Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Alain-Fournier, “Il grande Meaulnes”, Garzanti, 1981

di Daniele Greco

Alain-Fournier, Il grande Meaulnes, Garzanti, 1981

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Fabio Pusterla: due poesie (da “Concessione all’inverno”, 1985 e “Corpo stellare” 2010) – Postille ai testi

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Fabio Pusterla (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur)

di Gianluca D’Andrea

Fabio Pusterla: due poesie da Concessione all’inverno (1985) e Corpo stellare (2010)

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Concessione all’inverno

La luminosa luce, la dorata
nella pulviscolare nube, rifrangente, rosea e
se la neve aspetta dietro l’angolo
dietro il monte
dietro il rosa
tu affila i denti, i ramponi,
arrota il passo, acumina la vista;
prova il peso del corpo, saggia l’equilibro.

Attendi il ghiaccio (a piè fermo) tu
nella luce.

Proprio per i vari elementi: pulviscolo,
brina, freddo generale, fiato spesso.
Rose appassite, foglie, mazzi di dalie marce,
capriole del gatto.
Riflessi da ogni vetro, e la discesa della luce
omogenea, invernale, da ogni buco di monte,
crepa di legno, spazio di sasso. E

tu accettalo questo inverno
luminoso, in agguato, invernaccio
di luce, sospeso nevischio, prolungato
favonio, incendio doloso.

(da Concessione all’inverno, 1985).


Postilla:

Si è detto tanto sull’importanza della memoria nell’opera di Pusterla. Ma l’indizio cogente di questa scrittura tensiva, nervosa – per niente pacificata sotto il velo di una sintassi lineare e di un lessico “comune” – è il ritmo. L’accumulazione retorica è il tratto stilistico più evidente, spiegabile nella spinta etica che, pur scontrandosi con l’alterità, cerca strategie di “rimedio”, adattamenti del soggetto alla mutazione del contesto. L’attesa di una catastrofe non deve inibire le capacità, ma irrobustire l’individuo che ne accetta l’evenienza («tu accettalo questo inverno» comunque «luminoso», crisi percettiva che si manifesta nelle attribuzioni ossimoriche). Il «prolungato favonio» (anche questo vento, atmosfericamente familiare al poeta, è un ossimoro, segnale di “crisi” paesaggistica) è il respiro stesso di chi tenta l’appiglio, il suo «fiato spesso», anzi, il suo “senza respiro”, l’affanno del resistente, agonismo di chi non si arrende alle forze contrarie – esterne, ctonie -ma con i coaguli delle “stesse” parole rilancia il suo assillo: offre una risposta al possibile silenzio, conglomera, in questo caso, sulla scia zanzottiana, per non cedere.


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Nell’attesa

Un ponte un altro ponte e un altro ancora:
davvero inverosimile confondersi? Se il fiume
a volte pare immobile, case e strade sospese,
e il mondo fermo prima di un salto nel vuoto,
pura concentrazione dell’esistere,
materia che si afferma e che si supera,
si può restare al margine, guardare ogni cosa per ore
con fiducia. Alti sulla corrente impercettibile
del tempo, nell’attesa.

(da Corpo stellare, 2010).


Postilla:

Ancora luoghi (di memoria, “per non morire”), cifra stilistica immutata, anzi, amplificata a distanza di anni – la costruzione asindetica del primo verso elimina persino le interpunzioni. Il respiro che corre a un chiarimento (ecco finalmente i due punti, la pausa riflessiva). L’istante di sospensione prima di un’imminente caduta – ancora il tema, “necessario” per l’autore, della frana dell’acquisito: il mondo si rinnova di continuo nel gioco ambivalente distruzione/costruzione («il mondo fermo prima di un salto nel vuoto»). Solo captando i segni oscillatori, “tellurici”, del profondo, la «materia» può rinnovarsi, e solo riconfermando il suo movimento, riconoscendo anche per impatto, i “luoghi” d’origine del dissesto. Pure restando «al margine», nell’osservazione delle contingenze, le comunità possono ritrovarsi – almeno questa è la speranza del soggetto che tenta il coinvolgimento, espresso negli ultimi due versi dall’utilizzo della prima persona plurale – e ascoltare la «corrente impercettibile/ del tempo», attendendo, cioè rivolgendo il proprio animo verso qualcosa, che sia anche un’ombra, una visione.

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Antonio Moresco, “Gli increati”, Mondadori, 2015

di Daniele Greco

Antonio Moresco, Gli increati, Mondadori, 2015

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SUBURRA

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Una scena dal film SUBURRA

di Francesco Torre

SUBURRA

Regia di Stefano Sollima. Con Pierfrancesco Favino (Filippo Malgradi), Alessandro Borghi (Numero 8), Greta Scarano (Viola), Claudio Amendola (Samurai), Elio Germano (Sebastiano), Adamo Dionisi (Manfredi Anacleti).
GB/Usa 2015, 110’.

Distribuzione: Eagle Pictures.

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5 novembre 2011. Mentre l’Italia è politicamente ed economicamente sull’orlo di un baratro, sul Pincio si festeggia in grande stile, con un’installazione di video mapping sulla facciata e il colonnato della Casina Valadier. Sono le ultime scariche di adrenalina di un fenomeno politico e sociale, il berlusconismo, destinato di lì a poco a scomparire (ma sarà vero?), tanto che il film ne scandisce sin da subito il countdown associando alla data la profezia, onestamente un po’ esasperata, di «7 giorni all’Apocalisse». La pioggia torrenziale che cade su Roma, d’altra parte, sembra avere l’aspetto di una piaga biblica, una punizione divina che coincide con la decisione del Papa di annunciare le proprie dimissioni, e che si abbatte su alcuni personaggi esemplari della Capitale il cui destino, nelle intenzioni degli autori, dovrebbe coincidere con quello della nazione: un gaudente pierre, un ex brigatista nero definito come “il padrone di Roma”, un giovane e spietato boss di Ostia e soprattutto un politico di centrodestra che, mentre la moglie e il figlio dormono beati nella casa di famiglia, si rifugia in un elegante albergo nei pressi di Piazza Colonna con due prostitute per un’orgia a base di eroina.
Nel primo atto di “Suburra” c’è tutta (o quasi) la poetica (o per meglio dire l’estetica) di Stefano Sollima, autore delle due serie tv italiane di maggior successo nel mondo – “Romanzo Criminale” e “Gomorra” – e qui alla seconda regia cinematografica dopo “ACAB – All cops are bastards”: l’esasperazione visiva, l’uso narrativo della colonna sonora, l’audacia delle soluzioni tecnico-stilistiche (anche se gratuite e piuttosto banali, come il fuori fuoco – peraltro non in soggettiva – per la rappresentazione dei personaggi sotto l’effetto di droghe), il gusto per la costruzione scenografica e per il dialogo aforistico. Indizi di un’identità autoriale che però a volte risulta soffocata dal rigido schematismo di un’articolazione sequenziale sempre uguale a se stessa, in cui all’iniziale setting visivo (per rispondere alla domanda: dove e con chi siamo?) segue inesorabilmente un torrenziale dialogo (qual è la funzione di questo avvenimento nell’evoluzione generale della trama?) e una coda di scena ad alto tasso di partecipazione emotiva o spettacolarità. Una sintassi probabilmente più congeniale al racconto televisivo che a quello cinematografico, in cui quasi non esistono ellissi, la concessione al voyeurismo del pubblico è totale (la siringa, il cucchiaino, il laccio emostatico, e poi l’amplesso, anzi gli amplessi) e le metafore visive, quando ci sono, hanno una grana grossa (il politico che piscia nudo su Roma dal balcone dell’albergo). L’accostamento agli standard della serialità televisiva, d’altra parte, non sembra affatto fuori luogo, e non solo per le precedenti esperienze del regista: “Suburra”, infatti, dopo lo sfruttamento cinematografico, costituirà la base narrativa della prima serie tv prodotta da Netflix e Rai in Italia, e la scansione day by day del racconto, come pure la presenza di tematiche comuni che simultaneamente investono i destini dei personaggi (particolarmente evidenti quelle del “ricatto” e della “vendetta”, nella logica consolidata dell’incastro tra una linearità orizzontale e una verticale), dichiarano con evidenza una subalternità visiva e drammaturgica a un modello che costruisce senso ed emozione unicamente tramite la procedura del montaggio alternato.
A discapito dell’apparente dimensione corale dell’impianto drammaturgico (che soprattutto nel primo atto ricorda certe scritture polifoniche e verticistiche alla Guillermo Arriaga o Paul Haggis), in “Suburra” però gli eventi prendono ben presto una progressione decisamente lineare. Pur lasciando emergere qua e là sottotrame, personaggi secondari e situazioni collaterali (che certamente troveranno migliore collocamento in una dimensione seriale), è la vicenda del parlamentare Filippo Malgradi a rappresentare il vero motore del racconto. Nomen omen, il personaggio interpretato da Pierfrancesco Favino, invischiato nella miserabile morte di una minorenne, si ritroverà, è il caso di dirlo, suo malgrado, a far da perno ad un sistema complesso come un universo, illuminato da un Sole (non il Presidente del Consiglio, che qui per una strana forma di autocensura non viene nemmeno citato, bensì il Samurai, l’ex brigatista nero diventato cerniera tra “le famiglie della bassa Italia”, le piccole e grandi cosche locali e le istituzioni), governato da forze millenarie (il Vaticano) e continuamente sottoposto all’attacco di agenti esterni (vedi la vicenda del pierre interpretato da Elio Germano, il cui mondo crolla quando su di sé ricadono tutti i debiti accumulati di nascosto dal padre suicida). Un organismo complesso e imprevedibile, certamente suggestivo, che ben riconosciamo come la rappresentazione plastica di quel “mondo di mezzo” reso di dominio pubblico dall’inchiesta di Mafia Capitale, che il romanzo omonimo di Giancarlo De Cataldo e Carlo Bonini da cui il film è tratto e lo script a otto mani realizzato anche da Stefano Rulli e Sandro Petraglia trasfigurano in una sorta di graphic novel iper-realista, sensazionalista e moralista. Un film a suo modo spiazzante, come spiazzante fu nel 2006 “Gomorra” di Roberto Saviano, perché di difficile definizione. Romanzo o cronaca giudiziaria, ci si chiese allora, letteratura o giornalismo? “Suburra” ci pone per certi versi dal punto di vista critico interrogativi analoghi: film-inchiesta alla Elio Petri, con punte di irreverente simbolismo antisistema come in “Todo Modo”? Western urbano, epigono di una tradizione nazionale che definì i propri confini politici ed estetici negli anni ’70 nel fenomeno del cosiddetto poliziottesco e all’interno della quale militò il padre stesso del regista, Sergio Sollima, cui peraltro “Suburra” è dedicato? Affresco autoriale del fenomeno socio-antropologico della criminalità organizzata italiota e capitolina in particolare, specchio riflettente dell’universale condizione umana in bilico tra Eros e Thanatos? Probabilmente niente di tutto questo, oppure – meglio! – un insieme di tutto questo. Un’opera cioè strabordante, che confluisce ma non finisce nella più classica definizione di “film di genere” e che cerca di ricostruire la realtà a partire dalla distruzione di essa, da una ricostruzione cioè talmente fittizia da risultare più vera del vero.
Più Gotham City che Roma, l’habitat in cui si muovono i personaggi di “Suburra” è quel luogo dell’immaginazione in cui si manifestano i desideri più reconditi e gli incubi peggiori dell’attuale generazione: una semplice ragazza di Ostia può eliminare il “padrone di Roma”; i pitbull possono sbranare gli esseri umani; i criminali hanno il tempo di sparare all’impazzata e rincorrersi in un centro commerciale per un’enormità di tempo senza che suoni alcun allarme, né che intervenga un solo agente di polizia. Più Roma che Gotham City, però, allo stesso tempo il luogo dell’azione definisce anche – incontrovertibilmente – situazioni e personaggi ormai emblematici della più recente storia d’Italia: Ratzinger, Berlusconi, Carminati, i Casamonica, le cosche di Ostia. Ed è questo continuo stare dentro e fuori dalla Storia il tratto più caratteristico, ed innovativo se vogliamo, di “Suburra”. Una possibilità, peraltro, non sempre esplorata con consapevolezza.
Totalmente priva di ironia, avvicinandosi verso il finale (la cosiddetta Apocalisse) la sceneggiatura scivola, per scelta, verso il prevedibile imbuto del moralismo populista: il cardinale prezzolato, il politico che difende il proprio status con il più classico “lei non sa chi sono io” e soprattutto l’improvvisa apparizione del “quarto stato”, ovvero le masse in protesta davanti a Palazzo Chigi, proprio quelle masse che il film non aveva mai sentito l’urgenza di rappresentare, nemmeno per sbaglio. Consolatorio e utopistico, il film recupera la propria tensione etica in una vendetta generazionale, sociale, anche urbanistica: i giovani uccidono gli adulti; la manovalanza criminale vince sui boss; le periferie si impongono sulla Capitale. Un finale preconfezionato, purificatore e anche oggettivamente reazionario, che trova la propria rappresentazione simbolica nell’immagine dell’acqua che, oltre a cadere dal cielo e nascondere il malaffare (come all’inizio), sgorga dai tombini, dal basso, come un irrefrenabile rigurgito di indignazione che lava ogni misfatto.
Cosa è quell’acqua, il nuovismo rottamatore che avanza e che governa o il movimentismo post-ideologico che pure avanza e che – forse – governerà? Difficile dirlo con certezza, anche se la totale e ingiustificata assenza di un’intera parte politica nella rappresentazione delle dinamiche criminali della Capitale lascerebbe propendere per la prima ipotesi.
Per cercare un’immagine più autentica e complessa, però, da incorniciare nei percorsi della memoria cinefila, bisogna fare un passo indietro nella storia, e rimanere ancorati al personaggio con il profilo psicologico più saldo, nel quale è possibile intravedere il ritratto di un’intera generazione: “8”, il giovane boss di Ostia. Nella casa sul molo in cui è recluso per difendersi dagli attacchi degli “zingari” (una specie di barca con i pavimenti in legno, da cui osserva il mondo), il ragazzo – interpretato da Alessandro Borghi, il più intenso del pur ricco parterre di attori – disegna una parabola su una finestra resa opaca dall’umidità, sognando ad occhi aperti la propria città ideale, ovvero la mega speculazione edilizia al centro degli interessi intrecciati di politica, imprenditoria e criminalità. La mdp segue la sua mano che si muove da sinistra a destra, come a tracciare la curva di un arcobaleno. «Tutti grattacieli, sale da gioco, slot machines, casinò… e poi ‘na kilometrata de ristoranti, de locali, de gente che se diverte, de fregne stratosferiche. Tutto ricco, tutto bello». Ecco affiorare la tragedia antropologica del ventennio berlusconiano. Che il film non tratta direttamente per scelta (anche se inconsciamente pone alla base dell’odierna “suburra”) ma che qui, inaspettatamente, illumina con sorprendente lucidità.

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Gaetano Cappelli, “La vedova, il Santo e il segreto del Pacchero estremo”, Marsilio, 2008

di Daniele Greco

Gaetano Cappelli, La vedova, il Santo e il segreto del Pacchero estremo, Marsilio, 2008

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Le narrazioni (a cura di Daniele Greco) – Giuseppe Goisis, “Le cento care. Variazioni nel tema”, Musicaos, 2015

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Giuseppe Goisis

di Daniele Greco

I racconti di Giuseppe Goisis

giuseppe-goisis-le-cento-care-variazioni-nel-tema-musicaos-editoreGiuseppe Goisis, bergamasco di Verdello, è attore, registra teatrale, direttore artistico della “Compagnia Brincadera”, scrittore, ed ha pubblicato da poco la raccolta di racconti Le cento care. Variazioni nel tema, Musicaos editore, settembre 2015. Prima del suo ultimo lavoro aveva già all’attivo due romanzi e una raccolta di racconti con case editrici quali Pequod, Baldini e Castoldi, Greco & Greco, oltre a svariate prose pubblicate in volume.
L’approdo alla Musicaos editore, la casa editrice fondata e diretta dallo scrittore, critico e poeta Luciano Pagano, testimonia la prosecuzione del suo percorso di operatore culturale, che vuole indagare anche con la scrittura narrativa le vite irrisolte, le inquietudini personali e gli enigmi di quel teatro cangiante e multiforme che è la vita quotidiana.
Tra le storie di cui si compone il libro, c’è quella dell’ex carcerato che cerca lavoro, lo trova in una compagnia teatrale e in tournée, come tecnico, tra la Norvegia e l’India, scopre che l’arte non coincide per niente con l’idea astratta di fantasia e creatività, ma semmai con la “possibilità di scoprire ciò che già c’è negli essere umani” (Uccelli di terre straniere, p. 14).
Al polo opposto, rispetto a questa emersione alla luce, c’è il nascondimento, la maschera, cui lavora la protagonista del secondo racconto (Makeup52), una truccatrice professionista, ingaggiata da un’associazione benefica, che deve insegnare ai propri pazienti a celare l’avanzata del male, attraverso la cosmesi.
Ancora sotto la cifra del nascondimento è la vicenda di Rosario – forse il racconto più bello e denso – in cui morte e vita legano le vicende di due amici. Giosuè, che perde il padre investito da un’auto, di notte, proprio fuori dal bar nel quale era solito recarsi ogni sera Tobia (un ludopatico con problemi di alcolismo, amico di Giosuè), il quale dei suoi rientri sbronzo a casa non ricordava mai nulla.
In poche pagine Goisis scrive un testo in cui il mistero per la morte del padre di Giosuè resta solo sullo sfondo e, al suo posto, prevale l’inesorabile procedere della vita, con tutti i suoi fraintendimenti, gli ostacoli – come nelle pagine grottesche della tumulazione del feretro – e quel dramma degli equivoci, che rende palese l’intima lontananza dei due amici.
In Matrioska, invece, domina la cifra kafkiana dell’assurdo e del grottesco che vede una famiglia benestante perdere possesso della propria dimora per non avere saputo opporsi alle macchinazioni della governante e a dei misteriosi furti in casa. La sconfitta della razionalità e della logica avviene a vantaggio della potenza malefica del caso, che condurrà i padroni della villa a vivere in una tenda da campeggio nel giardino della propria casa.
L’ultimo racconto, prima del testo teatrale finale, è ambientato in un Sudamerica sanguinario in cui i piani della vita e della morte si confondono nel Remanso – una grande discarica di vivi e morti – in cui lavora Maria, colei che mettendo in ordine quello che resta di cadaveri, scheletri e resti umani, ricorda le atmosfere del Pedro Paramo di Juan Rulfo.
Dalla Norvegia a una corsia di ospedale, dalla bassa bergamasca al sudamerica, fino al palco da cui la parola promana sempre uguale e sempre diversa, i luoghi in cui Goisis ambienta i propri racconti costituiscono senza dubbio la sua geografia interiore di artista e uomo di teatro: quel paesaggio fatto di uomini e storie dalle quali trarre il momento subliminale, lirico, evocativo, ma anche assurdo e grottesco, che possa avere il valore di una testimonianza universale.
In questo senso è esemplare l’ultimo brano della raccolta, Eroi, che è anche un testo teatrale della Compagnia Brincadera, e che vale come la dichiarazione di poetica del suo autore. Il mondo, sembra dirci Goisis, assomiglia a tutti questi “eroi” che nel corpo a corpo quotidiano con le proprie contraddizioni diventano emblematici del modo in cui ciascuno, nella propria vita, dovrebbe accogliere il caso, custodire gli imprevisti ed essere indulgente verso i propri errori. A ben vedere – ma forse ce ne dimentichiamo troppo spesso – tutti tratti che dovrebbero accomunarci, delineando il ritratto di cosa significhi restare umani.

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Alessandro Piperno, “Con le peggiori intenzioni”, Mondadori, 2005

di Daniele Greco

Alessandro Piperno, Con le peggiori intenzioni, Mondadori, 2005

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“Avrei fatto la fine di Turing” di Franco Buffoni, Donzelli, Roma 2015

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Franco Buffoni (Foto di Dino Ignani)

LA STORIA NELL’INDIVIDUO
(su Avrei fatto la fine di Turing di Franco Buffoni)

avrei-fatto-la-fine-di-turingL’ultimo Buffoni si muove nel segno della ricognizione. Il percorso lungo di una poesia da cui emerge la storia collettiva, quella attraversata e incollata alle radici di un’esperienza tra le più necessarie di questo scorcio di secolo. Tanto più necessaria perché s’immerge nel dolore e nel “male”, nell’eredità, cioè, del secolo appena trascorso.
Le tre ultime operazioni – Jucci, 2014; O Germania, 2015; Avrei fatto la fine di Turing, 2015 – sono legate dalla meditazione sulle restrizioni sociali, in qualche modo subite da un soggetto in deficit (affettivo, relazionale?) che adesso s’interroga, dopo averne attraversati i risvolti e le conseguenze nefaste, sul “ritrovamento” contemporaneo: il decentramento personale, quindi, e il disorientamento collettivo dell’uomo del XXI secolo. In Jucci la scomparsa dell’amica/giovinezza (senhal più che evidente se andiamo a scorrere i testi di quel libro, vedi qui), quella della comunità civile in O Germania, della “filialità” e della trasmissione generazionale dei codici etici condivisibili in Avrei fatto la fine di Turing. Il territorio della “crisi” è rivisitato con le solite strategie d’intreccio tra vicende personali e storia collettiva, maschera e, allo stesso tempo, svelamento di una memoria che tenta la rielaborazione del lutto per la perdita del passato. Così come O Germania, infatti, rimetteva in discussione il rapporto ambivalente, amore/odio, con un paese stimato per la grande capacità di regolare il proprio vivere civile eppure deludente perché, proprio in conformità con il rispetto della regola, tende ad acquisire superiorità sugli stati che non riescono ad avvicinarsi al codice condiviso, tutta l’opera di Buffoni è scossa dal duplice movimento, attrattivo/repulsivo, nei confronti della norma. Inserzioni da altre lingue, commistioni dialettali, sintassi scabra, scelte lessicali umili e tono colloquiale, sono indizi dello stridore stilistico che muove una scrittura nervosa, scissa tra convergenza e repulsione al contesto sociale, un ben specifico contesto sociale, quello piccolo borghese della famiglia d’origine («Perché era un piccolo borghese/ Il mio padre amoroso» (Avrei fatto la fine di Turing, p. 17, vv. 6-7). Avrei fatto la fine di Turing è il riferimento, esplicitato in nota, alla vita del matematico Alan Turing che, nonostante il ruolo decisivo svolto nella decrittazione dei codici segreti nazisti durante la seconda guerra mondiale, fu costretto a castrazione chimica, perché omosessuale, finendo suicida. La scintilla dell’accostamento probabilmente nasce dal confronto con quella società dell’infanzia (Turing muore nel 1954, Buffoni era nato nel 1948) che condannava chi non era “conforme” al codice comune stabilito.
Il senso di colpa di Buffoni, che sembra nascere dall’impotenza nel confronto col mondo del passato, trova sbocco e distensione espressiva solo in questa recente stagione poetica. Il primo testo di Avrei fatto la fine di Turing (Per placare Monaldo, p. 13, con accostamento al rapporto tra Leopardi e il padre) è una confessione: il poeta sceglie la “finzione” e partecipa dell’occlusione di un rapporto che da allora si sviluppa nel velamento e nel terrore (si veda la selezione di testi in calce a questa riflessione).
Il libro, diviso in 14 sezioni, è un cammino costellato di ombre, poche le luci e tutte concentrate nella seconda parte, in cui la figura loica, ferrea e “scientifica” rappresentata dal padre – e più in generale dalla natura mascolina – è sostituita da quella materna, fideistica, colpevole (e colpevolizzata): «Tu che di lodi ne avevi ricevute/ Sempre poche. «Beh, almeno i figli/ Li ho fatti intelligenti!», dicevi alle sue spalle/ Dopo l’ennesima tirata sulla tua/ Superficialità» (p. 95). Nella sua architettura chiusa (I-VI sezione: relazione del soggetto col padre; VII sezione: osservazione del rapporto tra i genitori; VIII-XIII sezione: relazione con la madre; XIV sezione: sostituzione dei ruoli padre-figlio), Avrei fatto la fine di Turing prova a smascherare la “scissione” originaria, la radice del male nel trauma dell’ammissione del vero, inscenando un tragitto purificatorio. La stagione feconda del recente Buffoni è la conferma del mescolamento ideale-reale come approssimazione ai mutamenti etici tuttora in atto: tra scienza e fede, mascolino e femminino, “borghesismi” e anticonformismi, implodono tutti i luoghi comuni dell’uomo novecentesco e si esprimono in un affresco abbastanza lucido e, forse, definitivo. Dal quadro, però, scivolano via ombre non ancora risolte che aggrediscono il contemporaneo, l’eredità di una colpa di cui si preavvisano nuove scissioni, nuovi mostri, ibridi, per cui il discorso etico sembra ancora essere lontano dal trovare requie.

TESTI

Da: I. Per placare Monaldo

Per placare Monaldo

Occorre fingere per placare Monaldo
Abbozzare
Smettere di accusare il vecchio tonto
Di clericale codinaggio,
Piuttosto concentrarsi sullo Stato di Milano
Sulla cultura libertina
Di Settala e Cardano
Tra scienza e medicina… O meglio
Su ciò che è stato lo Stato di Milano…
Perché dal catechista amico del Giusti
V’è ormai ben poco da aspettarsi,
Palese è il voltafaccia,
Col ritorno dei viennesi s’è dato
Alla distribuzione del viatico agli infermi
E agli inni sacri.

Da: II. Avrei fatto la fine di Turing

Avrei fatto la fine di Turing

Avrei fatto la fine di Alan Turing
O quella di Giovanni Sanfratello
In mano ai medici cattolici
Coi loro coma insulinici
E qualche elettroshock.
Perché era un piccolo borghese
Il mio padre amoroso
Non si sarebbe sporcato le mani.
Controllando l’impeto iniziale
Vòlto allo strangolamento
Del figlio degenerato,
Ai funzionari appositi
Avrebbe delegato
La difesa del suo onore.

*

L’incubo

L’incubo di essere ancora
Quello venduto e giudicato da suo padre,
Questo l’amaro frutto del cervello
Quando stava per svegliarsi.

I suoi maldestri atti d’amore,
Oggetto d’odio ancor più della routine
Di indifferenza, o persino dell’urlo.

Di più mi impietrivano gli slanci.

Da: IV. La domenica al cimitero

Perché sono prigioniero?

A quale ingiustizia stai pensando, babbo?
Il cartellone col disegno delle bombe
Nel corridoio delle elementari
Era rimasto a noi col soccorso invernale
Il padre Cerri l’odore di DDT
L’annaffiatoio con l’inchiostro del bidello.
A quale ingiustizia stai pensando?
La tua con i francesi
Nel luglio del Quaranta?
Il tuo aver obbedito fino in fondo?
Come quel foglietto di carta da tabacco
Scritto in matita
2 gennaio 1944
Campo di concentramento di Deblin, Polonia
«Perché sono prigioniero?».

*

Vittorio Sereni ballava benissimo

Vittorio Sereni ballava benissimo
Con sua moglie e non solo.
Era una questione di nodo alla cravatta
E di piega data al pantalone,
Perché quella era l’educazione
Dell’ufficiale di fanteria,
Autorevole e all’occorrenza duro
In famiglia e sul lavoro,
Coi sottoposti da proteggere
E l’obbedienza da ricevere
Assoluta: «È un ordine!»,
Riconoscendo i pari con cui stabilire
Rapporti di alleanza o assidua
Belligeranza.
Ordinando per collane la propria libreria.

Da: VI. Le ditte muoiono in ospedale

Ogni volta che fisso negli occhi un albero

Ogni volta che fisso negli occhi un albero
Sento che mio padre mi guarda
E non è affatto piacevole.

Da: VII. Vita col padre e con la madre

Il reguitti

Prima di scappare, riprendere tono
– Il reguitti cedeva di schianto
Solo alle otto con il caffè –
Litigavano per l’aumento
– Sul vetro nuovo lo stucco
I segni dei polpastrelli –
Erano genitori.

Da: VIII. Dulcissima

Quando eri ancora adulta

Quando eri ancora adulta
Prima di rimpicciolire
Ti lasciavo sola volentieri,
Dovevi espanderti e io non mi vedevo
Nei tuoi spazi.
Poi per davvero ebbi l’occasione
Di fare attenzione alle tue forme,
Al loro chiudersi, e i tuoi spazi
Presi a difendere, meno li occupavi
Più li presidiavo.
Finché non mi è restato
Che un batuffolo con voce da proteggere
In una ipotesi di spazio.

Da: IX. Mater

Cadono foglie rosse

Cadono foglie rosse, crocchieranno
Come patatine anche loro tra un po’
Sul vialetto smorto
Dove si incontrano bestie di satana
Non andate a scuola,
Mentre mia madre
Dopo avermi ascoltato apostrofare
Padre indegno di tre figli il cugino puttaniere,
Dice disprezzi critichi lo insulti,
Ma almeno lui permette che continui
Il ciclo della vita.

*

L’amore è un lavoro

L’amore è un lavoro, o forse un lavorìo
Di piatti di bicchieri di ferri da stiro
Ancora in garanzia.
L’amore è in garanzia per una forma
Di protezione degli opposti,
Un calcolo sbagliato,
Un taglio al dito che non si rimargina
Per il continuo uso ed il rimprovero
Costante superiore
Perché non metti i guanti?

Da: XII. Mancava solo che per compiacermi

Mancava solo che per compiacermi

Mancava solo che per compiacermi
Ti alzassi a fare colazione
E poi tornassi a letto a finire di morire
La mattina del 27 di dicembre.
Respiro lungo da sonno imbronciato,
Gentilezze da figlio a casa per le feste
«Ti preparo il tè», e la convinzione
Di aver udito un grugnito di assenso.
Invece il coma ti aveva già saldato
Il respiro ai sensi: «Il tè si fredda»
Mentre guardavo le mail…

«Brava! Sei stata brava!»,
Te lo dissi subito, tenendoti la mano
Appena smettesti con quel soffio leggero.
Tu che di lodi ne avevi ricevute
Sempre poche. «Beh, almeno i figli
Li ho fatti intelligenti!», dicevi alle sue spalle
Dopo l’ennesima tirata sulla tua
Superficialità.
Magari incapaci di distinguere
Chi sogna da chi è in coma.

Da: XIII. Prima si pettinava

Poi basta una mattina di vero sole

Poi basta una mattina di vero sole
Aprendo le griglie della sala
Luccica al raggio la cima del pino
Ed è una luce del cinquantanove
Coi tre vestiti dell’estate
Pronti per il Corpus Domini
Uno da passeggio seta a fiori
Per la processione
Uno da sera in tinta unita, scuro
O bianco, uno da casa se veniva gente.

Da: XIV. Cristo-Mercurio e Venere-Maria

Le nostre infanzie

Di quando il ventre ti fioriva di me
E lì il nostro tempo si è fermato.
Le nostre infanzie con le fiabe al Caran d’Ache
Nella scatola di metallo
E l’ultima già in età adulta,
Fino al tuo dolore animale
Che si fa quieta disperazione.
Quello è il passaggio che mi fa impazzire,
La trasformazione della fiaba in vita.

*

Io sono il lupo di tutti

Io sono il lupo di tutti
Gridavo scendendo di corsa le scale
La mattina del giorno di Natale,
E nella palla più bassa riflesso
Il volto troppo vicino
Era mostruoso, la bocca spalancata
Da piccolo in attesa.

*

Perché io che per te da bambino

Perché io che per te da bambino
Un piccolo dio ero stato
E crescendo Cristo-Mercurio
Con te Venere-Maria,
Poi divenni il tuo
Padre e marito
Pur restandoti figlio,
Nella nostra costellazione famigliare
Per trent’anni al sole giocando
Sorgente
Con te luna calante.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2015)

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Cormac Mc Carthy, “La strada”, Einaudi, 2007

di Daniele Greco

Cormac Mc Carthy, La strada, Einaudi, 2007

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Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Carmelo Bene, “Sono apparso alla Madonna”, Longanesi, 1983

di Daniele Greco

Carmelo Bene, Sono apparso alla Madonna, Longanesi, 1983

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