Scartafaccio – LEOPARDI (E DANTE) AI TEMPI DI INTERNET

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Leopardi e Jamie Foxx in Collateral (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

In occasione delle festività natalizie, ripropongo alcune riflessioni, apparse in altri tempi, su letteratura, società, ecc.. Un oroscopo, uno Scartafaccio. Questo che inaugura la serie è datato 20 dicembre 2011, a 4 anni esatti dalla prima pubblicazione, immutato, lo ripresento ai lettori. Buone feste e buone riflessioni.

Gianluca D’Andrea


Scartafaccio – LEOPARDI (E DANTE) AI TEMPI DI INTERNET

————————————————————-Loro lo avrebbero utilizzato

«Che se da me ti storni,
E se l’aura tua pura avvivatrice
Cade o santa beltà, perché non rompo
Questi pallidi giorni?
Perché di propria man questo infelice
Carco non pongo in terra?
E in tanto mar di colpe e di sciaure
Qual altr’aita estimo
Avere a l’empia guerra,
Se non la vostra infino al sommo passo?
Altri amor biasmi, io no che se nel primo
Fiorir del tempo giovanil, non sono
Appien di viver lasso,
M’avveggio ben che di suo nume è dono».

(G. Leopardi, Nella morte di una donna fatta trucidare col suo portato dal corruttore per mano ed arte di un chirurgo, vv. 127-140, 1819 ca.)

Un giovane Giacomo Leopardi mosso dai più alti ideali, impregnato di parole altrui (Dante è ri-chiamato molte volte in tutta la canzone, non solo in questo lacerto), il più falso dei poeti, il più genuino.
Nel suo labirinto di formazione questa e altre espressioni (vedi anche: Per una donna inferma di malattia lunga e mortale) posseggono già, secondo il noto commento di Croce alle Operette morali, il “malsano” che troverà nei Paralipomeni della Batracomiomachia la sua più alta manifestazione.
Tutto parte da questa idea malevola dell’amore non conosciuto, da un astio senza requie nei confronti del mondo che rende Leopardi il più “umano” dei poeti, paragonabile forse solo a Dante che, ricordiamolo a puro titolo informativo, ebbe un percorso oscillante (come dimostra il rapporto con i figli), così come il pensiero di Leopardi si presenta ellittico. Dall’alto ideale infranto, da quel paradiso perduto, nascono le rovine che vengono attraversate in un percorso sempre “tentato” dal distacco più gelido, quasi automatico. Se Dante attraversa il tutto e ne fa, circolarmente, il fulcro e la redenzione del percorso stesso, riconoscendolo, Leopardi spacca la tradizione: non rompe solo il cerchio ma tronca anche la coda, non ricomincia, lascia in sospeso e “infinitamente” dice il nulla, la sospensione (o forse ricomincia ancora e ancora, da quel desiderio empio che precede qualunque esplosione). Dante scopre il tutto del tutto (l’amore della maternità nella generazione: «Donna, se’ tanto grande e tanto vali,/ che qual vuol grazia e a te non ricorre,/ sua disïanza vuol volar sanz’ali», l’amore come generazione, il desiderio come matrice) e conduce il desiderio al suo fine («ma già volgeva il mio disio e ‘l velle»), l’a-priori esperienziale di origine aristotelica (platonica, socratica, ecc.), Leopardi scopre il senza del tutto, l’anti-matrice, l’oltre-matrice, la serietà ridicola del respiro, la fusione e il naufragio in esso e, proprio nei Paralipomeni, l’attestazione, stilisticamente altissima, di questa scoperta: «Troverò quel che in parte inteso avete,/ al narrato dinanzi un corollario/ aggiungerò, se ancor legger vorrete./ Paghi del buon desio restate intanto,/ e finiscasi qui l’ottavo canto» (l’amore, che nella Commedia muove la luce e il tutto come principio in disparte conchiudendo il cerchio, qui si affaccia infinito in una relazione sospesa tra autore e lettore nella stessa lingua: l’ottavo canto). L’amore del cosmo resta il desiderio per il desiderio nell’attrazione-distrazione continua verso il nulla come amore (amore/fetore), prima dell’evento non è l’anelito ma il respiro nel suo movimento oscillatorio ed il più esclusivo dei poeti è anche quello che si è spinto oltre, il più inclusivo proprio perché non termina ed elimina anche ogni principio.
Come nei film di Michael Mann (penso in particolare a Collateral) tutto continua senza avere inizio, così nei Paralipomeni si continua una storia già stata che è la storia tragicomica del mondo, in un movimento che la perpetua senza dare risposte: «Ma noi, s’è fuor dell’uso, ogni pensiero/ assurdo giudichiam tosto in effetto,/ nè pensiam ch’un assurdo il mondo e il vero/ esser potrebbe al fral nostro intelletto:/ e mistero gridiam, perch’a mistero/ riesce ancor qualunque uman concetto,/ ma i misteri e gli assurdi entro il cervello/ vogliam foggiarci come a noi par bello».

In margine: “mammella” in Dante e Leopardi, una supervisione delle occorrenze sarebbe plausibile? solo per poter verificare l’effettività dell’uso positivo nel primo e quasi spregiativo nel secondo, potrebbe giovare prima della non-fine.

JOKER – WILD CARD

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Una scena dal film JOKER – WILD CARD

di Francesco Torre

JOKER – WILD CARD

Regia di Simon West. Con Jason Statham (Nick Wild), Dominik Garcìa-Lorido (Holly), Milo Ventimiglia (Danny De Marco), Michael Angarano (Cyrus), Peter Dinklage (Eddie).
Usa 2015, 92’.

Distribuzione: Koch Media.

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Nick Wild è un bodyguard freelance di Las Vegas che ha visto giorni migliori. Sogna di raggranellare 500.000 dollari per una fuga di 5 anni in Corsica, ma quando riapre gli occhi vede solo umiliazioni e guai. Da uno di questi ultimi – lo scontro con un giovane boss italiano per aiutare un’amica a vendicarsi – riesce però a ricavare un discreto bottino, che investe magicamente al black jack fino ad arrivare all’agognata cifra. Inutile dire che la dissiperà subito con una giocata ingorda, salvo poi riacciuffare in extremis una seconda chance di libertà.
Romanticismo alla berlina, curve pericolosissime, inguardabili parrucche, scazzottate nel retro di un saloon. Questa è Las Vegas, baby, il regno dei sogni di cartapesta e delle occasioni perdute. Ideale per Nick Wild, sorriso da ebete e sguardo inespressivo, autoironico loser in salsa british, abile nell’arte di uccidere un uomo “con la sola imposizione delle mani” ma del tutto incapace di tagliare le catene che lo tengono ancorato allo sfondo marginale della Storia per costruirsi un destino da protagonista. Siamo idealmente nei territori di Frank Miller e di Sin City, insomma, e la colonna sonora imbastita sull’alternanza di gloriosi crooner e grintosi blues, la violenza esibita e mescolata al sesso, certi metaforici rimandi iconici (una fiammella che brucia in una mano; un ago che penetra il tessuto) sembrano peraltro rimandare a quel preciso universo estetico. La prima mezz’ora risulta così anche godibile: dialoghi brillanti, personaggi minori ben caratterizzati e una regia – di Simon West, da Con Air a I Mercenari 2 una carriera all’insegna dell’action – egregiamente in grado di disegnare le direzioni e i dissidi emotivi dell’(anti)eroe senza eccessi verbosi né continue esibizioni di forza bruta.
L’incontro di Nick con il villain di turno, però, irrigidisce irreversibilmente trama e ritmo del film: Danny De Marco non è altro che l’ennesima macchietta di boss italiota che fa il verso a Al Pacino, il rallenty delle scene d’azione appesta l’atmosfera di roboanti effetti estetizzanti e anche il protagonista sembra perdere smalto e humour cominciando a prendersi un po’ troppo sul serio.
La sottotrama legata alla vendetta della prostituta Holly sul boss violentatore che sotto le mutande ha “ciò che il mondo gli invidia”, d’altra parte, si esaurisce nel giro di poco, e la sceneggiatura di William Goldman – colonna della New Hollywood, suo lo script di Tutti gli uomini del Presidente – finisce per adagiarsi, e franare, sui più convenzionali temi della “seconda opportunità” come simbolo dell’”american way of life”. In questo senso, i flash-forward della barca a vela in Corsica potrebbero anche non essere quell’insondabile, esile, funzionale traguardo che trascina le azioni del protagonista fino alla prevedibile conclusione (ricordate la cartolina con la spiaggia dei sogni che il tassista Jamie Foxx contempla in Collateral?), ma la loro rappresentazione risulta infine talmente ambigua, irrilevante e timida da non offrire alcun concreto appiglio drammaturgico. Due interminabili, parossistiche scazzottate conducono così stancamente il burbero ma onesto Nick verso una mesta e del tutto ingloriosa uscita di scena.

La citazione: «Libertà: per questo servono i soldi».

JOHN WICK

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Una scena dal film JOHN WICK

di Francesco Torre

JOHN WICK

Regia di Chad Stahelski. Con Keanu Reeves (John Wick), Michael Nyqvist (Viggo Tarasov), Willem Dafoe (Marcus).
Usa 2014, 100’.

Distribuzione: M2 Pictures.

Simbolismo cromatico, fotografia antinaturalistica, divertito uso del lettering diegetico e sonorità immersive che spaziano dal punk all’elettronica. Con lucidità formale e gusto iconoclasta, Chad Stahelski (trascorsi da stuntman, qui alla prima regia) gioca con i generi costruendo e decostruendo le fondamenta di un thriller prima e di un action poi, approdando infine nei territori – accidentati e metacinematografici – del western urbano post-contemporaneo.
Il motore della storia è la vendetta. La vendetta di John Wick, professionista del crimine in “pre-pensionamento”, nei confronti di un giovane boss della mala russa che ha profanato il ricordo della moglie recentemente scomparsa.
Strutturalmente didascalico, narrativamente inverosimile, psicologicamente privo di sfumature, il film cerca (e trova) nella bidimensionalità del protagonista e nella fumettistica rappresentazione del contesto metropolitano in cui si svolge la vicenda riconoscibili strumenti di un’esplicita quanto ironica indagine semiotica.
Non a caso vorticoso è il valzer citazionista nel quale fluttuano Tarantino e i fratelli Wachowski, Frank Miller e John Woo, ma soprattutto Michael Mann e Nicolas Winding Refn. Stahelski, infatti, sembra ereditare da “Collateral” l’immaginario della nuova frontiera metropolitana (lì era Los Angeles, qui New York), che dall’alto dei grattacieli, con le sue luci e il suo dinamismo compulsivo e astratto, si mostra insieme labirinto di possibilità condivise e spazio finito per la conquista della libertà individuale. Del regista di “Drive”, invece, aldilà di una più che casuale adesione alla prassi della messa in scena, si condivide il sentimento del tempo, l’etica della violenza, l’indifferenza sociale, la proposizione di valori neoromantici. Non l’aura mitica di autorialità, però, verso la cui irriverente demistificazione il film lancia la sua carta forse più convincente.