IL RAGAZZO DELLA PORTA ACCANTO

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una scena dal film IL RAGAZZO DELLA PORTA ACCANTO

di Francesco Torre

IL RAGAZZO DELLA PORTA ACCANTO

Regia di Rob Cohen. Con Jennifer Lopez (Claire), Ryan Guzman (Noah).
Usa 2015, 91’.

Distribuzione: Universal Pictures.

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Claire, l’insegnante di liceo più glamour del mondo, da nove mesi vive separata dal marito fedifrago ma penitente. Vorrebbe ricomporre ciò che resta del proprio matrimonio e lasciarsi alle spalle il rancore, ma l’incontro con Noah, il diciannovenne più vecchio della storia del cinema (ma non della tv: ricordate Luke Perry in Beverly Hills 90210?), scombina tutto. Ossessionata dai gonfi bicipiti del ragazzo e piacevolmente colpita dalla sua conoscenza dei classici greci (ebbene sì!), la prof cede alle tentazioni e si concede una liberatoria notte di sesso. Il giorno dopo vorrebbe dimenticare tutto, ma il ragazzo non è della stessa idea, e pur di mantenersi in contatto con la donna non esita ad esibire competenze da hacker per infilarsi nella sua classe. É l’incipit di un’escalation di minacce, violenze e azioni criminali che metteranno in discussione prima la reputazione e poi l’incolumità fisica di Claire e delle persone a lei vicine (vicepreside compresa).
Quando apprende che Claire non ha alcuna intenzione di portare avanti una relazione con l’amico di suo figlio, Noah si infervora e prende a pugni la porta di casa. La donna lo guarda sorpresa e già spaventata. La macchina da presa, posizionata dietro il tavolo del soggiorno, con un movimento verticale scivola in basso verso il pavimento, andando poi a dissolvere sul nero, quasi a voler simbolicamente sottolineare come dietro l’aspetto da bravo ragazzo si nascondano delle forze oscure che avranno ben presto il sopravvento. La soluzione tecnica è efficace, cristallizza quel fondamentale snodo narrativo, chiude una prima parte del film infarcita di promesse erotiche e rilancia il percorso di minacce, tensione e pericolo che seguirà da lì in avanti, e tutto visivamente. Purtroppo, però, si tratta solo di un sussulto, l’unico caso in cui il regista Rob Cohen (autore del primo Fast & Furious) sembra essere in grado di manipolare con coscienza cinematografica un materiale drammatico così infiammabile. Campo e controcampo, luci calde, inquadrature che nulla nascondono delle morbide curve di Jennifer Lopez, montaggio lineare con uso strumentale (e discutibile) del flashback. Tra clichés e ammiccamenti, la confezione visiva del film non riesce mai ad emanciparsi dalle gravi incertezze di una sceneggiatura che piega i personaggi a mere funzioni narrative, incapace di seminare tensione e di tracciare con un minimo di affidabilità psicologica il profilo patologico attendibile di un giovane stalker contemporaneo.
Con un pizzico di sana (auto)ironia forse le citazioni dall’Iliade, i sontuosi vestiti da sera indossati da Jennifer Lopez per recarsi dal dottore, le prodezze criminali che il giovane esibisce senza mai essere sfiorato dal pericolo di un intervento della pubblica sicurezza, avrebbero avuto la dignità di un colto campionario trash, autoreferenziale gioco di rimandi cinematografici con una sequenza finale splatter da weirdo cult della storia del cinema.
Il puritanesimo dello script, il moralistico attacco a qualsiasi forma di adulterio, la visione di un precipizio d’orrore come giusta penitenza per l’espiazione di banali sensi di colpa, allontanano però il film da ogni prospettiva di irriverenza, di giocosità linguistica, di ammiccamento politically incorrect all’ipocrita pruderie della borghesia occidentale, il cui modello, anzi, viene qui acriticamente esaltato a discapito di ogni ipotesi di sovvertimento dell’ordine costituito e addirittura a costo di lasciare sul terreno morti e feriti, anche tra gli spettatori.

La citazione: «Non ti sto seguendo, Claire. Abito alla porta accanto».

 

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto III) – di Andrea Ponso

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Philipp Veit, Dante e Beatrice incontrano Piccarda Donati e Costanza d’Altavilla, Paradiso, Canto III, soffitto della Sala di Dante, 1817-27. Roma, Casino Massimo-Lancellotti (Fonte: Treccani.it)

di Andrea Ponso

Canto III

Sembra proprio che, nel Paradiso, questo sia il canto dei visi e dei volti. Visi e visioni, che la similitudine dantesca umanamente rappresenta ma non comprende a fondo – proprio perché non c’è fondo, ma presenza e presente:

Quali per vetri trasparenti e tersi,
o ver per acque nitide e tranquille,
non sì profonde che i fondi sien persi,

tornan d’i nostri visi le postille
debili sì, che perla bianca in fronte
non vien men forte a le nostre pupille;

tal vid’io più facce a parlar pronte;
per ch’io dentro a l’error contrario corsi
a quel ch’accese amor tra l’omo e ‘l fonte.

Ancora una volta Dante non comprende la profondità della superficie e, credendosi sapiente, pare cercare, come ogni uomo, nelle profondità la cosa salda e la radice (“non sì profonde che i fondi sien persi”), cadendo nell’errore contrario a quello di Narciso che s’innamorò dell’immagine e dell’apparenza (“a quel ch’accese amor tra l’omo e ‘l fonte”). Ma “dentro a l’error”, comunque. Perché, come spiegherà poi Beatrice, “vere sustanze son ciò che tu vedi”: ancora una volta le “sustanze” sono nelle pelle e nel riflesso, nella pellicola sensibilissima e mai contro i sensi, mai contro-senso, della vivente e presente superficie.
Quello che Dante vede e immagina come “postille”, come note a margine, a fondo pagina, dei “visi”, sono in realtà le presenze concrete e vive, “debili” solo per chi si ostina a volerle fissare e fermare, ancorandole al basso. Le postille a fondo pagina, sono in funzione di una maggiore comprensione dei significati del testo; ma qui sembra che abbia luogo un rovesciamento: i significati che noi attribuiamo, si abbassano umilmente, come alla fonte, verso le postille, inchinandosi all’immediatezza della presenza. Non si tratta di “specchiati sembianti”, ma di “vere sustanze”: nel paradiso cessa il bisogno troppo umano di questo dualismo tra sembianze e sostanze perché tutto è presente e concretamente evidente, se solo l’uomo potesse uscire dal suo “errore”, se solo rinunciasse a voler dare non solo i nomi, ma anche i significati a partire da se stesso per impossessarsene. L’anticipazione escatologica che nel tempo della narrazione Dante vive con il suo lettore, ci dice che, forse, non solo le scritture, ma anche l’intera creazione andrebbe letta letteralmente – in questo tipo dinamico e non immobilizzante di letteralità che, a livello epistemologico, noi oggi potremmo forse chiamare, sulla scorta delle scienze della mente, embodied mind, esternalismo non riduttivistico del creaturale.
La figuralità dantesca, allora, non sarebbe altro che la presentificazione in visione concretissima della vita non più sfigurata come nelle due cantiche precedenti, ma presente nella sua claritas, giosamente senza scampo:

«Per chi si fa parola e parabola – la derivazione etimologica mostra qui tutta la sua verità – il Regno è così vicino, che può essere afferrato senza “andare al di là”. […] Il senso letterale e il senso mistico non sono due sensi separati, ma omologhi: il senso mistico non è che l’innalzarsi della lettera oltre il suo senso logico, il suo trasfigurare nella comprensione – cioè la cessazione di ogni senso ulteriore. Capire la lettera, diventare parabola significa lasciare che in essa avvenga il Regno. La parabola parla “come Regno non fossimo”, ma proprio e soltanto in questo modo essa ci apre la porta del Regno. La parabola sulla “parola del Regno” è, allora, una parabola sulla lingua, cioè su ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti. Comprendere la nostra dimora nella lingua non significa conoscere il senso delle parole, con tutte le sue ambiguità e tutte le sue sottigliezze. Significa piuttosto accorgersi che ciò che nella lingua è in questione è la vicinanza del Regno, la sua somiglianza col mondo – così vicino e somigliante che stentiamo a riconoscerlo. Poiché la sua vicinanza è un’esigenza, la sua somiglianza un’apostrofe che non possiamo lasciare inappagate. La parola ci è stata data come parabola, non per allontanarci dalle cose, ma per tenercele vicine, più vicine – come quando in un volto riconosciamo una somiglianza, come quando una mano ci sfiora. Parabolare è semplicemente parlare: Marana tha, “Signore, vieni”» (Giorgio Agamben, Parabola e Regno in Il fuoco e il racconto, Nottetempo, Roma 2014, p. 35-37).

E, ancora, forse anche in questa rivelazione Dante scopre cos’è realmente l’incarnazione del Verbo e la carne risorta. E non c’è da meravigliarsi, suggerisce Beatrice:

“Non ti maravigliar perch’io sorrida”
mi disse “appresso il tuo püeril coto,
poi sopra ‘l vero ancor lo piè non fida,

ma te rivolve, come suole, a vòto;
vere sustanze son ciò che tu vedi,
qui rilegate per manco di voto.

Ed è in questa risposta nel sorriso che, ancora più in profondità, Beatrice salva anche l’errore e la sua finitezza, sollevandolo con il suo stesso viso – sì, ancora un viso, un volto che non è più solamente persona, vale a dire “maschera” – ed emendandolo con le sue parole. Ma quella bocca che dice parole è prima di tutto quel gesto del sorridere, è una bocca che ama e gusta, che sente e fa sentire, prima ancora di far comprendere. Un sorriso che salva, letteralmente, tutto, se accettiamo almeno per una volta di andare a “vòto”, di scoprire il nostro vuoto come spazio e interrogazione veri.
E non è forse, per certi aspetti, la stessa situazione dei personaggi di questo canto che può insegnarci ancora qualcosa relativamente a quello appena detto? Siamo nello spazio in cui vivono i beati che, per qualche ragione non dipendente da loro, non hanno potuto tenere fede ai propri voti, in cui si staglia la figura di Piccarda. Essi sono “mancanti”? Vorrebbero essere altro e più in alto? Dante se lo chiede e già Beatrice anticipa subito la risposta: “… parla con esse e odi e credi; / ché la verace luce che le appaga / da sé non lascia lor torcer li piedi”. E le fa eco Piccarda, ribadendosi “beata” anche “in la spera più tarda”:

“Frate, la nostra volontà quïeta
virtù di carità, che fa volerne
sol quel ch’avemo, e d’altro non ci asseta.

Se dïsiassimo esser più superne,
foran discordi li nostri disiri
dal voler di colui che qui ne cerne

[…]

Anzi è formale ad esto beato esse
tenersi dentro a la divina voglia,
per ch’una fansi nostre voglie stesse:

[…]

E ‘n la sua volontade è nostra pace:
ell’è quel mare al qual tutto si move
ciò ch’ella crïa o che natura face”.

Ecco spiegato e vissuto anticipatamente il paradosso di una finitezza come pienezza raggiunta, di un accordarsi beato a ciò che è – anche come accordo armonico con la vita vissuta precedentemente, mancante nel purgatorio e nell’inferno – spegnendo non il desiderio, che infatti si accorda a quello divino, ma la volontà che sfigura verso il passato come rimpianto o il futuro come brama. Volontà e desiderio sono al presente, pienamente al presente, realizzati senza tuttavia essere cancellati nella loro potenza: non c’è più “discordanza” temporale ed esistenziale, e ciò che si desidera e in cui il desiderio vive è la finitezza redenta del presente; anche se i “voti” sono “vòti in alcun canto”. Questa imperfezione, questa non pienezza, questi “vuoti” non fanno più male, non stridono più in dissonanza: siamo in una condizione appunto paradisiaca, che richiama proprio la vicenda del paradiso terrestre in cui il vero peccato è stato solo quello di non acconsentire alla propria finitezza. Non dimentichiamo che Dante stesso vive tutto il suo viaggio “in carne e ossa”, pienamente presente alla sua creaturalità, e che il suo continuo “errore”, il suo continuo domandare ed “errare” è sempre accolto, nel paradiso, con letizia e misericordia, come abbraccio alla sua stessa finitezza e alla finitezza dei suoi lettori. E allora forse l’opera è questo acconsentire a questi “vuoti” di mostrarci l’abbraccio infinito della redenzione presente.

Collage Estivo – L’avventura

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Foto tratte da:
Giorgio Agamben, L’avventura, nottetempo, Roma, 2015.

BABADOOK

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Giuseppe Balestra, Babadook (particolare – Fonte: Bad Tribute)

di Francesco Torre

BABADOOK

Regia di Jennifer Kent. Con Essie Davis (Amelia), Noah Wiseman (Samuel).
Australia 2014, 95’.

Distribuzione: Koch Media.

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Amelia lavora in un ospizio. Prima scriveva libri per bambini ma da quando il marito è morto in un incidente d’auto, proprio mentre la trasportava in ospedale per il parto del piccolo Samuel, la sua vita è profondamente mutata. Rimasta sola, è tormentata dall’invidia sociale e dal desiderio sessuale, riversa la rabbia sul figlio e la impasta di amore materno, umilia il bambino davanti agli estranei ma poi a scuola nega che abbia disturbi comportamentali. Dentro di sé cova l’orrore, una gigantesca rimozione che la fa vivere fluttuando in un limbo di luce e d’aria, ora immersa nelle tenebre, come in un soffocante incubo ad occhi aperti, ora illuminata da intermittenti, salvifici raggi di sole, e così d’altra parte la regista australiana Jennifer Kent ce la mostra nelle immagini d’apertura del film.
Non certo a digiuno di psicoanalisi, l’autrice – qui all’esordio – sceglie la strada delle allucinazioni, della dissociazione, della psicosi, trasformando un caso clinico in un racconto di angoscia e dolore, a tratti anche terrorizzante. L’aggancio con il classico repertorio dell’horror è evidente: il mostro nascosto dentro l’armadio; il bambino dal volto pallido e con le occhiaie; una colonna sonora dall’andamento strisciante, macabro richiamo evocativo del “maligno”; tende semoventi, porte chiuse che si spalancano improvvisamente, sfocati e zoom. Ma l’origine di questi espedienti narrativi e figurativi non risiede al di fuori del controllo dei protagonisti, anzi. L’insonnia, la solitudine, la difficoltà della cura dei figli, il peso insopportabile del dolore sono eventi psicologici del tutto comuni (e non solo in contesti familiari disgregati) ed è proprio dall’incapacità di gestire questi disagi che nasce e prospera Babadook, mostro con cappello a cilindro e artigli taglienti, che appare quando il suo nome è cantato tre volte e che, una volta entrato in una casa, non mostra alcun desiderio di lasciarla seminando morte e distruzione.
É in questo difficile equilibrio tra la realtà sensibile, epistemicamente riconoscibile, e l’universo parallelo delle illusioni metafisiche, che il film trova il suo carattere di originalità e un grande motivo di interesse. Non solo per la capacità di far camminare in maniera lineare, contigua e allo stesso tempo ambigua, come in un perfetto incastro, i concreti turbamenti di una madre vedova e il precipizio tutto mentale del suo ritorno del rimosso.
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Ma anche per le soluzioni tecnico-narrative adottate e l’insospettabile approdo a territori meta-cinematografici. Benché all’inizio si fatichi ad accettare l’idea dell’esistenza di una pubblicazione così macabra come il libro pop-up “Mister Babadook” (che peraltro, a quanto pare, verrà realmente messo in vendita, chissà se con lo stesso mostruoso contenuto), pure lo spunto risulterà geniale come espediente mentale utilizzato da Amelia per fare emergere i dissidi interiori e portarli al massimo grado dell’esasperazione emotiva, procedendo verso il totale collasso nervoso e una violenta crisi dissociativa. Il bianco e nero dell’illustrazione, poi, si rivelerà non solo un abile strumento di creazione della tensione, ma anche un sicuro punto di collegamento con certa produzione cinematografica del passato, dagli horror Universal ai film di Mario Bava fino ad arrivare alle grandi invenzioni di Georges Méliès, citazioni esplicite che solo superficialmente possono essere lette nell’ottica dell’omaggio. Il ricorso al tema della magia, che caratterizza in maniera così forte il personaggio del piccolo Samuel, stabilisce d’altra parte sin da subito la presenza sotterranea di un riferimento neanche troppo celato a temi di carattere ontologico come l’insopprimibile necessità di una ricostruzione fittizia della realtà e la genesi dell’arte della rappresentazione. Ecco allora che il percorso inconscio imboccato da Amelia per trasfigurare le proprie pulsioni emotive (relegandole infine nello scantinato della sua memoria sensibile, in un finale del tutto compromissorio) è del tutto assimilabile all’azione creativa dei grandi produttori di immagini meravigliose e perturbanti della storia del cinema. Regista della propria narrazione mentale, Amelia costringe così il piccolo Samuel a vivere lucidamente l’esperienza di spettatore emotivamente coinvolto, che si nutre delle ossessioni visive della madre fino ad introiettarle. A dimostrazione di come la magica ed eterna simbiosi tra pubblico e schermo cinematografico si fondi anche e soprattutto su un irrimediabile desiderio di riconciliazione col proprio vissuto.

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La citazione: «Io sono la mamma e tu il figlio per cui prendi la pasticca».

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto II) – di Andrea Ponso

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Paradiso, Canto II. Beatrice mostra a Dante tre specchi (Fonte: Bodleian Library – University of Oxford ©)

di Andrea Ponso

Canto II

Un “legno che cantando varca”: si apre in questa materialità vibrante e pericolosa, e gioiosa insieme, il secondo Canto. Questo “legno” è metaforicamente la “barca” su cui si viene trasportati dalla corrente del desiderio; ma mi colpisce che sia il “legno”, materia grezza e naturale insieme, capace di resistenza e infiltrazioni, di galleggiamento in superficie e di sensibilità tattile all’umido e al secco. E non è forse, forzando come non si può non fare, anche Il Legno, quello della Croce che, tramite il suo sacrificio, apre alla vita risorta e nuova in Cristo? Quel legno che uccide Dio ma, contemporaneamente, apre le sue membra in un abbraccio inclusivo; quel legno che, come mero segno, viene superato dal significante del corpo di Cristo che vi è inchiodato sopra, come a dire che il corpo viene prima del segno, che il significante viene prima del significato. Del resto,

«dove finisce il linguaggio, comincia non l’indicibile, ma la materia della parola. Chi non ha mai raggiunto, come in un sogno, questa lignea sostanza della lingua, che gli antichi chiamavano “selva”, è, anche se tace, prigioniero delle rappresentazioni» (Giorgio Agamben, Idea della prosa, Feltrinelli, Milano 1985, p. 19).

Dante mette subito in guardia il lettore, in maniera netta e forse non solamente retorica, dal seguire questo percorso e questo canto:

tornate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pèlago, ché forse,
perdendo me, rimarreste smarriti.

Non è anche cristico, oltre che estetico, l’ultimo verso di questa terzina? Una perdita, un non saper mettersi radicalmente alla sequela del poeta e di Cristo, che smarrisce e destabilizza, un vuoto che si apre come quello del sepolcro dopo i tre giorni: e noi, lettori come discepoli, siamo messi di fronte ad una possibilità di visione e di esperienza che non ammette tentennamenti: o quel vuoto è niente, oppure è un grembo che non trattiene e lascia nascere e rinascere a vita nova.
E infatti c’è un “solco”, un’altra spaccatura o crepa, quasi un ventre femminile, un taglio che si apre e si richiude, un altro vuoto come unica traccia da seguire: “servando mio solco / dinanzi a l’acqua che ritorna equale”. Tutto sembra tornare come prima, l’acqua come tutto si richiude nella sua impossibilità di ricordare se non un vuoto, un “solco”, una variazione ritmica, una pausa, una gravidanza continua. È così anche dopo la morte di Cristo, e per molti è così anche dopo la sua resurrezione, perché la sua presenza c’è, ma è sottoposta alla libertà del noli me tangere: si può toccare, ma non trattenere; è corpo e non uno “spirito”, e chiede da mangiare; è corpo fino in fondo, ma liberato da ogni determinazione riduttivistica. È con-tatto, ancora, stare dietro a quel vuoto che ritmicamente s’apre e si richiude, e chiama – e chi ama, vi s’immerge e risale, non potendo mai sprofondarvi completamente, come in un amplesso, come nell’amore: nelle sue splendide omelie sul Cantico Bernardo sosteneva con grande trasporto che l’ascolto della parola è coito con lo Spirito Santo.
E per far questo, occorre grande tracotanza unita a umile atteggiamento: scovare e accettare tracotanza e umiltà, significa acconsentire alla “concreata e perpetüa sete”; significa lasciarsi letteralmente torcere e distorcere il viso e l’essere da “mirabil cosa”: “giunto mi vidi ove mirabil cosa / mi torse il viso a sé”. E in questa distorsione dell’immagine e della rappresentazione c’è la lacuna luminosa che porta alla somiglianza divina, e c’è letteralmente la conversione, una conversione continua, un voltarsi, un cambiare continuamente senso e direzione per adeguarsi all’imprendibile e concretissima presenza di Dio. E, contemporaneamente, la somiglianza corre teologicamente e concretamente verso la figura dell’incarnazione di Dio, che rompe ogni logica terrena, ma che non distrugge il corpo e il “legno” che vibrano – solo li avvicina all’essere corpi gloriosi, capaci di non ostacolare, di non essere più impenetrabili ma relazionali:

S’io era corpo, e qui non si concepe
com’una dimensione altra patio,
c’esser conviene se corpo in corpo repe,

accender ne dovrìa più il disio
di veder quella essenza in che si vede
come nostra natura in Dio s’unio.

Lì si vedrà ciò che tenem per fede,
non dimostrato, ma fia per sé noto
a guisa del ver primo che l’uom crede.

Poco più avanti, ritorna la problematica dei sensi, in rapporto alla visione e alla comprensione delle macchie scure che dalla terra si vedono nel corpo lunare; ma la risposta di Beatrice, questa pellicola e pelle sensibile, incarnata ed elastica che è il pensiero, non riguarda naturalmente solo quel fenomeno particolare quando dice che “dietro ai sensi / vedi che la ragione ha corte l’ali”. Ricordando ciò che la fede promette e presentifica, non possiamo non ritenere che è davvero la “ragione”, e non i “sensi”, che “ha corte l’ali”, che non riesce a stare dietro alla metamorfosi del corpo e del sentire e che, quindi, è dal corpo che viene primariamente la trascendenza come immediatezza del sacro; gli stessi discepoli non riescono a stare dietro al corpo glorioso del Risorto: le parole sarebbero facili da seguire, ma non bastano – e, infatti, ad Emmaus con le parole non si riconosce Cristo veramente, ma solo nel gesto del suo corpo quando spezza il pane. Certo i sensi e il corpo possono anche essere ostacolo, ma solo se chiusi nell’organizzazione della “ragione”: se invece la si lascia andare a fondo – “Certo assai vedrai sommerso / nel falso il creder tuo, se bene ascolti” – allora anche il corpo e i sensi salgono. Non vengono elusi ma piuttosto mondati, ripuliti dall’errore e, quindi, resi ancora più potenti e sensibili nell’ascolto:

Or, come ai colpi de li caldi rai
de la neve riman nudo il suggetto
e dal colore e dal freddo primai,

così rimaso te nell’intelletto
voglio informar di luce sì vivace,
che ti tremolerà nel suo aspetto.

Ecco forse una possibilità di spiegazione, sicuramente forzata ma per questo libera, di quell’immagine che troviamo all’inizio di questo Canto, quella della freccia scoccata che viene percepita nel suo percorso solo al momento dell’arrivo (“il volo di Dante finisce prima di cominciare” ha scritto il Bosco), retroattivamente, come se l’intento fiorisse dall’esito – solo dopo, come ricostruzione linguistica e narrativa, e non al presente. E non è questo forse il corpo che sempre ci anticipa, e la ragione che poi ricostruisce l’a priori e l’idea di un’origine sottomessa alla linearizzazione temporale e testuale? E dov’è il sacro se non in questo lasciarsi anticipare dall’alterità che ci raggiunge e ci sorprende proprio nel corpo e nei sensi finalmente liberati dall’errore – dall’errore di voler essere troppo “razionali” o dal dualismo tra pensiero e sentire? E questo è confermato anche dalle spiegazioni relative all’influenza degli astri: non solo il desiderio sale verso Dio, ma l’amore stesso di Dio scende ad irrorare ogni creatura nella sua finitezza. In questo senso, Dante scopre davvero la carne nel paradiso e il paradiso nella carne.

LA VILLEGGIATURA

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Foto di copertina: Una scena da La Villeggiatura (Fonte: FilmTV.it)

di Francesco Torre

La Villeggiatura

la-villeggiatura-di-marco-letoIn occasione dell’Omaggio ad Adolfo Celi, in corso fino al 23 luglio all’Orto Botanico di Messina, pubblichiamo un estratto del volume di Francesco Torre “Il Cinema delle Eolie: una storia, più storie”(La Feluca Editore) riguardante il film “La Villeggiatura” di Marco Leto. Il film è inserito nel programma della manifestazione.


Benché girato nel 1972 quasi interamente tra Cinecittà e Ventotene, “La Villeggiatura” di Marco Leto è da considerare uno dei film più rappresentativi del “Cinema delle Eolie”. Diciamo questo non tanto per la presenza all’interno della pellicola di alcuni esterni effettivamente realizzati nell’arcipelago, ma perché il film di Leto è dedicato a uno dei momenti cruciali della storia eoliana, cioè gli anni bui del confino politico. In particolar modo, la vicenda de “La Villeggiatura” è incentrata sulla reale esperienza di Carlo Rosselli. Il Prof. Rosselli, fondatore del movimento “Giustizia e Libertà”, per intervento diretto di Mussolini, fu condannato per aver agevolato l’espatrio di Filippo Turati nel 1927 a cinque anni di confino politico a Lipari. Il letterato riuscì ad evadere dall’isola due anni dopo insieme con i compagni Emilio Lussu, Giocchino Dolci e Francesco Fausto Nitti, trasferendosi a Parigi dove continuò l’attività politica. Il regista Marco Leto, qui alla sua prima prova nel lungometraggio cinematografico, si era già interessato al caso di Rosselli qualche anno prima, realizzando un programma televisivo dal titolo “Fuga da Lipari”, interamente ricostruito sui veri luoghi della vicenda. Ripercorriamo la trama del film prima di entrare dentro i meccanismi del medesimo.

Dopo aver rifiutato di giurare fedeltà al regime fascista, il professor Franco Rossini, docente di Storia Moderna all’Università di Firenze, viene spedito al confino nell’isola di Lipari. In questo luogo, più adatto ad una vacanza che ad una prigionia, lo studioso intrattiene ottimi rapporti con il responsabile dei confinati, il Commissario Rizzuto, uomo incline alle dissertazioni umanistiche. Rizzuto, che a suo tempo era stato allievo del padre del prigioniero, anch’egli professore universitario, permette a Rossini di prendere in affitto una villa dell’isola e di chiamare a sé la moglie e la figlia. Lo studioso, però, deve anche fare i conti con l’ostilità del resto dei confinati politici, sia a causa della sua estrazione sociale borghese, sia per i privilegi concessigli. Particolarmente interessato alla causa di Rossini, dopo avere avuto il consenso dei suoi capi Rizzuto propone al professore di riprendere l’insegnamento nella sua Università senza l’obbligo di prestare giuramento al regime. Rossini valuta la proposta, allettato, ma quasi al momento di lasciare l’isola assiste ad una scena che gli fa cambiare totalmente opinione: la barbara uccisione, all’interno della prigione, del compagno Scagnetti, giustificata come il risultato di una rissa. Rossini si schiera senza indugi al fianco dei propri compagni prigionieri, rinunciando ai privilegi ottenuti e riuscendo infine ad evadere dall’isola, al fine di avere parte attiva nel processo di liberazione dal regime.

Nonostante il film “La Villeggiatura” sia dichiaratamente ambientato a Lipari, Leto sceglie come principale location per le riprese l’isola di Ventotene, la più piccola dell’arcipelago delle Pontine. L’isola in questione presenta non poche analogie con Lipari, soprattutto l’aspetto placido e rilassante e la natura incontaminata, ma non ne eguaglia le particolari caratteristiche naturali e architettoniche. Ciò costringe, in ogni caso, Leto ad effettuare degli esterni della pellicola alle Isole Eolie. Quella che da principio ci sembra essere solo una scelta artistica, in realtà si rivela quasi una decisione obbligatoria, come spiega lo stesso regista:

«Buona parte degli esterni de “La Villeggiatura” furono girati a Ventotene, perché durante la preparazione ci rendemmo conto che lo sviluppo turistico dell’isola di Lipari ci avrebbe reso difficile ricostruire l’epoca del film» [1].

Queste valutazioni rappresentano una prova concreta di come l’espansione turistica degli anni ’60 e dei primi ’70 abbia modificato e snaturato l’aspetto esteriore dell’arcipelago. Ciononostante, come abbiamo già ricordato, Leto fu costretto a riprendere degli esterni alle Isole Eolie, principalmente per immortalare i veri ambienti in cui, a suo tempo, si svolse la vicenda di Carlo Rosselli, nel film Franco Rossini. Apprendiamo questa notizia direttamente dal cineasta, il quale ci aiuta persino nella determinazione dei luoghi eoliani raffigurati nella pellicola:

«L’immagine del Castello visto dal mare e l’uscita dei confinati dallo stesso furono girate a Lipari, e così tutta la sequenza finale della salina» [2].

La critica elogiò unanimemente l’opera prima di Marco Leto, intelligente nel riuscire a individuare tutte le ansie, i dubbi e i soprusi della storia politica italiana passata e recente. Per quanto riguarda la ricostruzione storica, venne molto apprezzata la figura del Commissario Rizzuto, interpretato da Adolfo Celi, vero “personaggio-schema”, simbolo del servilismo e di quell’arguzia machiavellica che a tutt’oggi caratterizzano gli operatori della politica nostrana. Non fu mai citata, invece, l’importanza dell’ambientazione eoliana, che difatti non riesce mai ad emergere dallo sfondo. Emblematiche di quello che fu il sentimento della critica nei confronti del film al momento della sua uscita pubblica, le parole di Vittorio Giacci provano a definire sulla carta le intenzioni cinematografiche del regista:

«”La Villeggiatura” tratta di una serie di avvenimenti realistici, ma non vuole essere un film realistico, o perlomeno non solo. E’ piuttosto un itinerario mentale (figurativamente reso mediante la morbidezza del bianco e nero che smussa e rende più evanescenti i contorni) alla ricerca di quelle situazioni del passato che ancora possono condizionare la vita odierna» [3].

Dal nostro punto di vista, se Leto avesse adottato le Isole Eolie come sfondo naturale della pellicola, ciò avrebbe influito positivamente sul risultato finale de “La Villeggiatura”, principalmente per due ragioni: innanzitutto perché avrebbe garantito maggiore verosimiglianza all’interno della ricostruzione storica; in secondo luogo, perché l’arcipelago eoliano ben si sarebbe adattato alla rappresentazione di luogo “altro”, contrapposto alla città ma anche allo stereotipo dell’”isola felice”, che il regista intendeva effettuare e che è anche alla base dell’ambiguità del concetto di “villeggiatura”, sfruttato persino nel titolo. Diamo, comunque, atto a Marco Leto di aver affrontato un argomento così delicato mantenendo sempre il giusto equilibrio tra la dimensione politica generale e quella personale del protagonista, combattuto tra la famiglia e l’impegno civile, tra il desiderio di disimpegno dalla vita pubblica e i rimorsi della propria coscienza.


NOTE

[1] Nino Genovese, CinEolie, Lipari, Edizioni del Centro Studi, 2003.

[2] Nino Genovese, op. cit.

[3] Vittorio Giacci, “Scheda”, in Cineforum, nn. 124-125, 1973.

Collage Estivo – La fine della Realtà e l’avvento dell’Iper-realtà

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Foto tratte da: Byung-Chul Han, Nello sciame – Visione del digitale, nottetempo, Roma, 2015 e Valeria Pinto, Trasparenza. Una tirannia della luce, su Le parole e le cose (13 luglio 2015).

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto I) – di Andrea Ponso

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Sandro Botticelli, Dante e Beatrice

di Andrea Ponso

Canto I

Quale sarebbe la materia del canto. Una materia c’è. Dante prova a dirlo nel suo resto, il resto di un’esperienza e di una pratica che, proprio per il suo excessus mentis, per la sua pienezza – è quasi niente, è solo un “resto”:

perché appressando sé al suo disire,
nostro intelletto si profonda tanto,
che dietro la memoria non può ire.

Il “profondare” mistico dell’intelletto non fonda fondamenta stabili e gestibili dal linguaggio come suoi oggetti, ma è proprio di questo “profondare” lo sradicamento, l’apertura di un vuoto vivo, di una falla, di una fonte che è culmine e foce che poi si apre verso la pianura con più braccia, senza escludere niente. Perché avvicinandosi al proprio desiderio, “appressando sé al suo disire”, ogni costruzione scopre la responsabilità del suo desiderio come infondatezza. Tale smembramento della memoria, come le screpolature nella buccia di un frutto quando è maturo, sono propriamente la prospettiva e l’orizzonte dei linguaggi, non solo della lingua, ma di ogni segno – e lo sono in quanto fonte che zampilla al presente e che, per questo, la memoria non può mai catturare per intero. E la memoria vive in questo oblio che libera e ci fa vivi nel suo resto, che “sarà ora materia del mio canto”. Del resto si tratta di un viaggio, di un percorso e non di una stabilità. Del resto è il viaggio: il resto è questo viaggio nella pienezza. E resto e pienezza coincidono e si concepiscono a vicenda, dandosi alla luce.
Come il frutto maturo si screpola per il suo essere maturo, così Dante richiama lo scorticamento di Marsia da parte di Apollo:

Entra nel petto mio, e spira tue
sì come quando Marsïa traesti
de la vagina de le membra sue.

Questa pelle, questo tessuto o textum non è che pienezza dell’esteriorità, tratto in superfice dalle “membra sue”: impossibile da ri-membrare, da ricostruire come organizzazione. Perché grazia e armonia sono dentro e, insieme, oltre gli organi e ogni organizzazione in “stato”: oltre non per eliderli, ma per abbracciarli.
Ma “l’ombra del beato regno” è comunque “segnata nel mio capo”, come dice Dante, segnata e impressa – una im-pressione – come una traccia di un passaggio, di un pellegrinaggio che, forse, non è quello di Dante nei cieli, ma quello dei cieli in lui. E alla “Virtù” egli chiede di poter manifestare questo passaggio che non può che essere superficie ed esteriorità finalmente abbracciata nella sua pienezza: ancora come il frutto che, per essere gustato nel suo sapore e nel suo sapere, deve essere smembrato. E non è quello stesso fissare “li occhi al sole oltre nostr’uso” una modalità della maturazione e della pienezza del frutto pronto a cadere con gioia come la gioia duinese di Rilke? E non è questa pienezza della maturazione dei giorni che crescono dentro la polpa e sotto la buccia, in questi altri versi?

E di sùbito parve giorno a giorno
essere aggiunto, come quei che puote
avesse il ciel d’un altro sole addorno.

Ed è Beatrice questa superficie, Beatrice questa pellicola che Dante vede, e nella quale Dante si vede dimenticando-si: si, finalmente. Beatrice, la filosofia? Si, ma una filosofia del tatto e dei sensi, della vista come suo superamento verso le profondità del sentire del corpo, vale a dire verso la pelle: una pelle che vede e sente, un trasformarsi e un trasumanar in pelle, un trasudare che trascende scendendo a patti gloriosi con la finitezza redenta, già e non ancora. L’alterità di Dio e dei cieli è in questa pellicola sottilissima ed esteriore, perché è l’esteriore l’interiorità realizzata e vissuta in pienezza: Dio inizia e finisce, con-tatto, nella pelle. Beatrice è questo scambio “dermatologico”, perché la pelle è sensibile alla Luce e si lascia mutare dalla Luce senza opporre resistenza, senza coprirsi ma scoprendosi quello che è: “… e io in lei / le luci fissi, di là su rimote”, “nel suo aspetto tal dentro mi fei” – il remoto e il dentro si baciano su questa pelle, su questa sottilissima pellicola.
Ed ecco qual’è “la novità del suono”, anche, e il “disio / mai non sentito di cotanto acume”: la dottrina pitagorica dell’armonia delle sfere tende la pelle e le corde dello strumento che siamo – e finalmente, ecco: incipit continuamente al presente la vita nova del e nel suono. E qui finisce l’immaginazione, che deve essere deposta come un peso che deve essere sgravato, dice Beatrice:

e cominciò: “Tu stesso ti fai grosso
col falso imaginar, sì che non vedi
ciò che vedresti se l’avessi scosso.

Dante immagina d’essere ancora “sulla terra” e non è così. Ma dov’è? È sulla terra, certamente, ma pienamente, fino a riunirla ai cieli; ed è solo il suo “falso imaginar” che ancora lo costringe a decidersi per un luogo. Ma quando il peso è sgravato, allora si è presenti nell’immediato presente, “come in cielo così in terra”, in un continuo essere “disvestito” dai dubbi del pensiero desideroso di classificare, mentre il desiderio corre a “disvestire” ancora e ancora, per rimanere in quel presente. Perché, in fondo, cioè in superficie, “tutte nature […] si muovono a diversi porti / per lo gran mar dell’essere”. E allora, poco più avanti, “fretta” a fine di verso risale nella fine del verso precedente in “quïeto”:

La provedenza, che cotanto assetta,
del suo lume fa ‘l ciel sempre quïeto
nel qual si volge quel c’ha maggior fretta;

Ed è certo che, talora, la “materia è sorda” perché noi siamo sordi alla sua vibrazione, al suo suono e risuonare; e per questo la creatura “piega” in altra parte. È un rifiuto, ma che la stessa finitezza dell’opera e della creatura ora riesce a vedere come pienezza, perché abbraccia tutto ed è abbracciata in tutto. Ed è un abbraccio che non frena il “pellegrino”, che non grava e pesa, perché “il giogo è dolce e il carico leggero” (Mt 11, 30).

Libri crepuscolari III. – L’oscuro pianeta del ricordo: “Fermata del tempo” di Stelvio Di Spigno, Marcos y Marcos, Milano 2015

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Stelvio Di Spigno

III. Fermata del tempo di Stelvio Di Spigno

fermata-del-tempoNella dedica personale al libro, inviatomi da Di Spigno lo scorso giugno, c’è un piccolo errore cronologico: “Napoli, 16/6/2016”.
Parto da questo lapsus temporale, in apparenza insignificante, perché è proprio il tempo il vero dilemma nel ricordo dell’autore napoletano. Come in La nudità (Pequod, Ancona 2010, vedi una mia precedente lettura ora riproposta qui), l’assillo è l’epokhḗ, un senso di sospensione necessario ma apparentemente perduto – tranne nei luoghi e nelle persone vicine – riproponibile, per l’autore, religiosamente, come un dovere.
La «collera trattenuta», richiamata in prefazione da Umberto Fiori sembra indicare questa religiosità necessaria – anche se, contrariamente a quanto espresso dal poeta ligure, “esibita” – sul piano etico e in termini di volontà di ricostruzione comunitaria. Forse, a volte, la disposizione di Di Spigno sembra scivolare da assunti moralistici, ma è la “fermata” del titolo a giustificare una scelta di revisione e delusione nei confronti del mondo – l’aggettivazione utilizzata, d’altronde, manifesta disprezzo che aspira a concludersi in un cursus migliorativo; purtroppo non emerge innovazione ma ri-corso: «luogo sconosciuto», «reame straniero», «parole errate», «orrenda compagnia», «braccia tonte», «disordine celestiale», «gente brutale», «invertebrata lontananza», «oscuro pianeta» e così via. Di contro, l’aspirazione alla purezza, alla “nudità” (in tal caso, rispetto alla precedente raccolta, Fermata del tempo è il libro della speranza franta proprio a causa del ricorso memoriale): «il piantarmi a memoria in una strada con rimpianto, / frequentata anni fa con la prima delle tante, / ma più pura di tante altre tuttavia e comunque» (Questione di pronuncia, p. 41, vv. 3-5).
Certo, Leopardi continua ad agire sul pensiero poetico di Di Spigno, trasducendo la speranza in una neghittosità spudorata, aperta: «si rivolge il pensiero a questa gente brutale», «e sono io la vera eccezione» (Stazione marittima, pp. 44-45, v. 11 e v. 22), ma castrando la fuoriuscita della parola dal circolo ripetitivo della possibilità perduta, della nostalgia.
I testimoni della quarta sezione sono figure del crepuscolo, della scomparsa senza avvicendamento: «Sapere che non verrò più da voi / […] ricordo che non c’è più la casa / che voi siete in paradiso e nei ricordi» (Il pranzo dalle zie, pp. 55-56, v. 1 e vv. 14-15), oppure del richiamo a una diversità dettata dalla stessa parola: «Come vi ho rimediati / e di rimedi non ce n’è, nelle tare / della terra e del cielo, santi morti e sacro passato, / in orbita breve ma stellare / ci siamo ritrovati per poco / a camminare, annusare la stessa aria, / ragazzi fermi alla fermata della scuola, / mendicanti che hanno dato al nulla il loro stato, / abbiamo la stessa forma, le stesse ossa, / ma non cadremo nella stessa fossa, le date non coincidono, / ci assomigliamo ma qualcosa ci divide, / e questa cosa è la parola che invece condivide / e che io non conosco/ come vi riconosce il giorno aperto, / le stelle scese dal pendio, / la vita quando ancora era vita» (Trastevere ore quindici, pp. 63-64, vv. 1-16).
La colpa, altro tema imprescindibile per Di Spigno, in Fermata del tempo porta a cadute autoreferenziali, chiusure senza riscatto: «Non posso rinfacciare. Non ringrazio, non ho vita / da opporre alla fatica. Solo che non duri / il silenzio di quanto mi ha scaldato. Che il teatro / non mi resti sulle spalle senza attori. / Che non debba mangiarla fino in fondo / l’ortica che ho piantato sui miei passi. / E che Dio, in eterno, mi perdoni» (Contabilità infinita (Annum per annum), pp. 67-68, vv. 23-29).
Eco e stanchezza, alcune forzature: «cose e persone che sono ormai ricordi / s’infrangono nel sole, e ogni inizio è una fine, / questo dicono i tempi, bagagli alla mano. Orologio mortale» (Il treno per Sezze, pp. 69-70, vv. 6-8); autocommiserazione: «Non un ricordo, non un fiore da parte dei colleghi. E dell’amore/ una vaga rimembranza che è meglio allontanare» (Il sabato della supplente, pp. 71-72, vv. 8-9).
Qui la lezione di Leopardi, troppo letterale, si affloscia in analisi lontane dall’aderenza alla realtà dei fatti (autoreferenzialità, appunto) nel desiderio, quasi, che la “speranza sia veramente andata in pezzi”.
La riflessione sul tempo e sul ricordo sembra vivificarsi solo nelle figure del conforto, quando non si cerca più “qualcuno che somigli” all’autore per un ulteriore rispecchiamento. L’agnizione avviene nella diversità, come i bei testi della sezione La buona maniera (Saluto e Renata) stanno a dimostrare. Qui la speranza si riattiva in descrizioni ariose, compiute (i componimenti citati sono riportati in calce alla riflessione).
Nel complesso, Fermata del tempo appare come un libro d’attesa (titolo in tal senso pertinente). E si aspetta che, lontano dal rimpianto della perdita, la speranza si tramuti in nuova azione.

Gianluca D’Andrea
(Luglio 2015)


TESTI

Fotografie dell’epoca assoluta

Vittorio insieme a Bianca, Anna, Giovanni
in eterno sposato a Concetta e Giuseppina
col suo corsetto a vita di vespa nel ritratto,
non pensavo che infine tutti voi
sareste finiti lì sul secrétaire
dentro cornici di ferro istoriate,
con accanto ceri, lumini, santini e preghiere,
ma niente può impedire che domani
sarà un giorno di aprile del ’40,
e tutti noi tornati ventenni e atomizzati
ci incontreremo ai Tribunali o a Piazza Borsa,
con i vostri paltò e le vostre ghette e spille,
dove un sidecar ancora misura il senso
dell’onore, del decoro, del bruciore della vita,
con l’amore che è una pergola di rose
nell’antico tesoro di una piazza napoletana,
in mezzo al fumo che sa di ritorno e baci,
di riconoscenza per esserci stati,
o più semplicemente di umiltà prenatale
rocciosa e inebetita, un salto tra i pianeti
che accoglieranno tutti i nostri corpi
nel giro di valzer di un fascio di decenni,
dalla luce di casa a quella della sera,
dal silenzio del sonno a quello della fine,
dalle lacrime scioccanti alla risurrezione.

*

Prosa della madre incantata

Si muoveva per casa, come per dire basta.
Svuotava ceneriere, lucidava i fornelli,
e quando il guanto di smania la lasciava
chiacchierava col gatto e foraggiava il davanzale:
era la regina di passeri e colombi.

Era la madre, il principio di tutto:
per questo tratteneva
lacrime amare in sillabe cadenti: è tutto sangue
da travasare, e farà parte di te, anche se scalci e rifiuti.
Era una donna e insieme una finestra, mai cresciuta.

Da giovane il male lo capiva. Pensava ai figli
come a un lenimento. Non arrivò, ma ricorda
cosa pensasse nel ’66 o che indossava
il giorno del diploma, esattamente.
Dai suoi vent’anni non s’era mai mossa.

È in quei momenti che puoi domandarle
perché ha sofferto tanto e di quale dolore.
Perché l’ha passato anche a me. Se ama il mare.
Una volta l’ho raggiunta nel ’70:
non sono ancora nato ma parliamo,
sento la sua pietà come il suo sonno.
Ora è riversa dentro il suo rimorso, è sempre sola.
Qualcuno dice che anche questa è vita.

*

Stazione marittima

Una coppia di turisti che sembra penetrare
nel più diametrale benessere, nel più rischiarato
fidanzamento dell’ora finita al tempo eterno,
si imbarca su una grande nave, che da qui
non se ne vede la fine. Dove andranno? Partiranno.
E non c’è molto altro da dire. Il molo è plumbeo,
con topi e gabbiani in cerca di preda, di alghe
dove roteare in sentore di cibo, ben piantati anche loro
nel solco scavato tra terra e cielo da un motoscafo.

In forma di veliero sempre attento a non attraccare,
si rivolge il pensiero a questa gente brutale,
asfittica, reale, come reale è la cresta dei sogni,
mentre loro magnificano la materia senza senso
con la loro distanza, invertebrata lontananza,
un blocco compatto di materiale turistico a volo d’uccello,
eppure anch’essi venuti fuori da una vagina intenta
a procreare, nella quale, in quell’istante preciso,
si può leggere intera la microstoria dell’umanità.

Come è triste il paesaggio quando è umano.
Cosa darei per scamparne vista e udito. Ma ormai,
sembra pensare la mente accollata, essi sono dappertutto
e sono io la vera eccezione. Andate pure
in questa secrezione di pianto e saliva, di santità
e di sperma, fate il vostro viaggio, assalite il vostro giorno,
io mi ritiro dove l’ombra è chiarezza d’intenti,
l’impressione dà fuoco alle carceri e i canali di scolo
fanno da venature al mondo che verrà.

*

La voce corta

C’è sempre un anno che precede, con una voce corta
che ti dice che è giusto partire, rimescolare
le frasi, fare a pugni coi desideri e le intenzioni,
e c’è sempre un anno nuovo, nel quale è doloroso
tornare, rivedere volti appesantiti, anche se di poco,
perché poco il mondo si è spostato, giorno per giorno,
mentre pensavi che tutto passasse a rilento.
E ora eccomi qua, nella stanza come nuova,
tra pareti che non parlano più, e che a stento,
se potessero parlare, mi riconoscerebbero.

In mezzo sta il tempo che è passato, la smania
di andare a senso, il dubbio su cosa sia esattamente
quello che si passa vivendo, diventando, amando.
Stare bene o stare male, quando sei in questo guado,
non conta e non importa. Gli abiti saranno
più vecchi di un anno. Quelli che volevi gettare,
chiaramente rammendati, non potrai metterli più.

Proprio come una giacca mai indossata, finita e fuori moda,
è questa stazione del ritorno. Foraggiarne il ricordo
è come riaprire il guardaroba e trovarci
un cadavere allo specchio. I ragazzi della scuola,
la grande donna al bancone, lo screzio del collega,
cosa saranno mai. Ora più niente. Un oscuro pianeta
in una tasca interna, ma come mi manca
l’allegria di non sentire più me stesso, di potere
essere ancora e adesso, giocare a carte di notte,
andare avanti, senza sapere, senza prezzo.

*

Il pranzo dalle zie

Sapere che non verrò più da voi,
come facevo ogni sabato a pranzo,
ai tempi del liceo, ma anche prima e dopo,
fino a quando zia Velia scappò via
e divenne una lavagna del cielo,
ancora mi rende schiavo dell’amore
di rivedervi nella vostra casa,
con la radio, il telefono, i parati,
tutti comprati o abitati da almeno cinquant’anni;
e quanto era forte il laccio che ci univa,
lo scopro ora, quando il sabato mi sveglio
contento perché so che da voi devo venire,
poi mi concentro, il sonno lascia la mente,
ricordo che non c’è più la casa,
che voi siete in paradiso e nei ricordi,
e mi viene da piangere e vorrei
salire le scale e vedere cosa provo,
adattarmi a stare senza voi, ma non riesco,
allora tento di capire il perché del tempo,
e perché due angeli come voi
hanno lasciato sola la mia vita
a disfarsi, a dirimere la quantità
di giorni che separa la vecchiaia di tutto
dal mio presente di oggi, la nicchia
sterile dove vivo e dove ricordando
quanto è stato bello avervi accanto,
faccio di me un breve dirottamento
fino al vostro caseggiato,
e torno al mio peccato di un essere solitario
che si chiede quanto ancora ha da patire.

*

Il treno per Sezze

Nella teoria del verde dopo il verde,
arriva questo treno che batte ogni paese:
Sezze, Fondi, Itri. Campi, bestiame, cimiteri.

Si riavvicina pericolosamente
al golfo di Gaeta che ci attende inutilmente:
cose e persone che sono ormai ricordi
s’infrangono nel sole, e ogni inizio è una fine,
questo dicono i tempi, bagagli alla mano. Orologio mortale.

Lo sanno gli alberi che questa è una malattia.
Lo dicono i parchi che siamo già scaduti.
Persino il giornale a questa vista dolorosa
si fa più piccolo mentre salgono i pendolari.

Il bruco del treno ritorna nel presente,
nel gorgo della folla e nella pratica del niente.

Ma io che baratto volentieri morte e cecità,
rivedo un letto che odora di lavanda, l’anno ’85,
stanze in affitto e la casa di via Filiberto.

Nelle notti più atroci tutto prende il colore del sangue,
le pareti fanno un giro intorno all’aria, come le parole.
Quella gonna, quel momento, quell’odore,
il calvario di quell’attaccapanni, sigarette con belle compagnie,
mentre noi andavamo a dormire come altari umani,
rimboccando le coperte al domani:
niente è reale di ciò che verrà dopo.

*

La cerniera

Il taxi vibra dentro un cavalcavia
tra San Lorenzo e il Verano, nel quasi buio del cielo,
sembrano buoi o bisonti le nuvole in sequenza.
Nell’auto è il corpo, un grumo di tristezza.
Rimasta al palo, come in un museo, l’anima
brilla nei saluti a mezzo stampa: è qualcosa,
una larva che disegna parabole nel grano
che ammucchiamo tra le stelle e il desiderio.

Resta sul mare, accende alghe come torce,
ogni volta che il ricordo
si fissa sulle labbra
come sale sul mosto. Non ci sarà
caduta di pernici o macchie di camicia
a riportarla indietro. Resta lì,
come fosse la promessa di un mulo
o soltanto una parola detta sporca,
quest’anima feroce che rifiuta di obbedire.
Dove tutto è semplice, ruvido, invernale,
quello è il luogo che ha scelto dove stare.

*

Visione nominale

Era una piega alta nel cielo
arato e notturno di solitudine e tuoni
e pioggia sulle spiagge d’inverno
all’imbrunire, era tutto e solo da capire,
quel vento angusto che non disturbava,
era l’amore, la speranza infinita, la canzone
invalida, estatica della felicità:
era la donna che ti stava accanto, era tua madre
e tuo padre, era mio nonno che saldava i destini,
il sabato quando don Biagio veniva a pranzo,
la campagna e l’asfalto nella loro lotta, e ora
la fine di ogni cosa nel suo dimenticarsi
di te e del tuo tempo migliore, il silenzio
della casa di Anzio, tu lontano da tutto
che pensi distrutto agli anni del liceo,
il cuore che batte senza un movimento,
il tempo che non avanza di un momento.

*

Saluto

Il sangue si avviava lontano nelle vene
mentre andavo, buttato fuori dalla bocca di qualcuno,
in una bella notte opaca per il grandissimo vento
verso il bar delle mele marce a passare il mio tempo,
distinguendo appena se era la mia città o no quella
dove finiva la coda di case in fondo a Macerata;
ero lì da molto o me ne sono andato
non saprei dire quando vennero a offrirmi
la palma dell’ultimo arrivato, il benvenuto
che si dà a un cane lupo rimasto senza denti,
ammesso che tu non voglia flagellarlo per amore
o sparare a un piccione con quella stessa faccia
di chi chiede a chi viaggia come stai.

*

Renata

a Renata Morresi

Roma arrancava con lavica lentezza,
inondando il suo requiem da tanto preparato,
perché quando si vuole morire di mercato lo si fa
con cura, con rigore e tremore indifferenti.

Mentre lei, tranquilla, senza demoni e domani sulle spalle,
quasi estatica aspettando
il treno per Fiumicino, per il viaggio programmato,
ha accettato di partire con me, l’eremita
che consuma i polmoni di Partenope.

Calma come l’acqua su un costone di marmo,
una Ruby Tuesday nell’arco di Pallante,
mi prende su la mano tremolante,
fa sua la paura che ho nel corpo e
la fa evaporare – mi dà tutta la sua serenità,
la avvia come un magnete, rende forte
anche chi ha paura di solcare laghi immoti.

Bella come una zingara che canta, non rimpiango
che non sia la mia donna, non fa niente,
se un poco ha condiviso la fatica
delle mie ossa stanche e divorate.

È lei la donna che sa stare al mondo,
la regale signora felice ovunque e sempre,
amante, curiosa e folle quanto basta
per non essere la cifra di un numero mancante.

PREDESTINATION

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di Francesco Torre

PREDESTINATION

Regia di Michael e Peter Spierig. Con Ethan Hawke, Sarah Snook, Noah Taylor.
Australia 2014, 97’.

Distribuzione: Notorius.

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Tratto dal racconto “Tutti voi Zombie” di Robert A. Heinlein, il film dei fratelli Michael e Peter Spierig viaggia disperatamente alla ricerca di un approdo postmoderno, fondendo nella costruzione di un rompicapo (il)logico più generi cinematografici e allontanando da sé ogni possibile accostamento con l’estetica digitale. Dietro l’infinito e spesso pretestuoso gioco sul “chi è chi?” e “chi fa cosa a chi?”, e nonostante l’evidente volontà di nascondere il simbolismo socio-politico del racconto a favore di una più metafisica e wachowskiana ricerca esistenziale su temi di natura transgender, gli autori non riescono però a liberare l’intreccio da anacronistiche ossessioni della cultura capitalistica e proto-consumistica, tipiche della produzione di fantascienza Universal degli anni ’50: destino, carcerazione, ma soprattutto identità, diversità, conformismo.
Un agente temporale viene catapultato nei primi anni ’70 dalla Space Corp, misteriosa società che si occupa di rimozione dei crimini, allo scopo di eliminare Fizzle Bomber, un pericoloso terrorista seriale. Sotto le mentite spoglie di un barman, il futuristico detective “abborda” un malinconico scrittore di paccottiglia sentimentale, noto ai lettori con lo pseudonimo di Ragazza Madre, e si sorbisce (e noi con lui) il lungo racconto di una vita tormentata: orfanotrofio, violenza, aspettative professionali frustrate, storia amorosa andata a male e poi ancora rapimento del figlio, scoperta di una nuova identità sessuale e successiva trasformazione. «Se potessi, uccideresti l’uomo che ti ha rovinato la vita?», gli propone l’agente temporale alla fine del racconto. E da lì si dipana una serie di paradossi spazio-temporali che, con colpi di scena e ribaltamenti di ruolo, attraverseranno 50 anni di storia americana per ricostruire infine ciò che resta di un’identità frantumata e disperata, costretta ad una circolare lotta per la sopravvivenza, senza alcuna prospettiva di fine. Il serpente che si mangia la coda.
Una macchina del tempo a forma di strumento musicale e con un meccanismo che ricorda la chiusura delle vecchie 24 ore. Effetti speciali di apparizione e sparizione in stile George Méliès. Ricostruzioni d’epoca invisibili, confusionali, fatta eccezione per l’ambientazione anni ’60 della Space Corp che, tute bianche e apparecchiature arrotondate, lavora sui toni freddi del rosso e del blu come Truffaut in Fahrenheit 451. Se ogni segno grafico del film sembra operare in funzione del progressivo disvelamento della verità, di una ricomposizione narrativa prima evocata e poi plasticamente raffigurata in una sequenza di montaggio che ricostruisce senza alcun’ombra di dubbio il prima e il poi – a vantaggio degli spettatori più ingenui – pure è narrativamente e linguisticamente che il film pone oltre ogni umano limite di accettazione il principio di sospensione dell’incredulità. Impregnata di soffocanti clichés e sempre progettata per nascondere al pubblico ogni dettaglio chiarificatore, la storia di Jane/John (e di conseguenza del film) si basa sull’assunto che un medico, senza chiedere alcuna autorizzazione, possa decidere non solo di asportare gli organi genitali femminili ad una paziente, ma perfino di operare sul suo corpo ai fini di un irreversibile percorso di trasformazione sessuale, peraltro supinamente accettato senza neanche la richiesta di un supplemento di informazione. Per il racconto di questa esperienza gli autori non trovano altro espediente che la narrazione in terza persona, chiara e lineare anche se eccessivamente verbosa, e alla visualizzazione di flashback soggettivi preferiscono la ricostruzione demiurgica dei singoli aneddoti. Via via che questi si sommano e che il puzzle si ricompone in un disegno unificatore e totalizzante, sono molti i momenti in cui si percepisce che la sceneggiatura non poggia su basi così solide. Ma, pur volendo rinunciare ad un’analisi approfondita sulla fabula, è sul terreno della riflessione linguistica che gli autori sembrano aver abdicato totalmente ad ogni pretesa simbolica del genere di appartenenza. Il film, infatti, pur interrogandosi continuamente su uno degli aspetti costituenti del cinema – il tempo – lo vincola esclusivamente ad una funzione di pretesto narrativo, senza mai offrire tecniche di rappresentazione che mettano in mostra anche una consapevolezza di tipo teorico.

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La citazione: «Certe volte non pensi che le cose siano inevitabili?».