Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Artur Schnitzler, “La signorina Else”, Adelphi, 1988

di Daniele Greco

Artur Schnitzler, La signorina Else, Adelphi, 1988

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Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Samuel Beckett, “L’innominabile”, Sugar, 1960

di Daniele Greco

Samuel Beckett, L’innominabile, Sugar, 1960

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Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Luciano Bianciardi, “La vita agra”, Rizzoli, 1962

di Daniele Greco

Luciano Bianciardi, La vita agra, Rizzoli, 1962

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UNDERCORNER – Rubrica per giovani lettori (“Trainspotting” di Irvine Welsh)

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Trainspotting Poster by Parpa © (Fonte: DeviantArt)

UNDERCORNER – Rubrica per giovani lettori (Trainspotting – di Irvine Welsh)

trainspottingTrainspotting è uno di quei libri che lasciano un segno indelebile nella nostra anima, uno di quei libri che è difficile dimenticare e che, in modo peculiare, diventano parte integrante del nostro essere.
La trama è semplice, quanto cruda, quasi impossibile da riassumere rendendo giustizia alle pagine scritte.
Non credo che Trainspotting sia un romanzo nel senso più tradizionale del termine, piuttosto una sequenza di pensieri e di riflessioni, di ricordi mischiati ad allucinazioni.
Non ci ritroviamo davanti ad una trama lineare né a capitoli numerati, bensì ad episodi scollegati, brevi racconti, legati da intermezzi denominati “Dilemmi del drogato” (numerati, almeno quelli, ma comunque in maniera discontinua, come se fossero parte di un libro che viene sfogliato svogliatamente).
Perfino nella struttura ritroviamo quella confusione, quell’apparente assenza di costanza che va in realtà a marcare i confini della monotonia, la stessa da cui i nostri protagonisti cercano di scappare trovando un rifugio nella droga e negli eccessi.
I nostri “amici” fanno parte di una delle tante combriccole di Edimburgo, nello specifico nel quartiere di Leith.
Chi ha più voce all’interno del romanzo è Mark, anche detto Rent Boy, ragazzo in affitto. E’ l’unico di cui conosciamo la famiglia e una fetta di passato e che ci fa indovinare la ragione del suo essere “trainspotter”. Per Welsh non è importante cosa abbia spinto i ragazzi a cominciare a bucarsi ma quanto essi provino, invano, a smettere. E’ proprio Rent il più determinato ad uscire dall’amata casa gestita dalla Madre Superiora per entrare nel circolo borghese fatto di tv e poltrone comode e lussuose, il cui squallore è la causa scatenante della sua dipendenza e di cui riesce a cogliere la misera monotonia e al contempo l’irrangiungibile tranquillità.
Spud, invece, a sua volta eroinomane, è il più debole del gruppo. Anche se, probabilmente, “debole” non è il termine più calzante.
Debole è colui che soccombe, colui che non ce la fa. Ogni personaggio di Trainspotting è debole. Perfino Begbie, che non si droga e che recita la parte del duro è debole, forse proprio il più debole, ma quello che sa nascondere meglio la sua debolezza, dietro un muro rosso sangue che puzza di alcool. Ma si può dire che Spud sia il meno meschino, il più ingenuo.
Sick Boy è, invece, il donnaiolo che non può mai fallire e che imprigiona con il suo sguardo da cerbiatto ogni donna che desidera. È uno stronzo, Sick Boy. Ma forse meno di quanto ci lascino pensare i suoi racconti.
È pur sempre umano e gli riesce impossibile, davanti alla morte in culla di quella che sapeva essere sua figlia, ricordare di essere l’alter-ego di Sean Connery.
Poi c’è Tommy, lo sportivo biondo che ha tutto ciò che si possa desiderare ma che, preferendo un concerto di Iggy Pop a Lizzy, la sua fidanzata, vedrà il suo mondo frantumarsi in mille pezzi e si lascerà cadere a sua volta nel temibile limbo dei drogati.
Irvine Welsh entra nella mente di ognuno dei suoi personaggi e dà voce a quello che vi trova, senza modificare un singolo verbo.
È anche questo che rende Trainspotting uno dei romanzi più crudi che io abbia mai letto: l’assenza totale di filtri.
Pur essendo il primo libro (e il più fortunato, grazie anche al film di Danny Boyle) dello scrittore, non vi è ombra di quel pudore e quella timidezza che è facile trovare in chi è agli esordi.
È difficile restare estranei durante la lettura del libro, astenersi dall’integrare alcune espressioni ricorrenti nel proprio linguaggio, è una condizione che dobbiamo accettare se vogliamo godere a pieno di ciò che la storia ha da comunicarci.
Diventiamo anche noi degli eroinomani, sentiamo ogni granello di angoscia posarsi sulla nostra schiena, ogni richiesta di aiuto sembra giungere alle nostre orecchie, chiara come se fosse vicina.
Ci ritroviamo catapultati in una realtà che vorremmo quasi non esistesse, accorgendoci di quanto sia vicina, di quanto sia facile varcare il confine.
Non riusciamo a condannare i protagonisti per le loro scelte, proviamo empatia nei loro confronti, eppure siamo consapevoli che tendere loro una mano sarebbe inutile.
Ma quello che rende veramente unico Trainspotting è la presenza, per nulla velata, dell’elogio delle doti dell’eroina agli occhi dei tossicodipendenti. Non abbiamo infatti la visione di un disagio provocato solo dal dolore, quello che più spaventa è l’ossessione.
La maniacale ricerca di un piacere assoluto e onnipotente, un attimo di vita, la ricerca di un’estasi, di una elevazione rispetto agli altri. Eppure, questo mondo di dannati riesce ad esercitare un fascino malato, viscerale, al quale non è difficile soccombere.
Non è il momento della “botta” che ci viene presentato come un inferno, bensì quello posteriore, quello dell’astinenza.
Sudore, dolore, allucinazioni, urla, cantilene che sembrano non avere fine, sensi di colpa, fantasmi… e l’unico modo per uscirne è andarsene, per sempre, senza fare più ritorno.
E’ questo che farà Rent, sceglierà la vita lasciando indietro tutto e tutti, un atto di egoismo assoluto e tradimento, per assicurarsi un futuro, un posto fisso in quel mondo borghese e agiato che tanto credeva di odiare ma al quale, in realtà, aveva sempre ambito.
Ma sarà quella vita di lunga monotonia che Mark sogna, abbastanza da eguagliare quell’estasi provocata dall’eroina e tanto elogiata nonostante le sue conseguenze?
Trainspotting merita un posto d’onore nella lista dei miei libri preferiti. Era da tanto tempo che volevo leggerlo e avevo molte aspettative, che non sono rimaste insoddisfatte.
Molti vorrebbero che la realtà contenuta in questo romanzo non esistesse, altri si rallegrano di non farne parte, altri ancora sputerebbero addosso ad ogni singolo personaggio se solo ne avessero l’occasione. L’unica cosa che io posso dire di aver provato, durante la lettura del libro è stata una grande empatia. Non so per altri, ma per me è il sentimento più umano di fronte a situazioni del genere. Perché, per quanti sbagli si siano fatti nella vita, nessuno merita di rimanere prigioniero in un inferno o di trovare un cadavere nella culla al posto della propria figlia, nonostante ritrovarsi ad affrontare i risultati del degrado, una volta usciti dal mondo di fantasia che la droga aiuta a costruire, sia un ovvio effetto di una totale mancanza di attenzione per tutto ciò che non sia la dose giornaliera di eroina. Consiglio anche il film di Danny Boyle, dalla meravigliosa colonna sonora, che mantenendosi abbastanza fedele al libro riesce a tradurre la percezione che si ha del film attraverso una fotografia e delle scelte stilistiche molto particolari.
Quella di Trainspotting, seppure scritta più di venti anni fa, è una storia che si può ancora dire attuale. Come previsto, le droghe sono cambiate e la sessualità ha abbattuto ancora tanti tabù.
Eppure, per quanto ci possiamo ripetere il contrario, è cambiato ben poco.
E non potremo, ancora una volta, trovare nessuno a cui dare la colpa.

Charlotte Westenra

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Ricardo Menéndez Salmón, “Bambini nel tempo”, Marcos y Marcos, 2015

di Daniele Greco

Ricardo Menéndez Salmón, Bambini nel tempo, Marcos y Marcos, 2015

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Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Claudio Piersanti, “Il ritorno a casa di Enrico Metz”, Feltrinelli, 2006

di Daniele Greco

Claudio Piersanti, Il ritorno a casa di Enrico Metz, Feltrinelli, 2006

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Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Pier Vittorio Tondelli, “Camere separate”, Bompiani, 1989

di Daniele Greco

Pier Vittorio Tondelli, Camere separate, Bompiani, 1989

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INSIDE OUT

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di Francesco Torre

INSIDE OUT

Regia di Pete Docter.
Usa 2015, 94’.

Distribuzione: Walt Disney.

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Riley ha 11 anni ed è l’unica figlia di una classica coppia borghese WASP americana, in trasloco dal Minnesota a San Francisco. Niente auto, robot o animali parlanti accolgono il suo arrivo, nessun supereroe accompagna le sue avventure. Nel suo orizzonte narrativo, solo sprazzi di ordinaria vita di città: una nuova scuola, gli allenamenti di hockey e la nostalgia della vita di un tempo. In compenso, però, dentro il suo cervello succede di tutto. Lì, le emozioni primarie influenzano ogni azione, guidando di fatto il destino della bambina. In tutto sono cinque e hanno le sembianze di colorati pupazzi digitali: Gioia, Tristezza, Rabbia, Paura e Disgusto. Osservano il mondo attraverso gli occhi di Riley come se fossero all’interno di una navicella spaziale, e manipolano ogni reazione tramite una pulsantiera, non sempre in modo consensuale. Ovviamente, entro i confini della mente della piccola non sono gli unici abitanti. Intorno a loro c’è un intero paesaggio di pensieri e ricordi fluttuanti, esperienze consegnate alla “sala di controllo” sotto forma di palle da bowling. Alcune di esse devono essere preservate e difese più di ogni altra cosa: sono le memorie centrali, e sono queste – sostiene il film – a costruire la personalità di un essere umano.
Pregevole per dettagli visivi, composizione delle inquadrature e scelte di découpage (un vero e proprio montaggio delle attrazioni), l’incipit di “Inside Out” si muove sinuosamente quanto disinvoltamente tra forma e contenuto, significati e significanti, gestendo nella maniera più trasparente possibile l’enorme mole di informazioni fornite e seminando opportunamente tutti i germi di un futuro percorso di affabulazione. Si potrebbe dire, utilizzando una metafora, un coloratissimo arcobaleno dentro un intricato labirinto, in cui però non si ha mai la sensazione di sentirsi perduti. Il primo pianto subito dopo la venuta al mondo? Ecco l’apparizione di Gioia che porta un sorriso. Un pericolo dietro l’angolo? Nessun problema, c’è Paura che sorveglia. E quando la mamma propone i broccoli? Disgusto farà le barricate. Perché le emozioni ormai anche nel rinnovato immaginario Disney si trovano nel cervello, mentre al cuore, organo vintage, non rimane che un ruolo da comprimario in un cortometraggio (“Lava”, proiettato prima di “Inside Out”) utile solo a fare da antipasto per il piatto principale.
In questo senso, d’altra parte, scomodare Freud o Oliver Sacks potrebbe essere fuorviante, perché il mondo iperfunzionale messo in scena da Pete Docter, già autore di due eccellenti regie Pixar (“Monsters & Co.” e “Up”), non prende mai seriamente in considerazione l’idea di rappresentare la complessità dei processi mentali, né di operare al fine di una divulgazione delle principali acquisizioni delle scienze comportamentali e cognitive. Lo si comprende fin da subito, da quando cioè il film ci mostra il primo sguardo di Riley sul mondo e la conseguente apparizione di Gioia, già investita di un ruolo di leadership. Come poter pensare di “addomesticare” l’urlo di un bambino appena nato credendo che si tratti di una miscela di paura e rabbia? Quel pianto di fame di vita sta – per dirla in termini sinestetici – in un’altra tavolozza, assieme ad altre forze primordiali, all’istinto di sopravvivenza, al desiderio, all’affermazione di sé, a quel senso cosmico dell’infinito che attraversa ogni fase dell’infanzia. E nonostante i realizzatori ce la mettano tutta per adornare il film con rendering piacevoli e intelligenti, creando peraltro un interessante dialogo tra dentro e fuori, tra pensiero e azione e tra azione e reazione (con la compresenza di due linee narrative tessute come una ragnatela su due tronchi dello stesso albero concettuale), pure il mistero e la meraviglia della vita, gli slanci e gli abbandoni, la costruzione del senso di sé come pure della propria identità sessuale stanno costantemente fuori da ogni singola inquadratura, sostituiti da un più banale ménage di problem solving all’interno di un paesaggio interiore che include in maniera manichea la famiglia, lo sport, l’onestà, ma non – per esempio – la sorpresa o il disprezzo: forse che Caino non è mai stato bambino?

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Una scena dal film INSIDE OUT

Se questo eccesso di semplificazione, unito ad un pervicace intento moralizzatore (che nei precedenti film di Docter era oggettivamente meno incisivo, seppur nella ristretta gamma di sfumature offerta dall’universo Disney), genera effetti disturbanti e destabilizzanti nei confronti di un pubblico più culturalmente inquieto, ideologizzato o meno, c’è anche da aspettarselo. Il film, d’altra parte, non fa mistero di rivolgersi ad un diverso target di riferimento, come dimostra la totale assenza di prodotti culturali nella vita esterna di Riley: l’unica connessione musicale della sua vita è rappresentata dal refrain di uno spot pubblicitario, e per tutta la durata della proiezione neanche per errore è possibile scorgere sullo schermo la copertina di un libro. Molto meno scontato, però, è che in una produzione con un tasso così elevato di massificazione a livello globale, debolezze concettuali si trasformino in difetti drammaturgici. Se è vero infatti che l’adozione del classico schema narrativo del “viaggio dell’eroe” (Gioia e Tristezza nella “Memoria a lungo termine di Riley” come Alice nel Paese delle Meraviglie o Dorothy nel Regno di Oz, o ancora Pinocchio nel Paese dei Balocchi, e potremmo continuare quasi all’infinito) consente di racchiudere un percorso ludico-formativo all’interno di un cerchio perfetto, con tutto il noto repertorio di alleati e nemici, prove e sacrifici, semine e raccolte, qui l’azione latita così tanto che sono necessarie lunghe digressioni – pure straordinarie dal punto di vista tecnico-stilistico e colte sotto il profilo artistico e del richiamo cinefilo – quasi del tutto inutili per il prosieguo delle avventure dei protagonisti (per esempio le sequenze nei mondi di Immagilandia e Cineproduzione Sogni). Quanto poi alla dimensione dei personaggi, costruire delle figure statutariamente così poco soggette a mutazioni e sfumature psicologiche (come fa Gioia ad essere triste? E come può Tristezza coltivare la felicità?) potrà rappresentare certo un limite per la costruzione di dialoghi e situazioni brillanti, ma c’è davvero da chiedersi come mai gli unici veri elementi umoristici arrivino solo nei rari momenti in cui usciamo dalla “sala di controllo” per prendere una vacanza dentro la mente dei genitori, dei coetanei o persino di un cane che attraversa la strada. Troppo attento alla funzione “didattica” e più ancora a quella commerciale (il merchandising, i parchi a tema, l’induzione al consumo indiscriminato), il film insomma dà la sensazione di perdere terreno proprio sul tema dell’autenticità, dell’universalità delle pulsioni emotive, dell’empatia (forse il vero marchio di fabbrica Pixar), elaborando in vitro un blockbuster che assomiglia più ad un esercizio di stile che ad una fabbrica di sogni.

Fabula – Frammenti per la notte (a cura di Daniele Greco). Leonardo Sciascia, “Il contesto. Una parodia”, Einaudi, 1971

di Daniele Greco

Leonardo Sciascia, Il contesto. Una parodia, Einaudi, 1971

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Le narrazioni (a cura di Daniele Greco) – Il romanziere Roth

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Vincenzo Mantovani, Il romanziere Roth, «Il Mondo», 18 agosto 1965, p. 8

di Daniele Greco

Verso il Nobel 2015

Da molti anni a questa parte, a ridosso dell’assegnazione del Nobel per la letteratura, salta sempre fuori il nome del grande escluso: lo scrittore Philip Roth, la cui opera continua a non convincere i giurati dell’Accademia di Svezia.
Proponiamo un articolo del 18 agosto 1965, pubblicato sulle pagine de «Il Mondo» e intitolato Il romanziere Roth, in cui Vincenzo Mantovani – tra i suoi più assidui traduttori – recensisce Letting go (1962), il primo vero romanzo di colui che fino a quel momento era conosciuto per essere il fortunato e contestato autore della raccolta di racconti Goodbye, Columbus (1956).
Pubblicato da Bompiani solo nel gennaio del 1965 col titolo di Lasciarsi andare, e mai più ristampato, il romanzo di Roth è un grosso volume di quasi settecento pagine che, pur non essendo tra i suoi migliori romanzi, venne apprezzato da critici e scrittori come Alfred Kazin, Irwing Howe e Norman Mailer. Lo stesso Mailer non esitò a definire esile la struttura del romanzo, scorgendo però qualcosa nello stile dell’autore che lo avrebbe reso davvero un grande romanziere se solo, come recitava il titolo, avesse deciso finalmente di “lasciarsi andare”.

Daniele Greco


Vincenzo Mantovani, Il romanziere Roth, «Il Mondo», 18 agosto 1965, p. 8

letting-go-2Nel recensire i cinque racconti e il romanzo breve dello scrittore americano Philip Roth pubblicati nel 1959 col titolo Addio, Columbus in un volume che si aggiudicò uno dei National Book Awards dell’anno successivo, sia Alfred Kazin su The Reporter sia Irving Howe su The New Republic si rifecero alle origini parzialmente ebraiche di questo giovanissimo scrittore (aveva allora 26 anni) per sottolineare l’aspetto più nuovo e significativo della sua opera: un distacco, un allontanamento dalla tradizione ebraica com’era stata vista e sentite nei libri di Henry Roth (Call it Sleep) e Norman Frichter (Coat Upon a Stik), per imboccare una strada poco battuta che non si sapeva ancora bene dove conducesse.
«Anche gli scrittori più dotati e profondi tra gli ebrei» notava Kazin «tendono a scrivere amore e odio, ferocia e infelicità, come se fossero meri simboli della profondità e della portata della esperienza ebraica. La cosa insolita, l’impresa di Roth, consiste nel localizzare l’io contuso e arrabbiato e non assimilato – l’ebreo come individuo, non l’individuo come ebreo – sotto il baldacchino dell’ebraismo». Secondo Kazin si trattava di una grossa novità, poiché tra gli ebrei che scrivono di altri ebrei «l’appello alla natura umana come tale, all’individuo nella sua complessità umana e solitudine di mera creatura umana, è meno comune dei grandi temi collettivi della vita ebraica di fronte all’oppressione». All’abbandono, al ripudio della tradizione fa dunque da riscontro, in Roth, una precisa scelta individuale: l’accento si sposta dall’ebreo come membro di una comunità religiosa che ancora lo vincola a determinati comportamenti, responsabilità, scelte immorali, all’ebreo considerato come membro di una più vasta comunità, quella americana, in cui la voce del sangue s’è affievolita fino a diventare quasi impercettibile, gli obblighi della religione non sono più sentiti come imperativi, i legami della solidarietà di casta e di razza sono venuti meno. Roth, per Howe, «è uno dei primi scrittori ebrei americani che non trova alcun sostentamento nella tradizione ebraica»; e questo a differenza di scrittori come il citato Henry Roth, Daniel Fuchs, Delmore Schwartz e Bernard Malamud, che hanno descritto anch’essi, e con asprezza, la vita della borghesia americana, ma ricavando i termini del loro attacco, in misura più o meno rilevante, dai ricordi d’infanzia e dalla vita familiare, insomma dai valori della tradizione. Ciò posto, si può anche accettare la conclusione alla quale giunge, non senza un’ombra di malinconia, il critico americano: forse «questo significa la fine di una tradizione, la conclusione di una parabola nell’esperienza degli ebrei americani».
In un suo vivace intervento a un simposio sul “contributo ebraico alla letteratura americana” (pubblicato in Italia sul Contemporaneo) Maxwell Geismar riprendeva e ampliava il discorso sul “problema ebraico” negli Stati Uniti. Trattando in particolare di Philip Roth, che definiva «l’ingegno migliore e più vasto tra i nuovi scrittori di cultura ebraica», Geismar lo inquadrava in quella «scuola del New Yorker» che aveva già denominato nel suo American Moderns la «scuola dei ragazzi saputi» (tenuta idealmente a battesimo da Henry James), notando però che ciò che contraddistingueva il giovane scrittore era il fatto che egli stava cercando di «evadere dal panorama formale, lindo e grazioso, con siepi ben potata e giardini jamesiani perfettamente ordinati del tipico mondo letterario del New Yorker, con le sue forme di dolore umano perfettamente controllate e, in ogni caso, educate e ambigue». I suoi primi raccontati, quelli di Addio, Columbus, erano «racconti brillanti, a volte commoventi, a volte molo divertenti, di un giovane scrittore pieno di capacità e di promesse». Li permeava, per Geismar, «una strana fusione di sentimento genuino, di rispetto per l’autentica tradizione ebraica più antica (…) e un tagliente disprezzo e una mordace ironia verso la nuova generazione di figure di ricchi assimilati, suburbani o “americani”».
L’uscita del secondo e (finora) ultimo romanzo di Philip Roth, Lasciarsi andare (1962)[1], di cui Bompiani ha appena pubblicato la versione italiana (a cura di Ettore Capriolo), è stata salutata da commenti interessati ma contrastanti. La storia s’impernia sulle peregrinazioni mondane di un ricco giovanotto di New York, Gabe Wallach, professore più per noia o vocazione che per bisogno, figlio di un dentista vedovo e rinomato il quale non chiederebbe di meglio che continuare a mantenerlo per il resto dei suoi giorni, che non sapendo darsi uno scopo nella vita dedica gran parte del suo tempo al servizio degli altri, riuscendo, con le migliori intenzioni di questo mondo, a distruggere una vita, a portare una coppia di amici poveri sull’orlo della follia, a invischiarsi in una lunga relazione con una donna divorziata il cui esito infelice, lungi dal maturarlo spiritualmente, lo spingerà a cercare ancora una volta scampo nella fuga.
Per Geismar Lasciarsi andare costituiva un netto passo avanti rispetto ai racconti, in alcuni dei quali, secondo il critico americano, si avvertiva con fastidio una specie di tour de force che subordinava il vero significato del contenuto al raggiungimento di un climax scaltro e vertiginoso. Il romanzo «era in varie parti molto buono; aveva scene, episodi e capitoli di grande bellezza», che per l’ottimo mestiere e la profondità dei sentimenti, gli ricordavano l’opera di William Styron. «Sotto l’elegante superficie del romanzo» proseguiva Geismare, «il contenuto ideologico è costituito dal contrasto tra la vecchia e la “nuova libertà” della vita accademica contemporanea». Eppure al romanzo mancava qualcosa, i brani più belli portavano a ben poco, i suoi personaggi, spesso così ben descritti, galleggiavano qua e là «come piccoli frammenti di atomi nel vuoto atomico, dove hanno perduto ogni forza». Perché? Philip Roth si era trovato alle prese con lo stesso problema di tanti altri giovani scrittori americani di origine ebraica, perché si era trovato di fronte allo stesso dilemma di tutti gli scrittori contemporanei, quelli che non hanno una causa radicale in cui credere e che, da Hemingway in poi, «si sono sentiti sempre più profondamente alienati, senza causa o ragione, (…) dal proprio paese e dalla propria cultura». Perché nel romanzo di Roth, insomma, per Maxwell Geismar «non vi è nulla da cui “lasciarsi andare”». Ecco il motivo per cui i suoi personaggi appaiono «vacui, irresponsabili, privi di radici e di valori: non hanno alcun peso umano, sociale e, di conseguenza, artistico».
Che non fosse tempo perso leggere «dieci pagine qualsiasi» di Lasciarsi andare (che nella versione italiana raggiunge le 696!) era pronto ad ammetterlo (su Esquire) anche quella linguaccia di Norman Mailer. Come romanzo, notava lo scrittore americano, critico feroce quanto altri mai, ma spesso molto acuto, dei libri dei suoi colleghi, «la sua strategia è sciocca, noiosa e debole. Ma lo stile, quantunque non eccezionale, è decente e a volte, nei dialoghi, quasi bello». C’è una certa cura dei particolari, un’atmosfera tranquilla, un’esposizione precisa e appropriata. «È come avere una relazione con una donna simpatica e piena di attenzioni, le ore passano senza che uno se ne accorga che le preoccupazioni dell’amante erano interessate e che si è semplicemente sciupata qualche stagione».
Nel romanzo di Roth, nota Mailer, accade ben poco. La moglie di uno dei professori, Libby, fragile eroina in eterna crisi di nervi, continua a essere se stessa dalla prima pagina all’ultima; il marito, Paul Herz, resta quello che era in principio, un uomo freddo, scostante e taccagno; e l’altro professore, il protagonista, ha un «piccolo esaurimento letterario». Quello che si poteva dire in dieci pagine, quello che Cecov e Maupassant hanno detto in cinque, Roth lo diluisce in settecento, e questo perché «è stato troppo attento a non farsi male durante il viaggio e perciò non si è tradito: non scava. Il romanzo» rincara Mailer, «schizza come una pulce d’acqua da una chiazza di polline all’altra, una serie di buoni racconti si accumulano per la strada, ma non nasce alcun romanzo». Par quasi che l’autore si sia deliberatamente sforzato di far sì che Lasciarsi andare resti «un’antologia di racconti strettamente collegati tra loro».
Dopo aver osservato che «la fatica di leggerlo diventa a lungo andare quasi deprimente come dovette essere quella di scriverlo», Mailer conclude la sua critica con un ammonimento: bisogna che nel suo prossimo romanzo Roth prenda partita, bisogna che si decida, ci dica finalmente con chi sta, bisogna insomma che «metta piede nel bordello», bisogna che si sporchi le mani e magari si rompa il naso, se non vuole essere ricordato come «Paddy Chayefsky dei ricchi». Non si poteva essere più duri di così con uno scrittore che sia Alfred Kazin sia Irving Howe avvicinano ripetutamente al Fitzgerald de Il grande Gatsby e del cui “tono” considerato la sua cosa più rimarchevole, il primo giunge a dire: «è acidulo, spietato, tenero, ma più che altro è giovane, vede la vita con un occhio fresco e divertente».


NOTA

[1] Il libro è stato pubblicato in Italia nel gennaio del 1965 non nel 1962 (n.d.c.).