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by Gianluca D'Andrea

POSTILLE (tempi, luoghi e modi del contatto) di Gianluca D’Andrea – Una lettura di Gian Ruggero Manzoni

postille

Gianluca D’Andrea è nato a Messina nel 1976. Tra le sue pubblicazioni: “Il laboratorio” (Lietocolle, 2004); “Distanze” (lulu.com, 2007); “Chiusure” (Manni, 2008); “[Ecosistemi]” (L’arcolaio, 2013); “Transito all’ombra” (Marcos y Marcos, 2016). In “Postille” (tempi, luoghi e modi del contatto) (L’arcolaio, 2017) ha raccolto i commenti a singoli testi di poesia moderna e contemporanea, elaborati dal 2015 al 2017 in vari siti letterari. Sue poesie sono incluse in diverse antologie e tradotte in varie lingue. Per la casa editrice L’arcolaio cura la collana di poesia Φ (phi). Collabora con il quotidiano culturale on-line “Alfabeta2”, con la rivista “Doppiozero” e con il periodico culturale l’ “EstroVerso”. Vive a Treviglio (BG), dove insegna nelle scuole medie. Le “Postille” costituiscono una raccolta di singoli testi di poeti moderni e contemporanei di diversa provenienza geografica, ma non danno vita a un’antologia o a un qualche repertorio di testi esemplari – le postille sono, invece, un personale itinerario di studio, di meditazione e di approfondimento, la condivisione con i lettori di una ricerca su scritture magistrali capaci d’irradiare senso di per sé e, anche, grazie allo sguardo di chi, con profondissimo rispetto e ammirazione, vede in ognuna di queste il riverberarsi su di esse di altre scritture, esperienze e ricerche; ne traspare, così, un ordinato e rigoroso scartafaccio che sa essere sia una proposta di lettura che uno spiraglio per meglio capire la scrittura stessa di D’Andrea. Dalla prefazione di Fabio Pusterla: “La parola-titolo di D’Andrea, in apparenza umile e dimessa, è ingannevole come le petrarchesche ‘nugellae’, e nasconde, prima di tutto, un bisticcio di significati. A quello vero e proprio di annotazione scritta dopo, cioè di riflessione critica che fa seguito alla lettura e alla meditazione (e che vanta già nei suoi annali un bel numero di precedenti giganteschi, da Manzoni a Croce), si associa, infatti, in un bisticcio divertito dichiarato dall’autore, il contemporaneo concetto di post, cioè di te-sto postato su di un sito o blog, che suggerisce l’origine di queste pagine e la loro iniziale funzione. Nate per un sito, le postille conservano di quella loro iniziale ideazione la velocità e la stringatezza, che consentivano all’autore la rapidità di esecuzione e ai fruitori l’immediata assimilazione: della postilla in sé, ovviamente, ma anche del testo a cui la postilla i- neriva”. 42 i poeti trattati, o, meglio, 42 i testi sui quali Gianluca D’Andrea ha “postillato”.

 

by Gianluca D'Andrea

Poeti italiani (12) – Spazio inediti: Fabiano Alborghetti

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Fabiano Alborghetti

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (12) – Spazio inediti: Fabiano Alborghetti

Il canto muto della distanza

C’è una stanza. E’ arredata da ombre
qualche azione. Forse un nome. Ha un odore.
———————————————-Moltissimo è perduto
o sopravvive per frammenti:
vi si aggrappa come fossero presenti. Ogni giorno
si domanda quanto manca per tornare.

E’ in prestito, ancora oggi, dopo anni.
Forse qui dovrà morire. E in quale terra
——————————————-andrà il suo corpo?
Riportarlo dove è nato
dove noi siamo gli assenti o fargli un torto
e seppellirlo dove noi siamo i presenti?

Questa storia è poca cosa
————è vicenda personale.
Quante ossa, indossate dalla terra, sono ora fuori posto?
Chi è tornato porta avanti una memoria
—————————————————-parla, almeno:
ha qualcosa che appartiene. Non è ospite, né intruso.
E i figli? Quelli nati nell’altrove?
C’è qualcuno a cui non pesa: altra vita, passaporto
poi gli amori. Altri
aspettano irrisolti e ogni bacio è una frontiera.

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Lucas Samaras, Room No.2, o ‘Mirror Room’ (1966)

Incede per scatti – piccoli nuclei di senso che cercano di ricomporsi – l’inedito di Fabiano Alborghetti. Come preannunciato nel climax dei primi due versi, scandito da punteggiatura forte: «C’è una stanza. È arredata da ombre/ qualche azione. Forse un nome. Ha un odore». Con un’andatura ritmica incistata in blocchi (la tendenza anapestica isolata in ogni gradino del climax) si confondono i termini di un lamento per qualcosa di perduto che vuole rinascere, almeno nella memoria. E infatti: «Ogni giorno/ si domanda quanto manca per tornare». La “stanza”, scarto metonimico di una dimora in sospensione, crea il tempo dell’attesa; ombre e corpi cadaverici (corpo testuale?), assenze e presenze che rimescolano i luoghi e, quindi, la disposizione stessa dei corpi in cui il soggetto scava in cerca di un frammento di “comunità”. È la vicenda “personale” e de-localizzata di un organismo (quello linguistico?) che «… Non è ospite, né intruso». Eppure con tutte le sue ambivalenze, il testo in questione sembra aprirsi a un nuovo orizzonte di senso, proprio analizzando la storia della scissione dell’io. Il margine, l’orlo, la «frontiera» sono i canali di fuga che tentano di indirizzare un nuovo edificio, dispositivo che intravede in altri («E i figli?»), nel loro “altrove”, un’«altra vita»; un «passaporto» diverso, per attraversare, infine, il limite di chi è ancora fermo ad aspettare (il soggetto stesso), “irrisolto”.

(Maggio 2016)

Fabiano Alborghetti (1970), vive in Canton Ticino (Svizzera) Ha pubblicato 6 libri e la sua poesia è stata tradotta in più di 10 lingue.
Grazie alla Fondazione Svizzera per le Arti Pro Helvetia ha rappresentato la Svizzera in numerosi festival nel mondo. Il suo sito è all’indirizzo: www.fabianoalborghetti.ch

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by Gianluca D'Andrea

Poeti italiani (11) – Spazio inediti: Franca Mancinelli

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Franca Mancinelli (Foto di Dino Ignani)

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (11) – Spazio inediti: Franca Mancinelli

Nel tuo petto c’è una piccola faglia. Quando lo stringo o vi poso la testa c’è questo soffio d’aria. Non è il tuo respiro. È freddo come qualcosa che viene dall’aperto. Ha l’umidità dei boschi e l’odore della terra. Le montagne vicine con i loro torrenti gelati. Da quando l’ho sentito, la prima volta che ti ho dormito accanto, non posso fare a meno di riconoscerlo. Anche quando porti il tremore lucente della tua ironia – uno specchio d’acqua di meraviglie. O quando uno dopo l’altro nella tua voce passano uccelli d’alta quota segnando una rotta nel cielo limpido. La faglia è in te, continua a portare aria fredda, si allarga. Del fuoco acceso in un bivacco, ha lasciato carboni. Avremmo potuto ritrovarne ognuno un riflesso chiaro, nel cerchio dell’iride una fiamma che ci guida ancora. E invece è il soffio di freddo che ti attraversa le costole e ti sta scomponendo, lentamente. Non hai più un orecchio. Il tuo collo è svanito. Tra una spalla e l’altra si apre il buio popolato di fremiti, di richiami da ramo a ramo, su un pendio scosceso a dirotto, non attraversato da passi umani.

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Dacia Manto, N Est 111’ 7 Jardin Planétaire #10, 2008, grafite, frottage e olio

C’è il cammino percettivo della trasformazione in questa prosa ritmica che Franca Mancinelli ha proposto per Carteggi Letterari. Da una mancanza (la “faglia” è richiamo a un assestamento lontano dall’essere raggiunto) a un’altra: la scomparsa dell’uomo che emerge dalla trasfigurazione del vicino, di ciò che è più prossimo, proiettandosi in un paesaggio sì naturale, ma immaginato per mezzo di evocazioni sensuali. Una sensualità latente, che allude più che limitarsi a descrivere l’assenza. Fabula, o meglio, rappresentazione di una fine. La relazione, sotto il segno della mancanza abbiamo visto, inscena il suo teatro di ombre, frammenta e discioglie la materia, all’interno della quale s’insinua un «buio popolato di fremiti», di segnali, richiami. E il linguaggio può cogliere dal freddo proprio questi richiami, diversi, incomprensibili ma comunicanti, per quanto in caduta, inumani.

(Gennaio 2016)

Franca Mancinelli è nata nel 1981 a Fano dove vive. Ha pubblicato Mala kruna (Manni, 2007) e Pasta madre (Nino Aragno, 2013). È inclusa in diverse antologie, tra cui Il miele del silenzio. Antologia della giovane poesia italiana, a cura di Giancarlo Pontiggia (interlinea, 2009), La generazione entrante. Poeti nati negli anni Ottanta (Ladolfi editore, 2011) e Nuovi poeti italiani 6, a cura di Giovanna Rosadini (Einaudi, 2012). Collabora con riviste e periodici letterari tra cui «Poesia».

by Gianluca D'Andrea

Libri crepuscolari IV. – “Incontri e agguati” di Milo De Angelis

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Milo De Angelis

Libri crepuscolari IV. – Incontri e agguati di Milo De Angelis
(Mondadori, Milano, 2015)

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Incontri e agguati di Milo De Angelis è uscito in libreria ad aprile 2015. Nell’estate dello stesso anno, dopo una prima lettura, ho selezionato un testo mirabile nella sua singolare compiutezza per una rubrica personale (vedi qui). Alla fine dell’anno, nei momenti di pausa consentiti dalle festività, mi trovo a leggere il libro nella sua interezza.
È vera, e abbastanza evidente anche in questa raccolta, la perizia compositiva che ha contraddistinto un autore fondamentale per la poesia italiana di questi ultimi anni, ma è altrettanto vero che, nel complesso, l’operazione non aggiunge nulla alla sua ricerca poetica, la quale, anche per motivi strettamente cronologici, ha attraversato la crisi “relazionale” e linguistica del secondo Novecento.
Provo a dire meglio esaminando le tre sezioni che compongono il libro (64 testi complessivi, più uno in funzione di explicit, una coincidenza con l’età dell’autore al momento della pubblicazione, ricordiamo che De Angelis è nato nel 1951).
La prima parte, Guerra di trincea, si apre con un testo che parla della morte; sembra preannunciarsi un racconto che accompagna il lettore nei gironi del “nulla”, anzi in quella relazione soggetto/nulla che tanta parte ha avuto nelle poetiche novecentesche. Di questo racconto il soggetto stesso si fa guida: «Questa morte è un’officina/ ci lavoro da anni e anni/ conosco i pezzi buoni e quelli deboli», p. 9, vv. 1-3). Dalla “biografia sommaria”, dalla perdita dell’identità al racconto che attraversa il negativo: è la morte che ci permette il riconoscimento, la fine, o meglio il ricordo della fine, a riunirci nella responsabilità e nella memoria. Ma è una possibilità sempre a rischio di fraintendimento, perché il dolore e la stessa fine conducono all’inesorabile annientamento.
Il primo movimento della raccolta, quindi, riprende alcune ossessioni dell’autore: la minuziosa capillarità degli indizi («in quel momento freddo/ in quel mormorio/ di indizi e milligrammi», p. 21, vv. 4-6), l’agonismo, cristallizzato però, quasi un puntello per far muovere alcuni testi poco originali:

Nessuno, morte, ti conosce meglio di me
nessuno ti ha frugata in tutto il corpo
nessuno ha cominciato così presto
a fronteggiarti… tu nuda e ribelle alla farsa
delle preghiere… tu mi hai rivelato
il pungiglione delle ore perdute
e la malia di quelle che mi attendevano felici
e senza dio… in un’area di rigore… laggiù…
nel fischio micidiale del minuto.

(p. 20)

Il “patto” relazionale si scontra con la gerarchia ineluttabile dell’imprevisto, quasi un marchio fatale che “specializza” l’esistenza, stigmatizzandola nel nulla:

“Sarai una sillaba senza luce,
non giungerai all’incanto, resterai
impigliato nelle stanze della tua logica”

“Sarai la crepa stessa
delle tue frasi, una recidiva,
una voce deportata, l’unica voce
che non si rigenera morendo”

(p. 17)

Questa sensazione mortuaria, che emerge nel testo appena letto, dipende dalla voglia di anticipare, pre-vedere l’inesorabile, come in uno strano epitaffio rovesciato in cui il futuro (sottolineato peraltro dall’anafora all’inizio delle due strofe) è arrogato da un dire che si rende necessario proprio laddove si vorrebbe inibire, manifestando proprio quella fine cui, invece, si vorrebbe resistere. «Capobranco della nostra fine» (p. 16, v. 3) è, questo linguaggio che contraddice se stesso, più che monito, disgrazia. D’altronde un incipit come questo, «Non puoi immaginare, amico mio, quante cose/ restano nascoste in una fine» (p. 22, vv. 1-2), crea distanza dal lettore, ma non per la sorpresa dell’impatto (nessun agone ma un’agonia), quanto perché la presunta sapienza scade nella saccenteria a causa dell’assertività dell’enunciato. A complicare la vicenda è il rimescolamento del testo successivo, in cui la richiesta del contatto crea un cortocircuito, un’oscillazione di senso che sfibra il registro e si tramuta in caduta stilistica: «Non so, credimi, se riuscirò. Ascolta,/ vienimi vicino, posso dirti che il sangue/ zampilla scuro ma non riesco a cancellarmi/ c’è un silenzio fatato che in me respira» (p. 23, vv. 1-4).
La parola ferma, il punto di confine, il centro di gravità, sono preoccupazioni novecentesche, questo è certo, ma il loro trattamento metalinguistico, proprio in quanto scia del secolo precedente, è segnale di decadenza e assenza di prospettiva. Il «segreto frastuono» di p. 27 è indizio di come Incontri e agguati intende trattare il mondo, nell’assenza di un codice di accesso che conduce alla commiserazione: «… ciò che sono/ un povero fiore di fiume/ che si è aggrappato alla poesia» (p. 27, vv. 4-6). Commiserazione del mondo equivale ad autocommiserazione del soggetto ed è in questa dimensione, abbiamo visto, che si chiude la prima parte del libro.
La sezione omonima, Incontri e agguati appunto, non muta registro, si passa pleonasticamente dalla fine al vuoto: «un vuoto mai estinto nella fronte, un vuoto/ torrenziale…» (p. 31, vv. 6-7). Però, la seconda è anche la sezione dei testi più toccanti (se li si esula dal contesto): Il tempo era il tuo unico compagno (p. 33) e Il vento ti accompagna a ogni virata (p. 37). Per il resto si assiste al tentativo di ritrovare un linguaggio e si limita il proprio ad alcuni ripescaggi di maniera: «con il tuo sguardo matematico hai indicato/ alcune grandezze, hai disegnato sull’asfalto/ i minuti di un teorema ridente e ogni minuto/ è un’epoca che abbraccio e tu non lasci/ deserte le ore…» (p. 34, vv. 3-7); «Una lama di fosforo ti distingueva/ e ti minacciava, in classe terza,/ ti chiedeva ogni volta il voto più alto, l’esempio/ perfetto del condottiero…» (p. 35, vv. 1-4); «…Dove sei,/ ti chiedo silenzioso. Dove siamo?…» (p. 35, vv. 18-19); «Mi sono allontanato, vedi, dal campo/ delle nostre partite iridescenti/ e mi troverai qui, sotto le parole» (p. 38, vv. 1-3); «Dolce niente/ che mi hai condotto negli anni/ del puro suono…» (p. 39, vv. 1-3). E la lista potrebbe allungarsi per dimostrare, ma a che serve accanirsi, la mancanza di vigore. La tensione ferrea che aveva contraddistinto la scrittura di De Angelis, in questa raccolta è come ammorbata, inflaccidita proprio dal tema prescelto, lo si voglia chiamare vuoto, fine o niente: «dolce niente e cupo niente/ voi siete la stessa cosa per sempre» (p. 39, vv. 10-11).
Dagli “incontri e agguati” con la “nientità” della seconda sezione, si giunge, infine, all’ultima parte, Alta sorveglianza, un poemetto sulla reclusione o, meglio, sulla trasposizione metaforica del concetto e sull’influenza nell’animo del soggetto. Purtroppo, anche in questo caso, non si verificano effrazioni dal canone lirico secondo-novecentesco né dalla maniera dell’autore, si resta nel “cuore del soggetto”. Ma non occorre pensare a una resistenza produttiva, a scelte che testimonino il mutamento e la perdita, quanto alla riproduzione di schemi consueti che si spingono fino ai confini preoccupanti del vaticinio: «parlavi di lei oscura furia delle melograne» (p. 55, I, v. 8), ecco il niente che non può più illuminare nella sua insensatezza. La sensazione suscitata nel lettore è di stanchezza e a volte l’autore pare riconoscerlo: «Opera, sei dappertutto ma non so dove sei» (p. 56, III, v. 1), esponendo finalmente il suo disorientamento.
Per De Angelis, non è una novità, il mondo è la cella da cui guardare un “resto” inconoscibile, un “altrove” che si configura a volte come augurio, altre come rovina. Il mistero, agli occhi disillusi degli uomini postumi che già siamo, nell’epoca della trasparenza acquisita e della trasformazione identitaria, è un’ingenuità del linguaggio, cui viene richiesto di scoprirsi e affrontare il proprio mutamento, non certo di ritrarsi nelle retrovie della vecchia dialettica. Certo, la “visione” dal carcere è parte concreta dell’esperienza dell’autore, ma la compartecipazione è, mi viene da dire, “distopica”, si proietta nel disturbo e lo trasfigura nel male comune, in un movimento metafisico: «…sei tornato/ dall’aldilà, hai risposto che dio non esiste/ ma le anime sì…» (p. 57, IX, vv. 1-3). La prospettiva infernale della reclusione («sei nell’ateismo/ di ogni battito cardiaco, reclusione, reclusione», p. 57, VIII, vv. 2-3, nell’iterazione quasi un mantra, un autoconvincimento, una preghiera) è riprova dell’atteggiamento lirico di cui si diceva. Il processo infatti termina (?) nello sterminio senza termine del solo atto di luce plausibile per il soggetto: dalla gabbia delle parole alla catarsi, a volte consolatoria ma oggi ingenua, della poesia:

XIV

Era l’aggravarsi
di ogni atto nel buio di se stesso,
la cieca evasione, l’indulto
che ha potuto liberarci
per una notte sola,
per una sola notte sterminata.

(p. 59)

«Sul sentiero dell’estinzione» (p. 62, XXII, v. 2), cioè su un percorso dato, si muove un “cammino” predestinato, infatti l’explicit del libro ci dice questo andare «verso la notte spoglia» (p. 64, v. 4), obiettivo finale, «punto saliente» (p. 64, v. 5) in cui le ombre hanno il sopravvento su quella «vita fanciulla» (p. 64, v. 11) che nient’altro è se non il simbolo, troppo abusato peraltro, del “paradiso perduto” di classica memoria.
Incontri e agguati, a ben vedere, è la sconfitta della nominazione “originaria” (se ancora fosse accettabile ragionare in termini di origini o “età dell’oro”) – si veda il «nome» triplicato al verso 23 di p. 65 – sul campo di battaglia dialettico, agonizzante tra «salvezza» ed «esecuzione».

Gianluca D’Andrea
(Dicembre 2015)

by Gianluca D'Andrea

A BIGGER SPLASH

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Ralph Fiennes in una scena del film A BIGGER SPLASH

di Francesco Torre

A BIGGER SPLASH

Regia di Luca Guadagnino. Con Tilda Swinton (Marianne Lane), Matthias Schoenaerts (Paul), Ralph Fiennes (Harry), Dakota Johnson (Penelope), Corrado Guzzanti (Maresciallo).
Italia/Francia 2015, 120’.

Distribuzione: Lucky Red.

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Se «tutto nel mondo è burla», come si dice nel finale del Falstaff di Verdi – ampiamente saccheggiato in questo eccentrico e ambizioso remake de “La Piscina” di Jacques Deray (1969) – per Luca Guadagnino tale burla ha i connotati di una menzogna violenta e brutale: violenta come il paesaggio secco e duro di un’isola vulcanica, come il conformismo, come il desiderio sessuale; brutale come il rock degli Stones, come un incesto, come la tratta dei clandestini nel Mediterraneo.

Tutto si svolge a Pantelleria, eccetto qualche squarcio nel passato dei protagonisti. Qui, la leggenda del rock Marianne Lane è in vacanza con il compagno Paul, documentarista in crisi di autostima. Un tentativo di suicidio alle spalle lui, un grave problema alle corde vocali lei. Villa con dammuso, sesso in piscina, corpi spalmati coi fanghi e poi placidamente essiccati al sole. Una vita fuori dal tempo e dalla Storia. L’idillio, però, viene bruscamente interrotto dall’arrivo di Harry, logorroico e carismatico produttore discografico, ex compagno di Marianne. Il trillo del telefonino, l’ombra di un aereo: ecco la civiltà, preannuncio di atroci misfatti, o quantomeno di palpabili tensioni sessuali. Mefistofelicamente, Harry infatti lascia avanzare tra i sentieri dei rancori e dei rimpianti un serpente tentatore, la giovanissima figlia naturale Penelope, conosciuta e riconosciuta solo da poco tempo. Il suo incedere verso la distruzione dei difficili equilibri di coppia significherà per Marianne e Paul la definitiva cacciata dall’Eden e contemporaneamente l’ingresso nella barbarie contemporanea.

Jump cut, zoomate improvvise, filtri colorati, panoramiche a 360°, bruschi movimenti con camera a spalla. La prima parte del film è una sorpresa continua. Guadagnino osa molto mostrando coraggio e talento, anche se francamente alcune soluzioni risultano del tutto superflue sia all’economia della storia che alla costruzione di un’identità autoriale riconoscibile. Qualsiasi parallelismo di ordine estetico con il film di Deray viene comunque sin da subito bandito, anzi il regista sembra giocare ad una perfetta decostruzione di quel modello linguistico definito già allora con disprezzo cinéma de papa. Nessun rigore (est)etico, rottura dell’ordine spazio-temporale degli eventi, piena libertà espressiva. Ogni riferimento alla Nouvelle Vague, ovviamente, non è puramente casuale, anche se nella seconda parte il meccanismo retorico retrostante l’impalcatura strutturale del film viene prepotentemente esposto in primo piano, il caos procurato dall’azione multidirezionale dei protagonisti nello spazio diventa progressione drammatica al servizio di una definita visione sociologica e antropologica della realtà, il giudizio sui personaggi – fin qui sospeso – viene emesso con sentenza inappellabile.

Due film in uno, insomma? Forse, ma non necessariamente. Se è vero, infatti, che l’unica vera svolta narrativa posta ai 2/3 del film (enfatizzata come in una pièce di Tennessee Williams dall’arrivo di un fortissimo vento distruttivo, cui farà da contraltare la pioggia purificatrice sul finale) comporta una virata per certi versi inspiegabile nei territori del più cupo melodramma a tesi, pure la dimensione del racconto (a)morale, del pamphlet sulla brutalità dell’essere umano era pienamente seminata, anche se mimeticamente, se vogliamo anche sibillinamente, nell’arco di tutta la rappresentazione. Al di là, infatti, dei riferimenti più espliciti, forse anche abbastanza grossolani, sparpagliati qua e là piuttosto confusamente (il tatuaggio falce e martello sul petto di Harry, la domestica che canta “Bedda ciao” – a proposito, gli autoctoni parlano tutti un siciliano abbastanza misterioso, la ripetuta apparizione di un serpente), il continuo e perverso gioco di seduzione e umiliazione che coinvolge le due coppie si incastra all’interno di una messa in scena che, abbandonato ogni psicologismo, trasforma frequentemente i personaggi in archetipi. Nella lunga e spettacolare scena di ballo in cui Fiennes viene pedinato dall’interno all’esterno della villa e poi inquadrato dal basso verso l’alto e incorniciato dai raggi solari, per esempio, dietro un’apparente esplosione di libertà è difficile non scorgere la definizione di un approccio di stampo superomistico all’esistenza, una maschera auto-costruita che produce instabilità emotiva e insoddisfazione, ma che viene abilmente esibita come attraente biglietto da visita e, più importante, come arma per il dominio sul prossimo in uno schema sociale basato sull’impossibilità di rapporti di uguaglianza. Quanto questo interessi al regista più che i destini dei singoli personaggi è evidente nel finale, quando la tragedia si compie non per gelosia o vendetta, ma solo perché Harry non sopporta, letteralmente, di essere “tollerato” da Paul. Concetto ripreso con vigore successivamente, quando con la frase «Cerca di non prenderla male», prima il personaggio di Marianne, poi quello di Penelope usano la stessa arma per definire il proprio ruolo in un’infinita guerra tra simili per determinare l’elemento più forte, da porre in cima alla piramide e addirittura al di sopra della legge, e quello più fragile, da abbandonare ad un destino di miseria e sconforto.

E chi sono gli esseri umani più fragili dei nostri tempi? Quando Guadagnino allarga il campo visivo e mostra l’isola (la cui forza primigenia, come in “Stromboli” di Rossellini, sembra attrarre misteriosamente tutti coloro che vivono nella sua sfera di influenza) nella sua dimensione più attuale e ordinaria, ecco che il gioco della finzione, o della “burla” per citare ancora Falstaff, si rompe definitivamente. Scorci del mondo ordinario di Pantelleria ci erano già stati mostrati in precedenza: un ristorante alla buona, la festa patronale, un’anziana che prepara la ricotta. Un universo ancora non pienamente colonizzato dalla contemporaneità, con una propria vita – al di là e al di fuori dei protagonisti – che emerge con prepotenza sul contesto narrativo e risulta molto più interessante e autentica della magniloquente costruzione filmica cui il regista ci sottopone. Di contro, la Pantelleria rappresentata nel finale è del tutto funzionale alla struttura principale, anzi ne rivela esplicitamente il sottotesto fungendo da cassa di risonanza dei moralismi in essa contenuti. Tramite il personaggio del ridicolo maresciallo dei Carabinieri interpretato da Corrado Guzzanti (oggettivamente abbastanza inverosimile e del tutto straniante) Guadagnino trasforma acriticamente il ceto medio in ceto mediocre, e seppellisce con una risata ogni possibilità di equilibrio organico all’interno di una società globalizzata ormai totalmente inchinata di fronte al successo e al potere, e al contrario violenta e brutale, quando non totalmente indifferente, nei confronti degli ultimi della Storia: i migranti del Mediterraneo.

by Gianluca D'Andrea

Poeti italiani (10) – Spazio inediti: Luigi Socci

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Luigi Socci (Foto di Dino Ignani)

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (10) – Spazio inediti: Luigi Socci

Ci sono certi bui
che non ricordi gli occhi
se sono o no aperti:
bui cosiddetti pesti
tra i cui contorni incerti
vedi o credi di farlo,
ignaro se quel nero sia il primario
colore delle tenebre
o il retro delle palpebre.

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Un monocromo nero di Gao Xingjian ©

Il ritmo in poesia costruisce la forma. E questa, che Socci presenta per Carteggi Letterari, ha un aggancio “popolaresco” evidente. Tra lo strambotto e il madrigale (confine quasi indecifrabile tra i due modelli tradizionali), come la quasi-rima baciata (più che altro una simil-assonanza atona, per restare nel clima umile suggerito dal testo) nel finale parrebbe suggerire, il componimento inscena la “burla” della relazione percettiva. Questa prima persona che, per un attimo (primi tre settenari), si auto-rivolge la parola, ne è sintomo. Autoreferenzialità che viene scavalcata dal suono buffo di rime e assonanze “aperte”, dal gioco dello scambio non serioso, sempre di matrice popolare. La suggestione fonica confonde le idee, la referenza si sfalda e da percezione si fa credenza, cioè illusione: «vedi o credi di farlo». L’ignoranza – o impossibilità percettiva del reale -, pur sembrando cialtronesca noncuranza, è fantasma del limite, oscura la dimensione scherzosa del testo (l’unico endecasillabo della serie ha il compito di esplicitare il dramma del “disaccordo” col contesto: «ignaro se quel nero sia il primario»), per aggiungere all’atmosfera scanzonata, quindi, solo in apparenza, una pennellata tragica: cos’è che realmente percepiamo? l’altro o una parte nascosta di noi stessi. In tal caso, il rovescio della referenza sarebbe il semplice ripetersi di un riflesso, un abisso di senso che solo il gioco ci può restituire in azione, senza scopo, se non quello performativo, ancora una volta, che ricrea la forma.

(Novembre 2015)

Luigi Socci è nato ad Ancona, dove vive, nel 1966. Ha scritto un centinaio di poesie circa. Alcune si possono leggere, volendolo, nella plaquette Freddo da palco (d’if, 2009) e nelle antologie VIII Quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2004) e Samiszdat (Castelvecchi, 2005), ma anche in rete, in riviste o dove si preferisca. Alcune sono state tradotte in russo, spagnolo, inglese e serbocroato. Altre no. È direttore artistico, ad Ancona, del festival di poesia “La Punta della Lingua”. Nel 2013 ha pubblicato Il rovescio del dolore (Italic Pequod).

by Gianluca D'Andrea

“A ccanciu ri Maria” di Nino De Vita, Mesogea, Messina 2015

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Nino De Vita (Foto di Dino Ignani)

L’IDIOMA UNIVERSALE
(su A ccanciu ri Maria di Nino De Vita)

a-ccanciu-ri-mariaAvevo concluso la mia ultima riflessione sulla poesia di Nino De Vita (Riflessioni sulla lingua, 2 inediti di Nino De Vita, in Gianluca D’Andrea, 29 giugno 2014 [qui]) con la nozione di “confine”. Cercando di focalizzare la scelta di un’“idioma” all’interno di un quadro più vasto, di uno spazio linguistico “mondializzato”, provavo ad analizzare lo spostamento comunicativo conseguente alla mutazione relazionale, soggetto/mondo, in atto.
Ecco, il soggetto in De Vita è completamente assorbito in quella trama testuale che negli anni il poeta di Marsala è riuscito a costruire (non è un caso che, ad accompagnare la presente raccolta, sia uscita anche una scelta antologica del lavoro precedente dell’autore: Nino De Vita – Antologia 1984-2014, Mesogea, Messina, 2015, a cura di Silvio Perrella), utilizzando uno strumento così personale da rappresentare il sintomo di una scomparsa. Provo a spiegarmi: a dissolversi è l’io lirico nella contorsione di una lingua ctonia, profonda, di un “idioma”, appunto, in pratica sconosciuto e, per questo, adatto a ogni trasfigurazione affabulatoria.
Nel corso del tempo, questa scelta radicale si è stratificata costruendo un conglomerato mitico di figure, le quali, finalmente accostate, ci offrono l’estremo tentativo di sopravvivenza di una storia, “della storia”, cioè dell’ultima grande metafora in cui è riassunto il tragitto della trasmissione dei messaggi tra le generazioni.
Nel piccolo saggio, richiamato all’inizio della riflessione, si parlava di ibridazione linguistica come fenomeno risultante dalla mutazione del rapporto io/mondo, la tensione all’incrocio di due realtà non più separate ma conglobate in una nuova definizione, in un “monstrum” linguistico. Nel caso di De Vita, invece, viene da pensare a fenomeni di concrezione. Lingua e mondo si coagulano, fanno uso di un procedimento che non richiede una forzatura “genetica” dello strumento lingua (anche così provo a spiegarmi la scelta del dialetto delle origini), ma il pudore di chi accoglie una tradizione e non rinuncia alla sua spinta. Il dialetto di De Vita possiede questa dimensione pudica insieme a una carica di resistenza che continua a dire il passato, conservandolo nel proprio DNA. È il racconto della memoria la vera necessità che spinge al mutamento, nonché il limite con cui lo stesso si scontra.
Ho parlato del pudore, ora posso tornare al concetto di confine: «Adam qui est forma futuri», leggiamo nell’Epistola ai Romani (5, 14), come si provava a dire, solo il tentativo di recuperare il passato apre la possibilità di “vedere” un futuro. E questo proprio perché ognuno di noi è quel confine che separa e unisce le due soglie. Per quanto – o volutamente – dialettica, la dimensione del “locus” originario è, in De Vita, proiezione del sempre (se questa non è epica, allora dovremmo forse rimodulare le definizione per indicare i poemi omerici), certa è, infatti, nella “riduzione” al proprio vissuto, la strategia dell’accoglienza di ciò che è noto, di una “realtà” con uno schema di valori identificabili dal punto di vista relazionale. Perché gli “attori” di De Vita sono le persone del “proprio” paese (o di zone strettamente ravvicinate), cioè figure che si muovono in uno spazio raccolto, un proscenio delimitato, un teatro. Affinché la rappresentazione abbia inizio – e in A ccanciu ri Maria questo avviene – occorre un fraintendimento, uno spostamento d’oggetto. Lo scambio tra le sorelle Maria e Margherita in una notte ventosa, è il racconto ricco di pathos di un gesto comune che non centra il suo obiettivo; il rapimento (in Sicilia, in altri tempi, neanche troppo distanti, le donne si “rapivano” per amore) di Pietro – che è costretto a prendere Margherita al posto, “a ccanciu”, di Maria per una questione d’onore – non fa che sfaldare il circolo della predestinazione del senso. La pietas che traluce dall’operazione, scaturisce dalla mancata convergenza tra arbitrio e obiettivo. Nonostante il piano, il progetto da portare a termine, ogni soggetto può fallire perché esistono concause che indirizzano gli esiti delle vicende a prescindere dalla volontà di chi le compie. L’altro da noi ci determina, per questo la poesia di De Vita preferisce le concause, la storia, il racconto che si coagula in un percorso d’inclusione/esclusione del soggetto, tra il comico e il tragico. Il dramma dell’individuo nella storia è anche, e soprattutto, l’ostacolo per il segno che aspira a uno scopo che non sia solo comunicazione ma un po’ di più (o forse un po’ di meno): la liberazione del senso nel futuro. Utopia cui il soggetto non può che arrendersi, ricadendo nel dovere di riconsiderare l’impossibilità della propria emancipazione dal contesto. Ecco perché il passato acquisisce centralità in termini di rivalutazione del vissuto e del tragitto effettivamente attraversato.
Qualcuno ha detto che senza un progetto la poesia non esiste ed è ancor più vero se si considera la poesia di De Vita, poiché la dimensione linguistica, la scelta del “proprio” idioma, ha nel nostro una funzione politica, un programma. Il dialogo tra passato e presente in proiezione futura è il progresso di una mutazione che vuole conservarsi, senza mai trasformarsi in “conservatorismo”. Soltanto la capacità di considerare le ombre del passato per conformare il futuro elimina gli spettri del presente o, quantomeno, come in ogni finzione che divenga vera arte, può ancora illuderci che un percorso “da fare” ci sia, per questo occorre saper costruire, progettare appunto, lanciando il segnale che si scosta dal circolo vizioso di un presente eticamente svuotato, “fantasmizzato”.
Scriveva nel 1978 Franco Fortini: «Così la nostra generazione ha potuto vedere il trionfo della trasformazione della società in spettacolo […]. La sua trasformazione in “testo” ossia in apparenza e fantasma. La lotta contro gli esseri abusivi che abbiamo generato e che ormai ci abitano, contro gli spettri del pieno giorno, nati anche da quella che si chiama “l’autonomia dei significanti”, è una lotta collettiva ossia politica» (F. Fortini, I confini della poesia, Castelvecchi, Roma, 2015, p. 37). L’educazione “civile” di De Vita si è mossa su questa scia fino a diventare nella maturità dell’autore (come A ccanciu ri Maria sta qui a dimostrare e tappa non conclusiva di un lungo e sempre coerente percorso) una regola ferrea, un possibile ammaestramento. Anche per questo mi avvalgo, ancora una volta in conclusione, delle parole di Fortini che molto meglio delle mie riescono a riassumere il viaggio dell’opera di De Vita: «L’unico modo di resistere alla morte è quello di costituirsi entro un sistema, secondo un progetto e quindi con un’autoeducazione di cui le opere d’arte sono un esempio» (F. Fortini, Intervista per dopodomani, in Uomini usciti di pianto in ragione. Saggi su Franco Fortini, a cura di M. De Filippis, manifestolibri, 1996, p. 160, ora in I confini della poesia, op. cit., p. 7).

ESTRATTI

I

…

Me’ patri rissi fèrmati,
lassa stari all’aceddi,
veni cca, venisenti
sta storia.
Cuntava, e ggheu cu Petru
chi sintìamu.
Quanneni chi finiu «È tuttu veru»
rissi Petru. «Accussì
successi».
Me’ patri mi taliava.
Eu m’arrassai. Mi nn’jivi
pi sutta ri dd’alivu
chi cc’era.
Ô ciciuliu pinzai,
tramazzatu, all’accupu,
‘u rriminìu ri dda
notti…

…

… Mio padre disse fermati,/ lascia perdere gli uccelli,/ vieni qui, vieni a sentire/ questa storia./ Raccontava, e io e Pietro/ che ascoltavamo./ Quando finì «È tutto vero»/ disse Pietro. «Così è successo»./ Mio padre mi guardava./ Io mi allontanai. Andai a sedere/ all’ombra di quell’unico/ ulivo che c’era./ Il mormorio immaginai,/ turbato, l’angoscia,/ i gesti di quella/notte…

II

…

Manciava e gghia cuntannu.
Eu facia l’azziccusu:
vulia, ri stu mpirigghiu,
fora ‘un lassari nenti.
Cci nfilava nna punta
ru cuteddu un pizzuddu
ri pani e l’ammugghiava
nnall’ogghiu.
Ddi cosi fidduliati
chi cc’eranu appizzava,
‘a sarda, ‘u pumaroru, bbaddiceddi
ri chiàppari, ‘a cipudda…
Masticava e parlava.
Pi’ ddu’ voti assaggiau
‘u vinu, vippi l’acqua,
vutànnusi ruttau.
Quann’è ch’accuminciau
a scìnniri, pigghiatu,
nno ntrìsicu ra notti,
cu Margherita nchiusi
nno casottu, ‘u trattinni.
«Nna chissu, Petru, ‘un cci
trasu».

Misi ‘i cosi nna coffa,
quannu accabbau, e nni
susemu.

«Ti facisti ora scenti?» mi spiau.

…

… Mangiava e raccontava./ Io chiedevo, seccante:/ volevo, di questo fatto,/ che fuori non restasse niente./ Infilzava nella punta/ del coltello un pezzetto/ di pane e lo bagnava/ nell’olio./ Quelle cose affettate/ che c’erano appuntava,/ la sarda, il pomodoro, bottoncini/ di capperi, la cipolla…/ Masticava e parlava./ Per due volte sorseggiò/ il vino, bevve l’acqua,/ girandosi eruttò./ Quando cominciò,/ tutto preso, a scendere/ nell’intimo della notte,/ con Margherita chiusi/ nel casotto, lo fermai./ «Di questo, Pietro, non mi/ importa».// Rimise le cose nella sporta,/ quando finì, e ci/ alzammo.// «Ti sei ora persuaso?» mi chiese. …

III

…

Si nnamurau ri unu Margherita.
Facia ‘u nzitaturi.
Passav ru timpuni
ri Cutusìu, ra strata
ravanti ra so’ casa.
‘A picciotta, pi vvillu,
si mpustava, aspittannu,
rarreni ra finestra.
Frisculiava ‘u picciottu
passànnu, si chiamava
Caloriu…

…

… Si innamorò di uno Margherita./ Faceva l’innestatore./ Passava dalla timpa/ di Cutusio, dalla strada/ davanti alla sua casa./ La ragazza, per vederlo,/ si metteva, in attesa,/ dietro alla finestra./ Fischiettava il giovane/ passando, si chiamava/ Calogero…

IV

…

Petru vitti a Maria
‘u jornu ra Rumìnica ri Parmi,
a Salunardu, ‘n chiesa.
Nna rumìnica appressu
‘a vitti e poi nnall’àvutra
arrè.

Appena ri nne ngagghi
cc’è una nzinga ri luci
‘a penza.
Nno carrettu
‘a penza chi s’abbia
nno feu…
È sempri idda.
Maria ch’un s’alluntana
ri l’occhi e cci cuvìa.

…

Pietro vide a Maria/ il giorno della Domenica delle Palme,/ a San Leonardo, in chiesa./ La domenica appresso/ la vide e poi nell’altra/ ancora.// Appena dalle fessure/ entra un poco di luce/ la pensa./ Sul carretto/ la pensa mentre che va/ al feudo…/ È sempre lei./ Maria che dagli occhi/ suoi non va più via. …

V

…

Petru amava a Maria,
ma ‘u patri ra picciotta
si misi, pi stu fattu,
a mussiari.
Appalurau ‘a zzitata,
e ddoppu rissi â figghia
‘unn’esti bbonu, làassalu,
l’ha vistu travagghiari.
È cunnuciusu. Aisa.
Adduma e fuma, scura,
cogghi ‘a mucigghia e p’iddu
‘u jornu è cunchiurutu…
‘Unn’esti come Vanni
Sinacori, pi ddilla,
chi vvinni cca p’a conza
ri marzu…
Maria ricia ri no,
s’avia nciammatu ri
Petru.

…

… Pietro amava a Maria,/ ma il padre della ragazza/ cominciò, di questo fatto,/ a tentennare./ Accordò il fidanzamento/ e dopo disse alla figlia/ non è buono, lascialo,/ l’ho visto lavorare./ È lento. Si mette all’in piedi./ Accende e fuma, scura,/ raccoglie gli attrezzi e per lui/ la giornata è conclusa…/ Non è come Giovanni/ Sinacore, per dire,/ che è venuto qui da noi per l’aratura/ di marzo…/ Maria diceva di no,/ si era innamorata di/ Pietro. …

VI

…

Stava ‘a picciotta muta,
tirata, arricugghiuta.
Taliava ô ‘n facci r’idda
– ma ‘u viria, ‘unn’u viria –
chiddu chi ddi latati
si nn’jia; taliava acciancu
ri nna rrota, dda sutta,
‘a strata chi paria
jiri p’arrivirsina.
Petru cci rrivulgia,
aliquannu, ‘a palora.
«Chi fai, comu ti senti».
Passava tanticchiedda.
«Talia com’è bbidduni
cca ntunnu a nniatri, ‘u viri?».
Margherita ‘un parlava.
Petru ‘un parlava cchiù.
Si nn’jia ‘u carruzzinu
nna strata a ddittufilu.
Bbattia abbracatu, mezzu
quarusu, ‘u ventu ncapu
‘i facci.

…

… Stava la ragazza muta,/ afflitta, tutta raccolta./ Guardava davanti a sé/ – ma vedeva, non lo vedeva -/ quello che di lato/ passava; guardava a fianco/ della ruota, lì sotto,/ la strada che sembrava/ correre all’incontrario./ Pietro le rivolgeva,/ di tanto in tanto, la parola./ «Che fai, come ti senti»./ Passava ancora un poco./ «Guarda com’è bello/ qui attorno a noi, lo vedi?»./ Margherita non parlava./ Pietro non parlava più./ Andava il carrozzino/ lungo la strada dritta./ Batteva infiacchito, quasi/ caldo, il vento sulle/ facce. …

VII

…

Maria avia appuiatu
‘u cozzu nna spaddera.
Si po’ ddiri chi stava
Sssittata, ‘i rrinocchia
Aisati, gnutticati.
Farsiava, pi ddu ncegnu
picchiusu, ‘u cantaranu.
«È ancora accussì prestu»
rissi Maria «o nonna…».
«E aadummìsciti tu.
Si t’addummisci ‘un ti
nn’adduni. Astura eu,
quann’è chi sugnu sula,
rormu. To’ patri rormi,
pirora, Margherita,
to’ matri…
Sulu vìgghianu
i maluntinziunati.

…

Maria aveva addossato/ la nuca alla spalliera./ Si può dire che stava/ seduta, le ginocchia/ sollevate, piegate./ tremolava, per quello stoppino/ fioco, il canterano./ «È ancora così presto»/ disse Maria «o nonna…»./ «E addormentati tu./ Se ti addormenti non te/ ne accorgi. A quest’ora io,/ quand’è che sono sola,/ dormo. Tuo padre dorme,/ per ora, Margherita,/ tua madre…/ Stanno a vegliare solo/ i malintenzionati. …

VIII

…

‘U violu avia giummara
nno mezzu, ê lati, irvazza,
mintastru, cura, spini,
felli: scinnia, rannìa,
nzicchia, turcia, facia
truppicari, sbutari
‘u peri.

Nno carruzzinu Petru
‘a muddau, jiu pi so’
cugnatu. «A lassu cca»
cci rissi «e nna squagghiamu».
Bbastianu l’attrappau.
«’Un mi mpuzzari Petru chi ti scannu».
«E annunca?» fici Petru.
«Annunca nna purtamu».
«’A purtamu cu nniatri
a ccanciu ri Maria?».
«A ccanciu ri Maria.
E dduppu e duoppu, Petru:
sempri fìmmina è!».
«Ma comu…» fici Petru, cu dd’annicchia
ri vuci ch’arrinnia.
Bbastianu era chiantatu.
Petru s’arricugghiu
una man unno cozzu, s’agguantau
i capiddi e ddopu ‘i
lintau.

…

Il sentiero aveva ciuffi di palma nana/ nel mezzo, ai lati, erbacce,/ mentastro, pietre, spine,/ ferule: scendeva, ingrandiva,/ rimpiccioliva, curvava, faceva/ inciampare, distorcere/ il piede.// Al carrozzino Pietro/ la liberò, accostò a suo/ cognato. «La lascio qui»/ gli disse «e ce ne andiamo»./ Bastiano lo afferrò./ «Non rovinarmi Pietro che ti scanno»./ «E allora?» fece Pietro./ «Allora ce la portiamo»./ «La portiamo con noi/ in cambio di Maria?»./ «In cambio di Maria./ E dopo e dopo, Petro:/ sempre femmina è!»./ «Ma come…» fece Pietro, con quel poco/ di voce che arrendeva./ Bastiano stava fermo./ Pietro si portò/ la mano sulla nuca, si acchiappò/ i capelli e li/ lasciò. …

IX

…

Jiu p’a porta e cu ‘a chiavi
spirmau.
«Cc’è tuttu» rissi Pietru
a Margherita, mentri
chi l’aiutava a scìnniri. «Pinzamu
a tutt. ‘A pasta, l’ogghiu,
‘u pani… Cc’è, nno puzzu,
tutta l’acqua chi vvoi…
Cc’è tuttu, Margherita.
‘U lettu havi ‘i linzola
puliti…».

Si cci misi
pu nfacciu. CCi strinciu
‘i vrazza, si turciu
pi talialla nnall’occhi.
«Cu mmia» cci rissi «’unn’hai
mpirugghi».

Margherita, ddavanti
ra purticedda, e stava
pi ttravirsari «Diu»
rissi «o Diu meu» rissi.

Andò verso la porta e con la chiave/ aprì./ «C’è tutto» disse Pietro/ a Margherita, mentre/ che l’aiutava a scendere. «Pensammo/ a tutto. La pasta, l’olio,/ il pane… C’è, nel pozzo,/ tutta l’acqua che vuoi…/ C’è tutto, Margherita./ Il letto ha le lenzuola/ pulite…».// Le si pose/ di fronte. Le strinse/ le braccia, tentò/ di guardarla negli occhi./ «Con me» le disse «non ne avrai/ dispiaceri».// Margherita, davanti/ alla porticina, e stava per varcare/ la soglia «Dio»/ disse «o Dio mio» disse.

Gianluca D’Andrea
(Novembre 2015)

by Gianluca D'Andrea

WOMAN IN GOLD

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Helen Mirren in una scena del film WOMAN IN GOLD (© ROBERT VIGALSKY/THE WEINSTEIN COMPANY)

di Francesco Torre

WOMAN IN GOLD

Regia di Simon Curtis. Con Helen Mirren (Maria Altmann), Ryan Reynolds (Randol Schoenberg), Daniel Brühl (Hubertus Czernin), Katie Holmes (Pam), Moritz Bleibtreu (Gustav Klimt).
GB/Usa 2015, 110’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

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Nella Vienna dei primi del Novecento, Adele Bloch-Bauer è la principale animatrice di un ambito salotto artistico e letterario. Il suo elegante appartamento in Elisabethstrasse è frequentato da Mahler e Schnitzler e adornato da quadri di Klimt, tra cui uno splendido ritratto della padrona di casa, raffigurata come una regina egiziana, piena d’oro e di gioielli.
Nella Los Angeles a cavallo del nuovo millennio, la donna rivive nell’affettuosissimo e mai sbiadito ricordo della nipote, Maria Altmann, pronta a sfidare la burocrazia austriaca e le leggi internazionali per riportare quel dipinto, esposto al Belvedere di Vienna e divenuto gloria nazionale, tra i cimeli di famiglia.
Tra i due eventi, un secolo e l’ombra cupa del suo più tragico evento, la Shoah, di cui il quadro di Klimt diventa in qualche modo il simbolo. Disintegrata fisicamente, infatti, la famiglia dei Bloch-Bauer lo fu anche nella memoria quando i nazifascisti, dopo aver saccheggiato la loro casa, trafugarono i Klimt e trasformarono il nome del ritratto nel più impersonale “La Dama in Oro”. Un’umiliazione cui l’anziana Maria Altmann, scoperti i vani tentativi della defunta sorella di affermare i diritti di famiglia su quel dipinto, cercherà in tutti i modi di porre rimedio, nonostante la chiusura del governo austriaco.
La battaglia dell’ebrea Maria Altmann e del suo avvocato Randy Schönberg (anch’egli di origine austriaca, nipote addirittura del grande compositore) per affermare un contestato diritto di proprietà sul “Ritratto di Adele Bloch-Bauer I” di Gustav Klimt – ora alla Neue Galerie di New York, dopo una vendita dal valore di 135 milioni di dollari – è una storia vera già abbastanza nota al pubblico di massa (ne è stato tratto più di un documentario). Una vicenda del tutto edificante, che intreccia una grande storia personale (quella di Maria Altmann, fuggita giovanissima dall’Austria con il marito poche settimane dopo il cosiddetto “Anschluss”) con un fondamentale evento della Storia mondiale. La sceneggiatura di Alexi Kaye Campbell e la regia di Simon Curtis (per lui un altro profilo biografico dopo “Marilyn”) provano a coglierne gli aspetti di grande spettacolarità e insieme di più intima compassione umana, ma finiscono per illustrare personaggi e situazioni con sguardo manicheo, scivolando – come purtroppo è d’uopo in questi casi – nella retorica memoriale e nell’aneddotica, e annacquando la linea narrativa centrale, quella cioè riguardante la battaglia legale, con un fiume di lunghissimi flashback.
Il modello di riferimento, chiaramente, è “Philomena” di Stephen Frears, ma il film risulta totalmente privo di ironia, l’arco di trasformazione dei due protagonisti (entrambi nell’impossibilità iniziale di creare un dialogo con il proprio passato e la famiglia di appartenenza) troppo prevedibile e drammaturgicamente perfetto per generare vera empatia, e la regia infine – che pure potrebbe contare su due assoluti capolavori artistici: il dipinto di Klimt e Helen Mirren – atona, appiattita su una confezione formale standardizzata, mai interessata a smarcarsi dal repertorio del già visto. Limiti di un’operazione mediatica su vasto raggio del tutto allergica ad ogni sussulto autoriale.

 

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by Gianluca D'Andrea

THE PROGRAM

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Una scena dal film THE PROGRAM

di Francesco Torre

THE PROGRAM

Regia di Stephen Frears. Con Ben Foster (Lance Armstrong), Chris O’Dowd (David Walsh), Jesse Plemons (Floyd Landis), Guillaume Canet (Michele Ferrari), Dustin Hoffman (Bob Hamman).
GB 2015, 103’.

Distribuzione: Videa – CDE.

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Nel 2009, dopo quattro anni dall’abbandono delle corse professionistiche, Lance Armstrong decide di tornare al Tour de France. Al contrario di quanto sarebbe lecito aspettarsi, il tempo sembra non avere influito negativamente né sul suo spirito né sul suo corpo di 37enne. Il mondo dello sport ovviamente si stupisce ma… “No Surprises” canta Tom York dei Radiohead mentre la macchina da presa inquadra l’ennesima salita su cui il corridore si arrampica con forza, e poi il tentativo di allungo sul gruppo di testa, in mezzo alla folla esultante, l’arrivo in solitaria. Nessuna sorpresa, nessuna magia, nessuna impresa. Tutto è spiegabile, come di fatto verrà successivamente spiegato, tramite una semplice analisi del sangue. E poco importa che alla fine di quella corsa a tappe il ciclista americano arriverà terzo (e l’anno dopo addirittura 23esimo, sebbene il film non lo dica), dimostrando di esser disposto a recitare anche un ruolo di second’ordine pur di salire su un palcoscenico che aveva dominato per ben sette volte, stabilendo un record tuttora imbattuto. Quella fame di strada, di ruote, di sudore, che resiste anche di fronte all’insuccesso, al regista Stephen Frears e allo sceneggiatore John Hodge non interessano. Da dove ha origine? Quali spinte interiori hanno condotto Armstrong a rendersi protagonista di una parabola tragica terminata con la gogna mediatica e la confisca di tutte le vittorie dal 1998 in poi? In che cosa consiste, che forma ha, che colore, che sapore, la sua “Rosebud”? Domande legittime, le uniche forse di reale interesse per una storia già troppo nota (peraltro raccontata con dovizia di particolari già nel 2013 da quel maestro del cinema documentario che è Alex Gibney in “The Armstrong Lie”), ma che conducono verso territori – l’infanzia, la sfera privata, la stabilità psicologica – che il film decide di escludere totalmente (o quasi) dalla narrazione, a vantaggio del già visto, della cronaca, dell’affresco biografico a tinte forti. Nessuna interferenza autoriale, nessuna interpretazione. “No surprises”.
Nel 1993, Lance Armstrong è il più giovane ciclista a correre il Tour de France. Finirà per ritirarsi, ma si farà notare vincendo una tappa e, sempre in quell’anno, il Campionato del Mondo. Un giornalista irlandese, David Walsh, segue la sua carriera sportiva e le sue vicende umane, nutrendo sospetti nel momento in cui, nel 1999, dopo aver sconfitto un cancro ai testicoli, il ciclista si ripresenterà al Tour più forte di prima, vincendo quattro tappe e dominando la classifica generale. Il suo fisico non era adatto già prima della malattia alle dure scalate delle Alpi e dei Pirenei, come è possibile che abbia subito questa repentina quanto innaturale trasformazione? La voce di Walsh, però, si spegne sotto un coro di esultanza. La leggenda è troppo bella per essere offuscata da dubbi di qualsiasi natura, Lance Armstrong è il più grande spot vivente che il ciclismo abbia mai avuto oltre che un esempio di resilienza per l’intera umanità. Alla sua fondazione benefica, resa riconoscibile da una geniale idea di merchandising (il braccialetto giallo Livestrong), aderiscono capi di stato, star di Hollywood, «anche Bono Vox», e si vocifera di un progetto cinematografico sulla sua vita interpretato da Matt Damon. Dietro i riflettori, però, Lance Armstrong fa spesso tappa in Italia, dal dottore Michele Ferrari, e si sottopone a un “programma” finalizzato all’aumento dei globuli rossi nel sangue e alla crescita della massa muscolare tramite prodotti farmaceutici vietati dalla federazione ciclistica mondiale. E’ su questa “menzogna” che si regge la carriera di Lance e della sua invincibile squadra, la US Postal, soprannominata “il treno blu”. Dopo sette vittorie consecutive al Tour de France, però, le testimonianze di alcuni ciclisti e delle loro mogli, nonché un’inchiesta della Guardia di Finanza italiana sulle attività illecite del dottor Ferrari (un’evenienza che, per ragioni di storytelling, viene anticipata di circa cinque anni), inducono il britannico Sunday Times, con il suddetto Walsh in testa, ad accusare Lance Armstrong di frode sportiva. Il ciclista si difende in sede giudiziaria, e vince, ma opta per il ritiro dalle corse. Nel 2009 ritornerà al professionismo ma solo per pochi anni, prima che deflagri definitivamente l’affare doping. Schiaccianti prove si accumulano contro di lui, la federazione è costretta a procedere per la confisca dei titoli e l’atleta, dopo un nuovo ritiro, confesserà tutto pubblicamente nel 2013, durante un’intervista con Oprah Winfrey.
Il silenzio assordante, i paesaggi mozzafiato, il soffio del vento, il respiro, la fatica. Neanche Stephen Frears, l’eclettico, colto e ironico autore inglese (tra i principali interpreti del realismo sociale britannico, da “My beautiful Laundrette” a “Philomena”, a parte una fuga a Hollywood negli anni ’90), è riuscito a sottrarsi alla retorica sportiva dell’”uomo solo al comando”. Il Tour, d’altra parte, è sempre il Tour. E così, tra tante immagini di repertorio, la macchina da presa immortala il campione sulle salite di montagna fin dalla prima inquadratura, inseguendolo, affiancandolo, osservandolo dall’alto. La cifra stilistica è una fotografia davvero contrastata, satura al limite dell’inverosimile, che crea immagini belle e false proprio come la storia del protagonista. E non è un caso che questi venga spesso osservato di spalle, anche dopo i successi, come a mostrare il suo volto nascosto, quello che nessuno poteva vedere. Il film invece ci mostra tutto: gli incontri segreti, l’acquisto di EPO nelle farmacie svizzere, le flebo, gli accordi sottobanco con la federazione internazionale, le siringhe negli scarpini, l’ipocrisia mediatica. Episodi tratti dal libro di David Walsh “Seven Deadly Sins” e dai documenti dell’inchiesta federale, che imprimono alla storia un ritmo da reportage, spesso penalizzato da una gestione fin troppo convenzionale dei dialoghi (che obbligano il regista, nelle scene non sportive, a una monotona continua alternanza di campi e controcampi) e solo a tratti attento a scrutare il mondo interiore del protagonista. Peccato perché quando succede, come nella sequenza in cui Armstrong si prepara ad una difficile conferenza stampa autoconvincendosi allo specchio di non aver mai fatto uso di sostanze dopanti, assistiamo a un grande momento di cinema: lavorando in chiave “meta” Frears crea un immediato parallelismo tra il suo e altri antieroi della nuova e della nuovissima Hollywood (dal Robert De Niro di “Taxi Driver” all’Edward Norton de “La 25esima Ora”), contemporaneamente elevando la statura del personaggio e ipotizzando un disturbo di personalità, con un’eloquenza visiva mai più raggiunta e nemmeno sfiorata nel prosieguo della vicenda.
In superficie, d’altra parte, rimane a galleggiare per ampi tratti anche la sceneggiatura, del tutto lacunosa sulla vita privata di Armstrong. Ellissi rese obbligate dalla paura di temute ritorsioni giudiziarie? Probabile, ma liquidare il matrimonio con la prima moglie in poche insipide battute, eliminare totalmente dal suo percorso biografico i 5 figli, la relazione con Sheril Crow, i genitori, l’infanzia e raffigurare l’esperienza del cancro come un fatto in sé grave ma comunque di passaggio, niente di più che un incidente di percorso sulla strada già segnata verso la vetta del mondo e poi subito giù, nel precipizio della dimenticanza, mina profondamente l’autenticità del racconto nonché qualsiasi ancoraggio emotivo con il personaggio da parte dello spettatore. Così, per conseguenza, finiscono per emergere dallo sfondo alcuni personaggi secondari e tra tutti, più del giornalista Walsh (che si vorrebbe antagonista e narratore occulto, ma il cui punto di vista il film usa solo in chiave funzionale da un punto di vista drammaturgico), il giovane corridore Floyd Landis. Cresciuto a Farmerville, Pennsylvania da genitori mennoniti (una setta protestante contraria alla modernità), sceglie il ciclismo come atto di ribellione nei confronti della propria comunità, ma allo stesso tempo vive tutto il dramma morale che la scelta dell’adesione al “programma” comporta. Vincerà il Tour anche lui, nel 2006, ma risulterà positivo ad un test antidoping, verrà abbandonato da tutti e infine diventerà uno dei massimi accusatori di Armstrong. Le sequenze che lo riguardano colpiscono per l’immediata adesione del regista rispetto al suo dramma personale, ne colgono senza difficoltà ogni sfumatura e la rappresentano vivacemente sia sotto il profilo visivo (nel rapporto con la comunità di origine) che narrativo (la difficile e contrastata intesa con l’ex mentore). La sua presenza dona calore, verità e complessità all’insieme, minando le solide certezze che il film, in realtà abbastanza maldestramente, prova a difendere. Dall’apprendistato “criminale” fino alla gestione in proprio di una vera e propria organizzazione dedita alla frode, l’arco di trasformazione di Armstrong risulta infatti in tutto consimile a quello di qualsiasi eroe di gangster movie: l’iniziale mancanza dei requisiti per il successo, il primo “crimine”, la disfatta (che in genere fa rima con galera, mentre qui è il cancro) e poi la risalita, l’organizzazione di un team vincente, il momento d’oro, l’autoesaltazione, l’attimo di debolezza fatale, la metamorfosi in una maschera tragica. Uno schema stantio, cui non sfugge né il manicheo giudizio sul contesto di riferimento (la condanna tout court del ciclismo e del mondo della politica e dell’informazione che gli gravita intorno) né un generale quanto poco approfondito sentimento misantropico. Non bisogna infatti aver studiato manuali di antropologia né aver visto i grandi classici del genere degli anni ’30 del secolo scorso per evitare di confondere la seduzione del potere con l’istinto di sopravvivenza.

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Lance Armstrong

 

by Gianluca D'Andrea

Yari Bernasconi, “Nuovi giorni di polvere”, Casagrande, Bellinzona 2015

Yari Bernasconi, Nuovi giorni di polvere (Casagrande, Bellinzona 2015)

nuovi-giorni-di-polvereUn filone della poesia contemporanea in lingua italiana vede nel ritorno alla storia, personale e collettiva, la possibilità di ricostruire un contatto con l’epoca, col tempo incerto in cui ci troviamo a vivere. Se proprio una tendenza applicabile alle fasi di passaggio deve esserci, questo nuovo “storicismo” è contraddistinto dall’attenzione “archeologica” al passato, ai residui e ai reperti linguistici che precedono l’oggi. Questa modalità di scavo può tradursi in “pietas” e tenta di focalizzarsi sul rischio di distruzione dei segni per riattivare il movimento opposto di cura e salvaguardia degli stessi. Ciò che è avvenuto è causa diretta di ciò che avviene, in una progressione abbastanza lineare degli eventi e delle esperienze compiute in cui risulti più facile un orientamento nel presente. L’opera di Yari Bernasconi sembra installarsi su queste posizioni; sulla scia dell’autorità di Pusterla, soprattutto, e in parte di Buffoni, Nuovi giorni di polvere sceglie la strada del racconto “memoriale”, compiuto da un osservatore comune.
Il linguaggio adoperato introduce alla nostalgia di una sconfitta, la storia è stata subita ma non per questo il soggetto rinuncia a presentare la narrazione di questa stessa perdita. Nel Prologo di Lettere da Dejevo, proprio in apertura, leggiamo:

Dici che abbandonando i caseggiati
avevano rotto tutto, i russi: raschiato
i pavimenti non crollati,
abbattute le finestre e le porte,
sradicate le tubature, le sale scoperchiate
con le stanze, i corridoi.

Nell’ombra, però, sotto i segni
di propaganda, un muretto si tiene
in piedi, quasi fiero.
Come in attesa di un’esecuzione.

(p. 11)

Dejevo, Estonia, paese costretto a ritornare a se stesso, dopo la disastrosa parentesi sovietica, ma il soggetto poetante, non potendo condividere i mutamenti di una storia chiaramente circoscritta, ne cerca, per quanto «indifferente,/ spalancando al vuoto un altro vuoto» (p. 12), i segnali nel presente. Vuoto della memoria, cioè assenza che rimpicciolisce lo stesso soggetto, schiacciandolo sul passato in cerca della ricostruzione, di una ricomparsa. Si compone un’etica (e un’epica?) del ricordo cui si ricorre in cerca di un appiglio che contrasti il senso di vuoto lasciato in eredità dalla “storia” del secolo trascorso.
Nuovi giorni di polvere mette in scena, ancora una volta, la marginalità dell’io lirico e l’inadeguatezza che deriva dalla nuova, e difficilmente leggibile, collocazione dello stesso nella realtà. L’attaccamento a questa tradizione, però, a volte semplifica per eccesso la narrazione, limitandola al resoconto periferico dei fatti, in bilico tra senso di colpa e volontà di emancipazione:

Ho scelto io di sedermi in silenzio
ad aspettare? Tu ti muovi fra i blocchi
ma ti piace la crepa che sgretola il muro
portante, pronto a trascinare nella terra
non il primo e non l’ultimo boato.
E ti consola il villaggio di strazi evidenti:
così facile la speranza, chiara la condanna.

Non ho scelto io questa libertà
senza censure, incrostata all’assenza
di sangue.

(p. 16)

Bernasconi è svizzero e la Svizzera, almeno nell’immaginario collettivo, identifica un isolamento privilegiato ottenuto con duro lavoro, certo, ma anche per mezzo di dubbie scelte esclusive. Non è mia intenzione scadere in generalizzazioni “nazionalistiche”, è pur vero, però, che dentro la neutralizzazione degli eventi può nascondersi una voragine di colpa e proprio nella modalità del distanziamento dello sguardo che diventa habitus, cambiando la prospettiva del soggetto. Così l’allontanamento imposto dalla storia, una specie di oltre-confine (non saprei come altro definirlo), sembra condurre nel cuore dell’agone, ed è cruccio per Bernasconi, che è l’attraversamento. Tra fuoriuscita e ritorno pacificante dentro il margine raccolto, “comunitario” – non so perché penso alle passeggiate immaginifiche di Walser, o all’estremo senso di giustizia di Dürrenmatt, così “oltranzistico” da condurre la scrittura nei territori della simbolizzazione grottesca, alla “mostrificazione” del reale -, Nuovi giorni di polvere manifesta insofferenza che si mescola a un nostalgico rimpianto: «Non ricordo il dolore. Non posso piangere/ di quello che so: anche i miei nonni,/ reduci a modo loro, sono troppo lontani» (p. 14).
Questa riflessione preliminare offre lo spunto per focalizzare la cifra stilistica più evidente del libro: il tono. La necessità del racconto e l’identità marginale conducono al livellamento del registro, alla purificazione dei contenuti, senza sperimentazioni o plasticità, in direzione di un accordo col reale. In una parola al classicismo, cioè la scelta formale che per ricreare equilibrio o aderenza al contesto ne idealizza il significato. Provo a spiegarmi: la perdita, la sconfitta appartenenti al passato, conducono certo al resoconto, ma in funzione della ripresa di un cammino che si dà per bloccato e che si vorrebbe riattivato a discapito del senso di colpa individuale e collettivo. In pratica si corre sul filo della forzatura del senso, proprio quando la “preghiera” del soggetto diventa richiesta di perdono ai residui del mondo scomparso – alla polvere, appunto, di fantiana memoria:

Un ritratto

Vedi l’asfalto bagnato, da lì: le venature
percorse dall’acqua e rotte solo dalla fanghiglia,
più lenta. I rami delle piante di città.
Anche oggi, da fuori, i rintocchi si ripetono,
prolungano il suono della notte.

La giustizia è giustizia, pensi: malgrado tutto,
era giustizia anche per noi e tanti sono passati
a miglior vita; sacrificarsi era l’unica strada,
stringere i denti con onore.

Le grida rauche dei ragazzi si spengono lontano,
da qualche parte, mentre cadi nell’ombra
della tua poltrona: la pipa, la tosse, la televisione.

(p. 31)

Il verso lungo, la forma compatta, le inserzioni prosastiche tradiscono questa tendenza a uscire dal «guscio di voci» (p. 32) in cui spesso il soggetto è rinchiuso. L’atteggiamento (borghese?) di questa ricerca accomodante provoca strozzature proprio in quel racconto che si vuole svolto in una nuova trama. Per fortuna, ed è merito di Bernasconi, la ricerca riesce, a volte, ad aprire brecce sull’innominabile della vera circuitazione etica, quella che si scontra con le ombre. Sciolto il nodo della cravatta eccoci immersi nell’agone, senza rimpianti: «Il lago s’insacca tra alcuni rilievi. Sono morti/ i vecchi platani, li hanno strappati anni fa./ Ora che c’è il sole si cercano altri spazi,/ ombre nuove» (p. 40).
Poche volte si squarcia, come nell’esempio citato, la sicurezza di un soggetto che, per quanto diminuito, è sempre presente nel suo viaggio di andata e ritorno da una dimora “solida”, conforme. Dall’Irlanda, all’Estonia, all’Indonesia, si osserva il movimento eterno di fatti interscambiabili causa un’avvertibile distanza, su cui si riflette nei ritorni dentro argini noti, senza possibilità di smarrimento, terribile eppure vivificante. Accade, per esempio, che i bambini della Landstrasse (programma di rieducazione per i figli dei girovaghi realizzato in Svizzera tra il 1926 e il 1972, come ci avverte la nota dell’autore) siano in grado, per non perdere l’orientamento, di adattarsi alla dinamica “correttiva” dettata dalle istituzioni, il che ne giustifica l’intervento:

Siamo felici nella nostra carovana, tra i volti
che conosciamo. Ma siamo troppo pochi
e nessuno ci crede: i nostri occhi
parlano lingue straniere, non sanno
giustificare il viaggio e l’orizzonte.
O non vogliono farlo, per evitare
di smarrirsi.

(p. 44)

La dinamica appena esposta appartiene all’autore, per quanto non necessariamente in maniera consapevole, perché se il male entra di rado nei testi del libro (e sempre di sbieco) sussiste un’incomprensione di fondo dello stesso (collegabile al senso di colpa di cui all’inizio). Questa difficoltà di accesso, per quanto in alcuni frangenti sia esibito il contrario – «Siamo insieme e inseguiamo la notte./ Goffi e testardi ma sempre selvatici» (p. 75) – limita, chiaramente, la volontà di fuoriuscita: «Altre volte ci sono mali incomprensibili/ e incidenti silenziosi, che cancellano/ le densità più fitte. Saperlo senza mai/ veramente saperlo è già abbastanza/ e non meno insopportabile» (p. 77).
A rivelarsi inconsistente è la carica eversiva del linguaggio, forse non cercata da Bernasconi nel rispetto del modello di riferimento “classicista”, ma non per questo non necessaria in un’epoca, la nostra, cui non sembrano adattarsi vecchi paradigmi di conoscenza e nella quale i linguaggi virano verso la commistione e l’ibridazione. Se il tentativo di recupero può essere importante, perché permette la sopravvivenza di una specifica tradizione linguistica – almeno nei poeti citati all’inizio della nostra riflessione (Pusterla e Buffoni), dal punto di vista generazionale ineluttabilmente radicati nel Novecento – non sembra più plausibile incontrarlo in autori che hanno attraversato il discrimine del secolo e avrebbero il dovere di sperimentare un nuovo cammino. Tra sponde lacustri e oceano aperto passa la sofferta consapevolezza di non possedere il linguaggio ma di adoperare strumenti che creano scatti e rientranze, un altro paesaggio e non l’accettazione del già acquisito.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2015)

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Man Ray, Elévage de Poussière (Allevamento di polvere) – 1920