IL CASO: Allah è grande

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di Gianluca D’Andrea

Il caso: La bellezza di stare da soli – Allah è grande

Il caso guerriglia nel cuore d’Europa e il cuore sistema. Il caso Allah è grande mentre il resto è non avere lo smartphone più figo. Il caso del più forte e noi tutti immersi nella morte. Il caso della caduta dei valori e del riscaldamento per le vacanze di Natale e le lucine. Il caso di chi il Natale non ce l’ha e non può fare i regali. Il caso in caso attenti agli attentati è meglio stare in provincia, nelle microcomunità, nei nostri razzismi contenuti perché l’altro è il nostro vicino.


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Allah è grande

Novembre 13, per me era un bel giorno
col sole in Liguria a respirare mare.
Immaginammo i padri dei nostri alunni
armati, sparare sulle folle, nell’agorà,
dove i retori attendevano i clientes
e i lacchè del quotidiano.

È un colore troppo acceso, per i visi
pallidi di pieno autunno, il rosso
e il sole attuale è un ricordo di agosto
ma più simile al candore di gennaio. Così
ci servimmo del sangue a Parigi
e non fu solo per ragioni di romanticismo.

Ma anche! perché è da tempo
che il tempo è imploso e cosa resta
da comprare se ci manca un pezzo
grande di mercato, a noi che guardiamo
da dietro le quinte, dall’altro lato
dello specchio, il nostro rovescio,
i padri e le madri separate e distinte,
il maschio dominante, il nostro passato
non tanto distante, mentre pensiamo
ai regali da fare.

Troppo lungo novembre per chi manca
di tutto e, disorientato, si affida all’ultimo
miracolo. Lo spirito per sottrarsi all’indigenza
vaga sulle coste dell’etica,
prima di immergersi e attraversare lo specchio.


NOTA

Lo spunto sono i fatti del 13 novembre 2015.
Ancora confusione storica: i retori parlavano nel foro, evoluzione dell’agorà e della politica occidentale. Poi tutto crolla nello spirito perché tutto si ripete. Il riferimento allo specchio è da Carroll, com’è ovvio.

Robin Robertson: una poesia da “Camera Obscura” (Guanda, 2002) – Postille ai testi

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Robin Robertson

di Gianluca D’Andrea

Robin Robertson: una poesia da Camera Obscura (2002)

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New Gravity

Treading through the half-light of ivy
and headstone, I see you in the distance
as I’m telling our daughter
about this place, this whole business:
a sister about to be born,
how a life’s new gravity suspends in water.
Under the oak, the fallen leaves
are pieces of the tree’s jigsaw;
by your father’s grave you are pressing acorns
into the shadows to seed.

*

Nuova gravità

Camminando nella luce fioca di edere
e lapidi, ti vedo in distanza
mentre spiego a nostra figlia
questo posto, tutta questa faccenda:
una sorella che sta per nascere,
come la nuova gravità di una vita è sospesa nell’acqua.
Sotto la quercia, le foglie cadute
sono pezzi del puzzle dell’albero;
presso la tomba di tuo padre schiacci ghiande
dentro le ombre per farne semi.

(Trad. Massimo Bacigalupo)


Postilla:

Il luogo nuovo di cui parla il testo è la sospensione. Il passaggio in quella luce tenue dell’inizio («half-light»), luce mediana tra vita e morte. Poi distanza e vicinanza in un quadro raccolto, familiare. Ma la sospensione si riattiva nel pensiero di un altro arrivo, in bilico su una superficie liquida, quasi intangibile, come imprevedibile è la forma dell’avvenire: «how a life’s new gravity suspends in water».
Infine, il luogo si trasforma nella caduta del tempo, nella sospensione tra passato e futuro che prova a manifestare un augurio, un’azione che dentro le ombre riesce nell’intento del germinare. La sospensione sposta il suo asse, “cade” nella vita: «into the shadows to seed».

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Poeti tradotti da poeti: Sandro Pecchiari traduce Lawrence Schimel

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Lawrence Schimel

Sandro Pecchiari traduce Lawrence Schimel

The Frog Prince

Lying naked atop the sheets in the summer heat
his lumpy genitals press against his crotch
like a frog crouched
in the thick reeds of his dark pubic hair.

“Kiss me,” they whisper,
“and I shall grow into a prince.”

*

Aubade

I wish you hadn’t spent the night.
At last, the sun is up: please go.
My lover would provoke a fight

if he found you here, despite
our “open relationship.” O,
I wish you hadn’t spent the night!

I only meant to be polite
to let you stay when sex was through–
I didn’t want to risk a fight

when we had just had such delight
from one another’s bodies so
I let you spend the night.

But now I think it wasn’t right
to give you what was just false hope:
I have a man I love. Don’t fight

what is. I’m glad I did invite
you home. We had fun, although
I wish you hadn’t spent the night,
my love. Please go now, without a fight.

*

Palimpsest

Can you feel, as your fingers dance across
my back, the marks of all the men
who’ve touched me before you–
their fingers clawing stripes across my flesh
as we made love, or kneading deep,
as you do, massaging away tension, stress?
I feel that even their lightest caresses
have scarred me permanently, branding me
as surely as the kiss of leather straps and whips.

Is it some sleight of hand trick you do
that makes my body feel fresh and pure?
What is this legerdemain that, although your hands
have traveled this stretch of flesh so many
times before, this path stretching from shoulder
down along the spine to the ass, that makes it seem
new each time, that this is unexplored territory?

Surely your fingers must feel the imprints
of all those earlier passions, as they now awaken
such strong feelings in me again. I open my
mouth to tell you, as I lie before you, naked and
pliable, but your fingers press deep
into muscle–and I lose all will.


Il Principe Ranocchio

Giace nudo sopra le lenzuola nella calura estiva
i suoi genitali premono grevi sulle cosce
come un ranocchio accoccolato
tra le dense scure canne dei suoi peli pubici.

“Baciami,” sussurrano,
“mi farò grande come un principe.”

*

Aubade

Non dovevi restar qui a dormire
ed è l’alba ormai, per favore, vai.
Il mio amore avrebbe da ridire

se restassi, mi resta da capire
la nostra “relazione aperta…” Oh,
non dovevi restar qui a dormire !

Era solo gentilezza dire
di passar la notte dopo il sesso–
e non rischiare forse il tuo inveire

dopo un così grande gioire
tratto dall’uno e l’altro corpo così
t’ho lasciato restar qui a dormire.

Ma ritengo scorretto questo mio dire
e darti una qualche falsa speranza:
Io ho un uomo che amo. Da dire

non c’è nulla. Son contento dell’ardire
dell’invito in casa mia, anche se
non dovevi restar qui a dormire,
amore mio. Per favore, vai, senza ridire.

*

Palinsesto

Sai percepire, mentre le tue dita danzano
lungo la mia schiena, le tracce degli uomini
che m’han toccato prima–
le loro dita a graffiare strisce sulla carne
nell’amore, o impastarmi a fondo,
come fai, massaggiando via tensioni e stress?
Sento che persino le carezze più leggere
m’han sfregiato permanentemente, marchiandomi
come il bacio deciso delle cinghie di cuoio e i frustini.

È l’abilità delle tue mani su di me
che mi fa sentire così fresco e puro?
Cos’è questo gioco di prestigio, sebbene le tue mani
abbiano percorso questo campo di carne così spesso,
questo sentiero che si snoda dalle spalle
lungo la spina dorsale giù fino al sedere, che lo rinnova
ogni volta e lo ricrea territorio inesplorato?

Di sicuro le tue dita sentono le impronte
di tutte le passioni precedenti, mentre risvegliano
di nuovo quelle emozioni forti. Apro la bocca
per dirtelo, mentre giaccio nudo e arrendevole
davanti a te, ma le tue dita premono forti
dentro i muscoli–e io perdo ogni volere.


(i testi sono qui riprodotti per gentile concessione di Lawrence Schimel).

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Una poesia di Bora Ćosić da “I morti – Berlino delle mie poesie” (Mesogea, Messina 2006)

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Bora Ćosić (FOTO: JUTARNJI.HR)

Una poesia di Bora Ćosić da I morti – Berlino delle mie poesie
(trad. dal serbo: Lavinia Bissoli e Lola Vlatković)

LA LINGUA

Con un decreto speciale
è stat abolita la lingua del mio paese
sostituita da una nuova
tutto quello che finora avevo scritto
si considera non tradotto

in Germania è più allegro
la redattrice
con i miei manoscritti fa delle barchette
e le lascia andare nell’Elba
il suo collega redattore capo
che si occupa anche di ortaggi
ci incarta i cavoli
al suo mercato
di Reinbeck

alcuni di noi riuniti nella nostra stanza
parliamo come prima
intendendoci abbastanza bene

poi, prima di andarsene
cuciono un paio dei miei testi
dentro la fodera dei cappotti
o li imparano a memoria
istruiti dal film di Truffaut

come un tempo
le carte clandestine
i volantini del movimento della resistenza
hanno un successo molto più grande.


Bora Ćosić è un poeta di origine serba, nato nel 1932 a Zagabria. Nel 1992, in seguito alla dissoluzione della federazione jugoslava e a causa della sua personale opposizione al crescente nazionalismo, abbandona la Serbia. Sosta tre anni in Istria, a Rovigno; si trasferisce nel 1995 a Berlino.

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“A ccanciu ri Maria” di Nino De Vita, Mesogea, Messina 2015

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Nino De Vita (Foto di Dino Ignani)

L’IDIOMA UNIVERSALE
(su A ccanciu ri Maria di Nino De Vita)

a-ccanciu-ri-mariaAvevo concluso la mia ultima riflessione sulla poesia di Nino De Vita (Riflessioni sulla lingua, 2 inediti di Nino De Vita, in Gianluca D’Andrea, 29 giugno 2014 [qui]) con la nozione di “confine”. Cercando di focalizzare la scelta di un’“idioma” all’interno di un quadro più vasto, di uno spazio linguistico “mondializzato”, provavo ad analizzare lo spostamento comunicativo conseguente alla mutazione relazionale, soggetto/mondo, in atto.
Ecco, il soggetto in De Vita è completamente assorbito in quella trama testuale che negli anni il poeta di Marsala è riuscito a costruire (non è un caso che, ad accompagnare la presente raccolta, sia uscita anche una scelta antologica del lavoro precedente dell’autore: Nino De Vita – Antologia 1984-2014, Mesogea, Messina, 2015, a cura di Silvio Perrella), utilizzando uno strumento così personale da rappresentare il sintomo di una scomparsa. Provo a spiegarmi: a dissolversi è l’io lirico nella contorsione di una lingua ctonia, profonda, di un “idioma”, appunto, in pratica sconosciuto e, per questo, adatto a ogni trasfigurazione affabulatoria.
Nel corso del tempo, questa scelta radicale si è stratificata costruendo un conglomerato mitico di figure, le quali, finalmente accostate, ci offrono l’estremo tentativo di sopravvivenza di una storia, “della storia”, cioè dell’ultima grande metafora in cui è riassunto il tragitto della trasmissione dei messaggi tra le generazioni.
Nel piccolo saggio, richiamato all’inizio della riflessione, si parlava di ibridazione linguistica come fenomeno risultante dalla mutazione del rapporto io/mondo, la tensione all’incrocio di due realtà non più separate ma conglobate in una nuova definizione, in un “monstrum” linguistico. Nel caso di De Vita, invece, viene da pensare a fenomeni di concrezione. Lingua e mondo si coagulano, fanno uso di un procedimento che non richiede una forzatura “genetica” dello strumento lingua (anche così provo a spiegarmi la scelta del dialetto delle origini), ma il pudore di chi accoglie una tradizione e non rinuncia alla sua spinta. Il dialetto di De Vita possiede questa dimensione pudica insieme a una carica di resistenza che continua a dire il passato, conservandolo nel proprio DNA. È il racconto della memoria la vera necessità che spinge al mutamento, nonché il limite con cui lo stesso si scontra.
Ho parlato del pudore, ora posso tornare al concetto di confine: «Adam qui est forma futuri», leggiamo nell’Epistola ai Romani (5, 14), come si provava a dire, solo il tentativo di recuperare il passato apre la possibilità di “vedere” un futuro. E questo proprio perché ognuno di noi è quel confine che separa e unisce le due soglie. Per quanto – o volutamente – dialettica, la dimensione del “locus” originario è, in De Vita, proiezione del sempre (se questa non è epica, allora dovremmo forse rimodulare le definizione per indicare i poemi omerici), certa è, infatti, nella “riduzione” al proprio vissuto, la strategia dell’accoglienza di ciò che è noto, di una “realtà” con uno schema di valori identificabili dal punto di vista relazionale. Perché gli “attori” di De Vita sono le persone del “proprio” paese (o di zone strettamente ravvicinate), cioè figure che si muovono in uno spazio raccolto, un proscenio delimitato, un teatro. Affinché la rappresentazione abbia inizio – e in A ccanciu ri Maria questo avviene – occorre un fraintendimento, uno spostamento d’oggetto. Lo scambio tra le sorelle Maria e Margherita in una notte ventosa, è il racconto ricco di pathos di un gesto comune che non centra il suo obiettivo; il rapimento (in Sicilia, in altri tempi, neanche troppo distanti, le donne si “rapivano” per amore) di Pietro – che è costretto a prendere Margherita al posto, “a ccanciu”, di Maria per una questione d’onore – non fa che sfaldare il circolo della predestinazione del senso. La pietas che traluce dall’operazione, scaturisce dalla mancata convergenza tra arbitrio e obiettivo. Nonostante il piano, il progetto da portare a termine, ogni soggetto può fallire perché esistono concause che indirizzano gli esiti delle vicende a prescindere dalla volontà di chi le compie. L’altro da noi ci determina, per questo la poesia di De Vita preferisce le concause, la storia, il racconto che si coagula in un percorso d’inclusione/esclusione del soggetto, tra il comico e il tragico. Il dramma dell’individuo nella storia è anche, e soprattutto, l’ostacolo per il segno che aspira a uno scopo che non sia solo comunicazione ma un po’ di più (o forse un po’ di meno): la liberazione del senso nel futuro. Utopia cui il soggetto non può che arrendersi, ricadendo nel dovere di riconsiderare l’impossibilità della propria emancipazione dal contesto. Ecco perché il passato acquisisce centralità in termini di rivalutazione del vissuto e del tragitto effettivamente attraversato.
Qualcuno ha detto che senza un progetto la poesia non esiste ed è ancor più vero se si considera la poesia di De Vita, poiché la dimensione linguistica, la scelta del “proprio” idioma, ha nel nostro una funzione politica, un programma. Il dialogo tra passato e presente in proiezione futura è il progresso di una mutazione che vuole conservarsi, senza mai trasformarsi in “conservatorismo”. Soltanto la capacità di considerare le ombre del passato per conformare il futuro elimina gli spettri del presente o, quantomeno, come in ogni finzione che divenga vera arte, può ancora illuderci che un percorso “da fare” ci sia, per questo occorre saper costruire, progettare appunto, lanciando il segnale che si scosta dal circolo vizioso di un presente eticamente svuotato, “fantasmizzato”.
Scriveva nel 1978 Franco Fortini: «Così la nostra generazione ha potuto vedere il trionfo della trasformazione della società in spettacolo […]. La sua trasformazione in “testo” ossia in apparenza e fantasma. La lotta contro gli esseri abusivi che abbiamo generato e che ormai ci abitano, contro gli spettri del pieno giorno, nati anche da quella che si chiama “l’autonomia dei significanti”, è una lotta collettiva ossia politica» (F. Fortini, I confini della poesia, Castelvecchi, Roma, 2015, p. 37). L’educazione “civile” di De Vita si è mossa su questa scia fino a diventare nella maturità dell’autore (come A ccanciu ri Maria sta qui a dimostrare e tappa non conclusiva di un lungo e sempre coerente percorso) una regola ferrea, un possibile ammaestramento. Anche per questo mi avvalgo, ancora una volta in conclusione, delle parole di Fortini che molto meglio delle mie riescono a riassumere il viaggio dell’opera di De Vita: «L’unico modo di resistere alla morte è quello di costituirsi entro un sistema, secondo un progetto e quindi con un’autoeducazione di cui le opere d’arte sono un esempio» (F. Fortini, Intervista per dopodomani, in Uomini usciti di pianto in ragione. Saggi su Franco Fortini, a cura di M. De Filippis, manifestolibri, 1996, p. 160, ora in I confini della poesia, op. cit., p. 7).

ESTRATTI

I

Me’ patri rissi fèrmati,
lassa stari all’aceddi,
veni cca, venisenti
sta storia.
Cuntava, e ggheu cu Petru
chi sintìamu.
Quanneni chi finiu «È tuttu veru»
rissi Petru. «Accussì
successi».
Me’ patri mi taliava.
Eu m’arrassai. Mi nn’jivi
pi sutta ri dd’alivu
chi cc’era.
Ô ciciuliu pinzai,
tramazzatu, all’accupu,
‘u rriminìu ri dda
notti…

… Mio padre disse fermati,/ lascia perdere gli uccelli,/ vieni qui, vieni a sentire/ questa storia./ Raccontava, e io e Pietro/ che ascoltavamo./ Quando finì «È tutto vero»/ disse Pietro. «Così è successo»./ Mio padre mi guardava./ Io mi allontanai. Andai a sedere/ all’ombra di quell’unico/ ulivo che c’era./ Il mormorio immaginai,/ turbato, l’angoscia,/ i gesti di quella/notte…

II

Manciava e gghia cuntannu.
Eu facia l’azziccusu:
vulia, ri stu mpirigghiu,
fora ‘un lassari nenti.
Cci nfilava nna punta
ru cuteddu un pizzuddu
ri pani e l’ammugghiava
nnall’ogghiu.
Ddi cosi fidduliati
chi cc’eranu appizzava,
‘a sarda, ‘u pumaroru, bbaddiceddi
ri chiàppari, ‘a cipudda…
Masticava e parlava.
Pi’ ddu’ voti assaggiau
‘u vinu, vippi l’acqua,
vutànnusi ruttau.
Quann’è ch’accuminciau
a scìnniri, pigghiatu,
nno ntrìsicu ra notti,
cu Margherita nchiusi
nno casottu, ‘u trattinni.
«Nna chissu, Petru, ‘un cci
trasu».

Misi ‘i cosi nna coffa,
quannu accabbau, e nni
susemu.

«Ti facisti ora scenti?» mi spiau.

… Mangiava e raccontava./ Io chiedevo, seccante:/ volevo, di questo fatto,/ che fuori non restasse niente./ Infilzava nella punta/ del coltello un pezzetto/ di pane e lo bagnava/ nell’olio./ Quelle cose affettate/ che c’erano appuntava,/ la sarda, il pomodoro, bottoncini/ di capperi, la cipolla…/ Masticava e parlava./ Per due volte sorseggiò/ il vino, bevve l’acqua,/ girandosi eruttò./ Quando cominciò,/ tutto preso, a scendere/ nell’intimo della notte,/ con Margherita chiusi/ nel casotto, lo fermai./ «Di questo, Pietro, non mi/ importa».// Rimise le cose nella sporta,/ quando finì, e ci/ alzammo.// «Ti sei ora persuaso?» mi chiese. …

III

Si nnamurau ri unu Margherita.
Facia ‘u nzitaturi.
Passav ru timpuni
ri Cutusìu, ra strata
ravanti ra so’ casa.
‘A picciotta, pi vvillu,
si mpustava, aspittannu,
rarreni ra finestra.
Frisculiava ‘u picciottu
passànnu, si chiamava
Caloriu…

… Si innamorò di uno Margherita./ Faceva l’innestatore./ Passava dalla timpa/ di Cutusio, dalla strada/ davanti alla sua casa./ La ragazza, per vederlo,/ si metteva, in attesa,/ dietro alla finestra./ Fischiettava il giovane/ passando, si chiamava/ Calogero…

IV

Petru vitti a Maria
‘u jornu ra Rumìnica ri Parmi,
a Salunardu, ‘n chiesa.
Nna rumìnica appressu
‘a vitti e poi nnall’àvutra
arrè.

Appena ri nne ngagghi
cc’è una nzinga ri luci
‘a penza.
Nno carrettu
‘a penza chi s’abbia
nno feu…
È sempri idda.
Maria ch’un s’alluntana
ri l’occhi e cci cuvìa.

Pietro vide a Maria/ il giorno della Domenica delle Palme,/ a San Leonardo, in chiesa./ La domenica appresso/ la vide e poi nell’altra/ ancora.// Appena dalle fessure/ entra un poco di luce/ la pensa./ Sul carretto/ la pensa mentre che va/ al feudo…/ È sempre lei./ Maria che dagli occhi/ suoi non va più via. …

V

Petru amava a Maria,
ma ‘u patri ra picciotta
si misi, pi stu fattu,
a mussiari.
Appalurau ‘a zzitata,
e ddoppu rissi â figghia
‘unn’esti bbonu, làassalu,
l’ha vistu travagghiari.
È cunnuciusu. Aisa.
Adduma e fuma, scura,
cogghi ‘a mucigghia e p’iddu
‘u jornu è cunchiurutu…
‘Unn’esti come Vanni
Sinacori, pi ddilla,
chi vvinni cca p’a conza
ri marzu…
Maria ricia ri no,
s’avia nciammatu ri
Petru.

… Pietro amava a Maria,/ ma il padre della ragazza/ cominciò, di questo fatto,/ a tentennare./ Accordò il fidanzamento/ e dopo disse alla figlia/ non è buono, lascialo,/ l’ho visto lavorare./ È lento. Si mette all’in piedi./ Accende e fuma, scura,/ raccoglie gli attrezzi e per lui/ la giornata è conclusa…/ Non è come Giovanni/ Sinacore, per dire,/ che è venuto qui da noi per l’aratura/ di marzo…/ Maria diceva di no,/ si era innamorata di/ Pietro. …

VI

Stava ‘a picciotta muta,
tirata, arricugghiuta.
Taliava ô ‘n facci r’idda
– ma ‘u viria, ‘unn’u viria –
chiddu chi ddi latati
si nn’jia; taliava acciancu
ri nna rrota, dda sutta,
‘a strata chi paria
jiri p’arrivirsina.
Petru cci rrivulgia,
aliquannu, ‘a palora.
«Chi fai, comu ti senti».
Passava tanticchiedda.
«Talia com’è bbidduni
cca ntunnu a nniatri, ‘u viri?».
Margherita ‘un parlava.
Petru ‘un parlava cchiù.
Si nn’jia ‘u carruzzinu
nna strata a ddittufilu.
Bbattia abbracatu, mezzu
quarusu, ‘u ventu ncapu
‘i facci.

… Stava la ragazza muta,/ afflitta, tutta raccolta./ Guardava davanti a sé/ – ma vedeva, non lo vedeva -/ quello che di lato/ passava; guardava a fianco/ della ruota, lì sotto,/ la strada che sembrava/ correre all’incontrario./ Pietro le rivolgeva,/ di tanto in tanto, la parola./ «Che fai, come ti senti»./ Passava ancora un poco./ «Guarda com’è bello/ qui attorno a noi, lo vedi?»./ Margherita non parlava./ Pietro non parlava più./ Andava il carrozzino/ lungo la strada dritta./ Batteva infiacchito, quasi/ caldo, il vento sulle/ facce. …

VII

Maria avia appuiatu
‘u cozzu nna spaddera.
Si po’ ddiri chi stava
Sssittata, ‘i rrinocchia
Aisati, gnutticati.
Farsiava, pi ddu ncegnu
picchiusu, ‘u cantaranu.
«È ancora accussì prestu»
rissi Maria «o nonna…».
«E aadummìsciti tu.
Si t’addummisci ‘un ti
nn’adduni. Astura eu,
quann’è chi sugnu sula,
rormu. To’ patri rormi,
pirora, Margherita,
to’ matri…
Sulu vìgghianu
i maluntinziunati.

Maria aveva addossato/ la nuca alla spalliera./ Si può dire che stava/ seduta, le ginocchia/ sollevate, piegate./ tremolava, per quello stoppino/ fioco, il canterano./ «È ancora così presto»/ disse Maria «o nonna…»./ «E addormentati tu./ Se ti addormenti non te/ ne accorgi. A quest’ora io,/ quand’è che sono sola,/ dormo. Tuo padre dorme,/ per ora, Margherita,/ tua madre…/ Stanno a vegliare solo/ i malintenzionati. …

VIII

‘U violu avia giummara
nno mezzu, ê lati, irvazza,
mintastru, cura, spini,
felli: scinnia, rannìa,
nzicchia, turcia, facia
truppicari, sbutari
‘u peri.

Nno carruzzinu Petru
‘a muddau, jiu pi so’
cugnatu. «A lassu cca»
cci rissi «e nna squagghiamu».
Bbastianu l’attrappau.
«’Un mi mpuzzari Petru chi ti scannu».
«E annunca?» fici Petru.
«Annunca nna purtamu».
«’A purtamu cu nniatri
a ccanciu ri Maria?».
«A ccanciu ri Maria.
E dduppu e duoppu, Petru:
sempri fìmmina è!».
«Ma comu…» fici Petru, cu dd’annicchia
ri vuci ch’arrinnia.
Bbastianu era chiantatu.
Petru s’arricugghiu
una man unno cozzu, s’agguantau
i capiddi e ddopu ‘i
lintau.

Il sentiero aveva ciuffi di palma nana/ nel mezzo, ai lati, erbacce,/ mentastro, pietre, spine,/ ferule: scendeva, ingrandiva,/ rimpiccioliva, curvava, faceva/ inciampare, distorcere/ il piede.// Al carrozzino Pietro/ la liberò, accostò a suo/ cognato. «La lascio qui»/ gli disse «e ce ne andiamo»./ Bastiano lo afferrò./ «Non rovinarmi Pietro che ti scanno»./ «E allora?» fece Pietro./ «Allora ce la portiamo»./ «La portiamo con noi/ in cambio di Maria?»./ «In cambio di Maria./ E dopo e dopo, Petro:/ sempre femmina è!»./ «Ma come…» fece Pietro, con quel poco/ di voce che arrendeva./ Bastiano stava fermo./ Pietro si portò/ la mano sulla nuca, si acchiappò/ i capelli e li/ lasciò. …

IX

Jiu p’a porta e cu ‘a chiavi
spirmau.
«Cc’è tuttu» rissi Pietru
a Margherita, mentri
chi l’aiutava a scìnniri. «Pinzamu
a tutt. ‘A pasta, l’ogghiu,
‘u pani… Cc’è, nno puzzu,
tutta l’acqua chi vvoi…
Cc’è tuttu, Margherita.
‘U lettu havi ‘i linzola
puliti…».

Si cci misi
pu nfacciu. CCi strinciu
‘i vrazza, si turciu
pi talialla nnall’occhi.
«Cu mmia» cci rissi «’unn’hai
mpirugghi».

Margherita, ddavanti
ra purticedda, e stava
pi ttravirsari «Diu»
rissi «o Diu meu» rissi.

Andò verso la porta e con la chiave/ aprì./ «C’è tutto» disse Pietro/ a Margherita, mentre/ che l’aiutava a scendere. «Pensammo/ a tutto. La pasta, l’olio,/ il pane… C’è, nel pozzo,/ tutta l’acqua che vuoi…/ C’è tutto, Margherita./ Il letto ha le lenzuola/ pulite…».// Le si pose/ di fronte. Le strinse/ le braccia, tentò/ di guardarla negli occhi./ «Con me» le disse «non ne avrai/ dispiaceri».// Margherita, davanti/ alla porticina, e stava per varcare/ la soglia «Dio»/ disse «o Dio mio» disse.

Gianluca D’Andrea
(Novembre 2015)

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto XII) – di Andrea Ponso

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Giovanni Di Paolo, Canto XII, miniatura (The British Library)

di Andrea Ponso

CANTO XII

La seconda corona di beati che apre, con la sua presenza, questo canto, è segnata, anche dal punto di vista stilistico e grammaticale, da un movimento vertiginoso, concentrico, fatto d’archi che si rispondono creandosi l’un l’altro quasi incessantemente. Non sembra più esserci differenza tra apparizione e sparizione, tra moto e immobilità, tra dentro e fuori, tra nube e chiarore, tempesta e calma. Il principio di non contraddizione, se così possiamo chiamarlo, salta, per eccesso; e due immagini, apparentemente contraddittorie, lo attestano in un modo formidabile. La prima che Dante usa è quella profana della ninfa Eco che si strugge, disperdendosi, per amore di Narciso: “a guisa del parlar di quella vaga / ch’amor consunse come sol vapori”. Mentre la seconda si richiama alla tradizione biblica del nuovo patto stabilito da Dio con Noè e gli uomini dopo il diluvio attraverso l’arcobaleno. Un segno di relazione e di unione consistente, che unisce terra e cielo, nasce quasi dal suo opposto, cioè dall’evaporare e dallo scomparire lento e doloroso della parola di Eco: l’eco che si ripete disperdendosi fino al limite del silenzio qui si fa costruzione e relazione, disegnando e mostrando l’unione tra Dio, l’uomo e tutta la creazione. E da questa dispersione della voce e della parola, della relazione e della consistenza, nasce una parola nuova – “canto che tanto vince nostre muse” – e l’umile sicurezza della prima voce che si rivolge a Dante, quella di Bonaventura da Bagnoregio.
E le prime parole di Bonaventura sono in perfetta armonia con i movimenti e le immagini appena descritte, nel senso di una relazione e di una unione nella differenza volta alla medesima gloria: “Degno è che, dov’è l’un, l’altro s’induca: / sì che, com’elli ad una militaro, / così la gloria loro insieme luca”. E da questa apparente debolezza e dissolvenza Bonaventura tesse lungamente l’elogio di Domenico e dei domenicani – ordine per certi aspetti duro e inflessibile, fin troppo concreto e violento, potremmo dire noi oggi, nella lotta contro gli eretici: questa potenza e questa quasi presagita violenza per difesa della fede, Dante la fa nascere da un eco che si dissolve e da un nuovo patto biblico segnato dalla bellezza e dalla dolcezza dell’arcobaleno, come abbiamo visto all’inizio, forse per ricordarci che ogni forza e ogni suo eccesso deve comunque fare i conti con il suo opposto – che opposto non è ma complementarietà.
E, infatti, è proprio l’altra parte di quell’orbita unica che, secondo Bonaventura, è stata in gran parte dimenticata, vale a dire l’esempio di Francesco e della sua povertà e pacificazione non violenta; e dimenticata in primis dai suoi: “Ma l’orbita che fé la parte somma / di sua circunferenza, è derelitta, / sì ch’è la muffa dov’era la gromma”. La lotta che Bonaventura descrive è quella tra Spirituali e Conventuali, che si contendono l’interpretazione della regola di Francesco (“ch’uno la fugge e altro la coarta”). Ma né l’una né l’altra di queste due vie sembrano essere quelle giuste.
E torniamo quindi, alla fine, allo stesso movimento iniziale che ha retto l’intero canto, quello in cui tutto è simbolicamente tenuto insieme in vista non tanto dell’imporsi di una parte sull’altra ma, piuttosto, della loro armonia profonda, pure nella dissonanza – una dissonanza che, in queste ultime parole di Bonaventura, è quella intestina all’ordine francescano; ma che risuona nella sua voce diventando eco armonico nel coro degli altri grandi spiriti che lo circondano, da Ugo di San Vittore a Giovanni Crisostomo, da Anselmo a Rabano Mauro … fino a quel Gioacchino da Fiore che, pure contraddittoriamente, mostra forse la trascendenza e la speranza insita anche nella situazione di lotta e di difficoltà, quasi come un augurio e una presa di coscienza, da parte dello stesso Dante, della speranza.

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Yang Lian: una poesia da “Dove si ferma il mare” (Scheiwiller, Milano 2004) – Postille ai testi

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Yang Lian (Foto: Angelika Leuchter)

di Gianluca D’Andrea

Yang Lian: una poesia da Dove si ferma il mare (2004)

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Casa come ombra

quella è la tua casa casa come ombra
edificio che sul prato allarga il crepuscolo
i canti degli uccelli vengono abbattuti dal cielole lingue delicate delle foglie
discutono di nuovo della stanca tempesta
anche l’ombra è stancaciechi messi in fila
cadono ignari nel precipizio

quella è la tua casacasa senza te
tu sei dovuto come il debito di un incubo
un topo balza sul pavimento si ammala e scivola
topo come ombra
il volto sempre più scuro
bocca color di rosa– –apre a morsi la porta dell’elegia
quando il giorno muore tu vai ad abitare in una candela marcia

afona come quattro pareti che simulano la vita
la luce cavalca la più fragile delle pietre infiltrata sotto terra
si infiltra dentro tel’ombra come padrone
entusiasta apre il balcone della notteammira quel paesaggio
un altro gatto selvatico va a caccia della sua stessa paura
un’altra testaviene conclusa da chiodi conficcati nelle stelle
un bianco argento come erbacce
le tenebre paralizzate torreggiano
cancellano il tu di un anno che un giorno invecchierà
come la spaventosa luce lunarecancella questa terra vuota

(Trad. di Claudia Pozzana)


Postilla:

Casa come ombra è il racconto contratto di un esilio. Tutto si sposta per creare collegamenti vasti, nel tentativo di abbracciare un luogo ignoto. Ad essere coinvolti, infatti, sono tutti gli elementi di un paesaggio che la casa circondano. La comunicazione è attenta a non tralasciare nulla del reale, per questo si muove per associazioni – quasi illogiche per le lingue occidentali – e non esclude il soggetto con la sua potenzialità “deformante”, non esclude lo stesso linguaggio (che da quel soggetto deriva), con le sue necessità “astrattive”.
L’irradiazione dell’ombra sulle cose sembra rappresentare l’angoscia del nomadismo (nel caso di Yang Lian, imposto da un regime politico) e la “forzatura”, quasi, per trovare confidenza nei luoghi ignoti: «quella è la tua casa  casa come ombra», «quella è la tua casa  casa senza te».
Gli accostamenti, apparentemente arditi e di non facile accesso, lavorano sulla “medietas” e sull’oscillazione, per cui il senso è suscitato, non colto. Il poeta ci indica le direzioni dell’ombra in quell’estratto di mondo in cui si trova ad essere in un tempo determinato. Prima che tutto dilegui: la luce nascosta sottoterra subisce trasformazioni fino a divenire l’ultima, «spaventosa luce lunare», che cancella la “visione reale”, il quadro spalancato per un attimo, portando con sé il soggetto, destinato alla vecchiaia, all’attraversamento, alla scomparsa. Luogo e soggetto si uniscono nel movimento della dissolvenza – nell’ombra. Il messaggio è univoco, adesso, e ci parla del costante attraversamento, di un inizio che non è origine e di una fine che non è scopo. Sapienza della poesia cinese.

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Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Saul Bellow, “Il dono di Humboldt”, Rizzoli, 1976

di Daniele Greco

Saul Bellow, Il dono di Humboldt, Rizzoli, 1976

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Spazio Inediti (17): Luigi Carotenuto

 

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Luigi Carotenuto

di Gianluca D’Andrea

Spazio Inediti (17): Luigi Carotenuto

Aria
preferivo chiamarti
quasi fossi uno spiritello nordico
un’entità dal dna mitologico
la mia compagna di giochi
e dispetti
la bicicletta che tante volte mi ha lasciato
a piedi


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Kim Dong-Kyu, ‘his room’ after ‘the bedroom’ by vincent van gogh, 1888 (2013). Fonte ART X SMART BY KIM DONG-KYU)

Una strana leggerezza traspira da questo componimento del catanese Carotenuto. Strana, perché il tocco lieve sembra mascherare un sostrato di alienazione, indizio di un rapporto tutt’altro che pacificato con l’alterità. L’oggetto – forse “la bicicletta” – referente di un messaggio “apotropaico”, in linea con lo sconvolgimento del nominare e con le potenzialità “distruttive” dell’etichettamento. L’oggetto comune, compagno dei movimenti del soggetto, è “battezzato” e personificato – così mi spiego il riferimento al “dna mitologico” – nel tentativo di produrre una “simpatia”, che sembra, però, negata beffardamente dalla disillusione sottintesa alla risposta («la bicicletta che tante volte mi ha lasciato/ a piedi»). Notevoli, se l’osservazione è giusta, le implicazioni che scaturirebbero dal tentativo assertivo di nomi-dominare il reale, tentando una “confidenza” che è anche modifica strutturale. La leggerezza, che sembrava dominare l’atmosfera, apparentemente banale del testo, si trasforma così nel teatro in cui lingua e mondo, da sempre, inscenano lo spettacolo, tante volte conflittuale, della relazione.


Luigi Carotenuto è nato il 16 agosto 1981 a Giarre (CT), dove tuttora risiede. Educatore, ha lavorato nell’ambito socio-pedagogico. Si occupa di critica letteraria per il periodico culturale l’EstroVerso (www.lestroverso.it), diretto da Grazia Calanna; cura la rubrica di poesia In conto letture, per la rivista Lunarionuovo, diretta da Mario Grasso (www.lunarionuovo.it). Ha pubblicato le sillogi L’amico di famiglia (edizioni Prova d’Autore, Catania, 2008) e Vi porto via (edizioni Prova d’Autore, Catania, 2011).ine

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Alice Munro, “Maschi e femmine”, da “Danza delle ombre felici”, Einaudi, 2013

di Daniele Greco

Alice Munro, “Maschi e femmine”, da Danza delle ombre felici, Einaudi, 2013

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