Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza

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Attesa (Foto di Gianluca D’Andrea)
Carteggio XXXVII: Dalla pura superficie alle sfumature dell’ombra – In dialogo con Guido Mazzoni per una nuova percezione di presenza
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Penso che ne La pura superficie ci sia più cattiveria esposta, l’atmosfera è condotta a temperature bassissime proprio quando si racconta tanto; il testo diventa davvero il contraltare del reale, della possibilità che quest’ultimo emerga nel suo calore.
Come ultima speranza, in tutta la potenziale scomparsa della presenza, c’è Stevens, ovvero la plausibilità oscillatoria che tutto possa ancora accadere, un pensiero che giganteggia dove il resto è clima: più o meno freddo, più o meno caldo.
La suprema finzione è la poesia cui spetta il solito, estremo – perché sempre ultimo – compito di ricomporre una nuova mitologia. «Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa», è proprio Stevens a chiarire nelle riflessioni contenute ne L’Angelo necessario, ed è per questo che Mazzoni sceglie questo poeta immane nella sua “coerenza” oscillatoria, per sviluppare una cornice di possibilità nel quadro desolante della nostra contemporaneità, nel suo raddoppiamento spettrale, in cui ancora può fare “eccezione” «chi dice io», cioè «il soggetto». Un soggetto che può, miracolosamente, accompagnarsi a un essere «felici di esserci ancora» e proprio nel momento più buio dell’assenza (che Mazzoni sembra voler ritardare o di cui non riesce ancora a leggere la trasformazione), quando «le parole non contano» e riappaiono in lontananza i fatti, i racconti di una nuova presenza, una resa.
Gianluca D’Andrea
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CADUTA E SCOMPARSA NELLA LEGGE

La poesia, madame, è la finzione suprema.
Prenda la legge morale e ne faccia una navata
E da questa costruisca un cielo di fantasmi.

(Wallace Stevens, Una vecchia cristiana arcigna, da Armonium, 1922)

Perché forse i princìpi sono i fantasmi delle vere responsabilità. Cioè il sogno che non può fissarsi perché è solo la soglia di una dimensione troppo intima per poter dire alcunché di generale. La cateratta dell’assoluto è il sogno di una responsabilità senza principio. Non parte e non arriva nulla quando si attraversano soglie, si è solo indirizzati a un altro piano, dislocati in altre dimensioni, più semplicemente traslocati. Un “cielo di fantasmi” sovrasta l’opera e a noi non dovrebbe restare che prendere atto della falsificazione continua cui sottoponiamo il mondo con la nostra presenza. Soltanto che il mondo non sarebbe senza questa stessa presenza. Ecco perché non è procrastinabile ri-presentarsi al mondo e dare scacco alla sua presunta verità (e un po’ alla nostra impresentabilità).
«Come un’isola avvistata in fondo a un sogno» (P. Jaccottet, Libretto, 1995, p. 29) la legge, l’accumulo immane e angosciante di tutte le norme che hanno tentato di regolare la vita sociale, puntando alla definizione della civiltà. Ma come definire, rifinire, qualcosa che si vorrebbe perfetto, lo status – l’habitus – di una convivenza irraggiungibile. Già, perché la legge rappresenta, come ingrandita, la nostra caduta nella “definizione”. Come definire la “relazione” in relazione ad azioni estemporanee, impulsive, native? Come, se non bloccando ogni transito in favore di una stasi normativa? Ecco, la legge è il fissarsi del monito, di un’attenzione, di un ricordo, dell’avvertimento che c’è qualcosa di nocivo nelle azioni, che occorre il controllo del fluire attraverso la fermezza della norma statuaria, del modello.
La più grande idea dell’uomo – che risiede ancora “in fondo a un sogno” -, almeno dell’uomo occidentale, è che di condivisibile c’è la nostra separazione all’interno di una cornice collettiva, riscritta sulla paura causata dal ricordo lontano di un primo dolore.

Caduta e scomparsa.

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UN GROVIGLIO DI MITI (estratto)

«Negate tutte le grandi realtà, viviamo oggi in un groviglio di mitologie nuove e particolari […], proclamate con un’incoerenza sempre più diffusa».

(Wallace Stevens)

Che poi è un mistero che attrae e inghiotte la scrittura. Cos’è la fine di “tutte le grandi realtà” se non la scomparsa di vecchie infrastrutture al cui posto s’innalzano i contrafforti di una possibile prospettiva sul mondo? E se sono terminate per sempre – nel senso che è continua la negazione di qualsiasi “grandeur”, si chiami anche ideologia – le grandi visioni, allora è necessario spiare lo scarto, la figura che emerge indistinta dalle macerie di una negazione.
Dal “groviglio di mitologie” emergono le figure che si fanno strada in un nuovo quadro, dipende, però, dall’immaginazione che scorge queste immagini. Si tratta di setacciare forme, interpretare concetti, tessere parole per provare a esprimere ciò che si presenta indefinito. La poesia è in cerca di una definizione irraggiungibile, per questo manifesta tracce, sagome di un reale inappropriabile.
La poesia giunge quando si arrende alla visione, per quanto molteplice, “aggrovigliata”, e prova a sondarne la coerenza. Il poeta cade dentro la visione e allora la poesia si trasforma in un mondo, il che comporta la scomparsa del soggetto, a prescindere dalla presenza o meno della prima persona, con buona pace di Aristotele.
«The dreadful sundry of this world» e non un altro (ancora Stevens), da cui non resta che cogliere “figure” per una nuova mitologia.

Nessun uomo è impossibile quando si ha a che fare con figure e parole, conta però non perdere il contatto con il reale. Non sono figure fantastiche a prodursi da uno sforzo d’immaginazione ma forme che, nel tentativo di cogliere l’attuale, transitano nella trasformazione. La scrittura poetica compone e scompone le fattezze, tenta di riattivare il senso decretandone la scomparsa.
È una specie di caduta nell’ineffabile proprio quando più forte si fa la necessità di un contatto. Una disperazione che continua a sperare nonostante l’assenza di un fine.

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INDIZI DI PRESENZE (estratto)

L’ombra (o la luce abbagliante, che non ha funzione troppo diversa) in cui sfuma il soggetto, ne definisce l’identità. Così la poesia sembra restare un intrico di tracce che prova a rispondere a quella che Wallace Stevens definì come «immane accozzaglia di questo mondo». Non si tratta semplicemente di dare un ordine al caos – azione sfasata e reazionaria rispetto ai tempi e non solo – quanto piuttosto di restituire la complessità del mondo attraverso indizi di presenza. Se il mondo è delle immagini è perché la tensione a una semplificazione del linguaggio sottende una necessità di comunicazione complessa – “relazionale” – che l’ultimo trentennio almeno (anche se il percorso ha origini sicuramente più antiche e s’intreccia al concetto di omologazione) ha, invece, appiattito sulla mera informazione. Così la comunicazione per immagini sembra essere il segnale di un tentativo di riapertura, un nuovo codice di rappresentazione, con i rischi incombenti di una pseudo-presenza, o meglio, di una presenza auto-manipolata. Lo spettro di Narciso si aggira tra stanze sempre più solitarie e rimbalza tra gli schermi contagiando e, allo stesso tempo, provocando la necessità di una fuoriuscita.

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RESA AL MONDO

«mentre la luce acceca, l’ombra rigenera».

«Il suggerimento finale, la dichiarazione finale non deve essere un’affermazione, ma piuttosto una resa».

(Jasper Johns)

La lunga riflessione sull’etica della parola nei decenni della mia formazione non interrompe il dialogo ancora dialettico tra un soggetto, talvolta ben disposto, talaltra oppositivo, e l’oggetto che cade nel suo campo d’azione. La questione dell’immersione o meno in un paesaggio che non è più tale – non è più per definizione porzione territoriale e prospettica – di un soggetto dentro un contesto (che non sia più campo d’azione), ci conduce a considerare quel «lavoro di depsicologizzazione – e anche di desoggettivazione» di cui parla François Jullien (F. Jullien, Vivere di paesaggio o l’impensato della ragione, Mimesis, Milano-Udine, 2017, p. 60).
Un’umbratile risonanza d’interiorità parrebbe scaturire dall’immersione nel contesto, dalla resa al mondo per come arriva. Un po’ come nella poesia (e forse nella creazione artistica tout court): si crea l’attesa che maturerà un prodotto una volta dimenticata tale attesa (una volta dimenticato il soggetto di percezione), quando l’io è stato inghiottito dal contesto e dalle azioni di risposta allo stesso, ecco arrivare il frutto del sentire. Non siamo esseri d’emozione, per cui è necessario accontentare ogni impulso, siamo più che altro esseri nell’emozione, immersi in una «co-originarietà» (ancora Jullien) col mondo che ci annienta in esso, e la cui ombra, l’angolo-attimo di percezione, ha l’unica valenza di rigenerare il desiderio del contatto. Una vibrazione familiare:

«La fanghiglia delle strade, con i suoi umidi barbagli nell’oscurità nebbiosa e con il contrappunto che prometteva […] formava un’armonia che egli in un certo senso conosceva a memoria. I limpidi rintocchi degli orologi delle torri, che ora incombevano sulla città, ora si sovrapponevano echeggiando in lontananza, si mescolavano alle grida acute dei giornalai in un modo strano, profondamente familiare».

(Vladimir Nabokov, La vera vita di Sebastian Knight, Adelphi, Milano, 1992, p. 51)

Istantpoetry #3

«Forse api di gelo in sottili
invisibili sciami dietro nuvole».

Andrea Zanzotto

istantpoetry 3
Pochi sciami (Fotografia ed elaborazione di Gianluca D’Andrea)

#poesia #vacanza #istantpoetry #forme #ombre #andreazanzotto #linee #meteo

Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

buffoni ignani
Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

LETTURE di Gianluca D’Andrea (44): NELLO SPAZIO CHE RESTA (O LASCIARE SPAZIO)

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Kazimir Malevič, “Quadrato nero”, 1915, olio su tela, Museo di Stato Russo di San Pietroburgo.

di Gianluca D’Andrea

«Costruire significa combattere il vuoto, ipnotizzare lo spazio».

(Osip Mandel’štam, Il mattino dell’acmeismo, 1919)

Slancio. Perché, constatato il vuoto lasciato dal soggetto, verificata la possibilità della scomparsa e pregustata la potenzialità bartlebiana di non dire, rimane da considerare il nesso che lega la parola al mondo, la sua spinta costruttrice-costruttiva per riformare lo spazio lasciato aperto dal vuoto, nel vuoto.
Nelle intercapedini del flusso temporale arbitrariamente stabilito dall’uomo, possono intravedersi delle “direzioni” (così tanto care a Mandel’štam). Negli spazi “vuoti” pare crearsi lo «slancio esecutivo» che contribuirebbe alla trasformazione del contesto. La poesia avrebbe, allora, questa funzione di supporto alla mutazione. Certo, lo “slancio” di matrice bergsoniana su cui fonda i suoi ragionamenti Mandel’štam, potrebbe sembrare favorire una “reazione” post-romantica al meccanicismo neopositivista; una risposta – doverosa? – alle dinamiche brutali del progresso borghese, individualistico e utilitaristico.
Eppure, ancora oggi, nell’epoca “post” per eccellenza, lo slancio compositivo (costruttore-costruttivo) continua a persistere nelle forme dell’arte, in quel gioco rappreso della forma, nello scarto che si sviluppa da un nonnulla e che rende possibile la «meraviglia adorante per qualche cosa che chiama alla sua esaltazione» (A. Zanzotto). Da un evento minimo, dall’infimo inizio («anche all’interno della più dominante e soverchiante entità vi è un “infimo inizio”, che è opposto all’insieme che lo contiene, qualcosa che è ancora in stato germinale, ancora impercettibile nella sua esiguità, da cui comincia un mutamento radicale», Mario Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, p. 135), l’adorazione che “costruisce” un nuovo spazio. Spazio che, nella consapevolezza della scomparsa, annulla il tempo “progressivo” e ne sfalda la linearità in molteplici direzioni potenziali. La bellezza sempre mobile del molteplice:

«poiché tutto è in transizione, e il declino stesso declina, e nell’ombra del negativo sbucano nuove iniziative e altre forse si ricompongono».

(François Jullien, Le trasformazioni silenziose, 2010, p. 73)

I luoghi e le scritture (rubrica di Antonio Devicienti): su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea

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Letizia Battaglia, Nella spiaggia dell’Arenella la festa è finita (1986)

di Antonio Devicienti

su “Transito all’ombra” di Gianluca D’Andrea 

Transito-allombra_web-300x480Il libro di Gianluca D’Andrea Transito all’ombra (Marcos y Marcos, Milano, 2016) possiede una compattezza stilistica e tematica che rispecchia la scelta nel contempo etica ed estetica effettuata dall’autore; non ci si aspetti dunque un’opera indulgente con le attese di lettori un po’ sprovveduti, ma neanche attestata su livelli di rarefazione snobistica della parola poetica – c’è un Maestro che accompagna i passi dell’autore, che lo ispira e sostiene in un dialogo continuo, discreto ed efficace, grazie al quale una tradizione nobilissima si lega a una modernità consapevole e problematica: l’Alighieri. E Transito all’ombra è altresì referto d’un attraversamento, d’un itinerario, d’un ininterrotto andare, proprio sulla falsariga dell’andare dantesco e attraverso territori che sono di volta in volta memoriali, psicologici, culturali, storici, politici. Ecco: se è forse vero che ancora adesso la produzione poetica italiana può essere anche interpretata a seconda ch’essa si approssimi più o meno a una linea petrarchesca o a una linea dantesca, Gianluca D’Andrea compie con il suo libro più recente un coraggioso tentativo di riappropriarsi della dirittura e del rigore etici danteschi per attraversare il mondo e l’Italia contemporanei anche tramite uno stile severo, privo d’infingimenti lirici e lo stile stesso è mezzo d’indagine impietosa che non indulge mai a languori, intimismi, vezzi letterari. Infatti Gianluca si misura con la difficilissima e insidiosa questione del soggettivismo e dell’io in poesia, mette in gioco tutto di sé stesso (ricordi, esperienze, luoghi cui è legato, persone care), ma sa sottrarsi alle cadute (o ai capitomboli) nel soggettivismo e nell’intimismo proprio in virtù d’uno stile sorvegliatissimo, capace di diventare acuminato scandaglio, intelligente lente d’osservazione, giusta distanza tra io scrivente e realtà osservata.
Accade così che il bellissimo titolo c’introduca a un libro-referto molto articolato e complesso: si comincia con un’infanzia, un’adolescenza e una giovinezza trascolorante fino alla maturità vissute nella Sicilia peloritana a partire dagli anni Settanta sino al mutamento del millennio; si prosegue poi con l’articolazione in sezioni che esprimono tutte la scelta del poeta d’interrogarsi su sé e sul suo ruolo in quanto io poetante e, aspetto fondamentale, in quanto persona immersa in un contesto storico preciso e di esso consapevole – deriva da qui il tema e l’andamento del viaggio che innerva molte pagine, un viaggio non turistico né di svago, ma puntigliosamente conoscitivo attraverso l’Italia contemporanea, traverso episodi di vita quotidiana che ben dicono la reazione e l’atteggiamento di un pensiero in continua tensione dialettica con realtà talvolta avvilenti o nemiche o alienanti, per cui la struttura del libro sembra essere quella di una Comedìa rovesciata (il “paradiso” dell’infanzia – anche se Gianluca non la presenta né come idillio, né come eden perduto, ma come un abbandono progressivo e naturale dell’innocenza per entrare dentro la maturità; il “purgatorio” di una Penisola percorsa da nord a sud anche per i periodici ritorni “a casa”, cioè in Sicilia per le vacanze; l’ “inferno” delle situazioni stranianti o alienanti cui accennavo poco fa o della discesa negli abissi della propria interiorità o di una storia contemporanea estremamente violenta).

Il volume si apre nel segno di Osip Mandel’štam, le cui parole costituiscono il filo d’Arianna per attraversarlo:

Non è di me che voglio parlare: voglio piuttosto seguire l’epoca, il rumore e il germogliare del tempo. La mia memoria è nemica di tutto ciò che è personale. Se fosse per me, mi limiterei a storcere il naso pensando al passato.

Osip Mandel’štam
(Il rumore del tempo, 1923-1924)

Già il titolo della prima sezione – La storia, i ricordi (titolo perfetto, suggerito, si legge in nota, da Diego Conticello, sodale e complice, mi vien fatto di dire, di Gianluca sia durante la scrittura di Transito, che nella vita privata – anticipa una caratteristica di questa parte del libro in cui i ricordi personali (d’infanzia e di giovinezza) strettamente s’intrecciano con i coevi avvenimenti, per cui microstoria (personale) e macrostoria (collettiva) trovano un interessante punto di congiunzione. Ma se il dato esperienziale personale è punto di partenza per molti testi presenti nel lavoro, l’autore pone estrema cura nell’evitare qualunque forma di soggettivismo e di ombelicale effusione di pensieri e/o sentimenti: egli esercita e tiene vigile una razionalità che, esprimendosi tramite l’andamento del verso, sempre modellato sull’endecasillabo e quindi tendente al discorso ampio e articolato (non prosastico, si badi), fa piazza pulita di una poesia avviluppata su sé stessa, recupera un’idea di letteratura che (Sciascia docet) assume un atteggiamento sempre critico e agonico nei confronti d’una realtà guardata con ferma ostinazione e senza indulgenza.

La storia, i ricordi

I.

A volo poi trascorse il tempo, rotolo
da una discesa dell’infanzia, ottanta
volte o più, nella luce del tramonto,
accesa in un richiamo che ci accoglie.

Forse perché non conosco i miei nonni,
le nonne sono il “senza” del pudore
che i genitori avrebbero occultato,
ma so che Guerra è brutta, con distacco.

Questi li chiamo ricordi, nel freddo
degli anni, c’era l’Ucraina, l’Ucraina
c’è, il gas nella rete, nel contatto,

c’era un giocare che era già ricordo
e poi il futuro che s’immaginava.
Tuttora vivo il brivido che vaga,

ma nel solo passato che conosco.
L’atomo sterminava la paura
del collasso, la parola scissione
ogni tanto emergeva dallo schermo,

ma la paura era sì quello scandalo
che è, l’occidente era già formato.
Mentre rubavamo in un tabacchino
il pacchetto ci esplose tra le mani,

imparai così la colpa e il destino,
l’allarme del benessere e il possesso.
Un’altra volta furono dei cani

a inseguirci e non potemmo fermarci,
perché oltre il cancello, nel vialetto,
i ciottoli saltavano e la corsa

sempre più necessaria diventò
un vortice e sempre più accelerando
ci riconoscevamo negli scoppi,
in un moto cieco, nella vertigine.

(pagg. 13 e 14)

Si noti il fatto che Gianluca appartiene a una generazione d’Italiani che ha sentito parlare della guerra in famiglia, una generazione figlia di genitori nati durante il conflitto o poco tempo dopo la sua fine, per cui sono i nonni e le nonne (e la cosa è detta con lo stesso pudore che il poeta attribuisce ai propri genitori) coloro che esperirono la guerra, conservandone la memoria da tramandare, per via orale, a figli e nipoti; l’Ucraina viene a essere così nome geografico e distante dove accaddero le migliaia di morti dell’ARMIR in ritirata, presente però nella vita quotidiana perché da lì giunge il gas nelle nostre abitazioni: ecco, voglio far risaltare questa tecnica di rappresentazione poetica efficace e ricorrente nel libro, per cui D’Andrea accosta, dello stesso fatto, due aspetti (l’uno lontano nel tempo e nello spazio e l’altro vicino), saldando, appunto ciò che l’io lirico esperisce direttamente (a distanza ravvicinata) con quello che, invece, inserisce lo stesso io lirico entro una dimensione molto più ampia e collettiva e profonda. E poi c’è un corrispondersi tra la macrostoria (l’Occidente capitalista, la minaccia atomica) e la microstoria dei ragazzini (il furto dal tabaccaio e l’esplosione del pacchetto, poi la fuga affannatissima dai cani) in un interessante ed efficace accelerare delle immagini che trasmettono l’esplosiva energia di chi è all’inizio del proprio esistere e si affaccia a conoscere la vita e il mondo. Gli endecasillabi, strutturati poi in quartine e in terzine, sono un’altra sfida che il poeta pone a sé stesso, dal momento che egli deve rispettare sillabe e accenti, ma per raccontare e rappresentare quell’energia vitale che, infatti, trova modo d’espressione nei cambi di verso e negli enjambements, in immagini nervose e dinamiche.

II.

(…)

La vita è anche il richiamo, cortili
di voci, le partite tra bambini,

le altre voci rientrando nella casa,
avvolto nel calore, le gommine
nella stanza, luce bassa in cucina,

suoni e voci dagli schermi, gli accenti
che cambiano nel tempo e sono scia.
Per vederli, prima e dopo, li sogno.

(pag. 15)

Chi si è oggi scaturisce anche dal bambino che si è stati ieri, per cui questo passaggio del libro offre non direi dei ricordi, ma una serie di meditazioni e di assunzione di consapevolezza circa i ricordi. E (lo scrivo quale apprezzamento) manca l’indulgere alla nostalgia o alla trasfigurazione memoriale, ci sono, invece, una saldezza e chiarezza di visione capaci di descrivere Messina come segue:

III.

Il pettirosso e il piccione spartivano
i quadrati di spazio nel cortile.
Il cibo sono le tovaglie scosse,
l’aria riposta e tutte quelle briciole

che volano, mentre un tanfo da sud
mi ricorda la strada dei rifiuti,
il loro essere raccolti in sacchi,
incubati, prodotti, mai smaltiti.

Dal mare, poi, la brezza arriva dolce,
sul viso la carezza si trasforma,
da dietro, come un impaccio, colpiva

il libeccio e il respiro, diventando
lezzo, poteva adesso riportare
il messaggio lontano della fogna

che, muta e pregna, vomita nel mare.

(pag. 16)

Il leitmotiv dell’odore e degli odori caratterizza, vedremo, molti luoghi di Transito all’ombra, presenze materiali e corporali di un organismo-mondo articolato nelle sue bellezze e anche nelle sue immonde deiezioni.
A seguire ecco, di nuovo, la giuntura tra macrostoria (ma ancora, data la giovane età dell’io lirico protagonista di questo passaggio del poemetto, poco compresa) e storia personale, con quella presenza della televisione che coglie bene anche il farsi di una generazione, per la quale “suoni e voci dagli schermi” hanno permeato immaginario ed esperienze:

IV.

(…)
Sentivo dire di Franco, in Sicilia
il Tirreno era il mare dell’infanzia,
non sapevo di Ustica, la Spagna,
però, mi dava gioia, quei mondiali,
disprezzo alla parola dittatura.
La tv degli anni ottanta tentò
di rubarci la memoria, riuscendo
a cancellare con velocità
ogni appiglio, distanziando in un limbo
di benessere le generazioni.
Acini in un grappolo, carrellate
ricolme, gli individui al loro fondo,
tutti impegnati, da bolle, a sognare
il proprio mondo. C’era molto sole,
aspettavamo le vacanze estive,
captavamo i messaggi apocalittici
ma mai come segni d’appartenenza,
semmai come un ricordo già avvenuto,
ognuno poi scappava e nella corsa
ogni atomo era un rendiconto.

(…)

Così giocavamo
a nascondino nell’erba e l’odore
acerbo del sudore a quell’età
si mischiava alla terra, per non dire
del mare incanalatosi in collina,
oltre quella fiumara, nello spiazzo
in cui trovavi i vermi nelle tasche
e non le mani. Poi le figurine
con cui sfidare i compagni, i cartoni
da cui apprendere lo sport e l’amore,
mentre il gioco già mutava in clangore,
(…)

(pagg. 17 e 18)

Tengo moltissimo a far notare la sicurezza e la saldezza con cui l’autore costruisce il testo, riuscendo così a prendere la necessaria e giusta distanza dalla materia autobiografica e modulando un tono meditativo che porta la scrittura poetica a farsi strumento conoscitivo sia per efficacia di pensiero meditante che d’espressione linguistica; Transito all’ombra è un attraversare quelle regioni (insidiose) in cui l’io dell’autore ambisce a diventarenoi, la storia individuale riconoscersi in quella collettiva – a tal proposito i versi (la tivù tentò di) “rubarci la memoria, riuscendo / a cancellare con velocità / ogni appiglio, distanziando in un limbo / di benessere le generazioni” sono emblematici della scelta fatta da Gianluca di riflettere, in poesia, sul tema del tempo storico e del rapporto tra le generazioni, ma anche la sua volontà d’esprimere un giudizio storico e culturale.
Poi, dopo il racconto dell’infanzia, ecco il passaggio del millennio:

VII.

Acquisimmo, assorbimmo, attraversammo
il passaggio del millennio e il livello
si ridusse in esplosioni nere,
i grattacieli, gli uccelli, figure
disegnate come rondini nel cielo cupo,
fissi a un dislivello in cui le frontiere
e gli impatti ebbero il dissapore
del dubbio. Da allora niente,
una scomparsa, idee allusive.

(pag. 24)

Il “rumore del tempo” si riflette, sempre più intenso e presente, nell’esperienza personale, la coscienza individuale si apre alla storia a essa contemporanea cercandone le relazioni, compiendo un preciso atto di presa intellettuale sugli avvenimenti, facendo, qui, della scrittura non solo il momento della rappresentazione della realtà storica, ma anche della sua critica, rivendicando alla poesia, dantescamente mi vien fatto di dire, quella sua capacità di tenere ben aperto lo sguardo sul reale senza però lasciarsene fagocitare o subordinare, ma, usando i ferri del mestiere, dire per immagini, ritmi, variazioni d’accenti, scelte lessicali lo stare della mente pensante e poetante dentro la storia del proprio tempo. Esempio concreto in cui critica della storia, della società e della cultura s’incontrano sono i versi che estrapolo qui a seguire:

VIII.

(…)

Avevamo cambiato le abitudini alimentari,
il lavoro non ci seguiva a letto
ed evitavamo i vecchi fogli.
Il ragazzino preferiva il lettore di e-book
per il viaggio, questione di comodità,
un’accensione da seicento tomi,
la memoria perdeva radiazione
ed energia.

(pagg. 26 e 27)

Ripetiamoci, scandendoli bene a noi stessi, gli ultimi due versi: “la memoria perdeva radiazione / ed energia” – ribadisco che la rappresentazione di una determinata situazione è sempre collegata a una riflessione, riflessione sostenuta e alimentata da una scelta etica e da una cultura che, nel caso di Gianluca, è vastissima e abbraccia moltissimi campi del sapere; non sorprende, allora, l’enfasi posta sul ruolo della memoria né quella persuasiva metafora tratta dal mondo della fisica subatomica (radiazione ed energia) che esprime il cruccio e la preoccupazione di chi constata il “decadimento” della memoria, il suo trasformarsi in un immenso, indefinito archivio compulsabile “in rete” o, appunto, nella “memoria” di un dispositivo elettronico, ma non più preservata, coltivata e accresciuta dentro la mente umana. È chiara infatti l’idea sottesa all’intero poemetto: la vigilanza della mente è tutt’uno con la memoria, ma la memoria (individuale e collettiva) non è nostalgica contemplazione del passato, è, invece, lucida presa di coscienza sul passato e sul presente, incessante attività di riflessione dal passato al presente e viceversa, medium il linguaggio della poesia. E infatti:

IX.

Finì la storia, iperbole quarantennale
di generazioni, micromode, subculture
infiocchettate ogni dieci anni, sfumate
in pura scia, ogni giorno, spuma.
Si moltiplicarono i canali,
le vicende, strali spuntati,
puntate in serie, episodi senza trama.
Il frammento punzecchiava gli occhi
e lo stomaco e dava la nausea.

(pag. 28)

Il “frammento” è l’evidenziarsi e il farsi di un processo che al poeta appare negativo e, in tal senso, Transito all’ombra non è disgiunto dalla riflessione radicale avviata da Pound con i Cantos e da Eliot con La terra desolata, continuata in Italia da Pasolini con Trasumanar e organizzar e da Roberto Roversi con L’Italia sepolta dalla neve, da Elio Pagliarani con La ragazza Carla (ma non solo, ovviamente), e intendo riferirmi alla volontà di alcuni autori di confrontarsi con l’estrema complessità del mondo contemporaneo, che sembra davvero esplodere in migliaia e migliaia d’inafferrabili frammenti, sfuggendo a ogni tentativo di rappresentazione, eppure tale volontà poetica e poietica tende a dar vita a nuove idee e realizzazioni di poema, a una predilezione per la “forma lunga” che, nella sua difficile, insidiosa articolazione, sembra meglio corrispondere alla necessità di restituire all’architettura del testo il proprio ruolo. E Gianluca sente il bisogno di un’elencazione che incroci continuamente i due piani (memoria individuale e memoria collettiva) (mi sembra dantesca e poundiana questa scelta, pasoliniana e sereniana):

X.

Aprivano e chiudevano le frontiere,
tutti in fuga sul brusio con altri fascismi.
Il ricordo era una marea deflagrata,
dalle miserie di un dopoguerra fisso
al respiro del paesaggio,
ai pic-nic sul divano davanti ai programmi
grossi, alle immemori tribune elettorali.
Nessuna medaglia olimpica, nonostante
Alberto Cova, Panetta, le siepi d’oro
di una rincorsa ad anello
capovolto, nel doppio e triplo giro
delle comete da orbite ripetenti.
Le cosce delle ragazze, la scuola,
il subbuteo e la compilazione
dei tornei, generazione borghese
d’almanacco, il primo pompino
e la leccatina. Poi arrivò il disgelo,
Tarantino alla marijuana, ricetta
di fine millennio e inizio di altre lotte.
(…)
(…) a Ustica
lo scandalo annegato dell’ultima
guerra fredda. Tanto i focolai
impazzano, s’inventano e furono
torri a lasciarsi sgretolare nel riflesso
radiale e parabolico. Nel focus
miliardi d’impatti per giustificare
un altro scempio nero, infine
lo schermo spento.

(pagg. 30 e 31)

Si noti ancora la presenza dello “schermo”, ché in Transito all’ombra emerge quest’interessante confrontarsi da parte della scrittura poetica con lo strumento potentissimo della televisione (ma, direi, ormai anche del computer e dei vari tipi di dispositivi portatili), per cui il poeta messinese è pienamente consapevole del ruolo decisivo svolto dallo “schermo”, luogo contemporaneo del fare cultura (in qualunque modo quest’ultima venga intesa) e, comunque, in grado di cambiare in maniera profonda e radicale la nostra percezione del mondo e di noi stessi.

XI.

Eccidio, omofobia, femminicidio,
propaggini patriarcali,
benvenute effrazioni del dolore
sempre procrastinabili le scelte,
ogni bar-italia sventola le sue bandiere.
Platini, Baggio, Del Piero, Zidane,
la classe estinta in testate esiziali,
chiacchiere esorbitanti, nausea.
Ogni fatto morto, ogni effetto
estorto. Il dato certo risorto
in un battito irreperibile,
aquile bianche beccano lo zolfo
e il pietrisco dei Balcani;
silenzio d’Europa e connivenza
aprivano faglie tossiche e incoerenze afghane
confezionate a triplo strato
con pascoli di capre, markor, argali
a testimoniare l’indifferenza e l’impotenza
dei complotti. Piangevamo
il distanziamento intellettuale,
l’alibi e l’annientamento telecomandato
di ras afroasiatici.
Il seguito fu un’origine fragorosa
di acronimi e sintesi verbali,
geroglifici, emoticon, messaggi
connessi in una trama arcipelago.
Bottiglie da un territorio archiviabile

(pagg. 32 e 33).

Al termine della lettura dell’undicesimo testo si ha definitiva conferma non solo dell’attenzione minuziosa del poeta per la storia a lui contemporanea, ma anche della sua convinzione che la scrittura non possa essere separata dalla propria contemporaneità e, specificherei qui, Transito all’ombra è, contemporaneamente, libro in sé concluso e tappa di un percorso a lungo termine lungo il quale Gianluca intende mettere in atto la sua idea di poesia estremamente attenta agli accadimenti, impavida perché non teme di sporcarsi con le cose e con i fatti: per appartenenza generazionale e formazione culturale D’Andrea sa bene che deve fare i conti con l’eredità del Novecento e nello stesso tempo con la necessaria ricerca di un modo di fare poesia dentro un evolversi storico mutato e continuamente mutante rispetto al secolo breve; per questo quella di Transito all’ombra è una scommessa o un salto senza rete di protezione o un esperimento generoso e coraggioso – e scrivendo “esperimento” ho nella mente il verbo francese “essayer”, che vale “saggiare, scandagliare, provare” e anche “tentare” senza garanzie di successo, ma è questo, secondo me, uno dei meriti maggiori del libro (per questo parlavo di coraggio e di generosità), visto che la poesia del poeta messinese abbandona in maniera risoluta il porto sicuro di stilemi, temi e immagini collaudati.

La seconda sezione (Dittico) è, in maniera del tutto coerente e consequenziale, una riflessione sull’identità del poeta, questione molto avvertita da Gianluca il quale appartiene a quella schiera di poeti convinta che il problema della responsabilità della scrittura non vada eluso (malgrado la smaccata marginalizzazione della poesia) e che il poeta stesso, in quanto persona-che-scrive, sia eticamente obbligato a interrogarsi su sé stesso e sul rapporto tra l’io, la scrittura e il mondo. Ecco com’è strutturato il dittico, posto non a caso tra il poemetto appena attraversato dalla nostra lettura e la successiva sezione:

Trasposizione (o l’identità del poeta)

Il fatto di essere non sussiste
esiste l’essere come un fatto
del sentire. Allora io sarà il nucleo
per cui posso essere me stesso,
non il triciclo abbandonato in strada
accanto ai bidoni ustionati.
Mia figlia pedala.
Io è le mutande del ragazzo
al semaforo che vende accendini.
Dopo un giorno di lavoro
brucio i fazzoletti abusivi
e raccolgo parole da uno schermo,
ustionato da tutti i contatti.

(pag. 37)

L’identità (o trasposizione del poeta)

Sentiva di spostarsi e accadimenti
intercedevano per lui che si spostava,
sospinto dalla piena presenza
di se stesso. Impercettibilmente
ad agire era un moto secondario,
che diventava consistente e si perdeva.
Camminava pienamente.
Si alternava in tutto il movimento
la sensazione vera di non essere
se non se stesso in contatto perenne,
come accade nelle passerelle
agli aeroporti dopo un giorno
in piedi a calpestare i propri passi.

(pag. 38)

Direi che nei due testi viene messo in atto il tentativo di oggettivare (distanziare da sé, analizzare in modo freddo e rigoroso, anche impietoso) la questione; la scrittura di Gianluca è estremamente colta e avvertita (e questo è, per me, sempre un valore determinante e discriminante rispetto a tantissima letteratura – non credo nella poesia “istintiva” o “spontanea”, men che meno oggi, quando gli accadimenti e la realtà stessa pretendono da noi una presenza lucida e critica, avvertita e informata, non certo più o meno falsamente ingenua); accade così che, senza indulgere a una sorta di metapoesia (poesia su che cosa sia la poesia o come si faccia poesia), il Dittico, cogliendo la lezione di un poeta che so fondamentale per Gianluca, Bartolo Cattafi, si soffermi in queste poche pagine-cerniera sulla problematica del poeta in quanto io-vivente e in quanto io-scrittore (l’ego scriptor di poundiana memoria, appunto, ma anche quell’io su cui puntigliosamente s’interrogava Pasolini), portando a livello di coscienza il fatto che l’io possa essere e altro dagli oggetti (che può osservare con distacco) e tra gli oggetti immerso (subendone la presenza, le interrelazioni e da tutto questo venendo modificato); altro dato è l’ineludibilità dell’esperienza e della storia personali: in tal modo Gianluca mi sembra accettare il fatto che in poesia possano agire persone e possano essere rappresentati fatti legati alla biografia dell’autore, a condizione che questo sia il punto di partenza e non di arrivo.

Dalla terza sezione, Immagini, i ricordi, andiamo ora a leggere

La resa

Sul viso queste linee perfette
che la luce bagna appena.

Linee dall’alto che sfaldano la luce
ricadendo sulla bambina che dorme,
sui lineamenti dritti, dolci, verticali;

il viso della bambina è diverso
cambia come il giorno
come ogni giorno cambia
per somigliare a se stessa, diversa,
al diverso che cederà nel nulla
che già l’accompagna, rendendo
possibile la sua presenza attuale,
eterna.

Sul viso quelle linee perfette
ogni giorno perfette nella loro incoerenza
col perfetto che è sempre visione.

La visione è qualcosa che si arrende;
ancora, ogni tanto, combatto
con la mia resa,

la lingua diventa l’eco di un campo,
una lancia sospesa nel lancio,
non cade, salta.

La resa non ha obiettivi,
non sa definirsi, si bagna appena
rendendo.

(pagg. 43 e 44)

Che cosa fa in questo testo l’autore siciliano se non, apparentemente scrivendo di sua figlia e della commossa contemplazione di lei da parte del padre, trasmettere in modo efficace il farsi della poesia? Si tratta di una luce che percorre e visualizza il cambiamento continuo, incessante del reale, per cui, paradossalmente e inaspettatamente, l’atto della poesia è una resa e la constatazione di tale resa, non nel senso che la poesia rinunci al suo grimaldello indagatore e conoscitivo, ma nel senso che proprio per continuare a essere presente a sé e al mondo essa deve arrendersi al fatto di essere un’eco della realtà – ma l’eco è anche un accrescimento o una risonanza del paesaggio e degli oggetti in esso presenti, una sorta di sonar o scandaglio che, secondo il principio di Heisenberg, non ci consentirà di conoscere in toto la realtà, ma che, comunque, ce ne restituirà una mappa di relazioni e di interrelazioni, una raffigurazione in continuo movimento, in costante transito.
In tal senso è significativo un altro testo, il cui pre-testo è una visita all’Acquario di Genova:

Acquario

Passano le figure, inseguono gli eventi.
Ombre, i bambini trascorrono
in gesti, in un piede piegato o i passi.
Gli uomini impiegano il tempo
in frazioni strutturate,
il movimento ha passioni e dolori
e quadri che si aprono a brusii,
flussi trapassati, sorprese
negli scorci, membrane che respirano
le azioni compiute;
la giustizia si sposta nello stesso
luogo, si sgrana in tempi impercettibili.

(pag. 47)

Molto interessante è che, anche qui, al di là dell’apparente referto di una scena usuale (la gita all’acquario), ci sia la riuscita messa in atto tramite la scrittura di una visione del reale che, secondo le più aggiornate interpretazioni fisico-matematiche, è strutturato in quanti che si muovono entro campi di energia, per cui la realtà quale appare ai nostri sensi (e lo si diceva poc’anzi) è frutto di relazioni in perpetuo mutamento, e sia il ritmo interno ai versi, sia le immagini presenti nel testo (si tratta delle vasche trasparenti dell’acquario pullulanti di forme di vita subacquee) sanno con efficacia restituire queste visioni marezzate e mai ferme che provengono dalla realtà che circonda l’io.
Treviglio (la città in cui l’autore vive e lavora) e la Sicilia costituiscono due poli geografici del libro, anche se, vedremo presto, una delle prossime sezioni è dedicata a un andare nomade per alcuni luoghi d’Italia; eccola, la Sicilia, durante uno dei periodici ritorni estivi:

Il fuoco (ritorno in Sicilia)

Camminiamo tra muri con addosso
le vicende di storie impossedute,
i ricordi si accendono in istanti
che dileguano dopo alcuni passi.
Sento i silenzi di questi terreni,
i campi bruciano in luce e miraggi,
nessuna ombra proietta da persone,
ombre stesse, fantoccini, memorie
di spari e micce ad attentare. Facce
mai nelle ombre incolte a ciondolare
tra filari non identificati.
Un passo avanti ancora nel frascame
e si accendono ricordi e passioni,
sogni, sale, in consistenza del fuoco.

(pag. 49)

Interessantissima, poi, la sequenza Trasporto stallatico in 3 movimenti, anche perché offre un esempio particolarmente riuscito d’una scrittura ch’espone volutamente sé stessa al rischio del passo falso, della caduta di tono o di gusto, e che, in maniera del tutto moderna e originale, tematizza la presenza del corpo, e dice di come il corpo, talvolta dimenticato, richiami l’attenzione della mente riconducendola al legame primordiale con il bisogno fisiologico, l’istintualità e la terra:

O corpo glorioso, qualche santo
dovrebbe provare amore per la
tua merda.

P. Valéry

I

Quel giorno in quel luogo
desideravo la sosta,
la città si misurava negli spostamenti.

II

Arrivò nel mezzo inaspettato
l’odore primordiale.
Bisogno dell’essere in stallo,
l’essenza inventata,
dall’uomo e il profluvio della locomozione.

III

Il bisogno sull’autobus
che portava a Porta Garibaldi,
con la soglia antica dell’escremento
esposta alla corrente.
Annusai la presenza
improvvisa, l’alterità
ferace differiva per fermare
lo spostamento
e invase la dimensione
attraente della meta.

(pag. 54)

Il basso e l’alto si richiamano a vicenda, così come il volgare e il sublime, ancora di nuovo secondo il magistero dantesco, ancora di nuovo secondo un percorrere (un “transitare”) tutti gli stadi dell’esistere, ognuno di essi degno perché appartenente all’umano (si pensi alla ricerca di un artista come Anselm Kiefer):

Nuvole sopra l’odore d’altezza (contraltare dinamico)

Che può volere questa massa informe?

V. Majakovskij

Nuvole sopra l’odore d’altezza,
stavolta è la mia vista
a scegliere nel campo
o erba o patate analogiche.

Tutta quest’immaginazione ferve
per desiderio di ritorno a quel luogo –
sia casa, odore, raccolto, riposo,
non si accontenta di nubi dall’alto.

Sensetti magici che colgono
dal mondo circostanze – sentore –
l’anelito di quello interiore.

Sentimento – parola rovinata
che ributti le altezze aeree
e le trasformi in grumi bianchi,
in pallottole di gas da cui spuntano
forme spumeggianti, pulite.

(pag. 55)

E il titolo mandel’štamiano del componimento a seguire introduce a un altro testo in cui l’odore è presenza alla mente di un’identità (in parallelo, si potrebbe seguire il tema dell’odore traverso le tre cantiche della Comedìa):

Epoca

Ancora il ricordo di bambini, ancora Beslan,
tra l’Ossezia e il Canale di Sicilia nessuno spazio.
Il tempo marcisce sugli odori delle stesse tombe,
mentre i volti vivono in altri volti riflessi sugli schermi.
Questi corpi oscillano tra le onde, nel sole,
in questa primavera estiva, tra due continenti-gemelli,
che rischiano il contagio dopo essere stati adottati
da famiglie diverse, con diverse sventure.
Eppure uguali nella stessa indifferenza
che il terrore e milioni di ore
ribattono sul sangue della terra
in un solo mondo gravido di nascite
e di altre ore.

(pag. 56)

La successiva sezione (Era nel racconto) trova nella scuola e nella sua quotidianità uno dei suoi cardini; propongo il testo seguente quale esemplare dell’impiego della scrittura per dare forma ed espressione verbale a momenti della giornata francamente poco confortanti; il centro del componimento e il colpo d’ala che riscatta anche la frustrazione sia personale che professionale sono i versi 8-10, i quali sono pure capaci di giustificare la dedizione alla scrittura, oltre che alla professione d’insegnante: in questi versi s’esplica la dignità della persona e la sua forza etica le quali s’oppongono risolute all’umiliazione di cui sono spesso vittime i lavoratori (qui si tratta di quelli della scuola, ma la cosa si potrebbe estendere ad altri campi professionali):

Concorso (e alla fine, la fine del mondo)

Il plesso, è ancora buio, non rispecchia
l’idea che ho di Einstein, ma l’idea
è marginale, il concorso è marginale,
Vimercate è marginale.
Vivo alcune ore in compagnia
di docenti scalcagnati, come me,
e aspiranti tali.
Ricordo
la possibilità di relazione e le persone conosciute,
i ragazzi e i fantasmi dei ragazzi.
La fine del mondo giunge di continuo,
è l’attesa perenne, quotidiana,
è Vimercate, Zingonia, Treviglio,
Messina, tutto ciò che c’è tra loro,
oltre loro.

(pag. 60)

E successivamente nella Luce nei viaggi (pag. 61) il poeta scriverà in chiusura del componimento: “(…) / i viaggi sono dimore e luoghi in cui scentrarsi, / efficaci nella loro continuità e rapidità, nella loro incertezza” – troviamo qui una delle motivazioni del titolo del libro, evidentemente.
La piccola Sofia, la figlia del poeta, è il legame vivo anche a livello carnale con il presente – e con il futuro; non è allora difficile riconoscere nelle parole rivolte a Sofia una sorta di dichiarazione di “poetica” esistenziale e letteraria:

Lettera a mia figlia

Cara piccola Sofia,
non c’è mondo che si apre
oltre la tua possibilità di vedere,
per questo osserva tanto,
comprendi i tuoi confini,
ciò che senti ricordalo perché ti aiuti
quando continuerai a scoprire sola
la tua voglia di scoprire.
Non ascoltare chi dirà che nulla
è questa fine, perché sarà la fine.
I tuoi giochi e la ricerca
di un consenso sono l’umanità
che è sola nell’individuo, corale
nella necessità.
Tutti siamo piccoli, Sofia,
e abbiamo poco o niente da dire,
eppure questo fiato, così buffo,
è il dovere che ci unisce e dissolve.

(pag. 63)

Non so se Sofia sia una sorta di Beatrice per Gianluca, ma certamente proprio la bambina e anche la moglie dell’autore costituiscono due presenze femminili che l’accompagnano in questa sua andanza traverso l’Italia e anche oltre confine, disegnandosi all’interno di scenari urbani e animandoli o contrapponendovisi, stabilendo così un legame affettivo tra il poeta che osserva e il luogo osservato, ma anche tra il poeta che osserva e le persone osservate, ché molto spesso al centro dei componimenti sono proprio le persone, il loro muoversi, parlare, agire e interagire.
Il poemetto Gli alberi, i ragazzi continua infatti e dilata una tale riflessione, ritornando inoltre sul tema della scuola e del rapporto tra insegnante e allievi (molto, molto a malincuore ne taglio dei passaggi, esso andrebbe letto nella sua interezza); non a caso la scuola (vi ho già accennato), i suoi ragazzi, le realtà personali con cui l’insegnante è chiamato a confrontarsi costituiscono un altro argine, bello e commovente, fondante e di valore del libro (e mi si perdoni, se possibile, il giudizio, lo so, estetizzante, ma credo che la bellezza, in questo lavoro, non sia un risultato da contemplare e di cui compiacersi, bensì un accadere e un processo in fieri, derivato proprio dalla scelta etica dell’autore, dal suo dialogare con le persone, con gli allievi, con la realtà); e in questo frangente mi piace riflettere su come Gianluca D’Andrea coniughi, a mio parere, le risultanze della cosiddetta “linea lombarda” con quella “borbonica”, anche vivendo nella propria biografia l’allontanamento dall’amatissima Sicilia e il convinto impegno didattico in una Lombardia che continua a essere meta d’ininterrotta immigrazione intellettuale dal Sud d’Italia: lo slancio verso il sogno e il fantastico si armonizza con il senso della realtà e della storia, l’aspetto diurno con quello notturno (proprio sette notturni chiudono il libro, vedremo). C’è una coscienza civile e politica ben vigile dalla prima all’ultima pagina, un’indomabile consapevolezza e non si dimentichi che l’intero libro si snoda nel segno dell’esergo di Mandel’štam il quale trova spesso puntuali contrappunti nelle citazioni da altri autori.

Li fogghi si stracàncianu p’amuri:
pàrunu argentu e mànnanu spisiddi.

Pasquale Salvatore

Le schegge che da questo sopravvivere
appaiono scomparendo nello schermo,
nei display sempre accesi in cui gli occhi
dei ragazzi sono immersi
come radici in un campo.
Un mondo germogliante e marginale
che resta apparizione al desiderio
di un’apparizione. Dove il contatto
è un panorama collaterale
il futuro insegue esempi,
vene che provano la strada al tronco,
al fiume in cui convergono correnti
educate da altre correnti.
Un circuito esatto, smisurato,
un organismo che suscita il miracolo composto
in una figura, nella sua parola.

In una scuola di un quartiere suburbano,
dove basso è lo scarto che separa
i riflessi e il vero che la realtà concede,
mi sorprendono mille vicende,
eventi fondanti, si diceva una volta,
emergenze che si fissano nella memoria.
Dai gesti alle urla nella classe il gioco,

gli insulti e le mani dipendenti da qualcosa di più ampio –
rami che si incrociano e uomini che abbandonano
i nodi a cui si avvolgono –
gli sputi di una ragazza ancora bambina
è la linfa di cui nutro la mia sopravvivenza.
I germogli della strada rastrellati in una rete
sondabile, nenia inconsapevole
che affonda in questo luogo
di forte agnizione.

(…)

Gli oggetti sono insieme all’uomo,
lo attraggono, lo sferzano, continuano
la loro funzione protesica,
eppure brilla altro sulla superficie,
è la vita nelle relazioni che i viventi
utilizzano con i loro strumenti.
I ragazzi non lo sanno,
li distruggono,
introiettandone la fine.

(…)

Alcuni frutti maturano, le generazioni
si manifestano in curve e pieghe,
simulo un’altra vita, mi adopero per allontanare
la consapevolezza di morire –
mi lascio trascinare da un cosmo
che si dissolve nell’evidenza
di essere dissolto.
L’albero ravviva i suoi colori,
cosmesi, radice –
le ragazze mascherano l’entropia,
l’abbandono radicale che le genera,
candidamente, la sofferenza
di una famiglia disintegrata
da un habitus d’origine, ecco il trucco:
si assottigliano al sistema e aderiscono
agli eventi fino a fuggire dentro schermi
che oscurano nuove affezioni, o nuove agnizioni.

(…)

Dai ragazzi una richiesta, ma riappare la necessità
e la risposta rimane un miraggio.
Loro fuggono nel loro universo, il mondo
è ricco di aperture e membrane,
i nostri universi si divorano, tangenti
o assiderati dal contatto fino a che appare
una scia che ti forza nei quartieri,
ai margini semivivi o in simbiosi con la morte.

(…)

L’eventualità di un lavoro o, remoto,
un percorso di studi.
In questi desideri e nello sconforto,
si avvolgono i racconti dei piccoli eroi,
raccolti alle radici, intrecciati
al fermento, alla rinascita.

(pagg. 64 – 68)

Amo davvero molto, in questo libro, gli slanci intellettuali ed etici di cui la scrittura dell’autore messinese è capace, perché si tratta di una maniera di scrivere che vuole, in tempi barbari e rassegnati, riaffermare la necessità di un empito generoso e totalmente umano – non voglio essere banale, ma il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà di gramsciana ascendenza trovano ora una possibile manifestazione in poesia, facendo della scrittura anche un fatto politico, vale a dire quel riflettere e persino quel cantare, dentro la polis contemporanea, per le vittime e i deboli, contro gli atti mostruosi dei responsabili della violenza, dell’emarginazione, dello sfruttamento.

Efficace risulta, così, la metafora delle Zone recintate come s’intitola la parte successiva del libro, ancora una volta una polis antiumana e concentrazionaria, ma abitata da menti che praticano il pensiero e la parola:

II.

Non è perfetta la resa,
è il paradiso del resto
una visione spalancata
sull’essere noi
e il desiderio di non esserci.
Prendi il pensiero che si svolge
e riflette atrocità di passaggio,
a volte improvvisa una traccia,
un buco di raccapriccio
che si allarga in un movimento
e cade rapido, immaginifico,
un gravitone nel suo attraversamento.

(pag. 72)

Bellissimo il titolo del poemetto Braccare lo spazio, Giotto nel quale in una serie di testi sia in prosa che in versi Gianluca racconta di un viaggio familiare che tocca diversi luoghi d’Italia e che avrebbe dovuto culminare in una visita (mancata per una banalissima ragione) a quel vertice d’arte e di pensiero ch’è la Cappella degli Scrovegni; l’aspetto interessante è che i minuscoli fatti del viaggio, anche quelli apparentemente privi di bellezza o di dignità memoriale, accadono nel segno di un tale desiderio di bellezza:

Questo gioco, quello della verità, ha come regola che il distinto, il determinato, il separato – l’individuo, la coscienza, il cucito, il punto a filo doppio – non si distingua più nel chiaro intrico del merletto, il quale, anch’esso, si mescola ai velluti o alla seta che orna e che ne sono lo sfondo.

Jean-Luc Nancy

Sono state vacanze rapide ma intense quelle di Pasqua 2015. La micro-famiglia in 5 giorni è stata in 4 città. Nonostante le monellerie della piccola o, anzi, accompagnati dal ritmo, a volte estenuante ma vitale, del “teatro” educativo che si modifica tentando sempre nuovi approcci per diventare efficace, abbiamo braccato lo spazio, frazionando il tempo.
Istantanee e parole hanno fissato alcune sensazioni, ancorato il flusso, riportandolo al passato, rilanciando il futuro – come si diceva una volta – disturbando l’eterno presente.
Mi piace condividere con voi immagini e versi perché si fondono in un unico metodo che salvaguarda lo “spazio” (il mondo, se volete) soffermandosi, solo per istanti è vero, sulla sua implacabile trasformazione.
Restiamo all’erta, la caccia e il desiderio sono la spinta per captare e “proteggere” la mutevolezza.

(pagg. 76 e 77)

Il breve poema in prosa che racconta della mancata visita alla Cappella degli Scrovegni, di conseguenza del mancato omaggio che pure il poeta siciliano ardentemente desiderava rendere al grande pittore fiorentino, ai miei occhi assume la valenza di un ulteriore richiamo anche a Dante, e intendo dire che il testo di Gianluca mi sembra essere un umile e perciò stesso tanto più nobile e originale modo di riconoscere l’inattingibilità per noi epigoni della grandezza dei due Maestri, grandezza cui, però, continuiamo a ispirarci e che cerchiamo, seppur in minima parte date le nostre forze, di travasare nei nostri lavori – ché la scrittura stessa è un ininterrotto transitare e l’ombra è la presenza costante della morte dentro l’esistenza individuale e della violenza dentro la storia collettiva, il margine di buio irrisolto che s’annida nelle nostre vite, ma anche quella gettata su di noi appunto dai grandi, nel cui “cono” ci nutriamo e cresciamo.

VIII. Perugia (sud?)

Sprofondava dentro se stessa
proprio quando arrampicarsi
fu più comodo. Scale mobili
(italiche?) conducono nel cuore
di Paolo III – quello di Tiziano
sprofondato a Napoli. Sempre
in profondo, Rocca Paolina riemerge
da viscere etrusche in vesti pontificie,
in versi lucchesi. I giardini ottocenteschi,
però, sconfinano in un panorama
rupestre; edifici fanno capolino
dalla storia, come funghi indigeribili.
Noi passiamo – Corso Vannucci, il Perugino,
Via dei Priori – e sbuchiamo, lontani
nelle ere, davanti ai gesti tipici.
Mia figlia, in piedi, gioca
con i suoi impulsi, scommettendoli
su uno schermo microscopico.

(pag. 83)

A questo punto (non voglio stabilire un’eventuale filiazione o derivazione o subordinazione del lavoro del poeta siciliano da e a modelli preesistenti, ma dire, propriamente, di un alveo fecondo e stimolante entro cui Transito all’ombra si colloca) a questo punto voglio sottolineare che, leggendo alcune pagine del libro, ci si sente accompagnati non solo da Dante, ma anche da Fabio Pusterla (Aprile 2006. Cartoline d’Italia), da Vittorio Sereni (L’Italia una sterminata domenica), da Franco Buffoni (penso, in particolare, a certe soluzioni e a certi temi contenuti in Roma), (Pusterla e Buffoni sono, inoltre, due persone che molto concretamente hanno seguito il farsi di Transito all’ombra), senza dimenticare le concomitanze dantesche con Luzi o con Zanzotto, né la ricerca intellettuale e di scrittura, perfettamente contemporanea al libro di Gianluca, di autori come Marco Giovenale o Giovanna Frene, interessati a un percorso attraverso l’Italia che è sia geografico che storico e sempre usando lo strumento acuminato, flessibile e inventivo del linguaggio.

In perfetta corrispondenza con la prima parte del libro, ecco ora un Altro dittico:

I.

(…)
Immagino pomeriggi nella stanza
di mia figlia, giocando disteso
sul lettone con lo stetoscopio
nell’orecchio. Gli auricolari trasmettevano
una scansione sconosciuta,
il battito è volgare, la musica
lenta che sconfina nel rumore
e la morte avvertita nelle pause.
Il suono ricomincia a punzecchiare
i sensi. Pregno d’inserzioni, sono
la sensualità che non avverto,
il sigillo del movimento intimo
e la mia firma un essere fluttuante
che si aggira frenetico per le stanze,
la forza centripeta, filiale.

(pag. 87)

II.

E l’abbracciai quella forza
che mi scosse, mutuando dall’inerzia
un fruscio, poi il tocco della pelle,
l’odore di luce liquida –
e la rosa? – che spegne tutti i sensi,
il fatto che i capelli sono brividi,
provocano delicatezze sensuali,
niente di casto ma un limite
che solo il pensiero – e la cultura? –
rende invalicabile.
(…)

(pag. 88)

Come ogni lettore può constatare, riemerge il tema del rapporto con il mondo attraverso i sensi, lo strutturarsi dei nostri processi psichici tra conscio e subconscio, con quell’affermarsi, forte e decisivo, del pensiero e della cultura i quali, mi sembra, costituiscono l’asse portante del libro.

Il notturno è genere musicale (e letterario) legato al concetto e alla pratica della riflessione; eccone alcuni dalla sezione conclusiva, Notturni, appunto:

II.

Il freddo taglia la luna,
notte di fine autunno
prima di un altro sguardo
alla bambina addormentata.
Le linee e la grazia
arrivano da molte zone.
Un film muto, la donna si addormenta
come svegliarla o avvicinarci al riposo?
La notte si addormenta in noi,
parlerò forse
della forza immaginifica nell’aria.
Il mondo può crollare.

(pag. 92)

III.

L’ambiente corre, poche
vicende, non vedo animali.
Il passato non vivente annienta
la nostalgia. Passano in tempo,
gli schermi e il controllo
dopo la vista, pochi contatti.
L’atmosfera impassibile
vibra nel cielo scabro.

(pag. 93)

IV.

(…)
La distanza è un presentimento
di protezione e cura.

(pag. 94)

VII.

Caldo nel buio il sapore
e la lontananza nell’immagine,
è sapere la violenza
e contaminare e inviare a niente.
La luce dietro la tenda
voci video, presenze tratte
mentre ci accampiamo nel semibuio.

(pag. 97)

Con questi versi termina Transito all’ombra, ma si noti come vi sia insita proprio un’impressione di transizione, di attesa e di passaggio al nuovo libro che sta maturando, anche grazie a quei luoghi riassuntivi, nel testo, dell’intero volume: “la lontananza nell’immagine”, “sapere la violenza”, “voci video”, “presenze”, “mentre ci accampiamo nel semibuio” – è quello che abbiamo letto finora, i concetti portanti della scrittura di Gianluca, in particolare quel “sapere la violenza” che esprime la coscienza piena di cui si fa veicolo la scrittura in versi e ancora una volta non posso non pensare alla lezione dantesca, visto che, a ben pensarci, il viaggio rappresentato nella Comedìa porta il poeta a contatto continuo con colpevoli o con vittime di violenza, visto che l’Inferno è il luogo in cui si raccolgono tutta la volgarità, l’offesa, lo stupro perpetrati da esseri umani su altri esseri umani e sul mondo, e che la scrittura possiede la capacità di misurarsi con l’inferno; e quello dantesco è un transitare per i tre regni ultramondani che non sono altro se non tre stadi, spesso compresenti, dell’esistere e della storia.

 

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NUOVI INIZI: “Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda” di Giovanna Frene

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Giovanna Frene (Foto di Dino Ignani)

NUOVI INIZI: Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda di Giovanna Frene, Arcipelago itaca Edizioni, Osimo (AN), 2015 (Collana Lacustrine diretta da Renata Morresi)

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Ci sono opere che richiedono tempo per essere comprese in tutta la loro portata. Giovanna Frene, dal 1999 (anno di pubblicazione di Immagine di voce, sua prima fatica) ad oggi è riuscita a costruire una percorso considerevole in prospettiva futura, senza mai dimenticare la necessità di ricollegarsi e riflettere sulla tradizione linguistica del XX secolo. La dedizione alla storia, ereditata sì dal maestro Zanzotto, ma fondante nelle vicende biografiche della stessa Frene, s’imprime nell’esigenza di comporre una vera e propria narrazione che si scontra con l’aderenza ai fatti, con la loro “presunta” verità.
Una storia “invasiva” che dialoga col soggetto biografico conduce, infatti, in questa operazione a un racconto immaginifico, perché la relazione si fa reinvenzione dei rapporti, è la stessa Frene a confessarlo nel testo esplicativo al termine di Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda: in Storia come allegoria emerge proprio l’allusività esigente di un “nuovo” racconto. La memoria riattivata attraverso dati “illusori” permette la reinvenzione degli stessi soltanto accostandosi, però, a una tradizione consolidata. «La poesia come rappresentazione storica volge il suo sguardo al passato avanzando di spalle verso il futuro» (p. 41), il richiamo non casuale all’angelo della storia di Benjamin rende evidente che la preoccupazione, non solo della presente raccolta, ma di tutto il lavoro della Frene, è rivolta al futuro. Per questo le nozioni di traccia, tradizione e generazione creano la macrostruttura di cui ogni singolo testo è tassello.
Si parte sotto il segno della sovrapposizione. Verità o immaginazione, colpa o redenzione annunciano una sfasatura, la mancata aderenza tra mondo e parola (altro grande cruccio zanzottiano): «l’avanzata se è rapida, è più rapida ancora la traccia/ se disegna in anticipo la falsa coincidenza, che/ conta, si sovrappone, sembra collimare:/ non piove, ma non è mai così» (p. 9).
Iterazioni per scenari postumi («tutto è già avvenuto», p. 11), come alcune sottolineature etimologiche sembrano dimostrare – «scissione scindendo» (p. 11) – e l’Occidente “affonda” nel suo disorientamento.
Alla scomparsa prova ancora a rispondere l’arte, o meglio la τέχνη, ovvero la capacità di fabbricare che ha, comunque, contribuito alla dissoluzione “metafisica” dell’occidente. Sulle basi dell’ambivalenza (ricordiamo che Tecnica di sopravvivenza preannuncia un’opera più vasta la quale, a detta dell’autrice, dovrebbe avere il titolo, alquanto heideggeriano aggiungo io, di Eredità ed estinzione) sembra pressante per la Frene congegnare una fuoriuscita il più possibile a-dialettica: per distanziarsi dal nichilismo della tecnica (ancora Heidegger) occorre che la stessa e il mondo coincidano nel riconoscimento della loro finzione, cioè in un percorso continuo, allusivo, affabulatorio. La «perfezione» di questo «coincidere» sarà, come accennavamo, l’inizio di un nuovo racconto.
Al principio non è il “verbo” ma un’identità che si stratifica – e le voci corsive che s’incontrano in molti testi non sono che “intrusioni” che formano il soggetto, l’alterità fantasmatica che riformula la materia: «se anche andassi per una valle oscura, non temerei alcun bene, perché tu sei con me» (Sestina bosniaca, o del penultimo giorno dell’umanità, p. 20). Dal soggetto sovrapposto all’inversione della traiettoria, un tragitto «imboccato a ritroso come per difetto» (p. 20), perché è la precisione della linea temporale (la “Storia”) ad essere stravolta, la sua evidenza cronologica.
Il futuro, dicevamo, cioè la dimensione del finire – occasus – un crepuscolo eterno, o anche un inizio eterno, a coincidere è, quindi, il tempo nella fine dialettica, come si accennava: «occasione per rispedire indietro le insegne del principio» (Liquefazione – Sestina bizantina, p. 22).
Per questo la “Storia” diventa ossessione della fine, ed è sì una storia pressante per vicinanza biografica (i luoghi della Frene, quelli delle due guerre mondiali: il Monte Grappa col suo “Ossario” è anche metonimia del mondo, dell’alterità funebre che segna le vicende, un po’ come il Montello per Zanzotto), ma la sedimentazione della memoria è il dubbio che non costruisce progresso, bensì morte continua: «non si ricorda una memoria, che è così con-divisa// anche così si rimuore e solamente/ ma anche così il morire è sotto sotto/ solo un morire» (I. Bronzo di Augusto Murer, p. 27. Si noti la “volontà” iterativa).
Se è vero che «inizia da qui la fine del sentiero» (II. A colui che per primo uscì, ferito, dalla galleria di famiglia, p. 28), è vero anche che persiste una simbologia, i codici di regole di condivisione, la convinzione forte che la “finzione veritiera” della letteratura sia l’argine al flusso inappropriabile della storia. Per Frene «resta ferma, insomma, la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il “luogo” di un insediamento autenticamente “umano”, mantenendo vivo il ricordo di un “tempo” proiettato verso il “futuro semplice” – banale forse, ma necessario – della speranza» (A. Zanzotto, Sarà (stata) natura, in Coscienza e conoscenza dell’abitare ieri e domani. Trasformazione e abbandono degli insediamenti della Val Belluna, 2006; ora in A. Zanzotto, Luoghi e paesaggi, Bompiani, Milano, 2013, p. 153).
Nonostante i dubbi, cioè, la memoria è il codice ancora condivisibile che permette di accedere alla nostra scomparsa – “il morire e il rimorire” – non per niente appaiono riferimenti a Leopardi e Foscolo, soprattutto nella decisiva Sestina funebre che chiude la serie dei testi “canonici” (escludendo, infatti, le “intermittenze” prosastico-esplicative di p. 31 e p. 39).
La memoria è il medium della rappresentazione (l’allegoria), ovvero il simulacro, l’immagine che proprio fingendo di aderire alla storia si fa narrazione affabulatoria e freschezza immaginifica: «diviene egli stesso immagine, di sé, il corpo morto» (III. Simulacri di libertà o della patria sbagliata, p. 29). E il “corpo morto” è il corpo linguistico che si rianima nella consapevolezza di non poter durare, come ogni traccia, destinato alla sua fine: «e non cambia/ questa morte che è solo una morte,/ la morte non cambia per niente» (ibid., p. 29).
Il simulacro diventa emblema, ornamento immerso nel racconto, immagine nell’immagine, «ombra della cosa», apparenza che si fa reale, prosegue il tragitto, si ri-crea in «nube spessa o altro» (p. 35), così la lingua.
Tornando alla Sestina funebre, è tra “Ossari e dichiarazioni” che si muove il nostro presente – l’eterno presente -, in mezzo a ossessioni mortuarie che si evolvono in nuove certezze della durata di un attimo e che concedono all’ombra del futuro di «camminare», non più senza direzione (il disorientamento di cui all’inizio), ma «in ogni direzione», il che apre senza dubbio alla possibilità che un cammino persista.
Se “bruciano i corpi”, non bruciano «le carte», le tanto “sudate carte” di un’eredità sempre sull’orlo della scomparsa, o meglio, scomparsa per sempre nella sua apparizione fantasmatica che emerge sempre e soltanto dalle stesse “carte”. Lingua come impronta, allora, questa è la speranza della Frene (che in questo caso si scosta dalla tragica fiducia zanzottiana), perché i segni si trasformano in «enigmi», immagini da reinterpretare, «incistati nella vostra lingua morta/ mai più mia» (p. 38), che continuano a dire l’ignoto, la direzione del futuro.

SESTINA COME CANTO FUNEBRE AI LOGOTETI
ANDREA ED EMILIO
TRA OSSARI E DICHIARAZIONI
DETTA SESTINA FUNEBRE

su queste rovine non ho fondato che rovine
(T. S. Eliot)

I.

all’ossessione, si aggiunge la certezza, l’esattezza: aperti
gli occhi, ha visto il nulla. e tu, piccola Cleveland, città sepolta,
sarai chiamata beata tra le genti, perché hai aperto gli occhi
sul sotterrato: sottoterra, vedrai, nulla cambia,
o soldato: timbra il biglietto, non occorre
rispetto, per questa rovina

II.

che cammina in ogni direzione, quest’ombra da dentro attende
la sua prevista canzone, nel circo di sangui, ma non ricorda il passo:
il motivo scritto in un crepuscolo di sasso solo previsto, prima incenerito
del dovuto, annulla l’attesa, se finisce l’azione: sparisce il ricordo
con tutta la canzone
——————————————(…..senza assoluzione)

III.

cade con una fretta irragionevole, anche lei da cavallo
e non vede nulla, o vede proprio il nulla
all’incontrario di chi si chiama vincitore, sottoscritto
fermo sull’attenti che nella guardia si avvicenda,
trascinando rime, maiali, in miglia tutte le possibili
canzoni, colonne sonore di frantumati commilitoni

IV.

che sono in pieno fermento, ribollimento, ammutolito
in un rettangolo sollevato da terra: aperti
gli occhi, vede la guerra delle ossa in sfacelo, del
fiume tagliato a pezzettini con tanto zelo: zero vita. in cambio
di una partita col morto, fui poeta, pigro di patria o
di pietra, sostanzialmente a torto

V.

sentivo da bambino, quand’ero bambino, o soldatino-pennino,
visto disteso nel catino, lucidato, fucilato, quasi
imbalsamato: quando morto, morto. lucidato.
o l’unghia conficcata nell’impronta-urna s’avventa
sbagliata nel momento, o le cose non viste alla luce
nera nel buco non sono, o il tumolo tiene, tormento, cenere (?)

VI

prossima alla terra: guerra, carcassa del pensiero. si brucino
i corpi ma non le carte, che al ritorno ritroverà
il posto, posto tra lo sterno e il cervello, povera pieve
del non-pensiero, mai putredine all’apparir del vero
campo, e santo, santi voi, enigmi incistati
nella vostra lingua morta,
————————————————-mai più mia

(pp. 37-38)

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2016)

Andrea Zanzotto: una poesia da “Meteo” (Donzelli, 1996) – Postille ai testi

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Zanzotto, Meteo (Collage di Gianluca D’Andrea)

di Gianluca D’Andrea

Andrea Zanzotto: una poesia da Meteo (1996)

meteo

Leggende

Nel compleanno del maggio
«Tu non sei onnipotente»
dice la pallida bambina

*

Polveri di ultime, perse
battaglie tra blu e verde
dove orizzonti pesano sulle erbe

*

Lievi voci, api inselvatichite –
tutto sogna altri viaggi
tutto ritorna in minimi fitti tagli

*

Forse api di gelo in sottili
invisibili sciami dietro nuvole –
Non convinto il ramoscello annuisce

*

Voglie ed auguri malaccetti,
viole del pensiero
sotto occhi ed occhi
—————————–quando maggio nega

*

Il bimbo-grandine, gelido ma
risorgente maggio,
«Non sono onnipotente»
batte e ribatte sui tetti

*

«Mai più maggio» dicono
in grigi e blu
segreti insetti grandini segrete

*

Mai mancante neve di metà maggio
chi vuoi salvare?
Chi ti ostini a salvare?

*

Come, perché, il più cupo
maggio del secolo – cento
anni d’oscurità in un mese?

*

Acido spray del tramonto
Acide radici all’orizzonte
Acido: subitamente inventati linguaggi

1985


Postilla:

Mistero del tempo, cronologico, atmosferico? Come sempre cupezza e luce in Zanzotto s’innestano sulla riflessione della “propria” contemporaneità.
C’è, in principio il tentativo del racconto, l’atmosfera del mutamento (climatico?) e l’azione “acida” è quella dell’uomo cui spetta un finale arrembante: anafore e climax a seguire, a perseguitare l’orrore dell’azione distruttiva, in bilico tra l’ibridazione («Acido spray del tramonto», spray che traccia l’annientamento del tramonto o tramonto che si trasforma nel nuovo scenario del negativo?) e l’innovazione che è conseguenza di un’evoluzione, un diverso attraversamento («Acide radici all’orizzonte»). E infatti l’«acido», sema di dissoluzione, si apre a immediate trasmutazioni, invenzioni, nuovi «linguaggi».
L’ultimo Zanzotto, quasi ingabbiato tra vecchio e nuovo mondo, manifestando disprezzo estremo per l’abrasione etica effettuata dall’azione antropica e dal moderno, insinua la speranza che qualcosa riemerga dalle macerie. Per questa speranza «tutto sogna altri viaggi/ tutto ritorna in minimi fitti tagli», tutto può ripresentarsi come leggendarie «api di gelo» o favola assoluta del «ramoscello» che, per quanto «non convinto», «annuisce».
La parola si era spezzata e adesso acconsente al nuovo racconto, disponendosi, così, in sordina, all’alterazione del tempo.

Altro 25 aprile

resistenza

conglomersti
Altro 25 Aprile (da “Conglomerati”)

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Dal “reale” come rappresentazione al ritmo della “simulazione incarnata"

franco-tosi
Franco Tosi, Mitosi 2#11 – 2013 (Olio resina su tela cm. 85×210)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Dal “reale” come rappresentazione al ritmo della “simulazione incarnata”

Uscendo dal reticolato protettivo della scrittura risulta con maggiore evidenza quanta poca forza e significato abbia quello che, per semplicità, potremmo chiamare ritorno al “realismo” e al “quotidiano” in poesia. Scontato il fatto, mi pare, che questa tendenza non sia per niente un tentativo di aggredire e toccare quel “bollore di prepotenze che è la realtà” – come diceva Zanzotto – proprio perché esso viene in qualche modo ridotto solamente alla sua rappresentazione, e il più delle volte estremamente stereotipata e assunta come un dato ormai acquisito, sarebbe interessante provare a vedere su cosa essa poggia, magari anche inconsapevolmente. Questo tipo di scrittura sembra porsi come la voce di un soggetto di fronte al suo oggetto: una frontalità che ha molto a che fare con la pratica tanto in voga del selfie, dell’estemporanea fotografia di un momento, di un paesaggio – e, quel che è peggio, di un sentimento o di uno stato d’animo – da una prospettiva che è, per lo più, di tipo tele-obiettivo, mediata e distanziata anche dalla stessa scrittura, ormai appunto usata come vero e proprio media. Sì, perché non si tratta solamente di una scrittura da cartolina, illustrativa degli ambienti esterni o dei paesaggi: essa sembra trattare anche quello che viene chiamato “interiorità” con la stessa tecnica – nella convinzione che vi sia appunto qualcosa come “l’interiorità” da esibire all’esterno … ancora questi dualismi, questo cartesianesimo da liceali, fondamentalmente difensivo e ignaro delle dinamiche cognitive. Il processo, per essere brevi, è simile in molti aspetti all’effetto reality, ad una saturazione della realtà per eccesso, anche quando viene tratteggiata solamente per sommi capi o brevi cenni. Proprio perché, anche in questo caso, lo spazio del possibile viene quasi del tutto eroso e come oggettualizzato in primo piano, senza punti di fuga, usando il gioco della prospettiva realistica. Così, l’illusione, tanto diversa dall’in-ludus rituale, sarebbe quella di una saturazione che coinvolgerebbe anche gli altri organi di senso non direttamente interessati alla fruizione riduttivistica e rappresentativa. L’immediatezza, insomma, verrebbe data per scontata, scambiando il medium con i procedimenti mediatici. Una situazione che, teologicamente, prenderebbe il nome di escatologia compiuta e, quindi, non più bisognosa delle mediazioni rituali; e che invece, in ambito estetico, si può leggere come la rinuncia alla complessità mediante la convinzione o, meglio, la rassegnazione all’obbiettività del vedere e del sentire – che può naturalmente anche rovesciarsi nell’altrettanto rassegnata e difensiva parzialità soggettiva e sentimentale. Siamo molto lontani, io credo, da tutti quei processi recentemente studiati e sperimentati non solo dalle neuroscienze, ma anche dalle più semplici e ormai consolidate convinzioni delle scienze come, ad esempio, il principio di indeterminazione. Oggi è tanto in voga l’empatia legata al funzionamento dei neuroni specchio, ma pare che il loro funzionamento non sia così scontato e semplificato come si potrebbe pensare. Alla base, infatti, sembra ci siano neuroni legati alle aree pre-motorie che si attiverebbero contemporaneamente anche per funzioni di tipo sensoriale, creando una sorta di “simulazione incarnata” (Gallese), capace di far partecipare il corpo del soggetto ai movimenti dell’oggetto osservato o percepito tramite i sensi. Questa nuova visione, tuttavia, sembra contraddire quella di tipo cognitivo classico, legata fondamentalmente ai significati di tipo proposizionale e referenziale. In questa prospettiva cognitivista sembra di poter ancora parlare di rappresentazione, di rappresentazione non incarnata ed essenzialmente legata alla divisione tra soggetto e oggetto, nella convinzione comunque resistente e rassicurante di un referente che ci sta davanti e di un soggetto capace di conoscerlo anche senza inter-agire con esso – sia attraverso una sorta di allucinata oggettività, del tutto fittizia; sia mediante una vaga idea soggettiva. Sembra sia ancora questo il modello di tanta letteratura contemporanea; mentre le nuove frontiere delle neuroscienze sarebbero più propense a riconoscere un’azione pre-categoriale, in cui la divisione tra oggetto e soggetto non è ancora avvenuta, come vera e propria base e fondamento nella formazione anche del senso e dei significati:

E’ in questi atti, in quanto atti e non meri movimenti, che prende corpo la nostra esperienza dell’ambiente che ci circonda e che le cose assumono per noi immediatamente significato. Lo stesso rigido confine tra processi percettivi, cognitivi e motori finisce per rivelarsi in gran parte artificioso: non solo la percezione appare immersa nella dinamica dell’azione, risultando più articolata e composita di come in passato è stata pensata, ma il cervello che agisce è anche e innanzitutto un cervello che comprende. Si tratta […] di una comprensione pragmatica, pre-concettuale e pre-linguistica, e tuttavia non meno importante, poiché su di essa poggiano molte delle nostre tanto celebrate capacità cognitive. (Rizzolato/Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano 2006, p. 3).

Ed è proprio questo lo spazio che il rito cerca di raggiungere e rendere attivo ogni volta. Da questo punto di vista, allora, credo possa valere anche per l’estetica e la scrittura lo stesso processo che ritroviamo nel rito. Scrive a tale proposito Aldo Natale Terrin:

Ho parlato altrove di zona franca della coscienza, della sua libertà rispetto al mondo, individuando in questo scarto e in questa cesura il momento ludico per eccellenza del mondo rituale e religioso simbolico. Non intendo smentire quelle riflessioni, ma mi trovo ad esprimermi in questo contesto in una maniera alquanto più pragmatica per un bisogno quasi istintivo e primordiale di affermare che il rito vale prima e oltre tutte le interpretazioni, le letture, le finalità e i significati particolari che vi si vedono iscritti. […] se i significati del rito non possono essere spiegati attraverso le linee del linguaggio naturale, mi sembra naturale che si debbano abbandonare quell’indirizzo e quella linea di ricerca. Per questo mi piace la quasi definizione che dà Staal del rito quando afferma che esso è come il canto degli uccelli. Ma che cos’è, in definitiva, il gioco (e il rito) se non questa espressione di una semantica globale il cui vero supporto è sempre e soltanto dato dalla pragmatica, in quanto le regole che sono costitutive del gioco come del rituale dimostrano chiaramente di avere una forza pragmatica inversamente proporzionale alla loro provvisorietà semiotica e semantica? (Aldo Natale Terrin, Antropologia e fenomenologia della ritualità, Morcelliana, Brescia 1999).

Da questo punto di vista, allora, cosa potrebbe intercettare quella che, semplificando, individuiamo come “realtà”? Dove potremmo trovare i suoi tracciati? Personalmente non credo sia possibile né a livello dei significati né all’altezza dei referenti. Piuttosto, invece, nel movimento stesso del poiein, nel continuum del ritmo e della prosodia, in quell’azione che attiva anche nel lettore, anche solo con scarti minimi – come può essere la direzione di uno sguardo che si volta, o lo stacco di un enjambement, o, ancora, la sorpresa di una modificazione della costruzione sintattica – il gioco partecipativo e attivo del gesto creativo stesso o del tatto e di ogni altro sentire sinestetico nell’incontro con il “reale” nel suo darsi ed esporsi. Si tratterebbe, insomma, di quello spazio liminale in cui l’incontro crea ogni volta di nuovo l’oggetto e il soggetto senza mai poterli fissare definitivamente, come accade, ad esempio, nella lettura dei tracciati atomici.

Per il fine settimana (il paesaggio) – Andrea Zanzotto

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Giorgio Dario Paolucci, Monfumo, 1967

Per il fine settimana (il paesaggio) – Andrea Zanzotto

e ogni fioca paralisi
ogni aberrata biologale frana

(IX Ecloghe, Ecloga V, vv. 60-61)

IN BASSO

Sull’immenso declivio dei greti
oltre i limiti del vento
i paesaggi si spengono in foglie
e tenta il sole nuvole remote.

Tanto godé chi visse
che la ricca memoria marcisce
e di bellezza l’anima è stanca;
alle sterili cacce ora s’accende
e nei boschi affonda
i cammini pesanti
in basso, dove al lume
di morenti bufere
nobili cani e uccelli
incalzano l’ultimo autunno.

Dei ruscelli fantasia
di bimbi ignari non resta
che una trasparenza di gelo.

Ma se appari
sulla strada, improvvisa,
e chini il capo sorridendo,
ancora un raggio ha il tuo monile.

(da Dietro il paesaggio, 1951).

*

NOTIFICAZIONE DI PRESENZA SUI COLLI EUGANEI

Se la fede, la calma d’uno sguardo
come un nimbo, se spazi di serene
ore domando, mentre qui m’attardo
sul crinale che i passi miei sostiene,

se deprecando vado le catene
e il sortilegio annoso e il filtro e il dardo
onde per entro le più occulte vene
in opposti tormenti agghiaccio et ardo,

i vostri intimi fuochi e l’acque folli
di fervori e di geli avviso, o colli
in sì gran parte specchi a me conformi.

Ah, domata qual voi l’agra natura,
pari alla vostra il ciel mi dia ventura
e in armonie pur io possa compormi.

(da IX Ecloghe, 1962).


Il paesaggio come eros della terra (estratto)

…Ma la poesia “realizzata”, anche quella riconosciuta (ma sempre a posteriori) come la più conscia delle leggi stilistiche soggiacente ai propri meccanismi espressivi, è in realtà connessa a un enigmatico-angosciante processo di “genesi” dagli esiti imprevedibili, configurandosi come groviglio inestricabile di fantasmi che aderiscono al vissuto individuale. Questo vissuto primo è per me il paesaggio…

…Il paesaggio, a ben vedere, ovvero quello che noi chiamiamo «paesaggio», irrompe nell’animo umano fin dalla prima infanzia con tutta la sua forza dirompente; da questo “stupore” iniziale ha origine la serie interminabile dei tentativi (tattili, gestuali, visivi, olfattivi, fonatori…) compiuti dal piccolo d’uomo per giungere ad esperire le cose come si verificano; ma fino a quel momento egli deve illudersi, avvertendo soltanto una specie di “movimento di andata e ritorno”, o di “scambio”, tra l’io in continua e perenne autoformazione e il paesaggio come orizzonte percettivo totale, come “mondo”. Il mondo costituisce il limite entro il quale ci si rende riconoscibili a se stessi, e questo rapporto, che si manifesta specialmente nella cerchia del paesaggio, è quello che definisce anche la cerchia del nostro io…

…il paesaggio diviene […] qualcosa di “biologale”, una certa qual trascendente unità cui puntano miriadi di raggi, di tentativi di auto-definizione, di notificazioni di presenza. – In altre occasioni, ma toccando i medesimi argomenti, ho sottolineato l’estrema fragilità di questo «esile mito» (bella l’espressione di Vittorio Sereni) paesistico, più che mai esposto al pericolo di una disintegrazione nei momenti di forte crisi, sia sociale che individuale: in entrambi i casi, infatti, vengono scosse le stesse colonne portanti dell'”io”, della possibilità stessa del costituirsi dell’idea di “essere umano” -.
Questo paesaggio creato o concreato dall’uomo, che è manifestazione di un rapporto continuo di gioia ma anche di fuga, di difficoltà, di spaventoso mancamento, può dare almeno una vaga idea di ciò che può essere il paesaggio come manifestazione di un eros insito nella natura: un eros della natura verso la natura e della natura verso l’uomo, in quanto si è dentro un sistema, ci si sta dentro, insomma.

(Il paesaggio come eros della terra, in Per un giardino della terra, a cura di A. Pietrogrande, Olschki, Firenze, 2006, pp. 3-7; ora in Luoghi e paesaggi, a cura di M. Giancotti, Bompiani, Milano, 2013, pp. 29-38).

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Resta ferma […] la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il “luogo” di un insediamento autenticamente “umano”, mantenendo vivo il ricordo di un “tempo” proiettato verso il “futuro semplice” – banale forse, ma necessario – della speranza.

(Sarà (stata) natura?, in Coscienza e conoscenza dell’abitare ieri e domani. Trasformazione e abbandono degli insediamenti nella Val Belluna, a cura di A. Bona, A. Alpago Novello, D. Perco, Belluno, Provincia di Belluno – Museo etnografico della provincia di Belluno e del Parco Nazionale Dolomiti Bellunesi, 200, pp. 57-58; ora in Luoghi e paesaggi, cit., p. 153).


Andrea Zanzotto (Pieve di Soligo, 10 ottobre 1921 – Conegliano, 18 ottobre 2011)

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Andrea Zanzotto – Illustrazione di Marta Pegoraro © (2012)

Opere di poesia: Dietro il paesaggio (1951); Elegia e altri versi (1954); Vocativo (1957; 2a ed. ampliata 1981); IX Ecloghe (1962); La Beltà (1968); Gli sguardi, i fatti e senhal (1969, poi 1990); A che valse? (Versi 1938-1942) (1970); Pasque (1973); Filò (1976, con una lettera di F. Fellini, e una nota dell’autore; poi 1988); II Galateo in bosco (pref. di G. Contini, 1978); Fosfeni (1983); Idioma (1986); Meteo (1996); Ligonàs (1998). Le poesie e prose scelte sono state raccolte nei “Meridiani” (1999); hanno fatto seguito Sovrimpressioni (2001), Conglomerati (2009). La sua prosa narrativa e critica è raccolta in Racconti e prose, intr. di C. Segre (1990; poi, con ampliamenti, 1995); Fantasie di avvicinamento. Le letture di un poeta (1991); Aure e disincanti del Novecento letterario (1994); Europa melograno di lingue (1995); infine Scritti sulla letteratura (2 voll., 2001). Meditazioni autobiografiche nella conversazione con F. Simongini, Il nido natale come una catacomba, in “Lingua e letteratura”, 14-15 (1990); autoritratti sono in “L’Approdo letterario”, 77-78 (1977) e in “L’Ateneo veneto”, 18 (1982); ed ora: Eterna riabilitazione da un trauma di cui s’ignora la natura (2007).