dominanti del secolo passato. La propaggine cortellessiana, conseguente all’impostazione di recupero perseguita da Ferroni, pur calpestando le orme di quell’insegnamento, risente in spinta e lo scavo nel patrimonio oscuro del novecento sembra per ora fermarsi a figure già ampiamente documentate, senza che sia avvertibile una riformulazione di poetiche alternative alle linee dominanti. Il contributo più importante, in questo percorso, è stato il rafforzamento progressivo della centralità di un autore come Zanzotto, il quale è riuscito a produrre una poesia che intravede la fuoriuscita, sia dalla visione classicista (che non significa tradizionalista, ricordiamolo), sia da quella avanguardistica, dall’aura mortuaria, per intenderci, in direzione dell’unica verità pertinente a ogni ricerca onesta, cioè quella sperimentale (e in grado, anche, di vivificare l’aspetto “simulativo” del linguaggio poetico).
Minimi germogli crescono dall’attraversamento di una de-costruzione necessaria, il che comporta uno sforzo di comprensione massiccio dell’accaduto, la lingua poetica non ha fatto pace con se stessa, quindi con l’esistente, ecco perché le forme chiuse continuano a risorgere nell’urgenza stilistica di un ordine di nuova concezione. Ed è proprio il repertorio tecnico della tradizione italiana a offrire un contributo d’esigenza estendibile anche al difuori dei nostri confini. Invasata di cultura anglosassone in versione statunitense – tradizione però in deficit perché ha esaurito gli ultimi slanci dell’epica originaria -, la nostra letteratura poetica non deve continuare a riciclare dall’archivio del racconto in poesia, dalle commistioni prosastiche che esprimono solo una dipendenza epigonica, ma può recuperare le sue origini di canto perfettamente inerenti alla singolarità di ogni percorso dentro un contesto che si è fatto globale, neutro, privo di riferimenti certi. Deve tentare il nuovo del proprio, risalendo alle radici di una lingua nata dal definitivo disfacimento della κοινὴ latina, come oggi, insieme ad altre culture, si assiste alla fine di un dominio culturale contaminato da più parti, ma soprattutto dalla stessa dinamica accentratrice che ha avuto come risultato le spinte centrifughe dei linguaggi altri precedentemente spinti a forza nel sistema (parlo ancora di cultura statunitense).
È ormai decisivo tentare di ristabilire un’identità linguistica su basi ibride (impure), seguendo finalmente l’esempio di Dante e dimenticando definitivamente Petrarca. Sì, perché, morta la “lingua” letteraria, morte le avanguardie, occorre rintracciare nuove pulsazioni e il novecento è un laboratorio molto produttivo di voci del margine, non sempre ben focalizzate, e quindi trascurate, da una critica che continua a essere debole per strumenti o libertà di movimento, o peggio ancora, accomodata sull’inerzia di quel poco, e abbondantemente acquisito, che la grande editoria concede ai lettori di poesia. Un esempio di questo difetto d’impostazione è la superficialità con cui è stata trattata la poesia di sperimentazione meridionale, la quale pur producendo voci forti e potenzialmente innovative, ha vissuto all’ombra delle macro-aree canonizzate, incasellata in maniera forzata, o totalmente esclusa (vedi il caso evidentissimo di Cattafi), il che non sempre è un male perché può provocare l’impulso alla riscoperta, soprattutto se sono i poeti a ristabilire il contatto, partendo dalla curiosità e dalla cura per un messaggio a volte surrettiziamente estromesso. La possibilità di riscoperta e scavo possiede una funzione riabilitativa anche del ruolo del poeta, che rinasce vivificato dall’avventura del ritrovamento e dal rischio derivante dal rimettere in discussione le recinzioni critiche che determinavano, ancora fino al novecento, l’eventuale propagazione dei testi. Probabilmente è un’illusione che può giustificarsi all’interno del quadro più ampio delle debolezze critiche cui abbiamo già fatto riferimento. L’attraversamento obliquo della tradizione novecentesca potrebbe portare a rivalutare un linguaggio troppo sbrigativamente etichettato come “barocco”, quasi a rilevare un’opacità espressiva da contrapporre alla lucidità dell’atteggiamento classicista. Una misura che invece si presenta movimentata, ricca, anche paradossale, ma col merito di mantenere un perenne slancio agonistico nei confronti dell’arbitrario e dello scontato, potrebbe suscitare nuove questioni, evitando proprio quella restaurazione classicista che rischierebbe di atrofizzare e musealizzare l’esistente, aprendo, invece, alle sempre vergini potenzialità affabulatorie e immaginifiche del linguaggio. La scomparsa dell’immensa muraglia petrarchesca può collegarsi all’affermazione del suo esatto opposto: non si tratterà, dunque, neanche di ipostatizzare – come confusamente si tenta di fare, soprattutto dalle poetiche del dato di matrice lombarda, manzoniana – l’estinzione identitaria, poiché il soggetto non ha smesso di creare, ma ha adattato le proprie modalità al mutamento esistenziale in corso. L’elaborazione poetica ha già fatto i conti con la crisi scatenata dalla frammentazione imperialistica di cui si è discusso, per cui il soggetto-nazione aveva reimpostato la propria identificazione sul conflitto autoaffermante, conducendo alle estremizzazioni totalitarie. La concrezione del male ha annichilito, a ondate intermittenti, un periodo già provato dalla perdita di slancio della classe sociale borghese instauratrice delle dinamiche imperialistiche nazionali, cioè di fenomeni che hanno portato allo scoperto la violenza radicata negli impulsi economici del capitale industriale, fino agli strascichi spionistici, ma velati e comunque dilaceranti, del secondo dopo guerra. L’ultima propaggine degli spostamenti economici di potere è rappresentabile come estrema astrazione del capitale, nascondimento delle dinamiche di potere, “fantasmizzate” sotto il lenzuolo rassicurante della democrazia globalizzata. Non si può non tener conto di queste dinamiche di falsificazione dell’esistente sotto la maschera di un reale sempre più proiettato verso una dimensione “virtualizzata”, schermata dall’informazione e dalla comunicazione di massa. La sensazione diffusa di una perdita irrimediabile si accompagna sempre al disorientamento del nuovo, infatti, la fuoriuscita non è pensabile nella presunzione dello smascheramento dell’irreale, il quale è parte conformante del nostro essere (da qui la tensione emancipante verso il vuoto della fine, inteso come orizzonte inesplorato, possibilità immaginifica e anche limite fisico), ma neanche nell’accettazione del “dato” come residuo di una vitalità che, solo nella sua sottostima, può certificare un senso (atteggiamento crepuscolare, con in aggiunta la perdita dell’ironia che permetteva, quantomeno, il contatto con la dissimulazione, manifestandola nell’atteggiamento dissacratorio. Come poi l’ironia post-moderna, con la sua esasperazione citazionista, ha fatto conservando il legame con la tradizione). Quest’ultimo atteggiamento, purtroppo, contribuisce allo spostamento della “persona” al margine dell’esistere (in poesia, al margine del testo), confuso col suo centro, trasformandola in oggetto di consumo esattamente come le piccole o grandi cose percepibili dall’habitus della quotidianità, come in un’ipnosi infinita, intossicata dal ciclo, astratto perché ormai autoimposto, del consumismo avanzato. Alcuni spostamenti sembrano verificarsi nell’attenzione a un’oggettualità inedita e dalla paura della perdita, per cui l’aspetto testimoniale della lingua può fungere da collegamento memoriale, così come la concentrazione sulle tematiche ambientali nasce in funzione della conservazione. In questi casi il testo può avvertire una nuova necessità poematica, perché alla memoria occorre lo sviluppo, come la nostalgia ha bisogno di aggrapparsi al passato, ma l’unico risultato plausibile è un ritorno utopico, una mitologia rovesciata, che non ha più possibilità di attecchire, perché rende constatabile solo l’estinzione nel rimpianto. La visione poematica, però, può contenere i germi di un diverso sviluppo solo se il passato viene accettato come repertorio da cui estrapolare il senso dell’alterazione, detto in altri termini: per verificare il movimento. Il ricordo è conoscenza di un’oscillazione apparentemente ripetitiva che porta in sé le sue modifiche, continuamente, per questo la testimonianza va, invece, rimessa in questione attraverso la variazione; infatti, se la testimonianza è nostalgica, l’alterazione è il divenire, un’irrequietezza che si auto-rinnova nel suo stesso movimento. Il soggetto può ricomparire nel testo, riacquisire il ruolo determinante di catalizzatore delle trasformazioni, accompagnando il divenire. La ricomparsa del soggetto esposto nel testo, denudato perché pienamente presente, non può essere ancora ritardata, infatti, è stato il suo annientamento novecentesco (il manierismo formalista e nostalgico, ultima propaggine classicista, come abbiamo visto) a esasperare l’impossibilità di una ricomparsa, inibendo ogni rigenerazione, riducendo il percorso oscillatorio dell’esistente all’assenza, semplificazione mortuaria, intimidazione continua ossessionata dall’aspetto testimoniale, incapace di ripartire dallo scempio della colpa. Purtroppo, nel frattempo, il mondo si è identificato in questa assenza, assorbendo il desiderio della fine, per cui il concetto esasperato del post- ha assunto la posizione di statuto, per quanto agisca complementarmente ai tentativi di scavo e recupero. Forse il post-umano potrebbe ancora essere un soggetto senziente, dipende da come si reagisce alla condizione auto-imposta dell’oggetto “automizzato”, emerso alcune volte dalle riflessioni di queste righe.
Si era parlato del recupero nostalgico attuato da alcune porzioni della poesia attuale, in tale questione occorre poter rintracciare i prodromi del malessere, ipostatizzazione di un male che il novecento poetico eredita dalla comprensione distorta di Leopardi, o meglio da una sua lettura ridimensionata, ancora una volta, dal canone classicista. Questa prospettiva parziale ne ha ridotto l’eredità, esasperandosi nelle tensioni opposte, ma entrambe nostalgiche, e per questo manieristiche, di Pascoli e D’Annunzio. Introversione psicologica ed estroflessione mascherata hanno contribuito all’annientamento del soggetto, come prima risposta all’insofferenza borghese, stagione conclusasi nella rassegnazione castrante di Montale, come abbiamo visto. Quel che viene dopo vive all’ombra di una constatazione che neppure intravede sbocchi se non, lo ripetiamo, in alcune ricerche originali e considerate eccentriche rispetto alla linea dominante.
Non è slancio l’understatement moraleggiante, d’ascendenza abbiamo detto manzoniana, di certa poesia prodotta negli ultimi anni al nord del paese, in cui l’accettazione dell’evidenza, della “datità” delle cose del mondo, sembra pianificare l’ultima confusione tra realtà e verità. Il presente, in queste poetiche, si assolutizza pietrificando il fluire, edificando un mondo crepuscolare che osserva, dalle sue piccole costruzioni, i minimi baluginii, trasformando la tensione plasmatrice nell’attesa sfibrante dell’attimo metafisico, il senso che finge di essere inatteso quando è già prodotto aprioristicamente dalla dimensione dell’attesa. A ben vedere, si tratta di poetiche della testimonianza per cui la fenomenologia del dato è àncora protettiva, costruzione sull’acquisito. La sensazione suscitata è di livellazione claustrofobica senza il respiro ampio dell’apertura. L’esposizione, invece, è il bisogno di una nudità certo immersa nel divenire, cioè non il semplicistico “ciò che è” che, a ben guardare, accade in un momento preciso sotto gli occhi del poeta, il quale presumendo di ridurre il suo ruolo alla marginalità tra le cose, non fa che sentire e trasmettere l’agio dell’accomodamento tra le stesse. La poesia, però, non cerca l’agio, né la prospettiva, comunque privilegiata, della testimonianza, ma lo slancio della ri-creazione continua, tentando di dare forma all’informe, illuminare, anche per un istante, ma non costruire, dare sempre la giusta evidenza alla terminazione (il buio che circoscrive l’essere).
Altra strana faccenda della nostra letteratura fu trascurare la vicenda sperimentale dell’opera carducciana, per la prorompenza della figura e del ruolo di questo poeta. Il nostro gusto è stato orientato in direzione della crisi e della riduzione, chi non sente trasporto per Pascoli evitando Carducci per motivi non strettamente inerenti alle capacità testuali? Mi limito al messaggio legato a sperimentazioni altissime ma incompatibili, fatto sta che la posizione del soggetto in Pascoli è esposta in negativo, il fanciullino è un piccolo narciso, non un creatore di forme, ma un disfacitore: «A costituire il poeta vale infinitamente più il suo sentimento e la sua visione, che il modo col quale agli altri trasmette l’uno e l’altra […] » (G. Pascoli – da Il fanciullino). La sperimentazione è la poesia della riformulazione, conoscenza delle possibilità della parola che non concede tregua e accomodamenti, non nei soli termini della dissoluzione ma anche in quelli della vitalità che la contiene. Una vitalità emergente dall’abisso (ancora un’evidenza etichettabile di “barocco espressivo”, ma quanto stanno strette le etichette!), l’espressione assoluta per cui il singolo è presente, nitido nella sua non definizione, cioè presente alla propria alterità. Il testo poetico, in questi casi, mette a disposizione un messaggio “veramente” comunicabile, perché è nella complessità l’unica evidenza, contrariamente alla semplificazione assecondante del punto di vista.
Il movimento appena esposto ha la caratteristica di focalizzare dei valori comuni come l’immaginazione creativa del soggetto che si espone ad altri soggetti in modo diretto – senza infingimenti di riduzione a oggetto tra gli oggetti – o la vitalità espressiva della rielaborazione continua che è un dovere nei confronti del divenire, oscillazione espressa dalla mutazione e ripetizione dei registri.
Forse ripartire da considerazioni che riguardino le potenzialità benefiche di un linguaggio che ci si ostina a definire estinto (quello della poesia, che invece si continua a scrivere), potrebbe combaciare con il ribaltamento del canone pluricentenario, e questo veramente estinto, classicista. Certo è difficile lasciar andare il morto, l’elaborazione del lutto per un assente così ingombrante potrebbe prolungarsi, ma la vitalità espressiva che si avverte come fecondamente produttiva potrebbe collaborare a questo inevitabile processo, anzi potrebbe focalizzare, nell’essere contro la conservazione dello spettro, un nuovo orientamento (quello di cui si avverte la mancanza) del linguaggio: alla purezza dell’espressione sostituire in via definitiva la sua necessaria – perché continua – ibridazione. Il coraggio dell’estroversione può rispondere alla crisi antropologica in atto, solo occorre intendere le potenzialità dell’esposizione del soggetto e, di conseguenza, del linguaggio in un contesto che tende ad accettare, ancora, la banalità del male come un concetto distaccato dalla sua scaturigine (intrinsecamente immersa in un disordine epistemologico e storico che si protrae da almeno due secoli e che potrebbe aver fatto il suo tempo – anzi, chi scrive queste parole ne è assolutamente convinto). Occorre ormai riconoscere, invece, che “il male di vivere” ha smesso di essere produttivo e sta consegnando il linguaggio alla fine delle sue potenzialità creatrici.

(Marzo 2014)

Qualche anno luce e zone entropiche: Sulla poesia di Durs Grünbein e Guido Mazzoni

grunbein mazzoni
Durs Grünbein e Guido Mazzoni (Foto di Dino Ignani – Collage di Gianluca D’Andrea)

QUALCHE ANNO LUCE E ZONE ENTROPICHE: Sulla poesia di Durs Grünbein e Guido Mazzoni

Dai territori della poesia europea, culla di un Occidente frantumato nelle sue derive solipsistiche di origine novecentesca, incastrato tra un’immensità immaginifica e virtuale e il microcosmo degli eventi quotidiani che, proprio nella loro esibita insignificanza, mantengono l’ambivalenza dell’accensione minimale in un contesto di noia e routine esacerbanti, proprio nel rischio che questa morsa stritoli il soggetto consapevole di una fine sempre avvenuta, è doveroso constatare, e lo faremo attraverso l’ausilio di due esempi macroscopici, in che modo sia possibile non rassegnarsi alla scomparsa dell’umano nell’inferno della tecnica e dell’informazione o nel paradiso del minimalismo rassicurante e rassegnato.
In Durs Grünbein[1], sin dalle origini del suo lavoro, si evidenzia un modo di agire in poesia orientato alla dissacrazione e allo stravolgimento dei dati di realtà: una delle caratteristiche stilistiche è l’utilizzo di un verso dilatato che sfiora la prosa, rifuggendola sempre, in ultima istanza, per mantenere esasperata la scissione agonistica tra canto=verità/prosa=mezza verità. Per chiarire questa visuale occorre leggere un testo dalla raccolta Strofe per dopodomani:

Dalle guerre artiche

E un bel giorno tu emergi dal tuo far poesia
come un iceberg dal mare e sul giornale di bordo
c’è: mattina, cambio di rotta, direzione nord-nord-est.
Il cuore si è adeguato. L’acqua si fa blu balena.

Nelle remote regioni del cervello diventa un imperfetto
ciò che era partenza e sensazione di viaggio d’esplorazione.
Come il pack s’avvicina la mezza verità – la prosa.
e congela, sulle labbra secche, il canto[2].

Il conflitto tra assenza e presenza del soggetto, che permea la poetica di Grünbein, si abbatte su quel logos che è lascito fondamentale della cultura greco-latina e, espandendo la metafora interna al componimento appena letto, nel campo di battaglia in cui si scontrano il nominare e il suo oggetto, ad apparire è la realtà che, nell’imminente impatto, dissolve la pretesa lirica di verità.
Questo mutamento sintomatico, che colpisce la poesia e, per traslato tutta la cultura occidentale, è il grande tema del poema Della neve ovvero Cartesio in Germania sul quale torneremo.
La riflessione sulla possibilità e sulle modalità del nominare non può essere elusa da chi utilizza il linguaggio come strumento di trasmissione: ne I mondi Guido Mazzoni[3] compie delle scelte non prive di conseguenze rispetto alla scissione che fende il linguaggio: Il “salto inflazionale” dell’inserzione prosastica all’interno di un reticolato di versi, pur non essendo tecnicamente innovativa, ha la funzione (oltre quella di scelta evidente in direzione antilirica) stilistica di comprimere e dilatare il respiro, modellando una melodia oscillatoria (ipnotizzante!) che riesce ad esprimere sul piano formale ciò che filosoficamente si renderà esplicito nella lettura dei testi: il carattere non definitivo, né definitorio del soggetto poetante (se ancora così possiamo definirlo). Questa prosa utilizzata da Mazzoni ha comunque un sapore metrico tradizionale in cui riaffiora continuamente l’endecasillabo, il che manifesta una matrice letteraria classica che, semmai, fa vivere nell’inserzione del linguaggio altro il messaggio dell’invasione che sta pervadendo il soggetto antropico nella nostra contemporaneità. Laddove le tematiche dei testi, per lo più banali (il termine va inteso in senso etimologico per cui mi permetto di rimandare ad un passo di La ville au loin di Jean-Luc Nancy[4] e a una mia riflessione che da quel passo prende spunto), rischiano di risultare a volte monotone, la tecnica mantiene saldo un dispositivo (nei termini utilizzati da Giorgio Agamben di strumento de-soggettivante, spersonalizzante[5]) in cui descrizione del mondo e autoriflessione sono l’espressione realizzata, anche sotto un aspetto contenutistico, di quella oscillazione che è protagonista dell’intero libro.
La manipolazione del logos in Grünbein è effettuata attraverso una polarizzazione tra realizzazione e fuga e sfocia inevitabilmente in opzioni ironiche:

Cerebralis

«I più qui, vedi, sono in cerca
di una realtà come
di seconda mano…, – disse. – Nessuno
può mollare
questo ghiaccio inferno di parole irritanti, la
massa di frantumate immagini
al mattino
per via, nella città, rinchiusi

in sovraffollati tram, minimali (non si chiamava
entropia?)

Pensa un po’: un caffè pieno di gente, tutti
coi crani scoperchiati, cervelli
a nudo
(questo grigio!) e in mezzo
più niente che sia in grado di smorzare
una risonanza sul terrore
che hai intorno. Amigo, tu
impazziresti a questo solo suono
sinusoidale ammazzanervi di
garantiti 1000 Herz…»

Strano momento quando all’improvviso
(era durante una radiografia al cranio?)
ti fu chiaro che cosa significa

che in ogni cervello alloggiano
assieme 15 miliardi
di cellule grigie, come tanti popoli

radunati in un’unica centrale elettrica,
e giorno e notte sotto
minaccia di olocausto[6].

Nelle ultime prove, però, si avverte una virata che va assestandosi su posizioni di intimo raccoglimento, in cui l’agnizione del soggetto può ri-verificarsi nella trasmissione generazionale, nel classico rapporto padre-figlio (probabilmente ad influire su questa scelta saranno state le lunghe frequentazioni dei classici e non certo del tanto amato, ma post-classico, Giovenale):

«L’origine du monde»

Per poco non sarebbe mai venuta. La voluta tanto
era lì, un misero mucchietto, rossoblù e senza voce.
Il capo molle in avanti, il corpo accartocciato,
manteneva l’ultima posizione, la copilota fetale.
Non voleva. E non poteva. Si era rassegnata,
appena fuori, pista d’atterraggio intrisa di lisolo,
giù ai piedi del mondo, un liscio specchio sporco di sangue.
Silenzio in ambulatorio, fruscio di strumenti, tenevano tutti il respiro

quasi mancasse l’aria – a lei che doveva respirare.
Ed ecco l’afferrarono, la percossero così appesa come un pollo
a capo in giù, ai piedi rattrappiti. Ma non successe niente.
La rabbia che ti detta: se lei non vive la vita mi fa schifo.
E poi non c’era più. Ma come una scintilla nell’inconscio irruppe
un grido nella stanza accanto, di cessato allarme: sono qui[7].

In Mazzoni, la cui palestra linguistica è andata sviluppandosi lungo una ormai assodata carriera critica, si conserva (ma I mondi è un’opera prima per quanto già molto matura) una palese sfiducia nel linguaggio come strumento che possa restituire una comunicazione ormai per sempre perduta, neanche nello slancio generazionale, lo vedremo più avanti. Le potenzialità mistificatrici della lingua come segno di ineluttabile incomunicabilità (in questo modo giustifico l’utilizzo della prima persona in tutto il libro) hanno ascendenze in primo luogo leopardiane (anche Grünbein è stato un attento lettore di Leopardi, si ricorda una libero adattamento de L’infinito), per questo lo strumento si sfronda di ogni presunto retorico e si concentra sulla banalità degli eventi, l’emersione dei quali è sottoposta alla presenza del soggetto che osserva o ricorda – come non pensare al Leopardi de Le ricordanze, anche se spogliate nel caso di Mazzoni di ogni lamentazione nostalgica (estinta la poetica del nostos, impossibile alcun ritorno a nessuna patria) – come anche nell’ultimo Montale e nella delusione altissima del Sereni di Stella variabile. Probabilmente in questo mondo spogliato di riferimenti “alti”, se così posso esprimermi, l’umiliazione tonale è una possibilità ricca di prospettive: dalla “fantasmizzazione” dell’essente, che avviene proprio in quel campo neutro e non fertile rappresentato dal quotidiano, immerso nei suoi reliquari, scarti di un mondo in esubero per le peripezie tecnologiche sempre più invadenti, sembrano sorgere nuovi contatti, e proprio da questa precarietà dovuta all’allontanamento, per necessità di sussistenza, dal sistema. L’umiltà che nasce da questa umiliazione dei desideri irrealizzati può produrre un riavvicinamento all’umano, anche se, ne I mondi, il messaggio sembra aderire ad una separazione bio-etica definitiva.
Ad ogni modo, entrambi i poeti analizzati partono da questa umiliazione dei bisogni dell’uomo occidentale. L’abbassamento tonale di Grünbein trova, come abbiamo constatato nell’ultima poesia, nel rinnovato gesto generazionale un principio di risposta che contrasta l’entropia solipsistica di matrice novecentesca; Mazzoni si muove in direzione di una nuova mimesis nel contesto neutro del reale che si installa nella avvenuta consapevolizzazione della morte di ogni pietas (non è scorretto, a mio avviso, tenere presente la ricerca di un poeta caro a Mazzoni: in Franco Buffoni, la riflessione sul male si fa, nel procedere delle raccolte, sempre più stringente, e parliamo di un insigne traduttore dei romantici inglesi che, ovviamente, riflette sull’aderenza possibile del soggetto col mondo):

I mondi

Guardavo i tetti coperti di brina e un pezzo di campagna industriale dalla finestra dell’ex-albergo in cui vivevo, mentre l’edificio sembrava girare su se stesso moltiplicando la sua parete immensa e i suoi cinquecento monolocali. Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estraneità che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in affitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa (il battito del sangue sulla tempia appoggiata al vetro, le gocce, la periferia di Londra, le persone che esistevano nel mio stesso edificio, le esperienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole) diventasse nitida e leggibile.
Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino; delle azioni irreversibili mi avrebbero guardato dallo specchio del bagno e sarebbero state me. Intanto lottavo, come tutti, perché il mio posto nel mondo corrispondesse ai miei desideri: per rimanere in vita, per non cedere un pezzo troppo grande di me al meccanismo che ci tiene in vita, per occupare posizioni, per catturare lo sguardo degli altri, per compiacere lo sguardo degli altri, per emergere; e tutto intorno, nel movimento delle strade che si aprivano sotto la finestra, nei rumori delle cinquanta stanze che davano sul mio stesso corridoio, migliaia di esseri pullulavano nello stesso spazio: pensionati, immigrati pachistani, segretarie venute da qualche frazione della periferia a consumare il proprio presente in un monolocale mansardato. Era la vita collettiva in una grande metropoli mondiale, figura accelerata della logica di ogni sistema umano, quella che ognuno di noi ritrova quotidianamente, ma che in realtà non vede mai.
Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, ad aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso (corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto e nel conflitto con gli altri) fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare. Pensando a quante poche cose mi interessassero davvero, a quanti pochi moventi elementari reggessero la vita mia e degli altri, capivo che in queste formazioni, in questi minimi eventi si svolge la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità, e che oltre questo pulviscolo, oltre questa rete non c’è nulla. Ma capivo anche la profonda irrealtà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento così fragile in rapporto alle forze primarie, banali, che entravano in gioco dentro le piccole sfere di vita che potevo vedere nei vetri illuminati, tutte incomparabilmente più vere della mia idea ancora giovanile che la realtà non fosse, non potesse essere solo questo. Gli ammassi delle nubi si rompono e si riformano; i gruppi di rondini si muovono fra i tetti e creano gerarchie; le cassiere di Safeway rifanno i conti e comparano le vite dei nipoti. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo[8].

Questo atteggiamento presenta un rischio nella prospettiva della trasmissione del messaggio alle generazione a venire: poiché, mentre l’autore è riuscito a risolvere il nodo metafisico nella scelta dell’assenza di ogni desiderio che si manifesta nell’oscillazione continua tra soggetto e oggetto (rappresentativo in tal senso l’ultimo componimento della raccolta, Pure Morning), è vero anche che, volendo concludere in un’aderenza assoluta col mondo “nientificato” la questione relazionale, è perso ogni attrito, il sacrificio nel dolore che pertiene a ogni scambio è scordato sulla realtà presuntamente fattuale del nostro essere monadi e solitudini, scompare ogni communitas.
In un saggio del 2002, pubblicato in Italia nel 2004[9], René Girard esamina le dinamiche del sacrificio nei Veda fino a identificarlo, nelle espressioni giudaico-cristiane che più ci appartengono, come l’espressione più precipua della cultura umana. Seguendo lo studioso francese, sarà il senso del sacrificio a fondare la comunità umana e il dolore insito nella ritualità che ne deriva. Il mimetismo che conduce intere comunità a tale pratica rappresenta il senso di appartenenza a un mondo. Come rispondere, ai giorni nostri, a una pratica che elimina quello che Girard chiama “il fenomeno del capro espiatorio”, cioè di colui che diviene vittima della comunità per esorcizzare (attraverso la presenza immaginifica di una divinità) il dolore della vita? Forse l’umiliazione dei bisogni, di cui parlavamo in precedenza, potrebbe essere quell’atto responsabile che la monade solitaria, richiamata da Mazzoni, potrebbe compiere per salvaguardare l’ecosistema in cui si trova a vivere, continuando, attraverso questo gesto a-mimetico e mimetico a un tempo, a riunire una comunità più ampia (globale) in un’unica dimora. Il sacrificio continuerebbe a legare le monadi in un circuito di relazioni; in questo gesto, così primordiale ma rinnovabile, si dissolve il nichilismo moderno (post è una categoria alquanto bizzarra in un mondo senza inizio né fine), la rinuncia al desiderio astratto materializza, oltre il mondo, l’intera comunità unita in questa stessa rinuncia portata a consapevolezza.
Tornando a Grünbein, allora, non resta che notare come la scelta verso la trasmissione generazionale sia imposta da una riflessione molto profonda sulla continuità delle relazioni in un mondo che, accettando il suo “così”, rischia di dissolversi nella sua stessa mistificazione che è entropia generalizzata e fatta diventare valore dai processi “relativizzanti” della cultura di massa.
La scelta del soggetto in direzione di un nucleo di esperienze basilari, senza illusione romantica, non riguarda Mazzoni (semmai, in Italia, un poeta che sembra intraprendere questo percorso è Fabio Pusterla nella sua ultima raccolta, Corpo stellare), il quale, abbiamo visto, è orientato verso un distacco tragico che, rifiutando patria e posterità, sfiora il mondo. In un componimento, a mio avviso fondamentale, della raccolta leggiamo:

Generazioni

Il neonato tende le braccia verso una parete che non può vedere. Dall’altra parte degli occhi noi lo guardiamo transitare dal panico alla quiete, fissandolo in volto senza paura o pudore, come si fa con gli animali: il suo sguardo non oppone alcuna resistenza al nostro; la sua debolezza ci aiuta a dissipare i conflitti inesplosi fra di noi, in questi gruppo di persone che parlano di altro, ma che in realtà si stanno confrontando. Di impulso, a metà della cena, i genitori lo hanno estratto dalla camera dove giaceva sedato per ostentarlo, mettendo la culla al centro della tavola, rompendo il campo psicologico che ci conteneva e aprendone uno nuovo, pieno di sottintesi e di tensione. Se la madre parla così tanto, se chiede alle altre coppie senza figli di condividere le passioni che la agitano, è perché capisce di avere imposto un mondo solo suo, come se fosse doveroso cambiare la logica dei nostri rapporti per concentrarsi sul bambino, come se non ci fosse altro. Ormai è troppo tardi per tornare indietro; la madre coglie la lacerazione che ci attraversa e cerca di nasconderla provando a concludere il discorso, ma in questo modo finisce per parlare di argomenti che solo lei può possedere: i primi gesti del neonato, le cose che il bambino indossa o che consuma. So che dovrei adattarmi, e invece faccio come se lei non avesse parlato, spezzando di nuovo una conversazione già spezzata e ignorando il neonato che, al centro della tavola, agita le braccia per esistere.
Abbiamo fra i trenta e i quarant’anni, percorriamo una regione della vita dove ogni evento è irreversibile, siamo tutti molto fragili. Questa coppia è più fragile di noi. Due persone vivono stati di fusione profonda e di profonda ambivalenza, trovano un equilibrio, compiono un gesto definitivo che li rende responsabili di un altro essere. Dovranno rinunciare a una parte consistente di se stessi per renderlo felice; dovranno cercare di rendersi felici attraverso di lui, amandolo e usandolo. Gli atomi di aggressività che li percorrono vogliono dire queste cose e tante altre ancora: che hanno sacrificato molto, che esigono una sorta di compenso, che hanno paura. Una parte di loro cerca approvazione in noi, un’altra cerca di distruggerci, un’altra ancora ci vuole risarcire. Dal lato opposto dello sguardo noi in fondo facciamo la stessa cosa. Affrontiamo uno di quei conflitti anteriori a ogni definizione che formano il tessuto delle nostre vite, le sole cose che ci interessano, le sole che possiamo comprendere davvero; misuriamo, nei volti che ci osservano, il peso che gli altri esercitano su di noi in quanto giudici, avversari, specchi, vite possibili, lastre indifferenti dove incidere la nostra paura, i nostri desideri. Qualcuno parla di una persona che tutti conosciamo; la superficie che ci lega è leggerissima. Guardo il neonato, fra le bottiglie e i bicchieri, incominciare a esistere[10].

Il distacco oggettivo, nella nitidissima trama formale di questo affresco, in cui le figurazioni di Edward Hopper sembrano sposarsi con la simmetria classica dei movimenti di Masaccio (ho in mente Il pagamento del tributo della Cappella Brancacci), conferma il distacco oggettivo laddove più sentita è la vicinanza al reale, in un momento in cui la comunione per l’ostensione di un figlio e la pietas che accompagna il rito è sostituita da una scomposizione liturgica, da una decostruzione del rito stesso che ottiene come risultato una purificazione dello sguardo, almeno del soggetto (la frase finale è esemplificativa a questo riguardo, chiudendo circolarmente il componimento), ed elimina ogni possibilità di redenzione nel contatto. Da questo testo e dall’ultimo del libro appare evidente uno degli intenti basilari di Mazzoni: decretare la fine di ogni religio.

Pure Morning

L’urto delle gocce sulle foglie,
la condensa, la luce che rischiara
i gerani strappati e ancora vivi nel vapore
del ghiaccio che si scioglie,
la terra sparsa sul balcone dai vasi – vedevamo
una periferia enorme oltre le grate
del terrazzo e nelle luci
di casa le persone vivere,
mettere nel buio le stanze illuminate; e poi più in là
tra gli spazi vuoti, i fili e il muro
della circonvallazione, cominciava
la rete dei viali e la metropoli
immensa si mostrava. Dopo, se il cielo
diventava chiaro e le colonne
dei fari segnavano le strade, il rombo
fuori dai vetri era pieno
delle vite che vedevo
rapprendersi in quegli attimi, quando la fila
delle auto si ferma e ci guardiamo
esistere dai finestrini, tra i fanali,
il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli
che ora mi vengono incontro
dai campi coltivati, dai caselli
di Milano se la nebbia si dischiude. Ogni vita
è solo se stessa: questa luce
bassa sulle case, i primi treni
che aprono il vento e ci sorprendono
in una specie di torpore,
la pastiglia nel bicchiere, gli adolescenti,
nel video, che cantano il dolore;
quando sembra che la mente nasconda
a se stessa il gesto di fuggire
la mattinata pura, i fatti nudi,
nel rumore di tutti il tempo che si perde
per essere solo ciò che siamo adesso,
per diventare solo solitudine[11].

Da La vita solitaria al ciclo di Aspasia: in questa zona desolata e altissima della poesia di Giacomo Leopardi possiamo rintracciare i germogli del pensiero poetico di Mazzoni che, come evidenziato dal testo appena letto, conduce alla sospensione di quel desiderio che aveva rappresentato il significato, la tensione di ogni uomo verso la propria possibilità di esistere. Adesso i margini che definiscono la vita sono solo la solitudine e la morte.
In Grünbein la riflessione sul “male di vivere” è espressa da un linguaggio nervoso, stridente all’interno di un impianto formale di stampo tradizionale; viene da pensare a tratti espressionistici che cozzano in cornici classiche raffinatissime, Die Brücke che s’impasta con lo stile poetico lussureggiante e rétro di Claudio Claudiano e con l’acredine pura di Giovenale, il tutto sullo sfondo grigio dell’avvenuta fine di un mondo.
La scelta, psicologicamente e filosoficamente portante, a favore di una continuità generazionale apre a una diversa resistenza (nessuna “romanità” da difendere, adesso è noi, la Terra, l’unica dimora che dobbiamo salvare). La resistenza di chi si trova in una condizione di precarietà esistenziale assoluta. Le ultime raccolte di Grünbein tentano di comunicarci proprio la possibile soluzione al solipsismo nichilista d’origine novecentesca. Tra la prima fase del poeta tedesco, ancora sardonicamente impegnata nella lotta impari con le rovine del passato, e la seconda, già imperniata sulla ricerca di un fondo di speranza, s’installano questi due movimenti che ci illuminano sul mutamento di rotta avvenuto:

Un moto

Questo minimo buffo di vento, nell’aria
un gorgo ma di un secondo, perché un
passero spaventato è volato via
a un passo da me, ed era già

fuori della mia vista e una delle
foglie più leggere è andata in briciole
nel suo risucchio[12].

In questo testo il microcosmo rappresentato si sbriciola in una concatenazione di eventi che prendono origine dalla paura provocata dal soggetto: ogni movimento segue la connessione causale degli accadimenti provocati da quella presenza di passaggio che conduce alla scomparsa definitiva del piccolo ecosistema. Si assiste a una fenomenologia della distruzione.

Ancora un moto

Ti saluto, passero nella pozzanghera, spirito buono,
che fai il bagno al bordo della strada, scacciato ogni momento.
Da un pezzo sai ciò che poi saprà ognuno,
lo dice il tuo fresco piovano. Io traduco:
cip cip com’è fragile questo fossile,
vostro mostro, cip, la società.
Fuori cemento armato e dentro frolle ossa.
Vedo bene come mi spii,
passerotto. Niente paura, non riferisco.
Ma aspetta, non devi volar via[13].

In questo secondo movimento l’atteggiamento del soggetto è mutato: la distrazione, che provoca quelle reazioni a catena, lascia il posto alla volontà del contatto, anzi a una richiesta umile di conoscenza che si collega a quell’abbassamento del soggetto, di cui abbiamo parlato in precedenza, che può riscrivere l’essere umano all’interno del suo ecosistema, che infine non è altro che attenzione ai collegamenti e alla relazione con l’esistente.
Non si propone l’etichettatura di neo-umanesimo per una stagione che sta preparandosi nell’unica possibilità vitale ancora effettiva; le scelte, o meglio le necessità, umane di questi anni sembrano divaricarsi su due versanti che, a mio parere, sono il corrispettivo delle due poetiche analizzate, in tal senso paradigmatiche: il versante Mazzoni, se così è lecito definirlo, ci comunica, attraverso la scelta anti-dialettica, la fissità esiziale di un mondo congelato in un distacco che si realizza nella presenza testimoniante del soggetto, in breve ci muoviamo dentro il campo ineluttabile dell’entropia. In assenza di una possibilità, di un punto di fuga, ogni esperienza diventa descrizione distaccata:

Esperienza

I.

Vedo i tubi dell’impianto di aerazione sopra di me e i nomi delle multinazionali sulle lampade al neon che mi passano davanti, una dopo l’altra, mentre vengo portato via e il vetro si chiude cancellando i genitori. I carrelli delle medicazioni fermi ai lati mi vengono incontro quando la lettiga schiude altri vetri opachi. L’incidente mi ha spaccato un rene e aperto un’emorragia interna. È accaduto dieci giorni fa, ma se ne sono accorti solo adesso. Da come si muovono capisco che non c’è molto tempo e che mi devono operare; ho quindici anni.
Il corridoio è immenso nel ricordo e si riempie di cose che non posso controllare, come le cinghie che mi legano e i flaconi che oscillano sopra di me, mentre ogni svolta del muro, ogni porta superata accorciano il viaggio che mi tiene in questa sospensione e avvicinano il momento in cui verrò stordito, aperto e consegnato agli altri interamente. Per ora ascolto il rumore delle ruote sulle mattonelle, lascio che i pezzi di carta appesi alle pareti mi dicano la banalità della mattina, il mondo che esiste senza la mia vita, come se non riuscissi a concentrarmi su quello che sta accadendo e le scritte sui vetri zigrinati, la forma delle panchine, il nome dell’infermiere sul camice fossero più forti della mia esperienza e più importanti di me.
Adesso sono nel cerchio di luce che illumina il lettino; tutto è verde; l’infermiere mi racconta di quando questa sala non c’era, di quanto ci hanno messo a disfare il parcheggio che sorgeva qui davanti, di come all’inizio gli venisse ancora automatico lasciare la macchina là fuori; e mentre la preanestesia mi attraversa, penso al tempo inconcepibile che esisteva solo dieci giorni fa, quando potevo osservare le persone dall’esterno, come ora viene fatto con me, e ritornare a casa nel presente, nella cecità di chi possiede il proprio presente, come farete voi stasera, come avrebbero fatto tutti quelli che mi circondavano e, oltre il muro della sala, mio padre e mia madre.

II.

Spesso, nel dormiveglia, questo frammento si stacca dalla normale immemorabilità della mia vita e mi viene incontro come se fosse l’unica esperienza che possiedo, l’unica cosa che posso trattenere. È un istante denso e pieno; vuole dirmi qualcosa.
Ero portato, dentro un corridoio di fòrmica verso la possibilità della mia morte. Uno sconosciuto spingeva la lettiga; i fogli alle pareti parlavano di scuole di inglese, passeggini, affitti estivi, cani da vendere, medicazioni a domicilio; la posizione supina, lo sguardo che ero costretto a tenere dicevano la mia irrilevanza. Eppure ciò che davvero mi è vicino in questo ricordo non è l’idea astratta della mia morte ma l’estraneità di ogni cosa a me, la marginalità del mio destino fra quelle porte a vetri. La stessa indifferenza è oggettivamente in mezzo a noi, ora, mentre scrivo di un evento che non significa nulla per voi, e che si è svolto come avrebbe dovuto, senza alcuno scandalo reale, secondo le statistiche. Oggi mi vedo dall’alto e da lontano, dentro una massa di persone che si susseguono nella camerata, immerso nella mia storia seriale, come tante.
La densità di quei minuti, tra il corridoio e la preanestesia, è indicibile ora. Nel ricordo parla questa solitudine, l’idea che ogni esperienza essenziale, quella straordinaria pienezza di bene e di male che certi istanti della vita ci trasmettono, sia solo privata e rimanga, per gli altri e per le altre epoche del nostro io, del tutto incomprensibile.
Se ora osservo le persone dalla finestra, se le guardo uscire dalle auto e incrociare le traiettorie nella piazza, vengo attraversato dalla stessa idea. Sono tante, disperse negli orli di questa figura, parlate dalla forma di vita che le muove, le nutre, le veste, le fa pensare in un certo modo, chiuse in una sfera tanto complicata quanto irrilevante per noi che le osserviamo. Io sono come loro. Basta allontanarsi per un istante dalla finzione che ci tiene insieme perché la vita degli altri appaia interamente immotivata e ci afferri lo stesso stupore postumo che si prova ripensando a una moda morta, quando ci si chiede come sia stato possibile mettersi delle cose così assurde soltanto dieci anni prima. Ma un’identica vertigine ci potrebbe cogliere se rivedessimo la nostra vita, se ripensassimo alle idee, ai desideri o alle persone che abbiamo amato o odiato, e a quanto quelle passioni appaiano insensate adesso. Nessuna esperienza ci unisce; noi stessi siamo questa dispersione. Aggrego tutto questo; gli creo un luogo; lo faccio esistere mentre guardo la parete e scivolo fuori dal mondo per diventare un animale inerte. Dico «io» per non perdere me stesso, dico «io» perché la paura di perdere se stessi è l’unica cosa che possiamo condividere, mentre il liquido, nel ricordo, scende dalla flebo e io non vedo più nulla, mentre nulla mi precede e nulla mi trascende[14].

La chiusura del testo sembra rimandare agli ultimi versi della celebre The Snow Man[15] di Wallace Stevens, ma in genere le stesse riflessioni dell’immenso poeta statunitense sembrano toccare l’impalcatura di riflessione poetica di Mazzoni; la differenza sostanziale è che Stevens ha riconosciuto la “nientità” dell’essente quasi un secolo fa, l’Italia investe su questo riconoscimento le sue migliori menti letterarie soltanto adesso. Sarà il nostro secolare conservatorismo religioso o la nostra superbia culturale che ha reso il paese un feudo provinciale, fatto sta che abbiamo ancora bisogno di sorprenderci perché il “male” non è naturale ma semplicemente un’invenzione sociale: ha ragione Mazzoni: «Basta allontanarsi per un istante dalla finzione che ci tiene insieme perché la vita degli altri appaia interamente immotivata e ci afferri lo stesso stupore postumo che si prova ripensando a una moda morta, quando ci si chiede come sia stato possibile mettersi delle cose così assurde soltanto dieci anni prima», per questo il suo tentativo letterario aderisce perfettamente alla posteriorità di chi vive un mondo postumo in cui non si può modificare nulla.
Il nudo ricordo diventa riflessione sul nulla che ci riempie e, nuovo punto di partenza, la riflessione sulle immagini della memoria si riduce alla percezione delle cose come unica accessibilità al mondo. Dice Agamben, filosofo di indubbio riferimento per l’autore:

«Proprio perché l’immagine non è la cosa, ma la sua conoscibilità (la sua nudità), essa non esprime né significa la cosa; e, tuttavia, in quanto non è che il donarsi della cosa alla conoscenza, il suo spogliarsi dalle vesti che la ricoprono, la nudità non è altro dalla cosa, è la cosa stessa»[16].

Questo denudamento, cercato, non eludibile, conduce ad una nuova apertura etica proprio per il fatto che l’uomo, cosa in mezzo alle cose, si è scoperto definitivamente privato del suo ruolo secolare e centrale all’interno del cosmo. Riconoscere, in modo definitivo, la fine dell’antropocentrismo non esclude, però, il soggetto dalla scelta, il messaggio di Mazzoni qui si interrompe, come è giusto che sia, senza alcuna risposta sulle nuove responsabilità dell’essere che viene.
Grünbein, invece, propone una nuova dialettica (con tutto il bagaglio del grande idealismo tedesco alle spalle), comunicandoci lo slancio nel contatto che è il superamento del razionalismo di stampo neopositivista della seconda metà del Novecento, auspicato sin dalle pagine del poema Della neve ovvero Cartesio in Germania, in cui il trasporto per l’universo logico del pensatore francese, unendosi alla constatazione della fragilità dell’uomo negli aspetti più umili della vita quotidiana, riaccende una nuova pietas verso l’essere nella sua genericità:

Sotto ghiaccio

Notte a dicembre. Scintillio di stelle, è lucidato il cielo
Dal vento che tritura con la raspa la neve e ne combina
Un croccante di ghiaccio ben tagliente.
I campi sono croste, con topi e tassi in fuga,
le zampe insanguinate nel fuggire le ombre.
Fango gelato, grigi occhi d’Argo, le vuote pozze restano a vegliare.
E la stella polare che brilla come un cuore
messo a nudo al theatrum anatomicum.
Il cosmo, come l’avessero gonfiato, è colossale e rozzo.
La terra al telescopio si è contratta, un pianetino come tanti altri.

Un mozzicone arde. La griglia nella stufa
dopo il banchetto è lustra come gabbia toracica d’un manzo
fatto arrosto. Ma il freddo si raccoglie nella veste del dotto,
dentro le scarpe a fibbia, nel bavero di pizzo
e dipinge arabeschi alle finestre, entro i tondi piombati.
E gelo e buio marcano i contorni, più aguzzi sono i nasi
e i menti, e blu le labbra la mattina.
D’inverno l’uomo è come il suo cadavere.
Disteso e duro come sulla bara – sul sarcofago-letto.
Un brivido lo desta. Nevica. Un nuovo giorno.

Cartesio è sveglio. Col sudore sulla fronte.
Ha fatto un sogno. Nudo, di notte, ad Amsterdam,
era seduto a terra, sulle pietre, su un canale ghiacciato.
Mendichi lo circondano e la gente perbene lo schernisce.
E c’è uno che grida: «Eccolo lì il furbone di Parigi.
Pesca nel ghiaccio e prende lenti e specchi! Perché crede
Che l’uomo è trasparente». E un nano con gli occhiali
arriva al gran galoppo su una sega per ossa,
gli sparge sale negli occhi: «Brucia, è vero?»
Poi lo lasciava e il ghiaccio era giallo di piscia.

È umido il lenzuolo. Maledizione, ho bagnato il letto.
Vergognati, René. Cosa dirà di questa sconcia macchia
la serva del vicino? Ma com’è che si chiama?
Marie. E il suo Gillot? Avrà un colpo mortale il poveraccio.
È stato un incubo – di telescopi, seghe per le ossa,
pesca all’amo e sarcofaghi – era una magia nera.
È la neve là fuori che ti ha fatto impazzire.
Sei qui sdraiato, chiuso nel ghiaccio, e sbirci
qual passera di mare sotto il pelo dell’acqua.
Strano: dormono intorno e solo tu sei desto.

È freddo come un pesce questo letto. Per fortuna i pesci non annegano.
Io resto coricato. Fino alla primavera, quando il carcere sgela.
Fin allora preferisco il torpore.
Non va farneticare tutto il giorno. Alla salute nuoce
pensare, o metafisico. Meglio osservare cosa
freme e gorgoglia là in fondo al fango.
In ogni anfratto è vita. Guarda in alto: sul ghiaccio
guizzano ombre, pattini. Chi gioca a golf, chi agita il cappello,
chi porta botti di quercia su una slitta.
Gran Dio, ho il culo a mollo.

Era in Olanda. Qui – ebbe il primo sentore
dell’ansia di ricerca nelle teste pensanti.
Stavano qui molatori di lenti, e fisici e chirurghi,
geometri, strateghi militari, costruttori di dighe –
un giovane su due era un genio inventore.
La quintessenza dell’umanità ti sta davanti, pensa.
In Olanda gli cade il velo. Prima, la passera di mare
stava a guardare, piatta sulla pancia.
Di nuovo in Francia scrisse quella sua lunga lettera
a un amico: «Dormivo e… mi hanno destato».

Ero ingenuo. Allievo al Collège Royal,
un bimbo, impressionato da un cantiere navale.
«Io mai fantastico». Bugia, fratello. Guardati –
non sai nemmeno ancora tener l’acqua.
Io questo so: l’orina nella neve brucia e fora.
Il sale annienta l’ordine dei cristalli. È però una goduria
mettersi a gambe larghe e col getto bollente fare un arco,
ti fa spuntar le lacrime negli occhi.
Già, la guerra! Tu scusami, Marie, se fra tutte le armi
prediligo l’orina, l’artiglieria pisciante[17].

La precarietà e la fragilità umane sono i riferimenti cardine della poetica dell’abbassamento di Grünbein, espressi in questo capolavoro poetico di grande impatto immaginifico, e sono il segno più rilevante della malinconia che invade il nostro tempo congelato nella sua indifferenza e nella perdita di orientamento così vicina alla cultura che definiamo barocca.
Questa precarietà invade totalmente l’opera di Mazzoni, tutto, ogni uomo, ogni oggetto, la vita stessa, è “naufragato” nella sua nullità; in questa consapevolezza senza scampo possiamo scorgere (nell’epoca della tecnica, ma esiste un’epoca che non sia anche tecnica? Nel continuum che è la storia umana, no; l’uomo è quel collegamento all’oggetto manipolato in funzione della propria sopravvivenza, l’uomo è un essere protesico) gli scenari futuri in cui la capacità tecnica avrà soppiantato completamente la necessità, assistiamo, in nuce, alla comparsa degli automi.
La capacità, in entrambi i poeti, di leggere e consapevolizzare la storia presente, la base comune di una critica all’umanesimo che si propaga dalle ceneri del secolo appena trascorso, non inficia l’evidenza di due percorsi paradigmaticamente opposti: Grünbein riesce ancora a credere alla capacità dell’uomo di trasmettere e significare proprio attraverso la traccia lasciata a testimonianza, probabilmente anche solo il coraggio di affrontare il dolore, piuttosto che anestetizzarlo attraverso la “strumentalizzazione” dell’esistente, è qualcosa che vale la pena di mettere in comunione con le generazioni future; Mazzoni ci lascia la testimonianza dell’irreversibilità di una scomparsa e la solitudine che ancora la riflette.
Grazie anche al lavoro di questi due autori possiamo pensare alle continue metamorfosi antropiche che hanno percorso da sempre la nostra storia; ogni opera d’arte, d’altronde, deve possedere questa capacità di scuoterci e metterci di fronte a noi stessi.

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2012)


[1] Durs Grünbein, tra i massimi poeti tedeschi contemporanei, è nato a Dresda nel 1962. In Italia ha pubblicato le raccolte di poesia: A metà partita (Einaudi, Torino 1999); Strofe per dopodomani e altre poesie (Einaudi, Torino 2011), il poema Della neve ovvero Cartesio in Germania (Einaudi, Torino 2005) e il diario narrativo Il primo anno (Einaudi, Torino 2004). Nel testo verranno utilizzati riferimenti a questi libri nella traduzione di Anna Maria Carpi.

[2] Durs Grünbein, Strofe per dopodomani e altre poesie, Einaudi, Torino 2011, p. 173.

[3] Guido Mazzoni (1967) insegna all’Università di Siena. Ha scritto i libri di poesia La scomparsa del respiro dopo la caduta (in Poesia contemporanea. Terzo quaderno italiano, Guerini, Milano 1992) e I mondi (Donzelli, Roma 2010), e i saggi Forma e solitudine (Marcos y Marcos, Milano 2002), Sulla poesia moderna (Il Mulino, Bologna 2005), Teoria del romanzo (Il Mulino, Bologna 2011).

[4] In particolare a p. 17 della traduzione italiana leggiamo: «La città non ha sempre messo in opera, con la volontà del centro, del raggruppamento, una sorda violenza di frammentazione, di decentramento nel rifiuto o nell’indifferenza? Non si è sempre rifiutata da sola, creando la propria banlieue (o sub-urb...), la propria “banalizzazione” del luogo, ancora prima di collocarla in periferia, sobborghi, circonvallazioni, zone commerciali, artigianali, industriali, da urbanizzare, da scolarizzare, zone franche ecc. ?» (J. L.Nancy, La città lontana, a cura di Pierangelo Di Vittorio, Ombre corte, Verona 2002).
L’attenzione si sposta dalla città al mondo come luogo di residenza e deriva – allontanamento. E, infatti, la nota di Di Vittorio al termine banalizzazione ne descrive la storia: banlieue e banal derivano da ban (bando) che nelle sue tappe dal XII al XIX secolo va ad assumere il senso di esilio (idea di esclusione per decisione di un’autorità: bannir = bandire). Ancor più dell’accostamento al bando, all’esclusione imposta, m’interessava quello di abbandonato a banale, comune. Cioè: ban designa anche il territorio sottomesso alla giurisdizione di un signore, da cui l’aggettivo banal (banale), che indica inizialmente una persona o una cosa appartenente a una circoscrizione signorile, poi, con la caduta del sistema feudale, è usato come sinonimo di comunale, per assumere infine il senso figurato attuale di comune, senza originalità.

[5] Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, nottetempo, Roma 2006.

[6] Lezione sulla base cranica, in Durs Grünbein, A metà partita, Einaudi, Torino 1999, p. 97.

[7] Poesie d’amore, in Strofe per dopodomani e altre poesie, cit., p. 207.

[8] Guido Mazzoni, I mondi , Donzelli, Roma 2010, pp. 45-46.

[9] René Girard, Il sacrficio, a cura di Pierpaolo Antonello, Raffaello Cortina, Milano 2004.

[10] Da I mondi, cit., pp. 59-60.

[11] Da I mondi cit., pp. 65-66.

[12] Zona grigia, mattina, in A metà partita, cit., p. 29.

[13] Strofe per dopodomani, in Strofe per dopodomani e altre poesie, cit., p. 111.

[14] I mondi, cit., pp. 21-23).

[15] The snow man//One must have a mind of winter/To regard the frost and the boughs/Of the pine-trees crusted with snow;// And have been cold a long time/ To behold the junipers shagged with ice,/ The spruces rough in the distant glitter// Of the January sun; and not to think/ Of any misery in the sound of the wind,/ In the sound of a few leaves,// Which is the sound of the land/ Full of the same wind/ That is blowing in the same bare place// For the listener, who listens in the snow,/ And, nothing himself, beholds/ Nothing that is not there and the nothing that is.                  (W. Stevens, nella rivista Poetry, volume 19, Ottobre 1921).

[16] Giorgio Agamben, Nudità, nottetempo, Roma 2009, p. 119.

[17] Durs Grünbein, Della neve ovvero Cartesio in Germania, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 2005, pp. 49-53.

SalvaSalva