Franco Buffoni, “Personae”, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

Franco Buffoni, Personae, Manni, San Cesario di Lecce, 2017

personaeNell’Enrico V si possono leggere due passi che tanto dicono sugli individui, o meglio, sulle “persone” nel loro rapporto col contesto storico:

«Che siamo come dei naufraghi su un banco di sabbia, che s’aspettano di essere risucchiati dalla prossima marea».

(William Shakespeare, Enrico V, IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

«Che altro sei tu, se non il rango, il grado, la forma esteriore».

(William Shakespeare, ibid., IV, 1, trad. di Andrea Cozza)

Questa riflessione sull’essere nulla o forma esteriore – maschera, persona – è alla base dell’unicum teatrale “messo in scena” da Franco Buffoni nel 2017 e pubblicato da Manni.
Personae, cioè il nucleo di finzione che “definisce” l’individuo. Sono quattro i personaggi che si incontrano/scontrano nel dramma, anche se penso sia lecito sospettare che ad essere “rappresentate” siano le sfaccettature dell’animo del poeta lombardo, la “moltitudine” che ne costituisce paradigmaticamente la soggettività. Tornando alla suggestione shakespeariana, una forma fatta dalle varie forme di un’esteriorità pronta a essere risucchiata nel nulla (Buffoni inscena un congedo, una fine già avvenuta e risuscitata da un lapsus mediatico, e che poi, circolarmente, ri-finirà per diventare una morte alla seconda potenza).
Fin qui il Novecento agisce – quasi paratesto, la storia – senza dubbio, come tradizione assodata (altrimenti non può essere per un poeta nato in pieno XX secolo), tra l’altro:

Il tu

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

(Eugenio Montale, Il tu, in Satura, Milano, 1971)

Occorre capire, se ci sono, quali novità Personae apporti, non solo nella produzione del suo autore, ma anche nella tradizione cui può essere assimilato.
Innanzitutto il genere: il teatro. Dicevamo, primo tentativo in assoluto per Buffoni, e che si colloca dopo la pubblicazione della serie di narrazioni de Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos, Milano, 2016), le quali davano testimonianza di un’identità «personale e collettiva – che può riconoscersi solo in funzione dell’altro» (Gianluca D’Andrea, Una riflessione su Franco Buffoni, Il racconto dello sguardo acceso, in «Gianluca D’Andrea», marzo 2016, qui). Altro che è in primo luogo il linguaggio: la capacità o meno che il nome riesca a indicare l’oggetto cui si riferisce e, infatti, l’Atto I è incentrato sulla presentazione delle “personae”, con un’ossessività interpretativa che investe proprio la nominazione. Veronika, la “vera icona”, con uno slittamento costante tra verità e rappresentazione (icona come immagine), oppure la scomposizione, quasi all’inizio, del nome dell’amato nei giochi amorosi tra Narzis ed Endy: «”Nar/zis/qui/t’/aime”» (I, 1, p. 8), ecc.. Parole ghigliottinate, tranciate, nomi che possono chiarirsi solo dentro la loro ambiguità o oscurità.
L’ambiguità delle parole è la finzione base dell’identità, la quale andrebbe a ri-costituirsi attraverso un’agnizione o, meglio, una nuova educazione: «Non credi, Veronika, che Kostia / Sia stato anche lui una vittima? / Come te, vittime entrambi / Di un’educazione all’ipocrisia» (I, 3, p. 19), dice Narzis parlando dell’inganno che è all’origine dell’unione – e quindi della separazione – tra Veronika e Kostia, cioè un’omosessualità nascosta perché «in Ucraina allora come oggi / Non lo poteva dire. Fingeva» (I, 3, p. 16). Finzione e disorientamento identitario che sembrerebbero derivare proprio dall’incontro/scontro col mondo, con una società educata, appunto, “all’ipocrisia”:

«Se non si trattasse che di mostrare ai giovani l’uomo dalla sua maschera, non ce ne sarebbe neppure bisogno, essi lo vedrebbero sempre anche troppo; ma, poiché la maschera non è l’uomo, e non bisogna che la sua vernice lo seduca, dipingendo loro gli uomini, dipingeteli tali quali sono, non perché essi li odino, ma perché li compiangano e non vogliano rassomigliarvi».

(Jean-Jacques Rousseau, Emilio, IV, 3, trad. di Aldo Visalberghi)

Certo, l’ipotesi russoiana di una “pulizia” identitaria derivante dalla “liberazione” degli istinti, si scontra in Buffoni con ben altre maschere, come quella del “negazionista” Inigo, quasi simbolo di una repressione assoluta, anche se con matrici riconoscibili catto-fasciste. Il rifiuto di ogni apertura laica, un “conservatorismo” profondo che prova a convivere con il massimo di apertura progressista, crea attrito tra il “saporoso” Narzis e, appunto, il “sacrificale” Inigo (personificazione di Inigo Yànez de Onazy, leggiamo in nota, cioè Ignazio di Loyola). Così tra vita e morte – il gesuita, lo ricordiamo en passant, doveva lasciarsi condurre dai suoi superiori perinde ac cadaver, come un cadavere – si gioca la simulazione imbastita da Buffoni, nella confusione dei due termini, oppure nella dimensione dialettica che mette in dialogo finzione e realtà, progresso e reazione:

INIGO: «Voi […] siete morti, visitate la vita come fosse
Una passeggiata salutista, la mimate».

NARZIS: «[…] Tu sei la morte e non te ne accorgi,
Nella condizione pre-moderna
In cui si trova il tuo cervello».

(III, 1, p. 51)

Come si intuisce anche da questo scambio rapido di battute, al centro del dramma (e infatti centrale è la scena prima dell’atto terzo) si svolge il Certamen, la battaglia verbale tra le due anime che scindono l’unicum individuale. La parola in questo caso riverbera nell’agone, dove a emergere è, però, “l’ultima parola”, resa meno arbitraria dalla fedeltà a un desiderio irrealizzato, ma correlato alla formazione dello stesso individuo. Come nell’episodio dello Jisei, cioè del componimento, secondo la tradizione giapponese, definitivo, del commiato di un autore da se stesso prima della fine e, nel caso del nostro testo, dell’individuo dalla sua unità, attraverso un senso soggettivo che travalica ogni obiettività: «Perché tu come eri, / Come sei stato in quegli anni, / vivi oggi in me / Più di quanto quel tu / Non viva in te stesso» (III, 2, p. 56).
La scomparsa dell’integrità del soggetto, cruccio occidentale e risultato di un cammino lungo che si dipana dalla perdita di centralità dell’essere al mondo, nel mondo, si riflette nel linguaggio, il quale nell’Atto IV (Attraversamento della morte in otto quadri), è denudato di ogni certezza. La riflessione sui “generi” – dal Filò di Zanzotto fino a Death di Shelley – investe la morte stessa, l’indecisione delle lingue europee, dell’occidente, nel definirla. Forse proprio in quest’assenza di definizione si apre la possibilità – e la novità di cui si diceva – affinché le parole continuino a indicare, a segnalare, a cercare un rapporto, un’unità per quanto temporanea tra la “persona” e il mondo: NARZIS «Il vero punto non è riuscire a non pensarci / E tanto meno inventarsi nuove forme / Di vita per il dopo, ma sin dall’inizio / Educarsi a concepire / La vita con la morte, / In inscindibile unità» (IV, 5, p. 86).
Unità effimera, tentata, fino alla scomparsa definitiva in cui «un’ombra in movimento» (la “persona” o la parola) «tace per sempre» (IV, 8, p. 96, citazione da Macbeth, V, 5). Nell’oscillazione costante tra aderenza e fuga, presenza e scomparsa – nell’Atto V con inserzioni che restano sospese nel “disordine” di un’attualità stringente ma intuita più che definibile – si chiude la rappresentazione, la cui ciclicità, ancora una volta in Buffoni, tiene aperta la cifra indissolubile del dubbio che ci fa uomini, contro ogni certezza acquisita, dogmatica, anche a costo di immergersi, anzi con l’unico dovere di mescolarsi al “caos” del mondo: «Il y a du kafka là-bas…» (V, 2, p. 109).

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2017)

Incipit riflessione su “Personae” di Franco Buffoni

A breve su queste pagine la riflessione completa. Per ora un esordio shakespeariano da Enrico V


esordio buffoni

Le stagioni di “Telèma” – (Magrelli e i poeti del computer)

magrelli e computer
Valerio Magrelli (Foto di Dino Ignani) e il computer (elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

Michele Mari: Estratti da “Leggenda privata” e “Cento poesie d’amore a Ladyhawke” – SOTTO L’OMBRELLONE

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Michele Mari (Collage di Gianluca D’Andrea)

Michele Mari: Estratti da Leggenda privata e Cento poesie d’amore a Ladyhawke – SOTTO L’OMBRELLONE

Questa notte, in sogno, ho scoperto una cosa interessante sui Ciechi: lo sono perché, toltisi gli occhi, li hanno disposti per tutta la casa, ben nascosti in luoghi strategici. poi, a certi intervalli, fuoriescono dalla Cantina, recuperano gli occhi e se li riadattano: in questo modo vedono tutto quello che è successo nel frattempo, come la registrazione di un sistema di telecamere a circuito chiuso: ogni tanto però qualcuno si mette il bulbo di un altro, donde una serie di alterchi. Questo significa che se esplorassi accuratamente la casa e trovassi tutti quegli occhi, e li prelevassi, i Ciechi non mi vedrebbero più, ma… mi chiedo… non sarebbe ancora più spaventoso? Essere nel loro buio voglio dire, essere cercato da chi vuole indietro qualcosa? Nel dubbio, meglio non contrarre debiti…

(da Leggenda privata, 2017, p. 35)

La marca di gelati alternativa e per noi bimbi persino trasgressiva (non fosse per l’audacia di sfidare l’impero-Motta), era Algida (fondata 1945), forte del suo Cremino (omologo del Montanello) e del prepotente Cornetto: dunque, perché le Bergonzi smerciavano prodotti Motta sotto l’insegna della concorrenza? Era una frode calcolata” E che figura ci facevo, io, a chiedere qualcosa di più vecchio dell’offerta commerciale? Poi, sotto il famoso pergolato delle Mutande della Serva, una folgorazione mnemonica, intensissima e vivida: un bimbo che insiste, «Posso dire una parola?» e reinsiste più volte, finché i Rokes concedono: «E dilla!», e quello: «C’è un Algida laggiù che mi fa gola!», al che corrono tutti laggiù, Shel Shapiro compreso. È troppo, pensare che in momenti come questi si celi più storia e più religione che nell’Iliade, nel Mahābhārata, nel Beowulf? D’altronde, «C’è un Algida laggiù che mi fa gola» è un perfetto endecasillabo, Dante avrebbe potuto metterlo in bocca a Mastro Adamo, quando rimpiange i ruscelletti del Casentino…

(da Leggenda privata, 2017, p. 43)


Testi da Cento poesie d’amore a Ladyhawke (2007)

Chi eri nel mondo dei vivi
chiese il passero allo spaventapasseri

Un uomo
che non suscitò in chi amava l’amore
per questo ti posi impunemente
sulla mia manica vuota

*

Se aveva ragione Cavalcanti
nel dir ch’ogni sospiro è un nostro spiritello
che tremulo e perplesso
si mette in viaggio
alla ricerca della persona amata
e giunto al suo cospetto sbigottisce
che resta ormai di me
sputnik
che ha esaurito i suoi messaggi
per il pianeta Terra?

*

Per più di trent’anni
ti ho abusata
fingendoti secondo dittava il mio capriccio
e come cera molle ti ho plasmata
e rifusa e riplasmata

Ma adesso che mi hai offerto
specimina precisi dei tuoi giorni
opponi resistenza
e imbrigli il mio delirio

Così il solipsismo si fa impuro
ed il romanzo uggioso
onta suprema
per chi da sempre nei romanzi aborre
il manzoniano vero

*

Coincidere con chi si è diventati
credendo sia saggezza
è il più facile dei tradimenti
perché il suo castigo è nella pace

*

La fiaba degli amanti
cui un maleficio tolse
d’incontrarsi
———(donna di notte lei
——————————e con la luce falco
———lui con la luce uomo
—————————-e nottetempo lupo)
ci piacque tanto che per un bel pezzo
ci siamo firmati Knightwolf e Ladyhawke
finché capimmo
l’inutilità della speranza di ritrovarci insieme
nell’umano
il nostro più ambizioso traguardo
essendo di confondere
il pelo con le piume

*

Il tuo silenzio
dici
è pieno di me

Così so
come si sentono i morti
pensati dai vivi

*

Il nostro fidanzamento è morto

Adesso lo imbalsamo
poi mi iscrivo a un corso da ventriloquo
e come Norman Bates
apro un motel

*

I poeti latini
avevano una splendida espressione
per indicar le stelle che cadono in estate:
labentia signa
cioè segni scivolanti

Tale mi sembra il tempo
in cui ci siam baciati
scia luminosa
passata troppo in fretta

L’astrofisica insegna tuttavia
che quel teatro
caro ai bambini ed agli innamorati
non è caduta e non è scivolamento
ma solamente morte

*

Ti cercherò sempre
sperando di non trovarti mai
mi hai detto all’ultimo congedo

Non ti cercherò mai
sperando sempre di trovarti
ti ho risposto

Al momento l’arguzia speculare
fu sublime
ma ogni giorno che passa
si rinsalda in me
un unico commento
ed il commento dice
due imbecilli

*

Avendo la testa montata all’indietro
non so cosa mi aspetta
ma quando cadrò nel vuoto
starò certamente ammirando
la sinossi di tutti i nostri incontri

Gianluca D’Andrea – “Prossima fermata S. F.” (inedito)

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Illustrazione di Angelo Ruta © (rielaborazione di Gianluca D’Andrea)

 

di Gianluca D’Andrea

Prossima fermata S. F.

Il capitale circolante, per definizione,
non è una linea retta o la finzione
di una deriva classica in mezzo al tormento
del mercato, la tormenta barocca, lo spavento
derivante da un approdo insicuro.
Per questo scelgo Parigi e abbandono Londra al futuro,
in un velocissimo e trasvolante bacio mi lascio
alle spalle ogni chiusura, mi apro, sfascio
ogni rapporto ancestrale, tribale, familiare
e solco i confini: io europeo, pronto a innovare.
Io non sono stanziale ma credo
in un approdo sicuro e credo
che macronauti lasceranno a maggio
una base in disuso per raggiungere,
con un po’ di coraggio residuo,
il silenzio in cui si trova la radice.
Ma a quale profondità dell’essere
si situa un sito d’approdo alle nostre start-up?


NOTA

Il testo nasce dalla lettura di un’intervista a Roxanne Varza, direttrice di “Station F”, a Parigi, il più grande incubatore di start-up del mondo (“La Lettura” #293, 9 luglio 2017).

Nel testo sono presenti citazioni da Michele Mari, Leggenda privata, Einaudi, 2017, p. 15 e Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, Edizioni Dedalo, 2015, p. 213.

Arsenij Tarkovskij: una poesia da “Giornata d’inverno” (in “Stelle tardive”, Giometti&Antonello, 2017) – Nuove Postille ai testi

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Arsenij Tarkovskij

di Gianluca D’Andrea

Arsenij Tarkovskij: una poesia da Giornata d’inverno (1971-1979)

stelle tardive

Altre ombre che m’appaiono,
altra la miseria che canta per me:
il legatore ha dimenticato lo zigrino
e il tintore non tinge le tele;

la musica del fabbro, contata
in tre quarti, a tre martelletti,
non si svelerà oltre la svolta
prima d’uscire dalla città;

ai suoi crochet la merlettaia
non si siede alla finestra dal mattino,
e lo stagnino, uccello zingaresco,
non fa fumo con l’acido al fuoco;

l’orafo ha gettato il suo martelletto,
è finito il filo d’oro.
Osservare il morire dei mestieri
è come sotterrare se stessi.

E di già la lira elettronica,
di nascosto dai suoi programmisti,
compone versi di Kantemir
per finire con un proprio verso.

(Traduzione di Gario Zappi)


Postilla:

Lo specifico ardore dell’alterità in un paesaggio lirico che coinvolge il mondo. anche per questo le figure appartenenti a mestieri e professioni sul ciglio dell’estinzione sono strettamente intrecciate all’io che scrive cui “appaiono altre ombre”. Ma quali? L’unica immane ombra del futuro che sommerge le piccole, individue ombre artigiane – il passato.
«Osservare il morire dei mestieri / è come sotterrare se stessi», cioè la fine di un mondo che il soggetto sentiva ed era appartenenza, orientamento.
Non c’è, però, solo la fine, c’è un continuum per cui la tradizione simboleggiata dal poeta moldavo Antioch Dmitrievič Kantemir (1708-1744) è alterata metonimicamente in quell’ibrido metaforico che è «la lira elettronica», il cui futuro sarà quello di “comporre” nuovamente proprio la tradizione (basti pensare retrospettivamente alla funzione d’archivio dei nostri computer interconnessi) e, in autonomia, aggiungere un tassello d’innovazione «per finire con un proprio verso».
Il futuro di Tarkovskij lo stiamo saggiando, dal momento che il linguaggio della letteratura sembra essere sempre più dipendente dalle dinamiche di rete innescate dall’utilizzo dei calcolatori.

Sulità | Nino De Vita | Zest Letteratura sostenible

Oggi su Zest – Letteratura Sostenibile


sulitàSulità | Nino De Vita
Mesogea, 2017

Nota di Gianluca D’Andrea

Continuano i racconti in versi nel dialetto personalissimo e assoluto di Cutusìu. Nino De Vita sembra proseguire per accumulo di esperienze trasfigurate nel ricordo e, proprio attraverso la trasformazione, ne ri-delinea i connotati, riuscendo a vivificare epicamente un mondo apparentemente estinto, sublimando le ombre e svelando, sotto la loro apparenza, una realtà arcaica ma ancora produttiva, quasi archetipo di un’umanità assoluta.

Certo, la Sicilia di De Vita, circoscritta al territorio d’origine, nonostante le vibrazioni suscitate dalle vicende dei personaggi raccontati, si basa su una fissità etica che rischia l’immobilismo, ma la fa sua forza risiede in un “classicismo” super partes che non abbisogna di altri giudizi se non quello della testimonianza.

Questo classicismo etico riflette non tanto l’ostinazione di parlare della “propria provincia”, ma l’umiltà di limitarsi a raccogliere quello che l’alterità rende disponibile – d’altronde, come diceva Balzac: “beato chi ha una provincia da raccontare”.

Si tratta, allora, di aderire a un humus produttivo, con tutte le incongruenze o gli estremi di violenza e rassegnazione leggibili, ad esempio, nel bellissimo racconto in versi A sciarra (Il litigio), in cui una semplice vicenda familiare contiene nei rapidi giri dei versi, nelle inarcature così frequenti e dirette, nei termini quasi basilari – da sottolineare la presenza di parole alterate con effetto straniante, dai diminutivi “Uzzu”, “niputeddu”, “tanticchia” fino all’accrescitivo “tintuna” – un universo umano fatto di gelosie, ripicche, vendette tremende (è un uomo a raccontare in prima persona la vendetta truce del genero che, per non aver ricevuto la terra in eredità, non solo non fa conoscere ai nonni il nipote dopo la nascita, ma, come se non bastasse, li sbeffeggia, facendo percepire la presenza del bambino portandolo via prima che loro riescano a vederlo). Un panorama umano sfaccettato ma accomunato nella lotta per la sopravvivenza, come nell’episodio del benzinaio che assume un vecchio di novant’anni, il quale vorrebbe arrotondare l’esigua pensione, pagandolo con una “anticchia ri bbenzina” per il nipote, lamentandosi anche della cattiva efficienza dell’uomo.

Dicevo di una vivificazione epica del mondo attraverso il racconto e di una tracciabilità “teatrale” delle vicende (a tal proposito cfr. L’idioma universale – A ccanciu ri Maria) che attraversa tutta l’opera di De Vita, e che è riscontrabile anche in Sulità. Resta da verificare se in quest’ultimo lavoro la stessa “teatralità” sia ancora in funzione di testimonianza (attraverso il teatro della vita si giunge al reale?) oppure se questa costante “rappresentativa” si stia trasformando in qualcos’altro.

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Schizzi di Milano su Le parole e le cose

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Olivo Barbieri, Milano

Schizzi di Milano

[È uscito da poco, per Carteggi letterari, Schizzi di Milano di Francis Catalano. Pubblichiamo alcune poesie e la postfazione di Italo Testa]

Contrafforte delle Alpi, scosse in quota
l’equipaggio reggerà il colpo? –
sommità, biancore delle lame
le paurose asperità geologiche
centomila picchi geometrici
milano1 alla fine della pista, c’è l’uccello
il nibbio, la carne fresca
il becco che ne strappa
brandelli

(Centomila picchi geometrici)

 

Contrefort des Alpes, secousses en altitude l’équipage
tiendra-t-il le coup –
sommets, blancheur des lames
les affreux accidents géologiques
cent mille pics géométriques
un milan au bout de la piste, il y a l’oiseau
le nibbio, la chair fraîche
le bec dedans tirant
des lambeaux

(Cent mille pics géométriques)

1 Gioco di parole, nel testo originale, tra il nome dell’uccello “(milan in
francese) e quello della città d’atterraggio.

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Leggi la recensione di Antonio Devicienti al libro [qui]

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