Per il fine settimana – Italo Testa suggerisce Clemente Rebora

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Clemente Rebora

Dall’immagine tesa è l’ultimo testo dei Canti anonimi (1922) di Clemente Rebora. La forza manifestativa dell’immagine – l’immagine tesa che è insieme il volto, la presenza di chi sta in attesa, e ciò che nel campo del visibile si manifesta: l’immagine sonora del campanello, l’immagine spaziale delle quattro mura, germinano dalla tensione interna dell’immagine convocata in apertura e disegnano un trama ritmica battente, senza scampo. Quest’interrogazione del visibile quale spazio di transizione, di un attraversamento, come una frontiera in cui le cose possono lasciarsi vedere, non ci parla solo dell’esperienza religiosa di Rebora, ma ha più universalmente a che fare con la dialettica dell’immagine, la sua interna tensione, la sua forza sorgiva e feconda ambiguità.

Dall’immagine tesa
vigilo l’istante
con imminenza di attesa –
e non aspetto nessuno:
nell’ombra accesa
spio il campanello
che impercettibile spande
un polline di suono –
e non aspetto nessuno:
fra quattro mura
stupefatte di spazio
più che un deserto
non aspetto nessuno.
Ma deve venire,
verrà, se resisto
a sbocciare non visto,
verrà d’improvviso,
quando meno l’avverto.
Verrà quasi perdono
di quanto fa morire,
verrà a farmi certo
del suo e mio tesoro,
verrà come ristoro
delle mie e sue pene,
verrà, forse già viene
il suo bisbiglio.

Italo Testa


Clemente Rebora è nato a Milano nel 1885 da famiglia ligure, si laureò in Lettere con una tesi sul filosofo Gian Domenico Romagnosi. Insegnante e collaboratore della “Voce” di Prezzolini, pubblicò nel 1913 i Frammenti lirici, trascurati dalla critica.
Partecipò alla guerra sugli altopiani di Asiago e poi a Gorizia come ufficiale di fanteria, rimanendo molto turbato dalla violenza bellica.
Tornato dal fronte, ricominciò a insegnare, sempre più interessato a problemi religiosi e a un cristianesimo di tipo francescano. Nacquero in questo periodo le poesie raccolte in Canti anonimi (1922) e le traduzioni dal russo, tra cui spicca Il cappotto di Gogol’ (1922). Maturava intanto il suo riavvicinamento alla religione, fino alla conversione nel 1929 e all’ingresso nel convento rosminiano di Stresa nel 1931, dove venne ordinato sacerdote nel 1936.
Da sacerdote, Rebora cantò in versi la natura religiosa dell’esistenza; il suo stile rimane sostenuto da un’alta tensione poetica e morale, alla ricerca di una giustizia e di una pietà che non si trovavano in questo mondo, come dimostrano il Curriculum vitae (1955) e i Canti dell’infermità (1957). A lungo provato da una grave malattia, Rebora si spense a Stresa nel 1957.
La raccolta completa dei suoi versi è apparsa in edizione critica nel 1988. Di notevole importanza anche la raccolta delle Lettere, uscita nel 1982.

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“Tua e di tutti” di Tommaso Di Dio (Lietocolle, 2014)

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Tommaso Di Dio (Foto di Dino Ignani)

Tua e di tutti di Tommaso Di Dio (Lietocolle, 2014)

tommaso-di-dio-tua-e-di-tutti-copertinapiatta21La nuova raccolta di Tommaso Di Dio si confronta con la nominazione e la possibilità della parola di espugnare il vuoto di senso. La dicibilità di un mondo che si avverte “agonizzante” si volge nella premura “agonistica” del martellamento nominale: «Milano le case le strade; la sera, lo sgorgo» (Forse bisogna chiudere gli occhi, p. 20). L’accumulazione non vuole dare ordine ma tensione e sforzo a una parola destituita di valore e credibilità, non c’è climax e neanche il suo contrario:

La strada; il giorno che
qualcosa ricomincia. Ora
sei venuto a stare qui. Ma dall’alto la città
non era che una miriade sbriciolata di luce
strada faccia qualunque. Bisogna legarsi
erodere le grandi distanze
per le schiene delle montagne
cercare dove fra gli occhi la vena
prende sangue e qualcosa ancora
resta, s’infittisce, moltiplica,
dice cosa è
dimenticarsi; di aver odiato
una volta in ogni dove il tutto
di questa vita.

(p. 32)

La neutralizzazione del senso trova uno sbocco nella pietas per il circostante cui si chiedono momenti di accensione, desideri dileguati di un’individualità in deficit o in apprensione per la scomparsa:

Ho ancora gli occhi
sporchi dei sogni. Ci sono tanti
alberi e cieli nella mente tenuti
troppo stretti che ora
cosa sono. E invece vedi questo
sentirmi nel corpo solo, neutrale; e volere tutto
da questa materia fragile
ottusa insensibile vivacità della pelle
che tocca l’altra pelle. Sono gli anni un bosco
rotto per la luce del giorno, del non preciso
amore che mostra
la solitudine dei rami. Chiudo gli occhi.
Voglio sporcare il giorno di tutti i sogni.

(p. 35)

Forse è il magistero di Rebora a farsi più pressante nella riflessione poetica di Di Dio, la volontà di insieme che traspare dai versi e l’umiltà “procacciata” sin dal titolo della raccolta investono il desiderio di comunicazione (le parole comprensibili e “umiliate” di matrice lombarda) del barbaglio di una comune appartenenza: il niente che ci pertiene è la potenza di dirlo, appiattiti sì sul luogo comune della nominazione che non riesce a rinnovarsi ma ri-scopre le cose – pochi testi, ma significativi, vertono sui tempi verbali del passato e dell’imperfetto e portano all’emersione i grandi temi del ritorno e del ricordo:

Non era neve. Non era bianco.
Non aveva
ricordo di te. Se non
quel cielo sempre indietro.
L’Italia le case le montagne; le domeniche
spianate a furia di preghiere
i mattoni la tivù
le chiese. La spalla non aveva
che un foro, un buco. Un passo
un grado più in là, nel deserto
dell’Afghanistan un dio senza peso
non aveva
ricordo per te. Di te cosa tiene
il mio paese. Non era neve.
Non era bianco. Quel sapore dell’altro
uomo che hai
sulla bocca.

(p. 38)

La prospettiva di un futuro che sia espiazione nell’ammonimento dell’annientamento avvenuto da sempre

Quel che ammonirono i libri santi.
Quel che scrissero i poeti. Le epigrafi.
I ruderi. Le pietre le caverne
scavate con le mani in gloria
del sangue di bufali, di elefanti. Tutto questo
essere stati non basta
bisogna ripetere tutto, capitolare.
Bisogna pagare.

(p. 41)

è in realtà la speranza che «mentre monarca/ l’ombra divora» (Ci sono ore di ordine; stagioni, p. 46) un percorso continui. Ripetizione più che linearità, le chiuse sereniane («Ho cercato tanto un tempo del tempo/ per dire qui», p. 46) ribadiscono l’ossessione per i giorni e i tempi. Dalla monotonia, dal niente urbano e post-umano, l’infimo inizio di una fuoriuscita, sgorga quantomeno il dubbio che comunque questa, e non un’altra, vita sia desiderabile.

Gianluca D’Andrea


Di seguito una riflessione sul testo più rappresentativo dell’intera raccolta, apparsa su Cronache Maceratesi nel marzo dello scorso anno.

Spazio Inediti: Tommaso Di Dio

Sotto il deserto
Sterile nel tempo,
Procede fresco e lento
Un fiume immenso.

C. Rebora

Il giorno che s’avvera; da qualche parte nella mente
l’erba, ogni singolo
mattone che all’alba prende
luce e presenza. Poi
la salita lungo i boschi, la spianata
la casa bassa e le poche finestre
i vetri e l’opaco, la porta che si apre e sei
cielo di sguardi dentro tutto questo
sogno innocente. Ma dopo la notte c’è
l’aria fredda e la scura
discesa nella metropolitana; dopo arriva
la catena regale degli abbracci
degli sputi della cenere da scacciare
a viva forza. E lei è lì; prega
storta e disancorata. Sempre lei
balla cade offende, fa di tutto perché mai tu
l’ameresti così come ora l’ami
tua e di tutti, questa
vita reale più ricca e sgualcita
dal niente che non l’abbandona.


È un piccolo percorso di risalita, un’ascesa laica all’innocenza, la prima parte di questa composizione. I primi nove versi (dei 20 complessivi), infatti, tentano la costruzione di un quadro che si presenta come l’avveramento del sentire nella sorpresa dell’esserci: «Il giorno che s’avvera; da qualche parte nella mente/ l’erba, ogni singolo/ mattone che all’alba prende/ luce e presenza». La presenza di oggetti poco definiti, che lasciano spazio alla rivelazione di un senso che non si spinge oltre – non lo vuole – quei minimi contatti di realtà. Una realtà illuminata per un attimo (la rivelazione) che poi si appresta a ridiscendere «scura» accompagnata dall’«aria fredda […]/ nella metropolitana». Catabasi del segno che, impastandosi di vita, prova a riformulare una visione per accostamenti e aderenze nei confronti del reale, e suscita symbŏla, idee diverse dai meri dati sensibili. Non è lo slancio ma la volontà umile, bassa (ricordiamo che il poeta è lombardo), a cercare e ad aspirare all’immersione nell’esistere: «[…] E lei è lì; prega/ storta e disancorata. Sempre lei/ balla cade offende» la vita in deficit, la vita fragile da amare nonostante il male, il «niente che non l’abbandona».
L’aspetto edificante, la religiosità laica che ha una tradizione importantissima proprio in Lombardia – si guardi alle origini della nostra letteratura, a Bonvesin de la Riva per esempio – è presente in questo testo semplice, accessibile ma non per questo ingenuo. Abbiamo fatto riferimento a una costruzione per tappe: la prima, “ascensionale”, vive in un tempo di sospensione, tra il percorso concreto e l’immagine mentale della salita, fino a una fugace apertura metafisica («[…] la porta che si apre e sei/ cielo di sguardi»). L’atmosfera è tenue e non è sbilanciata neanche nella fase discendente (dal verso 10 in poi), anzi dopo una breve parentesi – le metafore “oscure” dei vv. 12 e 13, «la catena regale degli abbrac-ci… ecc.» – torna a concretarsi nella figurazione della «vita reale», in una contrapposizione col niente dell’ultimo verso, che ristabilisce la scelta dopo l’attraversamento. Il viaggio del soggetto, che si dispone a una maggiore aderenza ai ”segnali” della vita, è, quindi, la semplice constatazione di esserne parte e di amarne la fragilità, perché è sempre incombente l’esposizione al nulla, alla fine.

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2014)


Tommaso Di Dio (1982), vive e lavora a Milano. È autore di Favole, Transeuropa 2009, con prefazione di Mario Benedetti. Ha tradotto una silloge del poeta canadese Serge Patrice Thibodeau, apparsa nell’Almanacco dello Specchio, Mondadori 2009. Una scelta di suoi testi è stata pubblicata in La generazione entrante, Ladolfi Editore 2012. Dal 2005 collabora all’ideazione e alla creazione di eventi culturali con l’associazione Esiba Arte, per la cui compagnia teatrale scrive testi. Partecipa agli incontri di poesia Fuochi sull’acqua. Recentemente è stato segnalato come il poeta tra i 20 e i 40 anni più votato da pordenonelegge. È fra i redattori della rifondata rivista Atelier.

L’idea irraggiungibile: Due testi di Clemente Rebora da “Canti anonimi” (1922)

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Clemente Rebora

di Gianluca D’Andrea

L’idea irraggiungibile: Due testi di Clemente Rebora da Canti anonimi (1922)

«E l’individuo, nulla per sé, è tuttavia creatore nella storia».

G. Contini (Due poeti degli anni vociani: I. Clemente Rèbora, in Esercizî di lettura – Sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei. Nuova edizione aumentata di «un anno di letteratura», Einaudi, Torino, 1974, p. 4).

Scrive Contini, nel saggio citato in esergo, riflettendo sullo storicismo presente nell’opera reboriana: «l’attuazione dell’idea nel reale è […] interpretata nel senso dell’insufficienza della rappresentazione e della riflessione alla comprensione del reale» (G. Contini, Due poeti degli anni vociani, in op. cit., p. 4). Questa storia dell’idea, interpretata come irraggiungibilità dell’ideale in vita, si concentra sulla “lombardizzazione” delle scelte linguistiche, riguardanti lo storico senso d’inferiorità di una koinè che, nella consapevolezza della distanza dalla lingua “letteraria”, scopre la plausibilità di emancipazione dalla stessa, proprio credendo nell’umiltà scarna delle sue potenzialità.
L’accensione, l’ideale di lingua pura, s’intensifica, anzi, dal basso, da un humus popolare che tenti di ristabilire il contatto con la “naturalità” di «un’immediatezza ingenua» (G. Contini, ibid., p. 7). L’iniziazione alla natura, appiglio “reale” che, però, si rifà a un’idealizzazione della stessa, ottiene come risultato il sentimento nostalgico verso una purezza illusoriamente perduta, in sostanza è il tentativo di annullare il divenire, questione ben evidente in alcuni testi dei Canti anonimi:

Sotto il deserto

Sotto il deserto
Sterile nel tempo,
Procede fresco e lento
Un fiume immenso.

*

La terra gli fa largo,
E si pulisce;
La tenebra in letargo
Si spoltrisce.

*

Nel profondo trae umore
Da chi vive e da chi muore:
Comunica col mare
E vien dalle montagne:
Aiuta le compagne
Che sono in mostra al sole,
Acque cupe e acque chiare;
E circola, e varia
Con le nuvole dell’aria.

*

Ogni goccia in sé raccoglie
Che filtrava esaurita,
E l’abbevera di vita,
Non più sola con la morte.

*

Ma di fuori sta il deserto
Senza avere giovamento:
Moltiplica la sabbia,
Ammucchia pietre e rabbia;
Ignora il fiume immenso,
Che se sporge in refrigerio
Dentro l’oasi feconda
Una cinta lo circonda,
E fa suo il desiderio.

*

Così il fiume torna ancora
Nel mister del proprio corso –
E per sé nemmeno un sorso.

(C. Rèbora, Le poesie, a cura di G. Mussini e V. Scheiwiller, Garzanti, Milano, 1999, p. 157).

Le referenze, evidentemente antinomiche del “deserto” e del “fiume”, espresse nell’incipit del testo, mascherano il proprio antagonismo nel ritmo giocoso, al limite della filastrocca, esprimendo una scelta di poetica: la simplicitas linguistica può già intendersi come tensione alla purezza ingenua, fingendo un raggiungimento innocente che, dal piano formale, si dipana sugli impulsi timbrici. Così, le gocce raccolte nel fiume dell’esistenza significano, attraverso l’utilizzo di una metafora estremamente semplificata – retorica del luogo comune – la tensione a un’appartenenza tradita, per cui l’alterità non è accettata, se non nel senso di un’opposizione ipostatizzata. L’alterità (il fiume?) appare, certo, ma come macchiata da una colpa, per cui il divenire è allegorizzato ambiguamente, così da risultare costipato nella metafora bassa, che vede come unica risorsa il contatto con una zona del reale minima, che il soggetto desidera originariamente pura.
La stessa tensione assoluta è avvertibile anche in Gira la tròttola viva (C. Rèbora, Le poesie, op. cit., p. 159):

Gira la tròttola viva

Gira la tròttola viva
Sotto la sferza, mercé la sferza;
Lasciata a sé giace priva,
Stretta alla terra, odiando la terra;

*

Fin che giace guarda il suolo;
Ogni cosa è ferma,
E invidia il moto, insidia l’ignoto;
Ma se poggia, a un punto solo
Mentre va s’impernia,
E scorge intorno, vede d’intorno;

*

Il cerchio massimo è in alto
Se erige il capo, se regge il corpo;
Nell’aria tersa è in risalto
Se leva il corpo, se eleva il capo;

*

Gira, – e il mondo variopinto
Fonde in sua bianchezza
Tutti i contorni, tutti i colori;
Gira, – e il mondo disunito
Fascia in sua purezza
Con tutti i cuori, per tutti i giorni;

*

Vive la tròttola e gira,
La sferza Iddio, la sferza è il tempo:
Così la trottola aspira
Dentro l’amore, verso l’eterno.

Il perno simbolico dell’esistente si ravviva in un movimento impresso dall’alto, che attrae «verso l’eterno» (v. 24). Perno che, se abbandonato, lascia la vita «priva, / Stretta alla terra, odiando la terra» (vv. 3-4). Ancora a emergere è il senso di una mancanza, che andrebbe riempita col restauro di una purezza originaria, l’idea di un punto fisso. Ancora al divenire occorre un’origine – la metafora semplice della trottola, che si richiama all’immaginario infantile – che funga da canale simbolico per una definizione evidente del reale. La vibrazione allegorica, appena accennata, è identificabile nello spostamento del segno che non ammette il mutamento senza direzione, anzi diventa il desiderio stesso che si convoglia nell’immutevolezza; la circolarità ripetitiva che abbisogna di una spinta per attivarsi, ribadita dall’associazione amorosa: «Così la trottola aspira / Dentro l’amore, verso l’eterno» (vv. 23-24). Questa poesia aspira, così, alla permanenza, per rispondere all’assenza e alla caduta nel caos della materia. Poesia del rimpianto, anticipata già dal linguaggio dei Frammenti lirici, anche se lì era avvertibile un diverso slancio espressivo, per quanto chiuso dalla morale stringente di un «mistico colloquio» (LXVIII, in C. Rèbora, Le poesie, op. cit., p. 124, v. 2) che sarà conservato ad ogni costo (vedi la scelta esistenziale dell’autore) nel rifiuto definitivo del mondo, nella scelta dell’Altro assoluto, immobile: la non fattiva «trasparenza dell’eternità» (ibid., p. 124, v. 4).

(Marzo 2014)

NUOVI INIZI – IL SISTEMA ALLEGORICO DELLA TRASMISSIONE: “Nel debito di affiliazione” di Lorenzo Mari

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Lorenzo Mari

NUOVI INIZI – IL SISTEMA ALLEGORICO DELLA TRASMISSIONE: Nel debito di affiliazione di Lorenzo Mari, L’arcolaio, Forlì 2013

nel_debitoFuori dalle canonizzazioni “mimetiche” o sperimentali (neo-, trans-, post- e via discorrendo) si muovono alcuni autori nati negli anni ’80 del secolo scorso, penso, oltre a Mari, a Davide Castiglione o a Francesco Maria Tipaldi. Le loro operazioni, nelle relative diversità stilistiche, hanno la forza di scavare in quella tradizione apparentemente disillusa rappresentata da tutto il secolo breve (nella sua intera estensione, non concentrando l’attenzione solo sulle strade logore di un classicismo imposto, sul Montale delle prime raccolte, sui lombardi e sulle avanguardie che hanno sempre sospinto astrattamente un nuovo linguaggio nel tentativo, forzato, di frantumare il soggetto lirico). La necessità desiderante di ri-costruire un rapporto di fiducia con la parola e il testo, che non sia banalmente “realistico” o forzosamente dissacratorio, ma che riesca a esprimere trasporto verso l’inedito, l’ignoto, che riconsideri “fabulisticamente” il mondo, allusivamente, ri-tentando il tragitto che conduce alla condivisione di un messaggio in cui il poeta abbia ancora il ruolo specifico di artefice e contenitore di cultura.
Il lavoro di Lorenzo Mari si muove proprio in questa direzione, solo chi vuol restare cieco può continuare a non vederlo, e, infatti, Nel debito di affiliazione, ci permette di fare i conti con un autore che, con perizia e conoscenza della poesia del passato, inizia, in un diverso orientamento etico, «a tirare linee/ sulla mappa» (Anche il nostro viso, p. 20, vv. 4-5), attraverso lo scandaglio archeologico dell’eredità dei padri: «Contribuire, infine, a/ piovere il niente – oppure/ a colmare la terra» (Nel debito di affiliazione, p. 15, vv. 8-10).
Scorrendo le pagine della raccolta emerge, all’interno di uno stile che appare pacato, sobrio, a volte sostenuto da una lucida ricerca formale, un certo sdegno di stampo espressionistico, come in questo componimento d’impatto anticlassico, sperimentale, sulla scia di un grande maestro di “forma” poetica, Chiabrera:

Dove va l’oca (nuova anacreontica)

Dove va l’oca al passo,
anche gallina e capra
vanno, che è poi al macero,
senza macello – niente

ormai conta la carne:
neanche lorda di sangue,
neanche vuota, al fuoco
non sconta. Sacro è il marchio,

ma è un buco a cielo aperto:
poi soltanto il fegato
incarna, poiché ingrassa
e si segna e si corrompe.

(Si nota in un secondo
momento come ancora
nel fegato risieda
amore, e nel punto

esatto – dove ancora
muove l’oca il suo passo)

(p. 38)

Sorge un richiamo a quella zona marginale, ma estremamente produttiva, della nostra letteratura, mi riferisco alla temperie “vociana”, infatti è come avvertibile una sorta di movimento oscillatorio per cui lo stile di Mari sembra estendersi plasticamente tra il Rebora di Voce di vedetta morta[1] e lo Sbarbaro dei versi: «La vicenda di gioja e di dolore/ non ci tocca. Perduta ha la sua voce/ la sirena del mondo, e il mondo è un grande/ deserto» (C. Sbarbaro, Taci, anima stanca di godere, vv. 19-22, in Pianissimo, 1914). Sbarbaro, dunque, al quale tanto deve Montale (anche l’ultimo, disilluso, Montale), in toni meno rassegnati, per cui «tutto è quello/ che è, soltanto quel che è» (C. Sbarbaro, ibid., vv. 17-18), può funzionare come rampa di lancio verso un nuovo da inventare partendo dai “trucioli” del nostro sdilinquito e flaccido presente “post”, risuscitando lievi movimenti allegorici che riscontrano riflessi in Mari:

Figlio di questo e di quella

Manto, Tiresia. Sei figlio di questo e di quella,
della storia e dell’incesto,
dell’impossibile piacere
di tutti, che è deserto
per chi resta. (O anche
un limbo tratto dall’inferno,
correggendo, lievi, la svista.)

(p. 19)

Figure d’iterazione, anafore, anadiplosi, costellano i testi di Nel debito di affiliazione, come se la parola non riuscisse a essere proferita senza l’eco della memoria o, in extremis, per rinforzare le ossessioni intime, le trasposizioni potenziali e immaginifiche che, sole, possono riaprire al mondo e al senso (un po’ come accade al Campana, per restare in clima “vociano”, de Il canto della tenebra[2]): «luce che fascia fascia fascia» (Di cilecca, p. 21, v. 1), oppure: «sul fondo c’è chi stramazza/ sul fondo c’è chi chioccia/ sul fondo c’è chi sbatte le ali» (Come nelle favole (volpi e faine), pp. 43-44, vv. 22-24); «ci si getta in acqua, ci si getta a fondo» (ibid., vv. 18-19); «(non c’è più noi a tenere, così come/ non c’è più un corrimano da ghermire)» (ibid., vv. 16-17). Non c’è più presa, nessun appiglio, nessuna alterità? Scomparsi i punti di riferimento, è proprio dal fondo della caduta umana (che è sempre stata), in quello stesso fondo che ci contiene tutti, che si percepisce la differenza (“chi stramazza”, “chi chioccia”, “chi sbatte le ali”) che ci illustra la vita nelle sue diverse manifestazioni – e reazioni. La conclusione del libro fa trasparire, allora, anche grazie alle allegorie animali, il concetto di diversità e accoglienza della stessa, aprendo in questi termini la possibilità di un senso futuro.
Grazie al lavoro di Mari, e degli autori richiamati all’inizio dell’intervento, di cui si aspettano le prossime prove, possiamo ancora sperare nel contributo della parola poetica nel panorama aperto dalla nostra, più presunta che reale, posterità.

Gianluca D’Andrea
(Dicembre 2013)


[1] C. Rebora, «Voce di vedetta morta// C’è un corpo in poltiglia/
Con crespe di faccia, affiorante/
Sul lezzo dell’aria sbranata./
Frode la terra./
Forsennato non piango:/
Affar di chi può, e del fango./
Però se ritorni/
Tu uomo, di guerra/
A chi ignora non dire;/
Non dire la cosa, ove l’uomo/
E la vita s’intendono ancora./
Ma afferra la donna/
Una notte, dopo un gorgo di baci,/
Se tornare potrai;/
Sòffiale che nulla del mondo/
Redimerà ciò ch’è perso/
Di noi, i putrefatti di qui;/
Stringile il cuore a strozzarla:/
E se t’ama, lo capirai nella vita/
Più tardi, o giammai».

[2] D. Campana, «Il canto della tenebra// La luce del crepuscolo si attenua:/ Inquieti spiriti sia dolce la tenebra/ Al cuore che non ama più!/ Sorgenti sorgenti abbiam da ascoltare,/ Sorgenti, sorgenti che sanno/ Sorgenti che sanno che spiriti stanno/ Che spiriti stanno a ascoltare/ Ascolta: la luce del crepuscolo attenua/ Ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra:/ Ascolta: ti ha vinto la Sorte:/ Ma per i cuori leggeri un’altra vita è alle porte:/ Non c’è di dolcezza che possa uguagliare la Morte/ Più Più più/ Intendi chi ancora ti culla:/ Intendi la dolce fanciulla/ Che dice all’orecchio: Più più/ Ed ecco si leva e scompare/ Il vento: ecco torna dal mare/ Ed ecco sentiamo ansimare/ Il cuore che ci amò di più!/ Guardiamo: di già il paesaggio/ Degli alberi e l’acque è notturno/ Il fiume va via taciturno/ Pùm! Mamma quell’omo lassù!».