BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: “La pura superficie” di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

mazzoni
Guido Mazzoni (Foto: Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE VII: La pura superficie di Guido Mazzoni, Donzelli, Roma, 2017.

È come su una superficie pura, in cui certi punti di una figura in una serie rinviano ad altri punti di un’altra: l’insieme delle costellazioni-problemi, con i rispettivi lanci di dadi, le storie e i luoghi, un luogo complesso, una “storia ingarbugliata”

G. Deleuze

la puraL’impressione generale dopo aver letto La pura superficie di Guido Mazzoni (Donzelli, Roma, 2017) è quella di aver attraversato un percorso al distanziamento o, meglio, allo straniamento. Bene dice Cortellessa, recensendo il libro, che «a contare non è la visione del mondo che ha […] la forza dell’ovvietà: bensì le strutture, le immagini, le metafore impiegate per esporla» (A. Cortellessa, Nuda apparenza di uno come noi, «Il Sole 24 Ore – Domenica» del 01/10/2017).
Allora inaugurerei questa mia riflessione sul libro proprio da queste “strutture”, in primo luogo dall’approccio concettuale che, se non fa «visione del mondo», può però orientarci nel testo.
Induzione è quel procedimento del pensiero per cui l’esperienza del singolo (il “soggetto” in quanto termine, molto presente nella raccolta anche quando la finzione testuale ci porta a credere che a parlare sia una persona diversa rispetto al soggetto scrivente) conduce – necessariamente in passato, probabilmente nel pensiero moderno – a una legge universale, a un’idea che si sviluppa da un contesto definito.
L’operazione che Mazzoni inaugura con I mondi (Donzelli, Roma, 2010) e che si estende a La pura superficie, forma un dispositivo che per induzione si trasmette da un pensiero acquisito al mondo, attraverso un particolare sistema linguistico. Considerando superfluo disquisire sulla necessità o meno di questo procedimento, ne prendiamo atto con l’attenuante che ogni linguaggio possiede in sé l’evidenza della trasposizione e, quindi, della falsificazione.
Il “mero essere” di stevensiana acquisizione (a tal proposito, sembra inutile affermare quanto sul piano progettuale contino le inserzioni dallo stesso Stevens, perché manifestano con la loro presenza una giustificazione al non-senso dell’esistere nella scoperta del quale la poesia di Mazzoni ci conduce. L’invadenza del “significante”, per usare una terminologia abusata, subisserebbe la potenzialità affabulatrice del linguaggio in un’oscillazione costante tra reale e surreale, fino a un distanziamento – una crepa – che come nel secondo degli exerga kafkiani introduce alla separazione io/mondo che non si ha nessuna fretta di colmare), cioè l’insorgenza ideale di un mondo ridotto alla pura “nientificazione” – vivremmo in una sorta di bolla turbonichilista: «come se le cose accadessero nella sfera dove le masse si spostano» (Recife, p. 19) – pare scontrarsi con la voglia di nuova nominazione, in tal senso, almeno, parrebbero muoversi i testi narrativi della raccolta.
I mondi si chiudeva con un’acquisizione: Pure Morning, ultimo componimento di quel libro, metteva in luce, attraverso un assemblaggio fatto di inarcature in funzione narrativa, con un dettato addirittura armonico nella sue proporzioni nette, la necessità di rintracciare i segnali del “mero essere”, La pura superficie sarebbe, allora, lo sviluppo di tale acquisizione.
«Ogni vita è solo se stessa» e quindi «il tempo che si perde / per essere solo ciò che siamo adesso, / per diventare solo solitudine» (Pure Morning, in I mondi, cit., pp. 65-66) è il tempo di una mutazione. Divenire del soggetto relazionale in soggetto della – e alla – solitudine, con un richiamo fortissimo a Leopardi, alla sua riflessione sull’ermo, sul solitario, aggettivo che potrebbe incunearsi nel nesso avverbio-sostantivo-astratto inventato da Mazzoni nella chiusa de I mondi. Ma non è tutto. Se, infatti, consideriamo l’apparato di schermature (schermi che riappaiono con insistenza in La pura superficie e che fanno pensare al Carroll di Attraverso lo specchio) che ostacolano ogni riconoscimento – «quando la fila / delle auto si ferma e ci guardiamo / esistere dai finestrini, tra i fanali, / il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli / che ora mi vengono incontro / dai campi coltivati, dai caselli / di Milano se la nebbia si dischiude» (Pure Morning, ibid., p. 65) – si chiarisce definitivamente, se ce ne fosse stato bisogno, il debito di Mazzoni per l’autore di Recanati: «e mi sovvien l’eterno, / e le morte stagioni» e una volontà sempre occlusa che tenta di rigenerarsi ma si discioglie a contatto col mondo (l’affiancamento a Leopardi sembra confermare, inoltre, il procedere per induzione sul piano del pensiero).
Occlusione, si diceva, così come interruzione (delle relazioni classiche) sono termini che confermano lo stimolo a una fuoriuscita ma, ancor di più, consolidano una controspinta di sfiducia nei confronti del segno, dovuta a una consapevolezza profondissima delle sue potenzialità d’inganno. Ma allora perché continuare a dire?
Con un lungo salto attraversiamo La pura superficie e cadiamo nel suo testo conclusivo per cogliere altri segnali, chissà se anche questi ingannatori. In Terzo ciclo (La pura superficie, p. 78) è in scena uno scambio relazionale, c’è l’io scrivente, sempre distanziato, e c’è un non meglio identificato “tu”, malato «in mezzo alle altre larve / nella sala della chemioterapia» (Ibid., p. 78). C’è in questo stesso distanziamento del soggetto un trait d’union con l’immane consapevolezza della fine (e del male), che l’utilizzo improvviso della prima persona plurale (che un senso ancora possiede e per niente insignificante) con la sua pregnanza unificatrice che supera le «parole» (intese, in questo caso, come puri segni) rende però problematico: «sappiamo entrambi che non vivrai, / sappiamo che non servono parole» (Ibid., p. 78). In questa sorta d’iscrizione sepolcrale, da porta infernale, lo slancio unificante è corroborato dalla coscienza della fine, infatti i riferimenti ad Antognoni o al «muro fuori filo» (Ibid., p. 78) specificano meglio un contesto che, nella sua gravità, trova appigli di contatto in «cazzate» (Quattro superfici, p. 76) aneddotiche, e che conferma la sua ambivalenza di senso nell’accumulatio asindetica semi-ironica (sbrigativa, perpetuante?) di altre “cazzate” nella chiusa:

Ma oggi non importa, siamo felici di esserci ancora,
di stare insieme qui, i maschi non piangono, le parole non contano.

(Terzo ciclo, p. 78)

In mezzo al grande arco testuale che va da Pure Morning a Terzo ciclo, si sviluppa, lo dicevamo, il dispositivo di La pura superficie: un apparato di 30 testi suddivisi in 5 sezioni con 4 intermezzi in prosa col ruolo di cerniera e cornice (ma non in senso unificante, lo diremo meglio in seguito). La sensazione suscitata da questa impalcatura è quella di un macrotesto concentrato su una stessa tematica, la desolazione contemporanea, facendo i conti con la mescidanza e l’ibridazione ad essa consustanziale. Ancora una volta, come già ne I mondi, è lo stile levigato su un tessuto multiforme, ibrido appunto, a convogliare l’attenzione del lettore. L’aneddotica è incasellata tra testi di rielaborazione delle informazioni e reinterpretazioni di Stevens in chiave contemporanea. In tal modo, la tensione è garantita nell’attrito tra testo e contesto, spostando l’asse dell’interesse verso la tessitura mortuaria del linguaggio, verso l’apparato (il dispositivo) che, così, si sostituisce al reale in un’inedita gerarchia di valori. Il testo morto supera il “mero essere” e manifesta la necessità per il soggetto di identificarsi con la “pura superficie” testuale.
Certo, ogni segno, nel suo puro esserci, può essere arbitrariamente frainteso senza alcun risarcimento per chi lancia il messaggio e questo è il cruccio del poeta, quello di scomparire nell’opera pur sapendo che non esiste nessun indennizzo di verità in essa.
La fallacia del segno, in La pura superficie, impatta il mondo contemporaneo, ne liquefà la linearità temporale e lascia baluginare nuovi piani di realtà. In questo modo si spiega l’inserzione di testi “onirici”, nuove dimensioni nella poetica raziocinante di Mazzoni.
In Uscire (p. 15), il testo d’esordio della raccolta e quindi in posizione strategica, ad esempio, la sovrapposizione è esplicitata nelle pieghe e negli spazi senza ancoraggio:

Da qualche anno le cose mi vengono addosso senza protezioni.

(Uscire, p. 15)

oppure

Spesso, quando parlate, io non vi ascolto,
mi interessano di più le pause tra le parole,
ci leggo un disagio che oltrepassa la psicologia, qualcosa di primario.

(Ibid., p. 15)

I destini generali si muove nell’indistinzione tra accaduto e capacità di percezione dello stesso, tra narrabile ed eticamente plausibile, nell’eccedenza di senso dell’evento. Angola, invece, ci presenta una moltitudine di «eventi illeggibili» (Angola, p. 37) e ancora Sedici soldati siriani, in cui il video descritto più che terrorizzare – i soldati del titolo vengono sgozzati – attiva qualcosa di primordiale «alla periferia della coscienza» (Sedici soldati siriani, p. 49). Infine, Genova (p. 63) in cui la realtà si mostra nella sua nuda esistenza e può trasformarsi in un girone infernale.
Da questi frammenti d’informazione, attraverso il doppio canale della presa diretta e del filtro (per lo più lo schermo, come abbiamo già detto), non si formano nuovi miti comunitari, bensì si sfalda il tempo (ad esempio la chiusa di Genova, dopo l’esperienza viva dei fatti del G8, recita: «per qualche settimana si sentiranno parte di un movimento immenso, un mese dopo si dissolveranno, dieci anni dopo saranno soli e incomprensibili», p. 67).
Da quanto appena esposto si evince che i testi-cerniera di La pura superficie rappresentano un’apertura – la crepa nel dispositivo di deleuziana memoria, così come deleuziane sembrano la “deterritorializzazione” e la a-radicalità emergenti nella raccolta e descritte da Deleuze e Guattari nel saggio del 1975 Kafka. Per una letteratura minore – in primo luogo di piani temporali, e, infatti, il passato ricade nel presente senza conseguenze magniloquenti (che sia un passato vicino o lontano non sembra fare alcuna differenza). Certo, è anche vero che le scelte del soggetto scrivente ricadono su eventi o “aneddoti” che possiedono una forza d’attrazione collettiva, dotati di una matrice archetipica – per lo più la violenza o, se andiamo più a fondo, l’indifferenza per l’alterità – che lascia una traccia sgorgante dalla crepa aperta, un mitologema o unità minima di significato, germe infinitesimale di un – nell’opera di Mazzoni ancora non si è chiarito con che valenza – infimo inizio.
Questo piccolo germe, la consapevolezza della banalità di un male che comprime un’epoca (dal Secondo dopo guerra a oggi), farà ripartire un racconto o abbandonerà il sentire alle sue derive? Detto in altro modo: il segno linguistico ha ancora necessità di essere formulato attraverso un intreccio che riattivi la relazione oppure i piani di realtà sono talmente sovrapposti che occorre un altro dispositivo comunicativo?
Certo, tali domande non possono che restare tali, perché è il transitare continuo dei segni a significazioni altre che fa il mondo e il soggetto che ne è parte.
L’operazione di Mazzoni, comunque, questo è certo, per ora non tenta nessun recupero – anche se alcuni passi testuali sembrano indicare diversamente, come ad esempio a p. 20 di La pura superficie, dove possiamo leggere di una madre arresa «a ciò che detestava», cioè a essere «una mamma come tante» e che «ora manda avanti il suo bambino», in cui quel “mandare avanti” non si capisce se abbia ancora valenze etiche classiche o se sia solo una metafora abusata introdotta per rendere manifesta la banalità dello stesso, aneddotico, componimento? – pur rivelando la sua ragion d’essere nella volontà di nominazione che si risolve nell’aneddotica “chiusa” ma vitale di cui abbiamo più volte parlato. In questa prospettiva il linguaggio trova spazio nella sua piccolezza:

Sono una piccola persona, nessuna fede
mi accoglie veramente, voglio molto poco,
questa specie di melma mentre viaggio
verso mia figlia, i suoi disegni infantili, il suo spazio riparato.

(Le cose fabbricate, p. 31)

Che sia questa “lingua minore” lo strumento per uscire dal nichilismo e continuare a fingere, ribaltando l’annominazione da cui eravamo partiti e con cui terminava I mondi, di non essere «solo solitudine»?

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2017)

BELLUSCONE – UNA STORIA SICILIANA

belluscone
Una scena dal film BELLUSCONE – UNA STORIA SICILIANA

di Francesco Torre

BELLUSCONE – UNA STORIA SICILIANA

Regia di Franco Maresco, con Tatti Sanguineti.
Italia 2014, 95’.

Distribuzione: Parthenos.

bwellusc

Una confessione d’impotenza o un definitivo quanto esasperato atto di solipsistica autoesaltazione? Opera complessa e stratificata, Belluscone – Una storia siciliana si presenta dichiaratamente sin dal suo incipit come l’ennesima immersione pop di Franco Maresco nei territori della riflessione filosofica e semiologica sul linguaggio cinematografico.
Almeno quattro le linee narrative che è possibile individuare nella tortuosa, atemporale, dispersiva, lacerata e lacerante struttura del film: da un lato l’inchiesta sui legami tra Silvio Berlusconi, la mafia e la Sicilia e l’esplorazione del fenomeno dei cantanti neomelodici e delle feste di piazza; dall’altro il racconto metacinematografico sui problemi produttivi del film e l’indagine “wellesiana” di Tatti Sanguineti alla ricerca del regista misteriosamente scomparso.
Deleuze in versione Bignami. Le “immagini cristallo” di Maresco creano un mondo che non interroga la realtà rappresentandola secondo le leggi della verosimiglianza, ma tramite exempla visivi costitutivamente falsi e tuttavia potenzialmente in grado di indagare a fondo il reale e il pensiero.
Chi è in cerca di inediti e succulenti aneddoti sui legami tra Berlusconi e mafia è dunque pregato di guardare altrove. Qui, privando il film di un baricentro narrativo ed estetico, Franco Maresco – con la consueta, irriverente ed a tratti intollerabile (presunta) superiorità morale e culturale – compone una sinfonia politico-mafiosa su Palermo le cui note risuonano allo stesso tempo come una messa da requiem per il cinema. A Belluscone, infatti, il regista sembra affidare – come Godard a Cannes con l’ultimo film – il suo personale “Adieu au langage”.

La citazione: “Caro Franco, mi spiace non averti incontrato. Ti avrei suggerito un titolo per questo film, “Il colpo di grazia”… quello che hai sempre sognato di assestare ma non ci sei mai riuscito”.

SELMA – LA STRADA PER LA LIBERTA’

selma-bridge
Una scena dal film SELMA – LA STRADA PER LA LIBERTÀ

di Francesco Torre

SELMA – LA STRADA PER LA LIBERTA’

Regia di Ava duVernay. Con David Oyelowo (Martin Luther King Jr.), Tom Wilkinson (Lindon Johnson), Tim Roth (George Wallace), Oprah Winfrey (Annie Lee Cooper).
Usa/GB 2014, 127’.

Distribuzione: Notorius.

La prima delle tre marce da Selma a Montgomery per supportare la causa del diritto di voto degli afro-americani si svolse il 7 marzo 1965, e passò alla storia come “Bloody Sunday”. La sua ricostruzione sullo schermo è posta giusto al cuore della narrazione del film che Ava duVernay ha dedicato a Martin Luther King Jr., al revisionismo storico e al cinema politico. Una sequenza rabbiosa con un montaggio serratissimo, tagli di inquadratura audaci, lo sfocato usato come elemento pittorico e movimenti di macchina ora ampi e liquidi ora veloci e sincopati. Uno scenario di guerriglia armata che per tecnica e forza evocativa può ricordare le concitate sequenze di lotta civile dei film di Ejzenŝtein e dei formalisti russi, ma che più opportunamente rientra nei canoni estetici e linguistici del war movie, genere cinematografico cui peraltro il film rimanda sin dalle prime battute, sia nella struttura (per esempio tramite l’esibizione immediata di un’atrocità con la funzione di casus belli, la bomba di Birmingham con cui il Ku Klux Klan uccise quattro bambine nere, che però in realtà successe ben 2 anni prima dei fatti di Selma), sia nel lessico (trincea, esercito, soldati sono parole molte frequentate dalla sceneggiatura).
Eppure evidentemente Selma – La strada per la libertà non è un film di guerra, e nemmeno un western sebbene proprio la figura di King sembri forgiata nello stampo di Shane e dei tanti cavalieri della valle solitaria che hanno alimentato il mito della frontiera. Con i generi cinematografici classici, così come con il bio-pic, la regia di Ava duVernay ha anzi un approccio destrutturante e composito, che come nel Lincoln di Spielberg sembra mirare ad una narrazione complessa e stratificata atta a sublimare il senso della Storia tramite la mitizzazione di persone, luoghi e soprattutto immagini-simbolo (Deleuze avrebbe detto op-segni). Quanto ciò abbia a che vedere con la storia dell’evoluzione del linguaggio cinematografico, con la crisi dell’immagine-movimento, del nesso organico tra percezione e azione che ha caratterizzato tutta l’epoca della cosiddetta classicità, sembra piuttosto evidente. Meno chiaro è però il perché esigenze di tipo estetico debbano inficiare il rigore filologico e la verosimiglianza storica.
Al netto dei dialoghi pedagogici e dell’esuberanza degli artifici retorici di stampo visivo (piazzare un ritratto di George Washington in bella vista dietro ogni scena “a due” tra King e l’allora Presidente degli Stati Uniti Lindon Johnson è puro didascalismo), il film non sembra infatti capace di contemplare all’interno di uno schema narrativo coerente tutte le istanze socio-politiche del tempo. La morte di Kennedy e la guerra in Vietnam, per esempio, vengono appena accennate. Malcolm X è poco più che una meteora, e il suo assassinio – che pure avviene due settimane prima del Bloody Sunday di Selma – non sembra avere alcun peso nel processo di condizionamento mediatico dell’opinione pubblica sul tema dei diritti civili dei neri d’America. Gli stessi rapporti tra King e Johnson, qui raffigurati come una dialettica tra due diverse accezioni della politica comunque indirizzate verso lo storico obiettivo della rimozione della discriminazione razziale, sono stati al centro di polemiche e censure sul fronte interno in buona parte delle analisi critiche sul film.
Chi legge Selma secondo la lente del puro revisionismo di stampo manicheo, soffermandosi unicamente sulla rappresentazione storica degli eventi, sembra però non riflettere sull’obiettivo forse più importante che il film di Ava duVernay evidentemente si prefigge, quello cioè di dichiarare il diritto del popolo nero occidentale ad avere una propria letteratura cinematografica, un repertorio epico da giustapporre se non contrapporre – quasi alla stregua di una controcultura – alla Storia ufficiale. In questo Selma non è certo un prototipo: The Help, The Butler e 12 anni schiavo, per esempio, costituiscono dei precedenti altisonanti, nel cui solco il film di Ava duVernay trova una posizione dominante. Raffigurando i marcianti di Selma come un “quarto stato”, folla indistinta di uomini e donne che avanzano leggeri, eterei sulle strade dell’Alabama nel nome di un progetto comune, e recuperando poi nel reale repertorio di immagini del tempo i volti, gli abiti e anche le voci dei protagonisti di quella vicenda storica, c’è davvero la sensazione che – con tutti i distinguo che sono necessari al paragone – il racconto cinematografico delle 10 miglia della marcia di Selma potranno rappresentare per i neri d’America quel che i 100 passi di Peppino Impastato rappresentano nell’immaginario di ogni siciliano della generazione di mezzo. Tanto più che il film si nutre sì di un eroe giovane e carismatico – King aveva 36 anni all’epoca – ma narrato anche nelle sue più intime debolezze, nell’ordinarietà della vita familiare così come nel dissidio interiore di fronte alle conseguenze più estreme della lotta non violenta. Un gigante “spirituale”, un grande statista, un incredibile comunicatore, ma anche un uomo fragile, che nell’incipit del film immagina con ironia un destino da maestro di campagna, da ultimo tra gli ultimi, per sé e la propria famiglia. Agiografia? Il rischio c’è, ma la mediazione offerta da Oyelowo nell’interpretazione soprattutto degli “a duo” con la moglie Coretta (un’intimità palpabile che la messa in scena accentua con una totale sospensione dell’azione e la completa privazione dell’audio ambientale) preserva meditazione e mistero.
Di grande eloquenza e attualità, infine, più dell’acclamato discorso “We shall overcome” sul finale, il blocco narrativo in cui King svela a due giovani militanti – critici nei confronti della provocazione mediatica come strumento di lotta per i diritti civili – come politica e comunicazione siano tra di loro interdipendenti, e come la creazione di immagini costituisca di per sé un atto politico. Una lezione che Ava duVernay sembra aver imparato, anche a spese della verità.

La citazione: “Il nostro compito è negoziare, dimostrare, resistere”.