I luoghi e le scritture (rubrica di Antonio Devicienti): su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea

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Letizia Battaglia, Nella spiaggia dell’Arenella la festa è finita (1986)

di Antonio Devicienti

su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea 

Transito-allombra_web-300x480Il libro di Gianluca D’Andrea Transito all’ombra (Marcos y Marcos, Milano, 2016) possiede una compattezza stilistica e tematica che rispecchia la scelta nel contempo etica ed estetica effettuata dall’autore; non ci si aspetti dunque un’opera indulgente con le attese di lettori un po’ sprovveduti, ma neanche attestata su livelli di rarefazione snobistica della parola poetica – c’è un Maestro che accompagna i passi dell’autore, che lo ispira e sostiene in un dialogo continuo, discreto ed efficace, grazie al quale una tradizione nobilissima si lega a una modernità consapevole e problematica: l’Alighieri. E Transito all’ombra è altresì referto d’un attraversamento, d’un itinerario, d’un ininterrotto andare, proprio sulla falsariga dell’andare dantesco e attraverso territori che sono di volta in volta memoriali, psicologici, culturali, storici, politici. Ecco: se è forse vero che ancora adesso la produzione poetica italiana può essere anche interpretata a seconda ch’essa si approssimi più o meno a una linea petrarchesca o a una linea dantesca, Gianluca D’Andrea compie con il suo libro più recente un coraggioso tentativo di riappropriarsi della dirittura e del rigore etici danteschi per attraversare il mondo e l’Italia contemporanei anche tramite uno stile severo, privo d’infingimenti lirici e lo stile stesso è mezzo d’indagine impietosa che non indulge mai a languori, intimismi, vezzi letterari. Infatti Gianluca si misura con la difficilissima e insidiosa questione del soggettivismo e dell’io in poesia, mette in gioco tutto di sé stesso (ricordi, esperienze, luoghi cui è legato, persone care), ma sa sottrarsi alle cadute (o ai capitomboli) nel soggettivismo e nell’intimismo proprio in virtù d’uno stile sorvegliatissimo, capace di diventare acuminato scandaglio, intelligente lente d’osservazione, giusta distanza tra io scrivente e realtà osservata.
Accade così che il bellissimo titolo c’introduca a un libro-referto molto articolato e complesso: si comincia con un’infanzia, un’adolescenza e una giovinezza trascolorante fino alla maturità vissute nella Sicilia peloritana a partire dagli anni Settanta sino al mutamento del millennio; si prosegue poi con l’articolazione in sezioni che esprimono tutte la scelta del poeta d’interrogarsi su sé e sul suo ruolo in quanto io poetante e, aspetto fondamentale, in quanto persona immersa in un contesto storico preciso e di esso consapevole – deriva da qui il tema e l’andamento del viaggio che innerva molte pagine, un viaggio non turistico né di svago, ma puntigliosamente conoscitivo attraverso l’Italia contemporanea, traverso episodi di vita quotidiana che ben dicono la reazione e l’atteggiamento di un pensiero in continua tensione dialettica con realtà talvolta avvilenti o nemiche o alienanti, per cui la struttura del libro sembra essere quella di una Comedìa rovesciata (il “paradiso” dell’infanzia – anche se Gianluca non la presenta né come idillio, né come eden perduto, ma come un abbandono progressivo e naturale dell’innocenza per entrare dentro la maturità; il “purgatorio” di una Penisola percorsa da nord a sud anche per i periodici ritorni “a casa”, cioè in Sicilia per le vacanze; l’ “inferno” delle situazioni stranianti o alienanti cui accennavo poco fa o della discesa negli abissi della propria interiorità o di una storia contemporanea estremamente violenta).

Il volume si apre nel segno di Osip Mandel’štam, le cui parole costituiscono il filo d’Arianna per attraversarlo:

Non è di me che voglio parlare: voglio piuttosto seguire l’epoca, il rumore e il germogliare del tempo. La mia memoria è nemica di tutto ciò che è personale. Se fosse per me, mi limiterei a storcere il naso pensando al passato.

Osip Mandel’štam
(Il rumore del tempo, 1923-1924)

Già il titolo della prima sezione – La storia, i ricordi (titolo perfetto, suggerito, si legge in nota, da Diego Conticello, sodale e complice, mi vien fatto di dire, di Gianluca sia durante la scrittura di Transito, che nella vita privata – anticipa una caratteristica di questa parte del libro in cui i ricordi personali (d’infanzia e di giovinezza) strettamente s’intrecciano con i coevi avvenimenti, per cui microstoria (personale) e macrostoria (collettiva) trovano un interessante punto di congiunzione. Ma se il dato esperienziale personale è punto di partenza per molti testi presenti nel lavoro, l’autore pone estrema cura nell’evitare qualunque forma di soggettivismo e di ombelicale effusione di pensieri e/o sentimenti: egli esercita e tiene vigile una razionalità che, esprimendosi tramite l’andamento del verso, sempre modellato sull’endecasillabo e quindi tendente al discorso ampio e articolato (non prosastico, si badi), fa piazza pulita di una poesia avviluppata su sé stessa, recupera un’idea di letteratura che (Sciascia docet) assume un atteggiamento sempre critico e agonico nei confronti d’una realtà guardata con ferma ostinazione e senza indulgenza.

La storia, i ricordi

I.

A volo poi trascorse il tempo, rotolo
da una discesa dell’infanzia, ottanta
volte o più, nella luce del tramonto,
accesa in un richiamo che ci accoglie.

Forse perché non conosco i miei nonni,
le nonne sono il “senza” del pudore
che i genitori avrebbero occultato,
ma so che Guerra è brutta, con distacco.

Questi li chiamo ricordi, nel freddo
degli anni, c’era l’Ucraina, l’Ucraina
c’è, il gas nella rete, nel contatto,

c’era un giocare che era già ricordo
e poi il futuro che s’immaginava.
Tuttora vivo il brivido che vaga,

ma nel solo passato che conosco.
L’atomo sterminava la paura
del collasso, la parola scissione
ogni tanto emergeva dallo schermo,

ma la paura era sì quello scandalo
che è, l’occidente era già formato.
Mentre rubavamo in un tabacchino
il pacchetto ci esplose tra le mani,

imparai così la colpa e il destino,
l’allarme del benessere e il possesso.
Un’altra volta furono dei cani

a inseguirci e non potemmo fermarci,
perché oltre il cancello, nel vialetto,
i ciottoli saltavano e la corsa

sempre più necessaria diventò
un vortice e sempre più accelerando
ci riconoscevamo negli scoppi,
in un moto cieco, nella vertigine.

(pagg. 13 e 14)

Si noti il fatto che Gianluca appartiene a una generazione d’Italiani che ha sentito parlare della guerra in famiglia, una generazione figlia di genitori nati durante il conflitto o poco tempo dopo la sua fine, per cui sono i nonni e le nonne (e la cosa è detta con lo stesso pudore che il poeta attribuisce ai propri genitori) coloro che esperirono la guerra, conservandone la memoria da tramandare, per via orale, a figli e nipoti; l’Ucraina viene a essere così nome geografico e distante dove accaddero le migliaia di morti dell’ARMIR in ritirata, presente però nella vita quotidiana perché da lì giunge il gas nelle nostre abitazioni: ecco, voglio far risaltare questa tecnica di rappresentazione poetica efficace e ricorrente nel libro, per cui D’Andrea accosta, dello stesso fatto, due aspetti (l’uno lontano nel tempo e nello spazio e l’altro vicino), saldando, appunto ciò che l’io lirico esperisce direttamente (a distanza ravvicinata) con quello che, invece, inserisce lo stesso io lirico entro una dimensione molto più ampia e collettiva e profonda. E poi c’è un corrispondersi tra la macrostoria (l’Occidente capitalista, la minaccia atomica) e la microstoria dei ragazzini (il furto dal tabaccaio e l’esplosione del pacchetto, poi la fuga affannatissima dai cani) in un interessante ed efficace accelerare delle immagini che trasmettono l’esplosiva energia di chi è all’inizio del proprio esistere e si affaccia a conoscere la vita e il mondo. Gli endecasillabi, strutturati poi in quartine e in terzine, sono un’altra sfida che il poeta pone a sé stesso, dal momento che egli deve rispettare sillabe e accenti, ma per raccontare e rappresentare quell’energia vitale che, infatti, trova modo d’espressione nei cambi di verso e negli enjambements, in immagini nervose e dinamiche.

II.

(…)

La vita è anche il richiamo, cortili
di voci, le partite tra bambini,

le altre voci rientrando nella casa,
avvolto nel calore, le gommine
nella stanza, luce bassa in cucina,

suoni e voci dagli schermi, gli accenti
che cambiano nel tempo e sono scia.
Per vederli, prima e dopo, li sogno.

(pag. 15)

Chi si è oggi scaturisce anche dal bambino che si è stati ieri, per cui questo passaggio del libro offre non direi dei ricordi, ma una serie di meditazioni e di assunzione di consapevolezza circa i ricordi. E (lo scrivo quale apprezzamento) manca l’indulgere alla nostalgia o alla trasfigurazione memoriale, ci sono, invece, una saldezza e chiarezza di visione capaci di descrivere Messina come segue:

III.

Il pettirosso e il piccione spartivano
i quadrati di spazio nel cortile.
Il cibo sono le tovaglie scosse,
l’aria riposta e tutte quelle briciole

che volano, mentre un tanfo da sud
mi ricorda la strada dei rifiuti,
il loro essere raccolti in sacchi,
incubati, prodotti, mai smaltiti.

Dal mare, poi, la brezza arriva dolce,
sul viso la carezza si trasforma,
da dietro, come un impaccio, colpiva

il libeccio e il respiro, diventando
lezzo, poteva adesso riportare
il messaggio lontano della fogna

che, muta e pregna, vomita nel mare.

(pag. 16)

Il leitmotiv dell’odore e degli odori caratterizza, vedremo, molti luoghi di Transito all’ombra, presenze materiali e corporali di un organismo-mondo articolato nelle sue bellezze e anche nelle sue immonde deiezioni.
A seguire ecco, di nuovo, la giuntura tra macrostoria (ma ancora, data la giovane età dell’io lirico protagonista di questo passaggio del poemetto, poco compresa) e storia personale, con quella presenza della televisione che coglie bene anche il farsi di una generazione, per la quale “suoni e voci dagli schermi” hanno permeato immaginario ed esperienze:

IV.

(…)
Sentivo dire di Franco, in Sicilia
il Tirreno era il mare dell’infanzia,
non sapevo di Ustica, la Spagna,
però, mi dava gioia, quei mondiali,
disprezzo alla parola dittatura.
La tv degli anni ottanta tentò
di rubarci la memoria, riuscendo
a cancellare con velocità
ogni appiglio, distanziando in un limbo
di benessere le generazioni.
Acini in un grappolo, carrellate
ricolme, gli individui al loro fondo,
tutti impegnati, da bolle, a sognare
il proprio mondo. C’era molto sole,
aspettavamo le vacanze estive,
captavamo i messaggi apocalittici
ma mai come segni d’appartenenza,
semmai come un ricordo già avvenuto,
ognuno poi scappava e nella corsa
ogni atomo era un rendiconto.

(…)

Così giocavamo
a nascondino nell’erba e l’odore
acerbo del sudore a quell’età
si mischiava alla terra, per non dire
del mare incanalatosi in collina,
oltre quella fiumara, nello spiazzo
in cui trovavi i vermi nelle tasche
e non le mani. Poi le figurine
con cui sfidare i compagni, i cartoni
da cui apprendere lo sport e l’amore,
mentre il gioco già mutava in clangore,
(…)

(pagg. 17 e 18)

Tengo moltissimo a far notare la sicurezza e la saldezza con cui l’autore costruisce il testo, riuscendo così a prendere la necessaria e giusta distanza dalla materia autobiografica e modulando un tono meditativo che porta la scrittura poetica a farsi strumento conoscitivo sia per efficacia di pensiero meditante che d’espressione linguistica; Transito all’ombra è un attraversare quelle regioni (insidiose) in cui l’io dell’autore ambisce a diventarenoi, la storia individuale riconoscersi in quella collettiva – a tal proposito i versi (la tivù tentò di) “rubarci la memoria, riuscendo / a cancellare con velocità / ogni appiglio, distanziando in un limbo / di benessere le generazioni” sono emblematici della scelta fatta da Gianluca di riflettere, in poesia, sul tema del tempo storico e del rapporto tra le generazioni, ma anche la sua volontà d’esprimere un giudizio storico e culturale.
Poi, dopo il racconto dell’infanzia, ecco il passaggio del millennio:

VII.

Acquisimmo, assorbimmo, attraversammo
il passaggio del millennio e il livello
si ridusse in esplosioni nere,
i grattacieli, gli uccelli, figure
disegnate come rondini nel cielo cupo,
fissi a un dislivello in cui le frontiere
e gli impatti ebbero il dissapore
del dubbio. Da allora niente,
una scomparsa, idee allusive.

(pag. 24)

Il “rumore del tempo” si riflette, sempre più intenso e presente, nell’esperienza personale, la coscienza individuale si apre alla storia a essa contemporanea cercandone le relazioni, compiendo un preciso atto di presa intellettuale sugli avvenimenti, facendo, qui, della scrittura non solo il momento della rappresentazione della realtà storica, ma anche della sua critica, rivendicando alla poesia, dantescamente mi vien fatto di dire, quella sua capacità di tenere ben aperto lo sguardo sul reale senza però lasciarsene fagocitare o subordinare, ma, usando i ferri del mestiere, dire per immagini, ritmi, variazioni d’accenti, scelte lessicali lo stare della mente pensante e poetante dentro la storia del proprio tempo. Esempio concreto in cui critica della storia, della società e della cultura s’incontrano sono i versi che estrapolo qui a seguire:

VIII.

(…)

Avevamo cambiato le abitudini alimentari,
il lavoro non ci seguiva a letto
ed evitavamo i vecchi fogli.
Il ragazzino preferiva il lettore di e-book
per il viaggio, questione di comodità,
un’accensione da seicento tomi,
la memoria perdeva radiazione
ed energia.

(pagg. 26 e 27)

Ripetiamoci, scandendoli bene a noi stessi, gli ultimi due versi: “la memoria perdeva radiazione / ed energia” – ribadisco che la rappresentazione di una determinata situazione è sempre collegata a una riflessione, riflessione sostenuta e alimentata da una scelta etica e da una cultura che, nel caso di Gianluca, è vastissima e abbraccia moltissimi campi del sapere; non sorprende, allora, l’enfasi posta sul ruolo della memoria né quella persuasiva metafora tratta dal mondo della fisica subatomica (radiazione ed energia) che esprime il cruccio e la preoccupazione di chi constata il “decadimento” della memoria, il suo trasformarsi in un immenso, indefinito archivio compulsabile “in rete” o, appunto, nella “memoria” di un dispositivo elettronico, ma non più preservata, coltivata e accresciuta dentro la mente umana. È chiara infatti l’idea sottesa all’intero poemetto: la vigilanza della mente è tutt’uno con la memoria, ma la memoria (individuale e collettiva) non è nostalgica contemplazione del passato, è, invece, lucida presa di coscienza sul passato e sul presente, incessante attività di riflessione dal passato al presente e viceversa, medium il linguaggio della poesia. E infatti:

IX.

Finì la storia, iperbole quarantennale
di generazioni, micromode, subculture
infiocchettate ogni dieci anni, sfumate
in pura scia, ogni giorno, spuma.
Si moltiplicarono i canali,
le vicende, strali spuntati,
puntate in serie, episodi senza trama.
Il frammento punzecchiava gli occhi
e lo stomaco e dava la nausea.

(pag. 28)

Il “frammento” è l’evidenziarsi e il farsi di un processo che al poeta appare negativo e, in tal senso, Transito all’ombra non è disgiunto dalla riflessione radicale avviata da Pound con i Cantos e da Eliot con La terra desolata, continuata in Italia da Pasolini con Trasumanar e organizzar e da Roberto Roversi con L’Italia sepolta dalla neve, da Elio Pagliarani con La ragazza Carla (ma non solo, ovviamente), e intendo riferirmi alla volontà di alcuni autori di confrontarsi con l’estrema complessità del mondo contemporaneo, che sembra davvero esplodere in migliaia e migliaia d’inafferrabili frammenti, sfuggendo a ogni tentativo di rappresentazione, eppure tale volontà poetica e poietica tende a dar vita a nuove idee e realizzazioni di poema, a una predilezione per la “forma lunga” che, nella sua difficile, insidiosa articolazione, sembra meglio corrispondere alla necessità di restituire all’architettura del testo il proprio ruolo. E Gianluca sente il bisogno di un’elencazione che incroci continuamente i due piani (memoria individuale e memoria collettiva) (mi sembra dantesca e poundiana questa scelta, pasoliniana e sereniana):

X.

Aprivano e chiudevano le frontiere,
tutti in fuga sul brusio con altri fascismi.
Il ricordo era una marea deflagrata,
dalle miserie di un dopoguerra fisso
al respiro del paesaggio,
ai pic-nic sul divano davanti ai programmi
grossi, alle immemori tribune elettorali.
Nessuna medaglia olimpica, nonostante
Alberto Cova, Panetta, le siepi d’oro
di una rincorsa ad anello
capovolto, nel doppio e triplo giro
delle comete da orbite ripetenti.
Le cosce delle ragazze, la scuola,
il subbuteo e la compilazione
dei tornei, generazione borghese
d’almanacco, il primo pompino
e la leccatina. Poi arrivò il disgelo,
Tarantino alla marijuana, ricetta
di fine millennio e inizio di altre lotte.
(…)
(…) a Ustica
lo scandalo annegato dell’ultima
guerra fredda. Tanto i focolai
impazzano, s’inventano e furono
torri a lasciarsi sgretolare nel riflesso
radiale e parabolico. Nel focus
miliardi d’impatti per giustificare
un altro scempio nero, infine
lo schermo spento.

(pagg. 30 e 31)

Si noti ancora la presenza dello “schermo”, ché in Transito all’ombra emerge quest’interessante confrontarsi da parte della scrittura poetica con lo strumento potentissimo della televisione (ma, direi, ormai anche del computer e dei vari tipi di dispositivi portatili), per cui il poeta messinese è pienamente consapevole del ruolo decisivo svolto dallo “schermo”, luogo contemporaneo del fare cultura (in qualunque modo quest’ultima venga intesa) e, comunque, in grado di cambiare in maniera profonda e radicale la nostra percezione del mondo e di noi stessi.

XI.

Eccidio, omofobia, femminicidio,
propaggini patriarcali,
benvenute effrazioni del dolore
sempre procrastinabili le scelte,
ogni bar-italia sventola le sue bandiere.
Platini, Baggio, Del Piero, Zidane,
la classe estinta in testate esiziali,
chiacchiere esorbitanti, nausea.
Ogni fatto morto, ogni effetto
estorto. Il dato certo risorto
in un battito irreperibile,
aquile bianche beccano lo zolfo
e il pietrisco dei Balcani;
silenzio d’Europa e connivenza
aprivano faglie tossiche e incoerenze afghane
confezionate a triplo strato
con pascoli di capre, markor, argali
a testimoniare l’indifferenza e l’impotenza
dei complotti. Piangevamo
il distanziamento intellettuale,
l’alibi e l’annientamento telecomandato
di ras afroasiatici.
Il seguito fu un’origine fragorosa
di acronimi e sintesi verbali,
geroglifici, emoticon, messaggi
connessi in una trama arcipelago.
Bottiglie da un territorio archiviabile

(pagg. 32 e 33).

Al termine della lettura dell’undicesimo testo si ha definitiva conferma non solo dell’attenzione minuziosa del poeta per la storia a lui contemporanea, ma anche della sua convinzione che la scrittura non possa essere separata dalla propria contemporaneità e, specificherei qui, Transito all’ombra è, contemporaneamente, libro in sé concluso e tappa di un percorso a lungo termine lungo il quale Gianluca intende mettere in atto la sua idea di poesia estremamente attenta agli accadimenti, impavida perché non teme di sporcarsi con le cose e con i fatti: per appartenenza generazionale e formazione culturale D’Andrea sa bene che deve fare i conti con l’eredità del Novecento e nello stesso tempo con la necessaria ricerca di un modo di fare poesia dentro un evolversi storico mutato e continuamente mutante rispetto al secolo breve; per questo quella di Transito all’ombra è una scommessa o un salto senza rete di protezione o un esperimento generoso e coraggioso – e scrivendo “esperimento” ho nella mente il verbo francese “essayer”, che vale “saggiare, scandagliare, provare” e anche “tentare” senza garanzie di successo, ma è questo, secondo me, uno dei meriti maggiori del libro (per questo parlavo di coraggio e di generosità), visto che la poesia del poeta messinese abbandona in maniera risoluta il porto sicuro di stilemi, temi e immagini collaudati.

La seconda sezione (Dittico) è, in maniera del tutto coerente e consequenziale, una riflessione sull’identità del poeta, questione molto avvertita da Gianluca il quale appartiene a quella schiera di poeti convinta che il problema della responsabilità della scrittura non vada eluso (malgrado la smaccata marginalizzazione della poesia) e che il poeta stesso, in quanto persona-che-scrive, sia eticamente obbligato a interrogarsi su sé stesso e sul rapporto tra l’io, la scrittura e il mondo. Ecco com’è strutturato il dittico, posto non a caso tra il poemetto appena attraversato dalla nostra lettura e la successiva sezione:

Trasposizione (o l’identità del poeta)

Il fatto di essere non sussiste
esiste l’essere come un fatto
del sentire. Allora io sarà il nucleo
per cui posso essere me stesso,
non il triciclo abbandonato in strada
accanto ai bidoni ustionati.
Mia figlia pedala.
Io è le mutande del ragazzo
al semaforo che vende accendini.
Dopo un giorno di lavoro
brucio i fazzoletti abusivi
e raccolgo parole da uno schermo,
ustionato da tutti i contatti.

(pag. 37)

L’identità (o trasposizione del poeta)

Sentiva di spostarsi e accadimenti
intercedevano per lui che si spostava,
sospinto dalla piena presenza
di se stesso. Impercettibilmente
ad agire era un moto secondario,
che diventava consistente e si perdeva.
Camminava pienamente.
Si alternava in tutto il movimento
la sensazione vera di non essere
se non se stesso in contatto perenne,
come accade nelle passerelle
agli aeroporti dopo un giorno
in piedi a calpestare i propri passi.

(pag. 38)

Direi che nei due testi viene messo in atto il tentativo di oggettivare (distanziare da sé, analizzare in modo freddo e rigoroso, anche impietoso) la questione; la scrittura di Gianluca è estremamente colta e avvertita (e questo è, per me, sempre un valore determinante e discriminante rispetto a tantissima letteratura – non credo nella poesia “istintiva” o “spontanea”, men che meno oggi, quando gli accadimenti e la realtà stessa pretendono da noi una presenza lucida e critica, avvertita e informata, non certo più o meno falsamente ingenua); accade così che, senza indulgere a una sorta di metapoesia (poesia su che cosa sia la poesia o come si faccia poesia), il Dittico, cogliendo la lezione di un poeta che so fondamentale per Gianluca, Bartolo Cattafi, si soffermi in queste poche pagine-cerniera sulla problematica del poeta in quanto io-vivente e in quanto io-scrittore (l’ego scriptor di poundiana memoria, appunto, ma anche quell’io su cui puntigliosamente s’interrogava Pasolini), portando a livello di coscienza il fatto che l’io possa essere e altro dagli oggetti (che può osservare con distacco) e tra gli oggetti immerso (subendone la presenza, le interrelazioni e da tutto questo venendo modificato); altro dato è l’ineludibilità dell’esperienza e della storia personali: in tal modo Gianluca mi sembra accettare il fatto che in poesia possano agire persone e possano essere rappresentati fatti legati alla biografia dell’autore, a condizione che questo sia il punto di partenza e non di arrivo.

Dalla terza sezione, Immagini, i ricordi, andiamo ora a leggere

La resa

Sul viso queste linee perfette
che la luce bagna appena.

Linee dall’alto che sfaldano la luce
ricadendo sulla bambina che dorme,
sui lineamenti dritti, dolci, verticali;

il viso della bambina è diverso
cambia come il giorno
come ogni giorno cambia
per somigliare a se stessa, diversa,
al diverso che cederà nel nulla
che già l’accompagna, rendendo
possibile la sua presenza attuale,
eterna.

Sul viso quelle linee perfette
ogni giorno perfette nella loro incoerenza
col perfetto che è sempre visione.

La visione è qualcosa che si arrende;
ancora, ogni tanto, combatto
con la mia resa,

la lingua diventa l’eco di un campo,
una lancia sospesa nel lancio,
non cade, salta.

La resa non ha obiettivi,
non sa definirsi, si bagna appena
rendendo.

(pagg. 43 e 44)

Che cosa fa in questo testo l’autore siciliano se non, apparentemente scrivendo di sua figlia e della commossa contemplazione di lei da parte del padre, trasmettere in modo efficace il farsi della poesia? Si tratta di una luce che percorre e visualizza il cambiamento continuo, incessante del reale, per cui, paradossalmente e inaspettatamente, l’atto della poesia è una resa e la constatazione di tale resa, non nel senso che la poesia rinunci al suo grimaldello indagatore e conoscitivo, ma nel senso che proprio per continuare a essere presente a sé e al mondo essa deve arrendersi al fatto di essere un’eco della realtà – ma l’eco è anche un accrescimento o una risonanza del paesaggio e degli oggetti in esso presenti, una sorta di sonar o scandaglio che, secondo il principio di Heisenberg, non ci consentirà di conoscere in toto la realtà, ma che, comunque, ce ne restituirà una mappa di relazioni e di interrelazioni, una raffigurazione in continuo movimento, in costante transito.
In tal senso è significativo un altro testo, il cui pre-testo è una visita all’Acquario di Genova:

Acquario

Passano le figure, inseguono gli eventi.
Ombre, i bambini trascorrono
in gesti, in un piede piegato o i passi.
Gli uomini impiegano il tempo
in frazioni strutturate,
il movimento ha passioni e dolori
e quadri che si aprono a brusii,
flussi trapassati, sorprese
negli scorci, membrane che respirano
le azioni compiute;
la giustizia si sposta nello stesso
luogo, si sgrana in tempi impercettibili.

(pag. 47)

Molto interessante è che, anche qui, al di là dell’apparente referto di una scena usuale (la gita all’acquario), ci sia la riuscita messa in atto tramite la scrittura di una visione del reale che, secondo le più aggiornate interpretazioni fisico-matematiche, è strutturato in quanti che si muovono entro campi di energia, per cui la realtà quale appare ai nostri sensi (e lo si diceva poc’anzi) è frutto di relazioni in perpetuo mutamento, e sia il ritmo interno ai versi, sia le immagini presenti nel testo (si tratta delle vasche trasparenti dell’acquario pullulanti di forme di vita subacquee) sanno con efficacia restituire queste visioni marezzate e mai ferme che provengono dalla realtà che circonda l’io.
Treviglio (la città in cui l’autore vive e lavora) e la Sicilia costituiscono due poli geografici del libro, anche se, vedremo presto, una delle prossime sezioni è dedicata a un andare nomade per alcuni luoghi d’Italia; eccola, la Sicilia, durante uno dei periodici ritorni estivi:

Il fuoco (ritorno in Sicilia)

Camminiamo tra muri con addosso
le vicende di storie impossedute,
i ricordi si accendono in istanti
che dileguano dopo alcuni passi.
Sento i silenzi di questi terreni,
i campi bruciano in luce e miraggi,
nessuna ombra proietta da persone,
ombre stesse, fantoccini, memorie
di spari e micce ad attentare. Facce
mai nelle ombre incolte a ciondolare
tra filari non identificati.
Un passo avanti ancora nel frascame
e si accendono ricordi e passioni,
sogni, sale, in consistenza del fuoco.

(pag. 49)

Interessantissima, poi, la sequenza Trasporto stallatico in 3 movimenti, anche perché offre un esempio particolarmente riuscito d’una scrittura ch’espone volutamente sé stessa al rischio del passo falso, della caduta di tono o di gusto, e che, in maniera del tutto moderna e originale, tematizza la presenza del corpo, e dice di come il corpo, talvolta dimenticato, richiami l’attenzione della mente riconducendola al legame primordiale con il bisogno fisiologico, l’istintualità e la terra:

O corpo glorioso, qualche santo
dovrebbe provare amore per la
tua merda.

P. Valéry

I

Quel giorno in quel luogo
desideravo la sosta,
la città si misurava negli spostamenti.

II

Arrivò nel mezzo inaspettato
l’odore primordiale.
Bisogno dell’essere in stallo,
l’essenza inventata,
dall’uomo e il profluvio della locomozione.

III

Il bisogno sull’autobus
che portava a Porta Garibaldi,
con la soglia antica dell’escremento
esposta alla corrente.
Annusai la presenza
improvvisa, l’alterità
ferace differiva per fermare
lo spostamento
e invase la dimensione
attraente della meta.

(pag. 54)

Il basso e l’alto si richiamano a vicenda, così come il volgare e il sublime, ancora di nuovo secondo il magistero dantesco, ancora di nuovo secondo un percorrere (un “transitare”) tutti gli stadi dell’esistere, ognuno di essi degno perché appartenente all’umano (si pensi alla ricerca di un artista come Anselm Kiefer):

Nuvole sopra l’odore d’altezza (contraltare dinamico)

Che può volere questa massa informe?

V. Majakovskij

Nuvole sopra l’odore d’altezza,
stavolta è la mia vista
a scegliere nel campo
o erba o patate analogiche.

Tutta quest’immaginazione ferve
per desiderio di ritorno a quel luogo –
sia casa, odore, raccolto, riposo,
non si accontenta di nubi dall’alto.

Sensetti magici che colgono
dal mondo circostanze – sentore –
l’anelito di quello interiore.

Sentimento – parola rovinata
che ributti le altezze aeree
e le trasformi in grumi bianchi,
in pallottole di gas da cui spuntano
forme spumeggianti, pulite.

(pag. 55)

E il titolo mandel’štamiano del componimento a seguire introduce a un altro testo in cui l’odore è presenza alla mente di un’identità (in parallelo, si potrebbe seguire il tema dell’odore traverso le tre cantiche della Comedìa):

Epoca

Ancora il ricordo di bambini, ancora Beslan,
tra l’Ossezia e il Canale di Sicilia nessuno spazio.
Il tempo marcisce sugli odori delle stesse tombe,
mentre i volti vivono in altri volti riflessi sugli schermi.
Questi corpi oscillano tra le onde, nel sole,
in questa primavera estiva, tra due continenti-gemelli,
che rischiano il contagio dopo essere stati adottati
da famiglie diverse, con diverse sventure.
Eppure uguali nella stessa indifferenza
che il terrore e milioni di ore
ribattono sul sangue della terra
in un solo mondo gravido di nascite
e di altre ore.

(pag. 56)

La successiva sezione (Era nel racconto) trova nella scuola e nella sua quotidianità uno dei suoi cardini; propongo il testo seguente quale esemplare dell’impiego della scrittura per dare forma ed espressione verbale a momenti della giornata francamente poco confortanti; il centro del componimento e il colpo d’ala che riscatta anche la frustrazione sia personale che professionale sono i versi 8-10, i quali sono pure capaci di giustificare la dedizione alla scrittura, oltre che alla professione d’insegnante: in questi versi s’esplica la dignità della persona e la sua forza etica le quali s’oppongono risolute all’umiliazione di cui sono spesso vittime i lavoratori (qui si tratta di quelli della scuola, ma la cosa si potrebbe estendere ad altri campi professionali):

Concorso (e alla fine, la fine del mondo)

Il plesso, è ancora buio, non rispecchia
l’idea che ho di Einstein, ma l’idea
è marginale, il concorso è marginale,
Vimercate è marginale.
Vivo alcune ore in compagnia
di docenti scalcagnati, come me,
e aspiranti tali.
Ricordo
la possibilità di relazione e le persone conosciute,
i ragazzi e i fantasmi dei ragazzi.
La fine del mondo giunge di continuo,
è l’attesa perenne, quotidiana,
è Vimercate, Zingonia, Treviglio,
Messina, tutto ciò che c’è tra loro,
oltre loro.

(pag. 60)

E successivamente nella Luce nei viaggi (pag. 61) il poeta scriverà in chiusura del componimento: “(…) / i viaggi sono dimore e luoghi in cui scentrarsi, / efficaci nella loro continuità e rapidità, nella loro incertezza” – troviamo qui una delle motivazioni del titolo del libro, evidentemente.
La piccola Sofia, la figlia del poeta, è il legame vivo anche a livello carnale con il presente – e con il futuro; non è allora difficile riconoscere nelle parole rivolte a Sofia una sorta di dichiarazione di “poetica” esistenziale e letteraria:

Lettera a mia figlia

Cara piccola Sofia,
non c’è mondo che si apre
oltre la tua possibilità di vedere,
per questo osserva tanto,
comprendi i tuoi confini,
ciò che senti ricordalo perché ti aiuti
quando continuerai a scoprire sola
la tua voglia di scoprire.
Non ascoltare chi dirà che nulla
è questa fine, perché sarà la fine.
I tuoi giochi e la ricerca
di un consenso sono l’umanità
che è sola nell’individuo, corale
nella necessità.
Tutti siamo piccoli, Sofia,
e abbiamo poco o niente da dire,
eppure questo fiato, così buffo,
è il dovere che ci unisce e dissolve.

(pag. 63)

Non so se Sofia sia una sorta di Beatrice per Gianluca, ma certamente proprio la bambina e anche la moglie dell’autore costituiscono due presenze femminili che l’accompagnano in questa sua andanza traverso l’Italia e anche oltre confine, disegnandosi all’interno di scenari urbani e animandoli o contrapponendovisi, stabilendo così un legame affettivo tra il poeta che osserva e il luogo osservato, ma anche tra il poeta che osserva e le persone osservate, ché molto spesso al centro dei componimenti sono proprio le persone, il loro muoversi, parlare, agire e interagire.
Il poemetto Gli alberi, i ragazzi continua infatti e dilata una tale riflessione, ritornando inoltre sul tema della scuola e del rapporto tra insegnante e allievi (molto, molto a malincuore ne taglio dei passaggi, esso andrebbe letto nella sua interezza); non a caso la scuola (vi ho già accennato), i suoi ragazzi, le realtà personali con cui l’insegnante è chiamato a confrontarsi costituiscono un altro argine, bello e commovente, fondante e di valore del libro (e mi si perdoni, se possibile, il giudizio, lo so, estetizzante, ma credo che la bellezza, in questo lavoro, non sia un risultato da contemplare e di cui compiacersi, bensì un accadere e un processo in fieri, derivato proprio dalla scelta etica dell’autore, dal suo dialogare con le persone, con gli allievi, con la realtà); e in questo frangente mi piace riflettere su come Gianluca D’Andrea coniughi, a mio parere, le risultanze della cosiddetta “linea lombarda” con quella “borbonica”, anche vivendo nella propria biografia l’allontanamento dall’amatissima Sicilia e il convinto impegno didattico in una Lombardia che continua a essere meta d’ininterrotta immigrazione intellettuale dal Sud d’Italia: lo slancio verso il sogno e il fantastico si armonizza con il senso della realtà e della storia, l’aspetto diurno con quello notturno (proprio sette notturni chiudono il libro, vedremo). C’è una coscienza civile e politica ben vigile dalla prima all’ultima pagina, un’indomabile consapevolezza e non si dimentichi che l’intero libro si snoda nel segno dell’esergo di Mandel’štam il quale trova spesso puntuali contrappunti nelle citazioni da altri autori.

Li fogghi si stracàncianu p’amuri:
pàrunu argentu e mànnanu spisiddi.

Pasquale Salvatore

Le schegge che da questo sopravvivere
appaiono scomparendo nello schermo,
nei display sempre accesi in cui gli occhi
dei ragazzi sono immersi
come radici in un campo.
Un mondo germogliante e marginale
che resta apparizione al desiderio
di un’apparizione. Dove il contatto
è un panorama collaterale
il futuro insegue esempi,
vene che provano la strada al tronco,
al fiume in cui convergono correnti
educate da altre correnti.
Un circuito esatto, smisurato,
un organismo che suscita il miracolo composto
in una figura, nella sua parola.

In una scuola di un quartiere suburbano,
dove basso è lo scarto che separa
i riflessi e il vero che la realtà concede,
mi sorprendono mille vicende,
eventi fondanti, si diceva una volta,
emergenze che si fissano nella memoria.
Dai gesti alle urla nella classe il gioco,

gli insulti e le mani dipendenti da qualcosa di più ampio –
rami che si incrociano e uomini che abbandonano
i nodi a cui si avvolgono –
gli sputi di una ragazza ancora bambina
è la linfa di cui nutro la mia sopravvivenza.
I germogli della strada rastrellati in una rete
sondabile, nenia inconsapevole
che affonda in questo luogo
di forte agnizione.

(…)

Gli oggetti sono insieme all’uomo,
lo attraggono, lo sferzano, continuano
la loro funzione protesica,
eppure brilla altro sulla superficie,
è la vita nelle relazioni che i viventi
utilizzano con i loro strumenti.
I ragazzi non lo sanno,
li distruggono,
introiettandone la fine.

(…)

Alcuni frutti maturano, le generazioni
si manifestano in curve e pieghe,
simulo un’altra vita, mi adopero per allontanare
la consapevolezza di morire –
mi lascio trascinare da un cosmo
che si dissolve nell’evidenza
di essere dissolto.
L’albero ravviva i suoi colori,
cosmesi, radice –
le ragazze mascherano l’entropia,
l’abbandono radicale che le genera,
candidamente, la sofferenza
di una famiglia disintegrata
da un habitus d’origine, ecco il trucco:
si assottigliano al sistema e aderiscono
agli eventi fino a fuggire dentro schermi
che oscurano nuove affezioni, o nuove agnizioni.

(…)

Dai ragazzi una richiesta, ma riappare la necessità
e la risposta rimane un miraggio.
Loro fuggono nel loro universo, il mondo
è ricco di aperture e membrane,
i nostri universi si divorano, tangenti
o assiderati dal contatto fino a che appare
una scia che ti forza nei quartieri,
ai margini semivivi o in simbiosi con la morte.

(…)

L’eventualità di un lavoro o, remoto,
un percorso di studi.
In questi desideri e nello sconforto,
si avvolgono i racconti dei piccoli eroi,
raccolti alle radici, intrecciati
al fermento, alla rinascita.

(pagg. 64 – 68)

Amo davvero molto, in questo libro, gli slanci intellettuali ed etici di cui la scrittura dell’autore messinese è capace, perché si tratta di una maniera di scrivere che vuole, in tempi barbari e rassegnati, riaffermare la necessità di un empito generoso e totalmente umano – non voglio essere banale, ma il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà di gramsciana ascendenza trovano ora una possibile manifestazione in poesia, facendo della scrittura anche un fatto politico, vale a dire quel riflettere e persino quel cantare, dentro la polis contemporanea, per le vittime e i deboli, contro gli atti mostruosi dei responsabili della violenza, dell’emarginazione, dello sfruttamento.

Efficace risulta, così, la metafora delle Zone recintate come s’intitola la parte successiva del libro, ancora una volta una polis antiumana e concentrazionaria, ma abitata da menti che praticano il pensiero e la parola:

II.

Non è perfetta la resa,
è il paradiso del resto
una visione spalancata
sull’essere noi
e il desiderio di non esserci.
Prendi il pensiero che si svolge
e riflette atrocità di passaggio,
a volte improvvisa una traccia,
un buco di raccapriccio
che si allarga in un movimento
e cade rapido, immaginifico,
un gravitone nel suo attraversamento.

(pag. 72)

Bellissimo il titolo del poemetto Braccare lo spazio, Giotto nel quale in una serie di testi sia in prosa che in versi Gianluca racconta di un viaggio familiare che tocca diversi luoghi d’Italia e che avrebbe dovuto culminare in una visita (mancata per una banalissima ragione) a quel vertice d’arte e di pensiero ch’è la Cappella degli Scrovegni; l’aspetto interessante è che i minuscoli fatti del viaggio, anche quelli apparentemente privi di bellezza o di dignità memoriale, accadono nel segno di un tale desiderio di bellezza:

Questo gioco, quello della verità, ha come regola che il distinto, il determinato, il separato – l’individuo, la coscienza, il cucito, il punto a filo doppio – non si distingua più nel chiaro intrico del merletto, il quale, anch’esso, si mescola ai velluti o alla seta che orna e che ne sono lo sfondo.

Jean-Luc Nancy

Sono state vacanze rapide ma intense quelle di Pasqua 2015. La micro-famiglia in 5 giorni è stata in 4 città. Nonostante le monellerie della piccola o, anzi, accompagnati dal ritmo, a volte estenuante ma vitale, del “teatro” educativo che si modifica tentando sempre nuovi approcci per diventare efficace, abbiamo braccato lo spazio, frazionando il tempo.
Istantanee e parole hanno fissato alcune sensazioni, ancorato il flusso, riportandolo al passato, rilanciando il futuro – come si diceva una volta – disturbando l’eterno presente.
Mi piace condividere con voi immagini e versi perché si fondono in un unico metodo che salvaguarda lo “spazio” (il mondo, se volete) soffermandosi, solo per istanti è vero, sulla sua implacabile trasformazione.
Restiamo all’erta, la caccia e il desiderio sono la spinta per captare e “proteggere” la mutevolezza.

(pagg. 76 e 77)

Il breve poema in prosa che racconta della mancata visita alla Cappella degli Scrovegni, di conseguenza del mancato omaggio che pure il poeta siciliano ardentemente desiderava rendere al grande pittore fiorentino, ai miei occhi assume la valenza di un ulteriore richiamo anche a Dante, e intendo dire che il testo di Gianluca mi sembra essere un umile e perciò stesso tanto più nobile e originale modo di riconoscere l’inattingibilità per noi epigoni della grandezza dei due Maestri, grandezza cui, però, continuiamo a ispirarci e che cerchiamo, seppur in minima parte date le nostre forze, di travasare nei nostri lavori – ché la scrittura stessa è un ininterrotto transitare e l’ombra è la presenza costante della morte dentro l’esistenza individuale e della violenza dentro la storia collettiva, il margine di buio irrisolto che s’annida nelle nostre vite, ma anche quella gettata su di noi appunto dai grandi, nel cui “cono” ci nutriamo e cresciamo.

VIII. Perugia (sud?)

Sprofondava dentro se stessa
proprio quando arrampicarsi
fu più comodo. Scale mobili
(italiche?) conducono nel cuore
di Paolo III – quello di Tiziano
sprofondato a Napoli. Sempre
in profondo, Rocca Paolina riemerge
da viscere etrusche in vesti pontificie,
in versi lucchesi. I giardini ottocenteschi,
però, sconfinano in un panorama
rupestre; edifici fanno capolino
dalla storia, come funghi indigeribili.
Noi passiamo – Corso Vannucci, il Perugino,
Via dei Priori – e sbuchiamo, lontani
nelle ere, davanti ai gesti tipici.
Mia figlia, in piedi, gioca
con i suoi impulsi, scommettendoli
su uno schermo microscopico.

(pag. 83)

A questo punto (non voglio stabilire un’eventuale filiazione o derivazione o subordinazione del lavoro del poeta siciliano da e a modelli preesistenti, ma dire, propriamente, di un alveo fecondo e stimolante entro cui Transito all’ombra si colloca) a questo punto voglio sottolineare che, leggendo alcune pagine del libro, ci si sente accompagnati non solo da Dante, ma anche da Fabio Pusterla (Aprile 2006. Cartoline d’Italia), da Vittorio Sereni (L’Italia una sterminata domenica), da Franco Buffoni (penso, in particolare, a certe soluzioni e a certi temi contenuti in Roma), (Pusterla e Buffoni sono, inoltre, due persone che molto concretamente hanno seguito il farsi di Transito all’ombra), senza dimenticare le concomitanze dantesche con Luzi o con Zanzotto, né la ricerca intellettuale e di scrittura, perfettamente contemporanea al libro di Gianluca, di autori come Marco Giovenale o Giovanna Frene, interessati a un percorso attraverso l’Italia che è sia geografico che storico e sempre usando lo strumento acuminato, flessibile e inventivo del linguaggio.

In perfetta corrispondenza con la prima parte del libro, ecco ora un Altro dittico:

I.

(…)
Immagino pomeriggi nella stanza
di mia figlia, giocando disteso
sul lettone con lo stetoscopio
nell’orecchio. Gli auricolari trasmettevano
una scansione sconosciuta,
il battito è volgare, la musica
lenta che sconfina nel rumore
e la morte avvertita nelle pause.
Il suono ricomincia a punzecchiare
i sensi. Pregno d’inserzioni, sono
la sensualità che non avverto,
il sigillo del movimento intimo
e la mia firma un essere fluttuante
che si aggira frenetico per le stanze,
la forza centripeta, filiale.

(pag. 87)

II.

E l’abbracciai quella forza
che mi scosse, mutuando dall’inerzia
un fruscio, poi il tocco della pelle,
l’odore di luce liquida –
e la rosa? – che spegne tutti i sensi,
il fatto che i capelli sono brividi,
provocano delicatezze sensuali,
niente di casto ma un limite
che solo il pensiero – e la cultura? –
rende invalicabile.
(…)

(pag. 88)

Come ogni lettore può constatare, riemerge il tema del rapporto con il mondo attraverso i sensi, lo strutturarsi dei nostri processi psichici tra conscio e subconscio, con quell’affermarsi, forte e decisivo, del pensiero e della cultura i quali, mi sembra, costituiscono l’asse portante del libro.

Il notturno è genere musicale (e letterario) legato al concetto e alla pratica della riflessione; eccone alcuni dalla sezione conclusiva, Notturni, appunto:

II.

Il freddo taglia la luna,
notte di fine autunno
prima di un altro sguardo
alla bambina addormentata.
Le linee e la grazia
arrivano da molte zone.
Un film muto, la donna si addormenta
come svegliarla o avvicinarci al riposo?
La notte si addormenta in noi,
parlerò forse
della forza immaginifica nell’aria.
Il mondo può crollare.

(pag. 92)

III.

L’ambiente corre, poche
vicende, non vedo animali.
Il passato non vivente annienta
la nostalgia. Passano in tempo,
gli schermi e il controllo
dopo la vista, pochi contatti.
L’atmosfera impassibile
vibra nel cielo scabro.

(pag. 93)

IV.

(…)
La distanza è un presentimento
di protezione e cura.

(pag. 94)

VII.

Caldo nel buio il sapore
e la lontananza nell’immagine,
è sapere la violenza
e contaminare e inviare a niente.
La luce dietro la tenda
voci video, presenze tratte
mentre ci accampiamo nel semibuio.

(pag. 97)

Con questi versi termina Transito all’ombra, ma si noti come vi sia insita proprio un’impressione di transizione, di attesa e di passaggio al nuovo libro che sta maturando, anche grazie a quei luoghi riassuntivi, nel testo, dell’intero volume: “la lontananza nell’immagine”, “sapere la violenza”, “voci video”, “presenze”, “mentre ci accampiamo nel semibuio” – è quello che abbiamo letto finora, i concetti portanti della scrittura di Gianluca, in particolare quel “sapere la violenza” che esprime la coscienza piena di cui si fa veicolo la scrittura in versi e ancora una volta non posso non pensare alla lezione dantesca, visto che, a ben pensarci, il viaggio rappresentato nella Comedìa porta il poeta a contatto continuo con colpevoli o con vittime di violenza, visto che l’Inferno è il luogo in cui si raccolgono tutta la volgarità, l’offesa, lo stupro perpetrati da esseri umani su altri esseri umani e sul mondo, e che la scrittura possiede la capacità di misurarsi con l’inferno; e quello dantesco è un transitare per i tre regni ultramondani che non sono altro se non tre stadi, spesso compresenti, dell’esistere e della storia.

 

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IL CASO: ONDE

einstein piccolo principe
Onde gravitazionali, l’universo canta e Einstein aveva ragione (Fonte: left.it)

di Gianluca D’Andrea

Il caso: La bellezza di stare da soli – ONDE

Il caso che anche su più dimensioni, anche con i piedi fissati sull’armonico equilibrio gravitazionale, ci relazioniamo con la nostra beata solitudine, con la beota coincidenza di un caso. E la bellezza casuale che qualcosa provenga dalla fusione dei corpi celesti, il loro scontro/collusione/confusione. Il caso che questa “grande bellezza” ci vuole sempre più piccoli, piccoli fino a un’assoluta scomparsa.


www.repubblica.it


ONDE

Le deformazioni della metrica
dello spaziotempo (cit.)… Misuriamo
i nomi Albert e acceleriamo
fino a cadere nell’imprevisto.
Imprevisto perché inguardabile,
il pudore siderale
si esprime in suoni. L’agglomerato
spaziotempo è un’allucinazione
sonica, cose e rumori andrebbero
percepiti insieme in un globo
sinestetico, in apprensione.
Sfere diverse, ambivalenze,
liscia membrana a-dialettica
e spunto relazionale, necessità.
Dopo la notizia – ahi Pisa, vituperio… –
la nostra percezione
si accomuna allo straordinario
e ne sentiamo il sapore dentro,
al centro, tra gola e corde vocali
produciamo l’eco di quel suono.
Risuonano EGO, LIGO, VIRGO fino
al sibilo infinitesimale, NASA, ESA, LISA.
Bella la storia degli acronimi,
le nuove parole dal vertice iniziale
alla caduta nella neoformazione.
La deformazione della misura
è adesso, nell’attesa che dall’allucinazione
sonora, dal dondolio cosmico,
emerga un’immagine, si mostri
la forma aberrante che ci riunisce
alla nostra spettabile, spettacolare,
spettatoriale assenza.

Gianluca D’Andrea


NOTA

Il testo riflette sulla conferma dell’esistenza delle onde gravitazionali. Albert è, chiaramente, Albert Einstein.
Sinestesia: il procedimento retorico per cui è possibile associare due parole riferite a sfere sensoriali diverse; nel linguaggio medico indica una confusione di tipo allucinatorio tra diverse stimolazioni sensorie (per lo più udito/vista).
EGO è il laboratorio European Gravitational Observatory ; LIGO, Laser Interferometer Gravitational-Wave Observatory (osservatorio interferometro laser delle onde gravitazionali); VIRGO, è un rivelatore interferometrico di onde gravitazionali del tipo interferometro di Michelson, con bracci lunghi 3 km, situato nel comune di Cascina (PI), in località Santo Stefano a Macerata; NASA, acronimo di National Aeronautics and Space Administration (in italiano Ente Nazionale per le attività Spaziali e Aeronautiche), è, notoriamente, l’agenzia governativa civile responsabile del programma spaziale degli Stati Uniti d’America e della ricerca aerospaziale; ESA, l’Agenzia Spaziale Europea (acronimo inglese di European Space Agency); LISA, (LISA Pathfinder, precedentemente denominata SMART-2) è una missione dell’Agenzia Spaziale Europea il cui lancio, previsto inizialmente nel 2011, è avvenuto il 3 dicembre 2015, cercherà di individuare prove sperimentali dell’esistenza di onde gravitazionali e di utilizzare tali onde per lo studio di fenomeni quali buchi neri e sistemi binari (Fonti: Wikipedia).
“Ahi Pisa, vituperio delle genti” (Dante, Inferno, XXXIII, v. 79).

Scartafaccio – LEOPARDI (E DANTE) AI TEMPI DI INTERNET

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Leopardi e Jamie Foxx in Collateral (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

In occasione delle festività natalizie, ripropongo alcune riflessioni, apparse in altri tempi, su letteratura, società, ecc.. Un oroscopo, uno Scartafaccio. Questo che inaugura la serie è datato 20 dicembre 2011, a 4 anni esatti dalla prima pubblicazione, immutato, lo ripresento ai lettori. Buone feste e buone riflessioni.

Gianluca D’Andrea


Scartafaccio – LEOPARDI (E DANTE) AI TEMPI DI INTERNET

————————————————————-Loro lo avrebbero utilizzato

«Che se da me ti storni,
E se l’aura tua pura avvivatrice
Cade o santa beltà, perché non rompo
Questi pallidi giorni?
Perché di propria man questo infelice
Carco non pongo in terra?
E in tanto mar di colpe e di sciaure
Qual altr’aita estimo
Avere a l’empia guerra,
Se non la vostra infino al sommo passo?
Altri amor biasmi, io no che se nel primo
Fiorir del tempo giovanil, non sono
Appien di viver lasso,
M’avveggio ben che di suo nume è dono».

(G. Leopardi, Nella morte di una donna fatta trucidare col suo portato dal corruttore per mano ed arte di un chirurgo, vv. 127-140, 1819 ca.)

Un giovane Giacomo Leopardi mosso dai più alti ideali, impregnato di parole altrui (Dante è ri-chiamato molte volte in tutta la canzone, non solo in questo lacerto), il più falso dei poeti, il più genuino.
Nel suo labirinto di formazione questa e altre espressioni (vedi anche: Per una donna inferma di malattia lunga e mortale) posseggono già, secondo il noto commento di Croce alle Operette morali, il “malsano” che troverà nei Paralipomeni della Batracomiomachia la sua più alta manifestazione.
Tutto parte da questa idea malevola dell’amore non conosciuto, da un astio senza requie nei confronti del mondo che rende Leopardi il più “umano” dei poeti, paragonabile forse solo a Dante che, ricordiamolo a puro titolo informativo, ebbe un percorso oscillante (come dimostra il rapporto con i figli), così come il pensiero di Leopardi si presenta ellittico. Dall’alto ideale infranto, da quel paradiso perduto, nascono le rovine che vengono attraversate in un percorso sempre “tentato” dal distacco più gelido, quasi automatico. Se Dante attraversa il tutto e ne fa, circolarmente, il fulcro e la redenzione del percorso stesso, riconoscendolo, Leopardi spacca la tradizione: non rompe solo il cerchio ma tronca anche la coda, non ricomincia, lascia in sospeso e “infinitamente” dice il nulla, la sospensione (o forse ricomincia ancora e ancora, da quel desiderio empio che precede qualunque esplosione). Dante scopre il tutto del tutto (l’amore della maternità nella generazione: «Donna, se’ tanto grande e tanto vali,/ che qual vuol grazia e a te non ricorre,/ sua disïanza vuol volar sanz’ali», l’amore come generazione, il desiderio come matrice) e conduce il desiderio al suo fine («ma già volgeva il mio disio e ‘l velle»), l’a-priori esperienziale di origine aristotelica (platonica, socratica, ecc.), Leopardi scopre il senza del tutto, l’anti-matrice, l’oltre-matrice, la serietà ridicola del respiro, la fusione e il naufragio in esso e, proprio nei Paralipomeni, l’attestazione, stilisticamente altissima, di questa scoperta: «Troverò quel che in parte inteso avete,/ al narrato dinanzi un corollario/ aggiungerò, se ancor legger vorrete./ Paghi del buon desio restate intanto,/ e finiscasi qui l’ottavo canto» (l’amore, che nella Commedia muove la luce e il tutto come principio in disparte conchiudendo il cerchio, qui si affaccia infinito in una relazione sospesa tra autore e lettore nella stessa lingua: l’ottavo canto). L’amore del cosmo resta il desiderio per il desiderio nell’attrazione-distrazione continua verso il nulla come amore (amore/fetore), prima dell’evento non è l’anelito ma il respiro nel suo movimento oscillatorio ed il più esclusivo dei poeti è anche quello che si è spinto oltre, il più inclusivo proprio perché non termina ed elimina anche ogni principio.
Come nei film di Michael Mann (penso in particolare a Collateral) tutto continua senza avere inizio, così nei Paralipomeni si continua una storia già stata che è la storia tragicomica del mondo, in un movimento che la perpetua senza dare risposte: «Ma noi, s’è fuor dell’uso, ogni pensiero/ assurdo giudichiam tosto in effetto,/ nè pensiam ch’un assurdo il mondo e il vero/ esser potrebbe al fral nostro intelletto:/ e mistero gridiam, perch’a mistero/ riesce ancor qualunque uman concetto,/ ma i misteri e gli assurdi entro il cervello/ vogliam foggiarci come a noi par bello».

In margine: “mammella” in Dante e Leopardi, una supervisione delle occorrenze sarebbe plausibile? solo per poter verificare l’effettività dell’uso positivo nel primo e quasi spregiativo nel secondo, potrebbe giovare prima della non-fine.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XIV) – di Andrea Ponso

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Paradiso XIV, La Croce con Cristo, illustrazione di Gustave Doré

di Andrea Ponso

Canto XIV

I nostri corpi terreni non sono più, nella prospettiva di fede, “figura” delle anime paradisiache; è esattamente il contrario: sono le “anime” paradisiache ad essere “figura” del corpo glorioso definitivo: “Come la carne gloriosa e santa / fia rivestita, la nostra persona / più grata fia per esser tutta quanta; perché s’accrescerà ciò che ne dona / di gratuito lume il sommo bene”. Ma, allora, sono “anime” o “corpi” (come abbiamo sempre continuato a sostenere) quelli che Dante incontra in paradiso? Verrebbe da dire si e no insieme, né l’uno né l’altro o l’uno e l’altro. Sono corpi, perché la voce e la memoria della vita passata sono presenti al corpo, sono scritti nei corpi e nei gesti, nelle tonalità vocali e ritmiche, nella traccia significante che arde ed esce da se stessa ex-sistendo e incontrando il pellegrino; ma sono corpi e carni particolari: né soggetto né oggetto, pura relazione imprendibile e mai del tutto riducibile ad enunciato – solo una continua, danzante e luminosa, concretissima enunciazione, solo canto.
E, tuttavia, come i corpi terrestri, seppure ad un altro livello, sono in cammino verso il corpo glorioso. E, anche questo cammino, questo divenire verso la pienezza, non può appartenere all’immobilità di un concetto o di una idea, ma solo alla flessibile materia della carne. Stanno ancora e sempre nascendo questi corpi, e forse Dante ce lo indica sommessamente quando introduce la voce di Salomone, che risponde alla sua domanda sulla condizione dei beati dopo la resurrezione della carne: è una voce che somiglia a quella che annuncia la presenza del Verbo nel grembo di Maria – “forse qual fu da l’angelo a Maria, / risponder […]”. Non si smette di nascere nuovi, non smettono di nascere nuovi: è una continua annunciazione.
E saranno corpi “capaci” – capienti, più forti nella loro potenzialità di ricevere lo splendore e la grazia: “né potrà tanta luce affaticarne: / ché li organi del corpo saran forti / a tutto ciò che potrà dilettarne”. Pur nel loro splendore, quindi, i beati non sono ancora al culmine della promessa, si trovano essi stessi in un “già e non ancora” che diventerà pienezza totale solo quanto il corpo riacquisterà la totalità della sua potenza ed estensione. Si tratta, per noi che siamo chiusi in verità parziali, di una vera e propria ascesi, nel senso più profondo del termine: non una rinuncia al corpo, ai sensi, agli organi e alla carne, ma una loro dilatazione, un vero e proprio allenamento a diventare finalmente corpo e carne in pienezza – fino a quel “disio de’ corpi morti” che non è semplice ricongiungimento dell’anima con il corpo ma abbraccio della finitezza e della morte nella totalità del corpo glorioso.
E forse non è un caso che proprio dopo queste scoperte dantesche arrivi l’insostenibilità della visione allo “sfavillar del Santo Spiro”: “come si fece súbito e candente / a li occhi miei che, vinti, nol soffriro!”. Lo sfavillare dello Spirito – meglio dello “Spiro”, di quella profondità del respiro che è propriamente Vita – non è che la presenza di questa totalità gloriosa che il corpo di Dante ancora non può sostenere: e non perché è corpo, ma perché non lo è ancora abbastanza, non lo è ancora in pienezza. Beatrice viene in soccorso, forse consolando Dante di questa poca carne gloriosa, come fa la filosofia e il pensiero di fronte all’inspiegabilità della carne e della sua pienezza, in una modalità per certi versi simile a quella di Paolo quando, davanti all’aeropago, parla della resurrezione della carne; anche se, nel nostro caso, Beatrice ha funzioni chiaramente diverse: non di rifiuto ma di misericordia e salvezza.
E infatti, anche la bellezza e i sensi di Beatrice, alla vista di Dante, crescono in ascesi cielo dopo cielo – tanto che Dante “osa” dire, nel finale del canto, che sembra privilegiare la bellezza di Beatrice a quella della visione e azione dei “beati militanti” e al simbolo stesso della Croce che essi mostrano: “Forse la mia parola par troppo osa / posponendo il piacer de li occhi belli”. Ma in quella bellezza è contenuta, di pienezza in pienezza, anche quella di Beatrice, in particolare quella degli occhi che, con il resto del corpo, crescono diventando sempre più spirituali laddove diventano anche sempre più corporali: “ché ‘l piacer santo non è qui dischiuso, / perché si fa, montando, più sincero”.
Ciò che rimane “indietro” nel salire è l’intelletto, la memoria: “Qui vince la memoria mia lo ‘ngegno” – non il corpo e i sensi; e Dante si scusa perché il suo corpo e i suoi sensi ancora non sono “capaci”, capienti per accogliere tutto: “ancor mi scuserà di quel ch’io lasso / vedendo in quell’albor balenar Cristo”. La prova di tutto questo sta nella metafora musicale che è costretto a usare per dire la visione che gli occhi non riescono a contenere e, quindi, a depositare nella “mente”: “E come giga e arpa, in tempra tesa / di molte corde, fa dolce tintinno / a tal da cui la nota non è intesa, / così da’ lumi che lì m’apparinno / s’accogliea per la croce una melode / che mi rapiva, sanza intender l’inno”. Non è la musica forse più legata al corpo e ai sensi che la stessa visione intellettuale che, qui, non può più sussistere? Non è una esperienza dei sensi e del corpo, primariamente, quella del significante musicale che supera il “segno” della stessa Croce? Non è maggiormente immersiva questa esperienza del corpo “che non intende e ode”? Laddove si credeva di trovare “significati” (e quindi intelletto scorporato e “memoria”) si trovano “significanti”, la forza sensitiva e relazionale della musica, nel suo ritmo e nel suo movimento, che sorprende proprio l’intelletto, il νοῦς mediante la carne, i sensi, il corpo.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XIII) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto XIII, Adamo, Cristo e Solomone, miniatura (The British Library)

di Andrea Ponso

Canto XIII

Ancora il canto si apre con l’impossibilità della rappresentazione, con la fatica di “ritenere” l’immagine e l’esperienza che viene vissuta da Dante e raccontata al lettore: “Imagini, chi ben intender cupe / quel ch’i’ or vidi – e ritegna l’image, / mentre ch’io dico, come ferma rupe -“. Certo la fatica è tanta, ma non si tratta di qualcosa di scorporato: l’immagine ha una sua precisa fisiologia, è stata indagata quasi a livello medico e corporeo nelle sue funzioni dalla cultura che lo stesso Dante esprime. Quindi, più che di inconsistenza ed evanescenza si tratta della difficoltà immensa del non riconoscimento, come accade ai discepoli nei racconti post-pasquali, dopo la resurrezione del Cristo: per lo più non lo riconoscono eppure non è uno spirito! Tenersi saldi a quella “rupe” significa quindi sforzarsi di rimanere carne e non solo intelletto, anche di fronte allo scivolare continuo e al divenire forsennato e dolcissimo insieme delle rappresentazioni perché è proprio la carne, e non l’intelletto, il cardine della salvezza.
Lo strapiombo che sta sotto di noi lettori e di Dante stesso è lo strapiombo della non riconoscibilità di qualcosa che supera ogni possibile sistematizzazione intellettualistica: “poi ch’è tanto di là da nostra usanza”: abito ed abitudine, in fondo, rischiano di essere più forti di qualsiasi cosa, se usati in modo difensivo. Ciò che rimane, proprio nella mente, è solamente “quasi l’ombra de la vera / costellazione e de la doppia danza / che circulava il punto dov’io era”: è quasi l’ombra di un’esperienza concretissima, talmente vera da non poter essere chiusa nell’idolo del nostro intelletto, ma che solo l’azione della parola e la sua gestualità può in qualche modo far rivivere al presente nella memoria, come accade nel rito dove, appunto, non è la mente sola che ricorda ma il corpo attraverso tutti i suoi linguaggi anche non verbali, e in particolare quelli legati all’azione e al sentire. Non a caso qui si canta proprio la trinità e l’umanità e divinità del Figlio: “Lì si cantò non Bacco, non Peana, / ma tre persone in divina natura, / e in una persona essa e l’umana”. Non è un caso, quindi, che il massimo della sapienza terrena sia comunque attribuito al primo uomo modellato da Dio e all’ultimo e nuovo uomo incarnato dal Cristo.
E non a caso Tommaso parlerà, con le categorie della sua filosofia e teologia, della “materia”: “Se fosse a punto la cera dedutta / e fosse il cielo in sua virtù supprema, / la luce del suggel parrebbe tutta”. Il problema, quindi, non sarebbe legato alla dualità ontologica di materia e spirito ma, piuttosto, al nostro “ingegno”: un ingegno e un intelletto incapaci non per mancanza costitutiva, potremmo dire, ma per eccesso e presunzione di comprensione totale sotto le sue categorie, incapace di aprirsi all’eccesso della creazione in tutte le sue potenzialità disvelate dalla forma loro impressa non da noi ma dalla mano divina.
Infatti, ci vuole quel “tremore” che la mano dell’artista dovrebbe possedere, un “tremore” che lascia cadere la pretesa riduttiva di sottomettere la totalità: l’artista “ch’a l’abito de l’arte ha man che trema”. Ed è proprio questo tremore, questa debolezza che lascia cadere nell’esperienza senza la pretesa di esserne il compimento, che apre alla totalità e vi si immerge con fede: solo quando non si riesce e si abbandona l’idea di voler tradurre totalmente nell’opera l’irriconoscibilità presente e concretissima, solo allora si è in una modalità del “conoscere” in senso biblico, vale a dire esperienziale e immersivo. Perché proprio in quella “debolezza” e in quella “impossibilità” della traduzione completa passa lo Spirito: “Però se ‘l caldo amor la chiara vista / de la prima virtù dispone e segna, / tutta la perfezion quivi s’acquista”. Ed è la saggezza, di cui si discute, una modalità altra del conoscere: immersiva, umile e intensamente corporea come “fu fatta la vergine pregna”. Ed è in fondo la stessa saggezza di Salomone che non chiede una conoscenza speculativa fine a se stessa ma, piuttosto, una conoscenza che diventi pratica ed esperienza da condividere con gli altri nell’esercizio della sua regalità: “non per sapere il numero in che enno / li motori di qua sù, o se necesse / con contingente mai necesse fenno; / non si est dare primum motum esse, / o se del mezzo cerchio far si puote / triangol sì ch’un retto non avesse”. Il pericolo, ancora, è quello idolatrico che rende schiavi delle proprie stesse conoscenze, della propria stessa idea di verità e di “forma”: “e poi l’affetto l’intelletto lega”.
La prudenza è quindi umiltà soprattutto dell’intelletto e della sua corsa ad anticipare e prevedere, a chiudere in sistemi veritativi ciò che per sua natura è creazione in atto e continua trascendenza nella materia: questa è la sicurezza di una mente staccata dal corpo e dalla carne, che si innalza sopra la propria finitezza invece di abitarla, che rifiuta la stessa incarnazione, come era accaduto anche in alcune eresie di tipo gnostico. La prudenza, invece, umilmente si attiene al corpo e ai sensi, senza tuttavia assolutizzarne intellettualisticamente i risultati: essa si abbassa per immergersi, e non cerca di tirare conclusioni che diventano chiusure alla libertà non solo dello Spirito ma anche dell’uomo: “Non sien le genti, ancor, troppo sicure / a giudicar, sì come quei che stima / le biade in campo pria che sien mature; / ch’i’ ho veduto tutto ‘l verno prima / lo prun mostrarsi rigido e feroce; / poscia portar la rosa in su la cima;”. Lasciarsi sorprendere: e questo accade solo nella totalità vivente del corpo, dell’azione e del sentire; non nelle pre-visioni e nelle ipostatizzazioni dell’intelletto e della mente.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XII) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto XII, miniatura (The British Library)

di Andrea Ponso

CANTO XII

La seconda corona di beati che apre, con la sua presenza, questo canto, è segnata, anche dal punto di vista stilistico e grammaticale, da un movimento vertiginoso, concentrico, fatto d’archi che si rispondono creandosi l’un l’altro quasi incessantemente. Non sembra più esserci differenza tra apparizione e sparizione, tra moto e immobilità, tra dentro e fuori, tra nube e chiarore, tempesta e calma. Il principio di non contraddizione, se così possiamo chiamarlo, salta, per eccesso; e due immagini, apparentemente contraddittorie, lo attestano in un modo formidabile. La prima che Dante usa è quella profana della ninfa Eco che si strugge, disperdendosi, per amore di Narciso: “a guisa del parlar di quella vaga / ch’amor consunse come sol vapori”. Mentre la seconda si richiama alla tradizione biblica del nuovo patto stabilito da Dio con Noè e gli uomini dopo il diluvio attraverso l’arcobaleno. Un segno di relazione e di unione consistente, che unisce terra e cielo, nasce quasi dal suo opposto, cioè dall’evaporare e dallo scomparire lento e doloroso della parola di Eco: l’eco che si ripete disperdendosi fino al limite del silenzio qui si fa costruzione e relazione, disegnando e mostrando l’unione tra Dio, l’uomo e tutta la creazione. E da questa dispersione della voce e della parola, della relazione e della consistenza, nasce una parola nuova – “canto che tanto vince nostre muse” – e l’umile sicurezza della prima voce che si rivolge a Dante, quella di Bonaventura da Bagnoregio.
E le prime parole di Bonaventura sono in perfetta armonia con i movimenti e le immagini appena descritte, nel senso di una relazione e di una unione nella differenza volta alla medesima gloria: “Degno è che, dov’è l’un, l’altro s’induca: / sì che, com’elli ad una militaro, / così la gloria loro insieme luca”. E da questa apparente debolezza e dissolvenza Bonaventura tesse lungamente l’elogio di Domenico e dei domenicani – ordine per certi aspetti duro e inflessibile, fin troppo concreto e violento, potremmo dire noi oggi, nella lotta contro gli eretici: questa potenza e questa quasi presagita violenza per difesa della fede, Dante la fa nascere da un eco che si dissolve e da un nuovo patto biblico segnato dalla bellezza e dalla dolcezza dell’arcobaleno, come abbiamo visto all’inizio, forse per ricordarci che ogni forza e ogni suo eccesso deve comunque fare i conti con il suo opposto – che opposto non è ma complementarietà.
E, infatti, è proprio l’altra parte di quell’orbita unica che, secondo Bonaventura, è stata in gran parte dimenticata, vale a dire l’esempio di Francesco e della sua povertà e pacificazione non violenta; e dimenticata in primis dai suoi: “Ma l’orbita che fé la parte somma / di sua circunferenza, è derelitta, / sì ch’è la muffa dov’era la gromma”. La lotta che Bonaventura descrive è quella tra Spirituali e Conventuali, che si contendono l’interpretazione della regola di Francesco (“ch’uno la fugge e altro la coarta”). Ma né l’una né l’altra di queste due vie sembrano essere quelle giuste.
E torniamo quindi, alla fine, allo stesso movimento iniziale che ha retto l’intero canto, quello in cui tutto è simbolicamente tenuto insieme in vista non tanto dell’imporsi di una parte sull’altra ma, piuttosto, della loro armonia profonda, pure nella dissonanza – una dissonanza che, in queste ultime parole di Bonaventura, è quella intestina all’ordine francescano; ma che risuona nella sua voce diventando eco armonico nel coro degli altri grandi spiriti che lo circondano, da Ugo di San Vittore a Giovanni Crisostomo, da Anselmo a Rabano Mauro … fino a quel Gioacchino da Fiore che, pure contraddittoriamente, mostra forse la trascendenza e la speranza insita anche nella situazione di lotta e di difficoltà, quasi come un augurio e una presa di coscienza, da parte dello stesso Dante, della speranza.

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Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XI) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto XI, miniatura da: Robana Picture Library, Londra (Foto: RPL-059302 © BL/Robana)

di Andrea Ponso

CANTO XI

Tommaso d’Aquino, il grande dottore della Chiesa, il costruttore della più imponente e sistematica cattedrale del sapere medievale; Tommaso, simbolo della potenza del pensiero e della sua infinita ricchezza, capace di indagare e costruire, di fondare e rispondere … il trionfo dell’indagine dell’uomo su tutto lo scibile. È lui che tesse le lodi della povertà e di Francesco. E, in questo lodare, come in ogni lode, la gioia e la riconoscenza non possono non agire e incidere a fondo anche chi loda, trasformandosi anche in spoliazione e povertà; in queste parole che Dante fa dire a Tommaso è come se l’intero lavoro dell’Aquinate si rigenerasse grazie alla povertà di Francesco, alla sua “ignoranza” e al suo farsi piccolo tra i piccoli e ultimo tra gli ultimi; la sua umiltà diventa letteralmente humus per lo stesso Tommaso e, soprattutto, per l’ordine domenicano; in questo humus, in questa umiltà che è donna, che è la sposa da tanti dimenticata e non più abbracciata, in questo grembo, anche la sapienza e l’intelletto si ripuliscono di ogni idolatria e di ogni pericolosa tendenza “sistematica”. Non c’è quindi solo il matrimonio tra Francesco e Povertà, in queste parole, ma anche quello tra Sapienza e Umiltà: e il cerchio dinamico e relazionale della trinità si chiude aprendosi alla creaturalità e alla sua semplicità misteriosa e laudata.
La stessa critica che, sempre nelle parole di Tommaso, riguarda l’attualità del suo stesso ordine, quello domenicano, ci riporta al vuoto e alla povertà ma, questa volta, in senso negativo, per eccesso di “dispersione”: una dispersione che è frutto di un accumulo vano, di beni materiali e anche di studi profani: “Ma ‘l suo pecuglio di nova vivanda / è fatto ghiotto, sì ch’esser non puote / che per diversi salti non si spanda; / e quanto le sue pecore remote / e vagabunde più da esso vanno, / più tornano all’ovil di latte vòte”. È una fame e un accumulo che svuota, mentre la povertà abbracciata da Francesco riempie e porta alla grazia.
E un’altra spia ci indica la povertà esemplificata da Francesco di contro a quei domenicani che si disperdono nell’accumulare beni vani: non c’è praticamente nessun segno, nessun rimando all’attività del Francesco “scrittore” o “poeta”; le stesse parole, fattesi “letteratura”, pure nella loro grandezza e nella loro funzione di preghiera, sono implicitamente relativizzate e rese meno importanti dei gesti e delle azioni, della vita stessa dello sposo della Povertà. Anche questa lode sotterranea, quindi, fatta da un domenicano, non è mera esaltazione ma, piuttosto, una lode che critica proprio gli eccessi di chi, parlando in questo canto, rappresenta l’intero ordine. Tutto questo ci riporta a meglio comprendere i versi d’apertura: “O insensata cura de’ mortali, / quanto son difettivi sillogismi / quei che ti fanno in basso batter l’ali!”. “Voglio che siate senza cura”, come direbbe Paolo.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto X) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto X, miniatura del codice alla British Library, Londra (Fonte: Wikipedia)

di Andrea Ponso

Canto X

La simultaneità e l’immediatezza delle percezioni sono sottolineate fin da subito in questo canto: “… ma del salire / non m’accors’io, se non com’uom s’accorge, anzi ‘l primo pensier, del suo venire”. Ciò che così letteralmente accade è fuori dalla linearizzazione spazio-temporale e può essere ricostruito solo dopo – non potendo essere anticipato dalla mente: infatti è nel corpo e nei sensi che avviene questa anticipazione, questo sentire che solo a posteriori può trasformarsi in coscienza e pensiero, in scrittura e narrazione. Ancora una volta, quindi, quell’immediato che ci porterebbe a vedere il viaggio dantesco come il massimo dello “spirituale”, ci conduce invece all’immediatezza senza tempo del corpo e delle sue percezioni, dove si viene anticipati senza motivo e senza sapere, senza previsione e senza ricordo che non sia ricostruzione e mediazione: ed è così che, precisamente, agisce la grazia; ed è in questo modo che si è nella “materia” paradisiaca, “quella materia ond’io son fatto scriba”. Tanto addentro in questa materia che Dante non percepisce i “colori” ma solamente l’intensità dell’azione delle “anime” che sono nel cielo del Sole: “Quant’esser convenia da sé lucente / quel ch’era dentro al sol dov’io entra’mi, non per color, ma per lume parvente!”. Siamo sempre nella stessa dinamica ergo-emotiva che scavalca nella sua immediatezza la ricostruzione razionale e narrativa che verrà solo dopo – una mediazione, questa, che, tuttavia, è vera solo in quanto ci riporta all’immediato e ce lo fa esperire attraverso strategie testuali che, coerentemente, si muovono al di sopra e al di sotto della semplice visione razionale, come abbiamo mostrato nel canto precedente.
La “famiglia” dei beati di questo cielo, cioè dei sapienti, partecipa anch’essa di un’azione e di un movimento, più che di un insieme di concetti o di visioni intellettuali: essa, infatti, è coinvolta nella dinamica trinitaria, in quel motore di tutto che già all’inizio di questo canto ci veniva proposto (Guardando nel suo Figlio con l’Amore / che l’uno e l’altro etternalmente spira …”): “Tal era quivi la quarta famiglia / de l’alto Padre, che sempre la sazia, / mostrando come spira e come figlia”. Questo “mostrare”, ormai lo sappiamo bene, è sinestetico e partecipativo: i beati sono dentro a questa dinamica e ne godono, ne vedono lo “spirare”, il soffio e il respiro, il ritmo e il suo nascere e far nascere continuo: in poche parole, si scoprono creati e in relazione con esso, come lo è ogni creatura, anche se non ha la forza o l’umiltà di sentirlo. E sono dei “sapienti”, nel senso profondo del termine: sono finalmente capaci di gustare il sapore di questa azione creazionale che da sempre crea e tiene insieme ogni cosa. E Dante stesso vi si immerge misticamente, tanto da dimenticare la stessa Beatrice, la stessa guida teologica: “e sì tutto ‘l mio amore in lui si mise, / che Beatrice eclissò ne l’oblio”. Ma se Beatrice è anche immagine della teologia, questo “oblio” e questo “eclissarsi” di lei è in realtà la sua pienezza, il suo compimento – poiché la vera teologia è viva e piena proprio nel momento in cui sa dimenticare se stessa e le sue pretese per farsi esperienza viva e totale; e, infatti, “Non le dispiacque, ma sì se ne rise, / che lo splendor de li occhi suoi ridenti / mia mente unita in più cose divise”. E la “mente”, unita pericolosamente solo a Dio, felicemente e positivamente si “divide”, cioè torna a contemplare la vera totalità dell’azione divina, non fermandosi all’oggettivazione immobile di Dio: è un altro segno del movimento trinitario, che è tale solo in quanto mai si chiude in se stesso, ma rimane eternamente aperto alla relazione e alla creazione. Stare in Dio e dimenticare completamente la sua azione e creazione è una contraddizione in termini che non può avere luogo.
Il resto del canto, come spesso accade, altro non è che la didascalia di questa pratica d’ascolto e d’immedesimazione. I grandi spiriti che vengono visti da Dante con l’aiuto di Tommaso d’Aquino, altro non sono che punti ritmici dentro a questo movimento, partecipanti a questa danza e a questo canto. Ciò che il grande Tommaso richiama per nome, da Ugo di S. Vittore a Gregorio Magno, altro non è che musica e azione: note “non da ballo sciolte”. La Scolastica e tutta la riflessione logica del tempo è finalmente incarnata dentro al suo oggetto di ricerca e tutte le speculazioni teologiche si sciolgono in questa pratica in atto. Tommaso ne partecipa con gli altri, e così lo stesso Dante – ma il modello sembra ancora una volta essere quello mistagogico dove le parole esplicative vengono solo dopo il vissuto concreto di ciò che designano, come mediazioni che rimandano all’immediatezza di una teologia che è vita, preghiera e pratica. Quando Dante scrive, descrivendo l’impossibilità del dire ciò che vede e sta vivendo, “dal muto aspetti quindi le novelle”, ci sta forse indicando non l’ineffabile in assoluto, ma solo relativamente al linguaggio: il Mistero, infatti, è fare silenzio nel linguaggio, per uscire dal linguaggio, tramite il linguaggio, ed entrare nella pratica dell’azione e dei sensi, per iniziare finalmente ad essere quella “danza”.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto IX) – di Andrea Ponso

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Paradiso, Canto IX. Dante e Beatrice con Cunizza (Fonte: Bodleian Library – University of Oxford ©)

di Andrea Ponso

CANTO IX

“Significare” senza i segni del linguaggio di parola o, meglio, sottolineando la stessa importanza di tutti gli altri linguaggi, agiti con la stessa potente e gloriosa intensità: ecco una della grandi scommesse del paradiso dantesco. Ed ecco: “ver’ me si fece, e ‘l suo voler piacermi / significava nel chiarir di fori”, ci dice Dante. E Dante lo “dice” e lo “significa”, è costretto, amorosamente, a farlo; eppure partecipa di questa pienezza in cui ogni forma di comunicazione, da quella verbale alla gestuale, da quella della luce e della musica fino alla lettura quasi telepatica dei pensieri, ci è data e mostrata – anzi, ci è data per parteciparvi, per entrarci dentro proprio attraverso un “significare” nuovo e antichissimo, quello della parola poetica. Tanto che, forse, per essere davvero nell’evento paradisiaco che Dante ci mostra, dovremmo immaginare la sua lingua come straniera e incomprensibile, così da non soffermarci troppo sui concetti e sull’immaginazione, per poter godere del suo movimento, della sua gestualità, dei grumi e degli strapiombi di luce imprendibile che, però, dal nostro orecchio e dalla nostra vista, si espandono in tutto il corpo com-muovendolo, facendolo vibrare e tremare, respirare nelle pause metriche e scivolare tra le rime e le assonanze. Dovremmo disimparare la nostra maestria linguistica, le nostre regole logico-grammaticali, proprio nel momento in cui le stiamo sperimentando nel segno e nella sua successione. Abbandonarci a questo continuum dove il corpo è il ponte principale verso il paradiso, sarebbe già essere in paradiso.
E c’è una storicità potente, che non va per niente persa, in questa modalità di lettura totale e quasi fisiologica che il paradiso ci chiede. Certo, conosciamo l’attualità delle vicende che Dante racconta, come in questo caso quella di Cunizza; ma forse riusciremmo a percepirne la midolla anche solo assecondandone il fluire dei significanti, come se, appunto, non conoscessimo “la lingua”. Prendiamo, ad esempio, due versi del discorso di Cunizza e ascoltiamone, oltre i significati, la storia e la sua narrazione: “ma lietamente a me medesma indulgo / la cagion di mia sorte, e non mi noia; / che parria forse forte al vostro vulgo”. Il primo verso è un capolavoro perché ci fa suonare e partecipare nel senso e nella storia anche senza il significato, prima del significato: “ma lietamente a me medesma …” è già di una dolcezza e di un’accettazione musicale senza precedenti, proprio nei significanti e nel scivolare arreso eppure consapevole del ritmo; “indulgo”, un poco più duro nel suono, è come un breve lampo del dolore passato, messo a fine verso quasi ancora ci fosse un’ombra di esitazione che poi invece scivola via nel verso successivo, dove la -g- dura si scioglie in dolce, “cagion”, e torna il ritmato planare della -m- che ci aveva immersi nel verso precedente, insieme alla -s-, “la cagion di mia sorte …”; fino a quel “… non mi noia” dove la variazione in -n- un poco più dura viene stemperata da quel semplice “mi” e dalla sua posizione: “non mi noia” è, a livello fonico e ritmico, una sorta di lieve capogiro, un ritorno dei significati e della storia, che quindi non viene cancellata mai e “che parria forse forte al vostro vulgo”.
Dentro a questo movimento ritmico e musicale, in cui la storia s’incarna oltre ogni idolatria dei significati solamente, dove tutto è anche gesto e cenno, fisiologia gloriosa e abbandono, basta lasciarsi suonare dal suo incedere per vedere il futuro, per pre-vedere – ma sarebbe più esatto dire per pre-sentire – ciò che sta per accadere, come farà Cunizza, e come faranno e hanno fatto molti altri personaggi. È la profezia del ritmo e del significante. È davvero la lingua e il corpo di Dio in cui ci muoviamo e siamo: e lo dice, in fondo, anche Cunizza, quando ci ricorda che “Sù sono specchi, voi dicete Troni, / onde refulge a noi Dio giudicante; sì che questi parlar ne paion buoni”. Il giudizio di Dio è musicale e ritmico, è un vibrare continuo in lui, e se siamo in lui, nel suo canto senza fine, nel suo e nostro continuo tremore, che è gioia e timore in un’unica risonanza, siamo intonati e “buoni”, nonostante il giudizio possa essere duro. “Dio vede tutto, e tuo veder s’inluia” dice Dante in questo canto, ma ormai sappiamo bene che non di sola vista si tratta e che tutto è sinestesia continua, tanto che l’ultima parola del verso, come accade spesso e si ripeterà pochi versi dopo (“s’io m’intuassi, come tu t’inmii”), è davvero un andare oltre il linguaggio, sfidandone proprio il “significare” per immergersi, con quel termine che, più che significato è slancio e gesto, in Lui.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto VIII) – di Andrea Ponso

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Paradiso, Canto VIII. Dante parla con Carlo Martello (Fonte: Bodleian Library – University of Oxford ©)

di Andrea Ponso

CANTO VIII

“Io non m’accorsi del salire in ella” dice Dante parlando del cielo di Venere e dell’amore; l’io non si accorge se non nell’altro: “ma d’esservi entro mi fé assai fede / la donna mia ch’i’ vidi far più bella”. L’io come coscienza chiusa, come “monade” è incapace di seguire la salita, perché esso è “carne”, nel senso paolino, e non “corpo”: solo la sapienza fisica e sensibile del corpo glorioso è capace di quest’apertura finalmente piena che riesce a sentire nel sentire dell’altro, che depone la pretesa solipsistica a cui tende ogni “anima” per farsi toccare e guidare, sorprendere e com-muovere dall’altro.
E Dante quindi sale, anche se sappiamo che gli ordini spazio temporali che troviamo nel paradiso sono solamente funzioni dell’umiltà e della grazia ermeneutica e narrativa, che in realtà non hanno luogo quando ormai si è tutto in tutto, come promette l’evangelo di Cristo. E l’immagine che, attraverso Beatrice, Dante raggiunge, è apparentemente il massimo del disincarnato: “E come in fiamma favilla si vede, / e come in voce voce si discerne, / quand’una è ferma e altra va e riede, / vid’io in essa luce altre lucerne / muoversi in giro più e men correnti, / al modo, credo, di lor viste interne”. Ma questa immagine altro non è che il segno e l’agire del segno come azione e sentire: non sarebbe nemmeno immagine, se non in movimento; sono corpi e vite talmente libere da non cadere mai dentro alla rappresentazione, sono forze ergo-emotive e sinestetiche al di là della divisione tra soggetto e oggetto, come sempre in questa cantica; tanto che la loro stessa intensità intellettiva nei confronti della visione divina non è mostrata dal loro pensiero o dalle parole ma, propriamente, dalle modalità e dall’intensità delle loro azioni e movimenti. È pur sempre carne musicale, materia che vibra, agisce e suona, voce e canto propriamente polifonico: una sobria ebrietas, come direbbe Ambrogio, in cui la relazione musicale e ritmica ci porta nella communitas senza più immunitas – in quel massimo di apertura del corpo della vita che, tuttavia, non cancella la storia e le singolarità di chi vi partecipa, ma ne costruisce il senso e, più che il significato, la loro significatività – che è cosa ben diversa. E non dimentichiamo che, proprio qui, in questo canto, siamo nel cielo dell’amore, culmine di questa relazione e di questa forza.
E infatti ecco Carlo Martello – storia, carne e amore fatti musica in un intreccio che non è più grumo ma armonia – che prende la parola e non solo a suo nome, con quel “Noi” che, come vedremo, è in comunicazione anche con la storia di Dante sulla terra, e che mostra precisamente ciò che il poeta aveva anticipato nel suo sentire, vale a dire la modalità musicale del loro essere in azione e in unità, proprio come accade nella liturgia: “Indi si fece l’un più presso a noi / e solo incominciò: Tutti sem presti / al tuo piacer, perché di noi ti gioi. / Noi ci volgiam coi principi celesti / d’un giro e d’un girare e d’una sete, / ai quali tu del mondo già dicesti: / Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete; / e sem sì pien d’amor, che, per piacerti, / non fia men dolce un poco di quiete”. Canto fermo e polifonia, se così possiamo dire, diventano la stessa unità relazionale, singolare-plurale, tanto che lo stesso uscire dall’unico “giro” e dall’unica “sete”, per la forza d’amore che ne è il motore, “non fia men dolce”; e tanto che la stessa relazione singolare dell’uomo Dante con Carlo Martello si tinge dei colori fortissimi e insieme dolci dell’amicizia terrena e della consonanza poetica, che in cielo non viene certo dimenticata o cancellata a favore di un freddo impianto concettuale – quasi che questi movimenti del cielo d’amore diventino tutt’uno con quelli della retorica e dello stile, dello scrivere e del leggere, insomma, del fare poesia.
L’immagine, splendida, che riassume tutto quello che abbiamo detto fino a ora, e forse l’intera modalità relazionale di questa cantica, ci viene offerta dalla voce dell’anima protagonista: “La mia letizia mi ti tien celato / che mi raggia d’intorno e mi nasconde / quasi animal di sua seta fasciato”. Ritroviamo, insieme, il massimo della letizia e dell’amore nel suo protendersi verso l’altro e, nello stesso tempo, quel non vedere mai fino in fondo, quel rimaner celato che non è una difesa ma un eccesso di gioia e che, come tale, non può non espandersi all’altro – ma in una modalità che impedisce l’appropriazione e la delimitazione conoscitiva di tipo solo razionale. Raggiare e nascondimento: è il ri-velare, è il massimo di una presenza che non si riduce a qualcosa di diverso dal suo evento presente, al suo accadere inappropriabile ma, proprio per questo, pienamente vivibile come esperienza d’amore.
Come al solito, poi, la dissertazione dottrinale è una conseguenza dell’intensità dell’incontro con l’altro e il suo evento: è certamente importante, ma sembra non essere il punto incandescente da cui ogni parola nasce e procede. E questo punto è l’amore, e l’amore non ha altre origini se non queste, di tipo somatico, relazionale, d’azione e gesto, nell’incontro con l’altro.