IL RAGAZZO DELLA PORTA ACCANTO

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una scena dal film IL RAGAZZO DELLA PORTA ACCANTO

di Francesco Torre

IL RAGAZZO DELLA PORTA ACCANTO

Regia di Rob Cohen. Con Jennifer Lopez (Claire), Ryan Guzman (Noah).
Usa 2015, 91’.

Distribuzione: Universal Pictures.

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Claire, l’insegnante di liceo più glamour del mondo, da nove mesi vive separata dal marito fedifrago ma penitente. Vorrebbe ricomporre ciò che resta del proprio matrimonio e lasciarsi alle spalle il rancore, ma l’incontro con Noah, il diciannovenne più vecchio della storia del cinema (ma non della tv: ricordate Luke Perry in Beverly Hills 90210?), scombina tutto. Ossessionata dai gonfi bicipiti del ragazzo e piacevolmente colpita dalla sua conoscenza dei classici greci (ebbene sì!), la prof cede alle tentazioni e si concede una liberatoria notte di sesso. Il giorno dopo vorrebbe dimenticare tutto, ma il ragazzo non è della stessa idea, e pur di mantenersi in contatto con la donna non esita ad esibire competenze da hacker per infilarsi nella sua classe. É l’incipit di un’escalation di minacce, violenze e azioni criminali che metteranno in discussione prima la reputazione e poi l’incolumità fisica di Claire e delle persone a lei vicine (vicepreside compresa).
Quando apprende che Claire non ha alcuna intenzione di portare avanti una relazione con l’amico di suo figlio, Noah si infervora e prende a pugni la porta di casa. La donna lo guarda sorpresa e già spaventata. La macchina da presa, posizionata dietro il tavolo del soggiorno, con un movimento verticale scivola in basso verso il pavimento, andando poi a dissolvere sul nero, quasi a voler simbolicamente sottolineare come dietro l’aspetto da bravo ragazzo si nascondano delle forze oscure che avranno ben presto il sopravvento. La soluzione tecnica è efficace, cristallizza quel fondamentale snodo narrativo, chiude una prima parte del film infarcita di promesse erotiche e rilancia il percorso di minacce, tensione e pericolo che seguirà da lì in avanti, e tutto visivamente. Purtroppo, però, si tratta solo di un sussulto, l’unico caso in cui il regista Rob Cohen (autore del primo Fast & Furious) sembra essere in grado di manipolare con coscienza cinematografica un materiale drammatico così infiammabile. Campo e controcampo, luci calde, inquadrature che nulla nascondono delle morbide curve di Jennifer Lopez, montaggio lineare con uso strumentale (e discutibile) del flashback. Tra clichés e ammiccamenti, la confezione visiva del film non riesce mai ad emanciparsi dalle gravi incertezze di una sceneggiatura che piega i personaggi a mere funzioni narrative, incapace di seminare tensione e di tracciare con un minimo di affidabilità psicologica il profilo patologico attendibile di un giovane stalker contemporaneo.
Con un pizzico di sana (auto)ironia forse le citazioni dall’Iliade, i sontuosi vestiti da sera indossati da Jennifer Lopez per recarsi dal dottore, le prodezze criminali che il giovane esibisce senza mai essere sfiorato dal pericolo di un intervento della pubblica sicurezza, avrebbero avuto la dignità di un colto campionario trash, autoreferenziale gioco di rimandi cinematografici con una sequenza finale splatter da weirdo cult della storia del cinema.
Il puritanesimo dello script, il moralistico attacco a qualsiasi forma di adulterio, la visione di un precipizio d’orrore come giusta penitenza per l’espiazione di banali sensi di colpa, allontanano però il film da ogni prospettiva di irriverenza, di giocosità linguistica, di ammiccamento politically incorrect all’ipocrita pruderie della borghesia occidentale, il cui modello, anzi, viene qui acriticamente esaltato a discapito di ogni ipotesi di sovvertimento dell’ordine costituito e addirittura a costo di lasciare sul terreno morti e feriti, anche tra gli spettatori.

La citazione: «Non ti sto seguendo, Claire. Abito alla porta accanto».

 

Seamus Heaney: una poesia da “District e Circle” (Mondadori, Milano 2009) – Postille ai testi

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Seamus Heaney 

di Gianluca D’Andrea

Seamus Heaney: una poesia da District e Circle (2009)

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On the Spot

A cold clutch, a whole nestful, all but hidden
In last year’s autumn leaf-mould, and I knew
By the mattness and the stillness of them, rotten,
Making death sweat of a morning dew
That didn’t so much shine the shells as damp them.
I was down on my hands and knees there in the wet
Grass under the hedge, adoring it,
Early riser busy reaching in
And used to finding warm eggs. But instead
This sudden polar stud
And stigma and dawn stone-circle chill
In my mortified right hand, proof positive
Of what conspired on the spot to addle
Matter in its planetary stand-off.

*

In quel momento

Un intero nido d’uova fredde, semi nascosto
nel concime di foglie dell’autunno scorso, compresi
dalla sua immobile opacità, marcito,
mutava in sudore di morte la rugiada del mattino
che non ne rischiarava i gusci ma li infradiciava.
Ero a carponi là nell’umida
erba sotto la siepe, in adorazione,
mattiniero, intento a tendere la mano
e avvezzo a trovare uova tiepide. E invece
questa improvvisa borchia polare
e marchio e freddo d’alba cerchiato di pietre
nella mia mortificata mano destra, prova evidente
di ciò che tramava in quel momento per guastare
la materia nel proprio impasse planetario.

(Trad. di Luca Guerneri)


Postilla:

Tempo gelido dell’eterno, nell’ultimo tentativo di riscatto che il ‘900 poteva offrire: l’aspettativa, anche se qui il miglioramento, che il rito vitalistico sembrava presupporre, è disatteso. «This sudden polar stud», immagine pietrificante del disincanto, quel nido raggelato mortifica l’apprensione e lascia tra le mani la ripetizione, come un assillo, della caduta. «Stand-off» planetario, perché la terra (il mondo) è questo “stop” che annulla la speranza. La fine è sorpresa della fine, ma questo è ieri. L’oggi è neutralità soggiogata da un’altra “impasse”, quella del soggetto spettralmente assuefatto al proprio essere, mortalmente definito dal proprio tempo. «My mortified right hand» è pura retorica, metonimicamente tende a indicare la mortificazione della materia (e sua caduta gravitazionale: la caduta del nido è, infatti, la caduta di una dimora che si pensava ancora salvabile), il guasto immedicabile della speranza – e dello spirito – che si credeva abitasse la materia stessa, la quale diviene «mattness» e, infine, «stillness», ovvero «death sweat» del mondo, senza che «la rugiada del mattino» possa riacquistare quel senso di rinascita una volta pertinente. Una volta, cioè in altri tempi.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto III) – di Andrea Ponso

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Philipp Veit, Dante e Beatrice incontrano Piccarda Donati e Costanza d’Altavilla, Paradiso, Canto III, soffitto della Sala di Dante, 1817-27. Roma, Casino Massimo-Lancellotti (Fonte: Treccani.it)

di Andrea Ponso

Canto III

Sembra proprio che, nel Paradiso, questo sia il canto dei visi e dei volti. Visi e visioni, che la similitudine dantesca umanamente rappresenta ma non comprende a fondo – proprio perché non c’è fondo, ma presenza e presente:

Quali per vetri trasparenti e tersi,
o ver per acque nitide e tranquille,
non sì profonde che i fondi sien persi,

tornan d’i nostri visi le postille
debili sì, che perla bianca in fronte
non vien men forte a le nostre pupille;

tal vid’io più facce a parlar pronte;
per ch’io dentro a l’error contrario corsi
a quel ch’accese amor tra l’omo e ‘l fonte.

Ancora una volta Dante non comprende la profondità della superficie e, credendosi sapiente, pare cercare, come ogni uomo, nelle profondità la cosa salda e la radice (“non sì profonde che i fondi sien persi”), cadendo nell’errore contrario a quello di Narciso che s’innamorò dell’immagine e dell’apparenza (“a quel ch’accese amor tra l’omo e ‘l fonte”). Ma “dentro a l’error”, comunque. Perché, come spiegherà poi Beatrice, “vere sustanze son ciò che tu vedi”: ancora una volta le “sustanze” sono nelle pelle e nel riflesso, nella pellicola sensibilissima e mai contro i sensi, mai contro-senso, della vivente e presente superficie.
Quello che Dante vede e immagina come “postille”, come note a margine, a fondo pagina, dei “visi”, sono in realtà le presenze concrete e vive, “debili” solo per chi si ostina a volerle fissare e fermare, ancorandole al basso. Le postille a fondo pagina, sono in funzione di una maggiore comprensione dei significati del testo; ma qui sembra che abbia luogo un rovesciamento: i significati che noi attribuiamo, si abbassano umilmente, come alla fonte, verso le postille, inchinandosi all’immediatezza della presenza. Non si tratta di “specchiati sembianti”, ma di “vere sustanze”: nel paradiso cessa il bisogno troppo umano di questo dualismo tra sembianze e sostanze perché tutto è presente e concretamente evidente, se solo l’uomo potesse uscire dal suo “errore”, se solo rinunciasse a voler dare non solo i nomi, ma anche i significati a partire da se stesso per impossessarsene. L’anticipazione escatologica che nel tempo della narrazione Dante vive con il suo lettore, ci dice che, forse, non solo le scritture, ma anche l’intera creazione andrebbe letta letteralmente – in questo tipo dinamico e non immobilizzante di letteralità che, a livello epistemologico, noi oggi potremmo forse chiamare, sulla scorta delle scienze della mente, embodied mind, esternalismo non riduttivistico del creaturale.
La figuralità dantesca, allora, non sarebbe altro che la presentificazione in visione concretissima della vita non più sfigurata come nelle due cantiche precedenti, ma presente nella sua claritas, giosamente senza scampo:

«Per chi si fa parola e parabola – la derivazione etimologica mostra qui tutta la sua verità – il Regno è così vicino, che può essere afferrato senza “andare al di là”. […] Il senso letterale e il senso mistico non sono due sensi separati, ma omologhi: il senso mistico non è che l’innalzarsi della lettera oltre il suo senso logico, il suo trasfigurare nella comprensione – cioè la cessazione di ogni senso ulteriore. Capire la lettera, diventare parabola significa lasciare che in essa avvenga il Regno. La parabola parla “come Regno non fossimo”, ma proprio e soltanto in questo modo essa ci apre la porta del Regno. La parabola sulla “parola del Regno” è, allora, una parabola sulla lingua, cioè su ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti. Comprendere la nostra dimora nella lingua non significa conoscere il senso delle parole, con tutte le sue ambiguità e tutte le sue sottigliezze. Significa piuttosto accorgersi che ciò che nella lingua è in questione è la vicinanza del Regno, la sua somiglianza col mondo – così vicino e somigliante che stentiamo a riconoscerlo. Poiché la sua vicinanza è un’esigenza, la sua somiglianza un’apostrofe che non possiamo lasciare inappagate. La parola ci è stata data come parabola, non per allontanarci dalle cose, ma per tenercele vicine, più vicine – come quando in un volto riconosciamo una somiglianza, come quando una mano ci sfiora. Parabolare è semplicemente parlare: Marana tha, “Signore, vieni”» (Giorgio Agamben, Parabola e Regno in Il fuoco e il racconto, Nottetempo, Roma 2014, p. 35-37).

E, ancora, forse anche in questa rivelazione Dante scopre cos’è realmente l’incarnazione del Verbo e la carne risorta. E non c’è da meravigliarsi, suggerisce Beatrice:

“Non ti maravigliar perch’io sorrida”
mi disse “appresso il tuo püeril coto,
poi sopra ‘l vero ancor lo piè non fida,

ma te rivolve, come suole, a vòto;
vere sustanze son ciò che tu vedi,
qui rilegate per manco di voto.

Ed è in questa risposta nel sorriso che, ancora più in profondità, Beatrice salva anche l’errore e la sua finitezza, sollevandolo con il suo stesso viso – sì, ancora un viso, un volto che non è più solamente persona, vale a dire “maschera” – ed emendandolo con le sue parole. Ma quella bocca che dice parole è prima di tutto quel gesto del sorridere, è una bocca che ama e gusta, che sente e fa sentire, prima ancora di far comprendere. Un sorriso che salva, letteralmente, tutto, se accettiamo almeno per una volta di andare a “vòto”, di scoprire il nostro vuoto come spazio e interrogazione veri.
E non è forse, per certi aspetti, la stessa situazione dei personaggi di questo canto che può insegnarci ancora qualcosa relativamente a quello appena detto? Siamo nello spazio in cui vivono i beati che, per qualche ragione non dipendente da loro, non hanno potuto tenere fede ai propri voti, in cui si staglia la figura di Piccarda. Essi sono “mancanti”? Vorrebbero essere altro e più in alto? Dante se lo chiede e già Beatrice anticipa subito la risposta: “… parla con esse e odi e credi; / ché la verace luce che le appaga / da sé non lascia lor torcer li piedi”. E le fa eco Piccarda, ribadendosi “beata” anche “in la spera più tarda”:

“Frate, la nostra volontà quïeta
virtù di carità, che fa volerne
sol quel ch’avemo, e d’altro non ci asseta.

Se dïsiassimo esser più superne,
foran discordi li nostri disiri
dal voler di colui che qui ne cerne

[…]

Anzi è formale ad esto beato esse
tenersi dentro a la divina voglia,
per ch’una fansi nostre voglie stesse:

[…]

E ‘n la sua volontade è nostra pace:
ell’è quel mare al qual tutto si move
ciò ch’ella crïa o che natura face”.

Ecco spiegato e vissuto anticipatamente il paradosso di una finitezza come pienezza raggiunta, di un accordarsi beato a ciò che è – anche come accordo armonico con la vita vissuta precedentemente, mancante nel purgatorio e nell’inferno – spegnendo non il desiderio, che infatti si accorda a quello divino, ma la volontà che sfigura verso il passato come rimpianto o il futuro come brama. Volontà e desiderio sono al presente, pienamente al presente, realizzati senza tuttavia essere cancellati nella loro potenza: non c’è più “discordanza” temporale ed esistenziale, e ciò che si desidera e in cui il desiderio vive è la finitezza redenta del presente; anche se i “voti” sono “vòti in alcun canto”. Questa imperfezione, questa non pienezza, questi “vuoti” non fanno più male, non stridono più in dissonanza: siamo in una condizione appunto paradisiaca, che richiama proprio la vicenda del paradiso terrestre in cui il vero peccato è stato solo quello di non acconsentire alla propria finitezza. Non dimentichiamo che Dante stesso vive tutto il suo viaggio “in carne e ossa”, pienamente presente alla sua creaturalità, e che il suo continuo “errore”, il suo continuo domandare ed “errare” è sempre accolto, nel paradiso, con letizia e misericordia, come abbraccio alla sua stessa finitezza e alla finitezza dei suoi lettori. E allora forse l’opera è questo acconsentire a questi “vuoti” di mostrarci l’abbraccio infinito della redenzione presente.

Collage Estivo – L’avventura

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Foto tratte da:
Giorgio Agamben, L’avventura, nottetempo, Roma, 2015.

BABADOOK

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Giuseppe Balestra, Babadook (particolare – Fonte: Bad Tribute)

di Francesco Torre

BABADOOK

Regia di Jennifer Kent. Con Essie Davis (Amelia), Noah Wiseman (Samuel).
Australia 2014, 95’.

Distribuzione: Koch Media.

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Amelia lavora in un ospizio. Prima scriveva libri per bambini ma da quando il marito è morto in un incidente d’auto, proprio mentre la trasportava in ospedale per il parto del piccolo Samuel, la sua vita è profondamente mutata. Rimasta sola, è tormentata dall’invidia sociale e dal desiderio sessuale, riversa la rabbia sul figlio e la impasta di amore materno, umilia il bambino davanti agli estranei ma poi a scuola nega che abbia disturbi comportamentali. Dentro di sé cova l’orrore, una gigantesca rimozione che la fa vivere fluttuando in un limbo di luce e d’aria, ora immersa nelle tenebre, come in un soffocante incubo ad occhi aperti, ora illuminata da intermittenti, salvifici raggi di sole, e così d’altra parte la regista australiana Jennifer Kent ce la mostra nelle immagini d’apertura del film.
Non certo a digiuno di psicoanalisi, l’autrice – qui all’esordio – sceglie la strada delle allucinazioni, della dissociazione, della psicosi, trasformando un caso clinico in un racconto di angoscia e dolore, a tratti anche terrorizzante. L’aggancio con il classico repertorio dell’horror è evidente: il mostro nascosto dentro l’armadio; il bambino dal volto pallido e con le occhiaie; una colonna sonora dall’andamento strisciante, macabro richiamo evocativo del “maligno”; tende semoventi, porte chiuse che si spalancano improvvisamente, sfocati e zoom. Ma l’origine di questi espedienti narrativi e figurativi non risiede al di fuori del controllo dei protagonisti, anzi. L’insonnia, la solitudine, la difficoltà della cura dei figli, il peso insopportabile del dolore sono eventi psicologici del tutto comuni (e non solo in contesti familiari disgregati) ed è proprio dall’incapacità di gestire questi disagi che nasce e prospera Babadook, mostro con cappello a cilindro e artigli taglienti, che appare quando il suo nome è cantato tre volte e che, una volta entrato in una casa, non mostra alcun desiderio di lasciarla seminando morte e distruzione.
É in questo difficile equilibrio tra la realtà sensibile, epistemicamente riconoscibile, e l’universo parallelo delle illusioni metafisiche, che il film trova il suo carattere di originalità e un grande motivo di interesse. Non solo per la capacità di far camminare in maniera lineare, contigua e allo stesso tempo ambigua, come in un perfetto incastro, i concreti turbamenti di una madre vedova e il precipizio tutto mentale del suo ritorno del rimosso.
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Ma anche per le soluzioni tecnico-narrative adottate e l’insospettabile approdo a territori meta-cinematografici. Benché all’inizio si fatichi ad accettare l’idea dell’esistenza di una pubblicazione così macabra come il libro pop-up “Mister Babadook” (che peraltro, a quanto pare, verrà realmente messo in vendita, chissà se con lo stesso mostruoso contenuto), pure lo spunto risulterà geniale come espediente mentale utilizzato da Amelia per fare emergere i dissidi interiori e portarli al massimo grado dell’esasperazione emotiva, procedendo verso il totale collasso nervoso e una violenta crisi dissociativa. Il bianco e nero dell’illustrazione, poi, si rivelerà non solo un abile strumento di creazione della tensione, ma anche un sicuro punto di collegamento con certa produzione cinematografica del passato, dagli horror Universal ai film di Mario Bava fino ad arrivare alle grandi invenzioni di Georges Méliès, citazioni esplicite che solo superficialmente possono essere lette nell’ottica dell’omaggio. Il ricorso al tema della magia, che caratterizza in maniera così forte il personaggio del piccolo Samuel, stabilisce d’altra parte sin da subito la presenza sotterranea di un riferimento neanche troppo celato a temi di carattere ontologico come l’insopprimibile necessità di una ricostruzione fittizia della realtà e la genesi dell’arte della rappresentazione. Ecco allora che il percorso inconscio imboccato da Amelia per trasfigurare le proprie pulsioni emotive (relegandole infine nello scantinato della sua memoria sensibile, in un finale del tutto compromissorio) è del tutto assimilabile all’azione creativa dei grandi produttori di immagini meravigliose e perturbanti della storia del cinema. Regista della propria narrazione mentale, Amelia costringe così il piccolo Samuel a vivere lucidamente l’esperienza di spettatore emotivamente coinvolto, che si nutre delle ossessioni visive della madre fino ad introiettarle. A dimostrazione di come la magica ed eterna simbiosi tra pubblico e schermo cinematografico si fondi anche e soprattutto su un irrimediabile desiderio di riconciliazione col proprio vissuto.

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La citazione: «Io sono la mamma e tu il figlio per cui prendi la pasticca».

Franco Buffoni: una poesia da “Jucci” (Mondadori, Milano 2014) – Postille ai testi

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Buffoni, Jucci, Eternit (Collage di Gianluca D’Andrea)

di Gianluca D’Andrea

Franco Buffoni: una poesia da Jucci (2014)

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Come un eternit

Ho provato a pensarti dal futuro
Da quando e dove
Ferma nel tempo io
Ti vedrò salire
Sempre più vicino
All’età mia.
Giusto un attimo prima fermerò il pensiero
Per festeggiare il nostro compleanno alla pari
Col mio safari nella tua sorpresa.

Come quando assistevi al tuo funerale
E lo trovavi troppo lungo
E contemplavi il tuo cadavere,
Funambola.

E l’ultima volta la mia tomba
Cancellata dalla neve…
Tu che mi cercavi, giocherellone insensato
Pirla gaudioso.

Arrivi, arrivi, e con i tuoi capelli…

Le note stonate hai sempre saputo
Come chiamarle a raccolta.

Di quando, per vincere il pallore,
Ti cimentavi coi colori accesi
Il verde e il paonazzo
L’incarnato e il ranciato.
Ma perché è ondulato il mio ricordo?
Come un eternit mi lavora alle tempie
E sotto il mento mi sorprende…

Perché io innamorata sono dentro di te,
più ti scuoti per allontanarmi
più io penetro in profondità.


Postilla:

La poesia di Jucci sconvolge il racconto e la percezione degli eventi (per un’analisi accurata dell’intero libro, qui).
Come un eternit è un testo paradigmatico – già questo titolo funge da richiamo sonoro al tempo epocale, assoluto, che si allarga da un riferimento contingente, collaterale e, in apparenza, accessorio.
Eterno è il tempo della memoria, in cui ogni evento diviene possibilità. Lo spettro (dell’amica?) vive trasfigurato in presenza. Dialogo con le ombre, realtà alla seconda potenza, sdoppiamento che si concreta in un piano “oltranzista”, e quindi estremo, più che oltremondano, nell’iper-realtà che ci pertiene.
Jucci è una previsione nell’abbattimento della linearità temporale – ma la poesia, quella vera, non è sempre questo dialogo temporale con le ombre? l’abbattimento dei limiti del “comune” partendo da ciò che di più comune abbiamo (il dolore) e l’approdo a una nuova dimensione percettiva?
«Ma perché è ondulato il mio ricordo?/ […] Perché io innamorata sono dentro di te», in profondità noi siamo spettri di uno stesso essere: scisso, o meglio, incalcolabile.

Cos’è il contemporaneo. Dante e il paradiso (Canto II) – di Andrea Ponso

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Paradiso, Canto II. Beatrice mostra a Dante tre specchi (Fonte: Bodleian Library – University of Oxford ©)

di Andrea Ponso

Canto II

Un “legno che cantando varca”: si apre in questa materialità vibrante e pericolosa, e gioiosa insieme, il secondo Canto. Questo “legno” è metaforicamente la “barca” su cui si viene trasportati dalla corrente del desiderio; ma mi colpisce che sia il “legno”, materia grezza e naturale insieme, capace di resistenza e infiltrazioni, di galleggiamento in superficie e di sensibilità tattile all’umido e al secco. E non è forse, forzando come non si può non fare, anche Il Legno, quello della Croce che, tramite il suo sacrificio, apre alla vita risorta e nuova in Cristo? Quel legno che uccide Dio ma, contemporaneamente, apre le sue membra in un abbraccio inclusivo; quel legno che, come mero segno, viene superato dal significante del corpo di Cristo che vi è inchiodato sopra, come a dire che il corpo viene prima del segno, che il significante viene prima del significato. Del resto,

«dove finisce il linguaggio, comincia non l’indicibile, ma la materia della parola. Chi non ha mai raggiunto, come in un sogno, questa lignea sostanza della lingua, che gli antichi chiamavano “selva”, è, anche se tace, prigioniero delle rappresentazioni» (Giorgio Agamben, Idea della prosa, Feltrinelli, Milano 1985, p. 19).

Dante mette subito in guardia il lettore, in maniera netta e forse non solamente retorica, dal seguire questo percorso e questo canto:

tornate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pèlago, ché forse,
perdendo me, rimarreste smarriti.

Non è anche cristico, oltre che estetico, l’ultimo verso di questa terzina? Una perdita, un non saper mettersi radicalmente alla sequela del poeta e di Cristo, che smarrisce e destabilizza, un vuoto che si apre come quello del sepolcro dopo i tre giorni: e noi, lettori come discepoli, siamo messi di fronte ad una possibilità di visione e di esperienza che non ammette tentennamenti: o quel vuoto è niente, oppure è un grembo che non trattiene e lascia nascere e rinascere a vita nova.
E infatti c’è un “solco”, un’altra spaccatura o crepa, quasi un ventre femminile, un taglio che si apre e si richiude, un altro vuoto come unica traccia da seguire: “servando mio solco / dinanzi a l’acqua che ritorna equale”. Tutto sembra tornare come prima, l’acqua come tutto si richiude nella sua impossibilità di ricordare se non un vuoto, un “solco”, una variazione ritmica, una pausa, una gravidanza continua. È così anche dopo la morte di Cristo, e per molti è così anche dopo la sua resurrezione, perché la sua presenza c’è, ma è sottoposta alla libertà del noli me tangere: si può toccare, ma non trattenere; è corpo e non uno “spirito”, e chiede da mangiare; è corpo fino in fondo, ma liberato da ogni determinazione riduttivistica. È con-tatto, ancora, stare dietro a quel vuoto che ritmicamente s’apre e si richiude, e chiama – e chi ama, vi s’immerge e risale, non potendo mai sprofondarvi completamente, come in un amplesso, come nell’amore: nelle sue splendide omelie sul Cantico Bernardo sosteneva con grande trasporto che l’ascolto della parola è coito con lo Spirito Santo.
E per far questo, occorre grande tracotanza unita a umile atteggiamento: scovare e accettare tracotanza e umiltà, significa acconsentire alla “concreata e perpetüa sete”; significa lasciarsi letteralmente torcere e distorcere il viso e l’essere da “mirabil cosa”: “giunto mi vidi ove mirabil cosa / mi torse il viso a sé”. E in questa distorsione dell’immagine e della rappresentazione c’è la lacuna luminosa che porta alla somiglianza divina, e c’è letteralmente la conversione, una conversione continua, un voltarsi, un cambiare continuamente senso e direzione per adeguarsi all’imprendibile e concretissima presenza di Dio. E, contemporaneamente, la somiglianza corre teologicamente e concretamente verso la figura dell’incarnazione di Dio, che rompe ogni logica terrena, ma che non distrugge il corpo e il “legno” che vibrano – solo li avvicina all’essere corpi gloriosi, capaci di non ostacolare, di non essere più impenetrabili ma relazionali:

S’io era corpo, e qui non si concepe
com’una dimensione altra patio,
c’esser conviene se corpo in corpo repe,

accender ne dovrìa più il disio
di veder quella essenza in che si vede
come nostra natura in Dio s’unio.

Lì si vedrà ciò che tenem per fede,
non dimostrato, ma fia per sé noto
a guisa del ver primo che l’uom crede.

Poco più avanti, ritorna la problematica dei sensi, in rapporto alla visione e alla comprensione delle macchie scure che dalla terra si vedono nel corpo lunare; ma la risposta di Beatrice, questa pellicola e pelle sensibile, incarnata ed elastica che è il pensiero, non riguarda naturalmente solo quel fenomeno particolare quando dice che “dietro ai sensi / vedi che la ragione ha corte l’ali”. Ricordando ciò che la fede promette e presentifica, non possiamo non ritenere che è davvero la “ragione”, e non i “sensi”, che “ha corte l’ali”, che non riesce a stare dietro alla metamorfosi del corpo e del sentire e che, quindi, è dal corpo che viene primariamente la trascendenza come immediatezza del sacro; gli stessi discepoli non riescono a stare dietro al corpo glorioso del Risorto: le parole sarebbero facili da seguire, ma non bastano – e, infatti, ad Emmaus con le parole non si riconosce Cristo veramente, ma solo nel gesto del suo corpo quando spezza il pane. Certo i sensi e il corpo possono anche essere ostacolo, ma solo se chiusi nell’organizzazione della “ragione”: se invece la si lascia andare a fondo – “Certo assai vedrai sommerso / nel falso il creder tuo, se bene ascolti” – allora anche il corpo e i sensi salgono. Non vengono elusi ma piuttosto mondati, ripuliti dall’errore e, quindi, resi ancora più potenti e sensibili nell’ascolto:

Or, come ai colpi de li caldi rai
de la neve riman nudo il suggetto
e dal colore e dal freddo primai,

così rimaso te nell’intelletto
voglio informar di luce sì vivace,
che ti tremolerà nel suo aspetto.

Ecco forse una possibilità di spiegazione, sicuramente forzata ma per questo libera, di quell’immagine che troviamo all’inizio di questo Canto, quella della freccia scoccata che viene percepita nel suo percorso solo al momento dell’arrivo (“il volo di Dante finisce prima di cominciare” ha scritto il Bosco), retroattivamente, come se l’intento fiorisse dall’esito – solo dopo, come ricostruzione linguistica e narrativa, e non al presente. E non è questo forse il corpo che sempre ci anticipa, e la ragione che poi ricostruisce l’a priori e l’idea di un’origine sottomessa alla linearizzazione temporale e testuale? E dov’è il sacro se non in questo lasciarsi anticipare dall’alterità che ci raggiunge e ci sorprende proprio nel corpo e nei sensi finalmente liberati dall’errore – dall’errore di voler essere troppo “razionali” o dal dualismo tra pensiero e sentire? E questo è confermato anche dalle spiegazioni relative all’influenza degli astri: non solo il desiderio sale verso Dio, ma l’amore stesso di Dio scende ad irrorare ogni creatura nella sua finitezza. In questo senso, Dante scopre davvero la carne nel paradiso e il paradiso nella carne.

LA VILLEGGIATURA

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Foto di copertina: Una scena da La Villeggiatura (Fonte: FilmTV.it)

di Francesco Torre

La Villeggiatura

la-villeggiatura-di-marco-letoIn occasione dell’Omaggio ad Adolfo Celi, in corso fino al 23 luglio all’Orto Botanico di Messina, pubblichiamo un estratto del volume di Francesco Torre “Il Cinema delle Eolie: una storia, più storie”(La Feluca Editore) riguardante il film “La Villeggiatura” di Marco Leto. Il film è inserito nel programma della manifestazione.


Benché girato nel 1972 quasi interamente tra Cinecittà e Ventotene, “La Villeggiatura” di Marco Leto è da considerare uno dei film più rappresentativi del “Cinema delle Eolie”. Diciamo questo non tanto per la presenza all’interno della pellicola di alcuni esterni effettivamente realizzati nell’arcipelago, ma perché il film di Leto è dedicato a uno dei momenti cruciali della storia eoliana, cioè gli anni bui del confino politico. In particolar modo, la vicenda de “La Villeggiatura” è incentrata sulla reale esperienza di Carlo Rosselli. Il Prof. Rosselli, fondatore del movimento “Giustizia e Libertà”, per intervento diretto di Mussolini, fu condannato per aver agevolato l’espatrio di Filippo Turati nel 1927 a cinque anni di confino politico a Lipari. Il letterato riuscì ad evadere dall’isola due anni dopo insieme con i compagni Emilio Lussu, Giocchino Dolci e Francesco Fausto Nitti, trasferendosi a Parigi dove continuò l’attività politica. Il regista Marco Leto, qui alla sua prima prova nel lungometraggio cinematografico, si era già interessato al caso di Rosselli qualche anno prima, realizzando un programma televisivo dal titolo “Fuga da Lipari”, interamente ricostruito sui veri luoghi della vicenda. Ripercorriamo la trama del film prima di entrare dentro i meccanismi del medesimo.

Dopo aver rifiutato di giurare fedeltà al regime fascista, il professor Franco Rossini, docente di Storia Moderna all’Università di Firenze, viene spedito al confino nell’isola di Lipari. In questo luogo, più adatto ad una vacanza che ad una prigionia, lo studioso intrattiene ottimi rapporti con il responsabile dei confinati, il Commissario Rizzuto, uomo incline alle dissertazioni umanistiche. Rizzuto, che a suo tempo era stato allievo del padre del prigioniero, anch’egli professore universitario, permette a Rossini di prendere in affitto una villa dell’isola e di chiamare a sé la moglie e la figlia. Lo studioso, però, deve anche fare i conti con l’ostilità del resto dei confinati politici, sia a causa della sua estrazione sociale borghese, sia per i privilegi concessigli. Particolarmente interessato alla causa di Rossini, dopo avere avuto il consenso dei suoi capi Rizzuto propone al professore di riprendere l’insegnamento nella sua Università senza l’obbligo di prestare giuramento al regime. Rossini valuta la proposta, allettato, ma quasi al momento di lasciare l’isola assiste ad una scena che gli fa cambiare totalmente opinione: la barbara uccisione, all’interno della prigione, del compagno Scagnetti, giustificata come il risultato di una rissa. Rossini si schiera senza indugi al fianco dei propri compagni prigionieri, rinunciando ai privilegi ottenuti e riuscendo infine ad evadere dall’isola, al fine di avere parte attiva nel processo di liberazione dal regime.

Nonostante il film “La Villeggiatura” sia dichiaratamente ambientato a Lipari, Leto sceglie come principale location per le riprese l’isola di Ventotene, la più piccola dell’arcipelago delle Pontine. L’isola in questione presenta non poche analogie con Lipari, soprattutto l’aspetto placido e rilassante e la natura incontaminata, ma non ne eguaglia le particolari caratteristiche naturali e architettoniche. Ciò costringe, in ogni caso, Leto ad effettuare degli esterni della pellicola alle Isole Eolie. Quella che da principio ci sembra essere solo una scelta artistica, in realtà si rivela quasi una decisione obbligatoria, come spiega lo stesso regista:

«Buona parte degli esterni de “La Villeggiatura” furono girati a Ventotene, perché durante la preparazione ci rendemmo conto che lo sviluppo turistico dell’isola di Lipari ci avrebbe reso difficile ricostruire l’epoca del film» [1].

Queste valutazioni rappresentano una prova concreta di come l’espansione turistica degli anni ’60 e dei primi ’70 abbia modificato e snaturato l’aspetto esteriore dell’arcipelago. Ciononostante, come abbiamo già ricordato, Leto fu costretto a riprendere degli esterni alle Isole Eolie, principalmente per immortalare i veri ambienti in cui, a suo tempo, si svolse la vicenda di Carlo Rosselli, nel film Franco Rossini. Apprendiamo questa notizia direttamente dal cineasta, il quale ci aiuta persino nella determinazione dei luoghi eoliani raffigurati nella pellicola:

«L’immagine del Castello visto dal mare e l’uscita dei confinati dallo stesso furono girate a Lipari, e così tutta la sequenza finale della salina» [2].

La critica elogiò unanimemente l’opera prima di Marco Leto, intelligente nel riuscire a individuare tutte le ansie, i dubbi e i soprusi della storia politica italiana passata e recente. Per quanto riguarda la ricostruzione storica, venne molto apprezzata la figura del Commissario Rizzuto, interpretato da Adolfo Celi, vero “personaggio-schema”, simbolo del servilismo e di quell’arguzia machiavellica che a tutt’oggi caratterizzano gli operatori della politica nostrana. Non fu mai citata, invece, l’importanza dell’ambientazione eoliana, che difatti non riesce mai ad emergere dallo sfondo. Emblematiche di quello che fu il sentimento della critica nei confronti del film al momento della sua uscita pubblica, le parole di Vittorio Giacci provano a definire sulla carta le intenzioni cinematografiche del regista:

«”La Villeggiatura” tratta di una serie di avvenimenti realistici, ma non vuole essere un film realistico, o perlomeno non solo. E’ piuttosto un itinerario mentale (figurativamente reso mediante la morbidezza del bianco e nero che smussa e rende più evanescenti i contorni) alla ricerca di quelle situazioni del passato che ancora possono condizionare la vita odierna» [3].

Dal nostro punto di vista, se Leto avesse adottato le Isole Eolie come sfondo naturale della pellicola, ciò avrebbe influito positivamente sul risultato finale de “La Villeggiatura”, principalmente per due ragioni: innanzitutto perché avrebbe garantito maggiore verosimiglianza all’interno della ricostruzione storica; in secondo luogo, perché l’arcipelago eoliano ben si sarebbe adattato alla rappresentazione di luogo “altro”, contrapposto alla città ma anche allo stereotipo dell’”isola felice”, che il regista intendeva effettuare e che è anche alla base dell’ambiguità del concetto di “villeggiatura”, sfruttato persino nel titolo. Diamo, comunque, atto a Marco Leto di aver affrontato un argomento così delicato mantenendo sempre il giusto equilibrio tra la dimensione politica generale e quella personale del protagonista, combattuto tra la famiglia e l’impegno civile, tra il desiderio di disimpegno dalla vita pubblica e i rimorsi della propria coscienza.


NOTE

[1] Nino Genovese, CinEolie, Lipari, Edizioni del Centro Studi, 2003.

[2] Nino Genovese, op. cit.

[3] Vittorio Giacci, “Scheda”, in Cineforum, nn. 124-125, 1973.

Cristina Alziati: una poesia da “Come non piangenti” (Marcos y Marcos, Milano 2011) – Postille ai testi

ALZIATI Cristina (mini)
Cristina Alziati

di Gianluca D’Andrea

 

comenon

Cristina Alziati: una poesia da Come non piangenti (2011)

Adesso

Hanno mandato armi e ruspe
per sgomberare il campo
per demolire le baracche
dove vivono uomini donne bambini,
l’ordine è stato eseguito.

Hanno rassicurato i cittadini:
nessun allarme animali, nessun felino
risulta abbandonato di quelli
“che usano romeni e altre etnie
per dare caccia ai topi” è stato scritto.

Sulla melma del fiume
guardo scorrere lentissimi
cadaveri, qui sotto Ponte Milvio.
Ne riconosco i volti, furono assassinati
buttati morti o vivi nella Senna,
li chiamavano ratti, è ottobre, sono d’argento.

Compio ora gli anni della terra offesa.


Postilla:

Il tempo come dinamica iper-reale della memoria è, quasi paradossalmente, un nuovo rito. Anche in un autore apparentemente distante da dinamiche sperimentali – laddove il linguaggio è trattato in maniera cronachistica, nell’abbattimento dei generi, il racconto è possibile, ma solo nell’Adesso. Il presente si fa tempo assoluto, il passato una proiezione vertiginosa dell’«offesa», in cui gli eventi, accavallandosi, creano un nuovo spazio, popolato dai fantasmi della colpa. Le ombre non viventi sono fissate in sospensione, in un blocco che le vivifica, però le imprigiona in un campo circoscritto. Le date – appaiono in nota: 2007, sgombero dell’accampamento di Tor di Quinto a seguito dell’omicidio di una donna; 1944, massacro delle Fosse Ardeatine; 1961, uccisione di massa degli algerini che manifestano per l’indipendenza dell’Algeria – riportando a stagioni passate, fissate nella scrittura, sono monito ma anche, e soprattutto, le maglie di un ultimatum: l’affabulazione resta per sempre congelata nell’eterno presente dell’informazione. La trasfigurazione è parlare degli spettri che vivono incagliati in questo stesso presente che la scrittura “realizza” come ogni medium, deformando la cosiddetta realtà. La differenza con altri strumenti è rappresentata, forse, dalla pietas di un soggetto colpito a sangue dai fatti. Ma è poco?

Collage Estivo – La fine della Realtà e l’avvento dell’Iper-realtà

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Foto tratte da: Byung-Chul Han, Nello sciame – Visione del digitale, nottetempo, Roma, 2015 e Valeria Pinto, Trasparenza. Una tirannia della luce, su Le parole e le cose (13 luglio 2015).