Le narrazioni: a cura di Daniele Greco – FULVIO ABBATE, “Roma vista controvento”, BOMPIANI 2015

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Fulvio Abbate

di Daniele Greco

FULVIO ABBATE, ROMA VISTA CONTROVENTO, BOMPIANI 2015

roma-vista-controvento-647341_tnCon Roma vista controvento (Bompiani, 2015) a Fulvio Abbate è riuscito quanto solo in parte capitò di fare, in vita, allo sfortunato Boris Vian: ritrarre in maniera enciclopedica, originale, e ironica la propria città d’elezione. Si può ipotizzare, infatti, che se Vian non fosse mancato così presto, avrebbe donato ai suoi lettori una edizione riveduta e ampliata del suo mitico Manuale di Saint-Germain des Pres – La Parigi degli esistenzialisti (Editori Riuniti, 1998).
Abbate aveva già pubblicato un libro simile anni fa, Roma. Guida non conformista alla città (Cooper, 2007), ma nelle 700 pagine del nuovo lavoro aggiorna e in parte riscrive i capitoli di un catalogo sterminato di leggende, quartieri, strade, portinerie, mode, tic, miti d’oggi, monumenti, architetti, maestri, artisti, letterati, sportivi, musicisti, cazzi celebri, bar, trattorie, premi letterari, attori, jeanserie, rivendite d’auto, ristoranti, negozi di modellismo, librerie, ex voto, graffiti, epigrafi, statue e tanto, tanto altro.
Nel suo penultimo libro, il romanzo Intanto anche dicembre è passato (Baldini & Castoldi, 2014), Abbate aveva composto la sinfonia del tempo perduto della sua famiglia, gli Abbate-Politi: palermitani trapiantati a Roma negli anni sessanta, che sono vissuti nel pieno del boom economico, consentendo al piccolo Fulvio di scorgere nella “città eterna” un mondo di sogno, che egli ha ritratto in maniera lirica e struggente. Ma è qualcosa da lasciarsi subito alle spalle, in Roma vista controvento, per seguire un percorso singolare che fin dal primo capitolo mette in chiaro le cose e, anzi, può valere come dichiarazione di poetica di quello che sarà il “punctum” di questo volume.
Se il Gustav von Aschenbach di Morte a Venezia lamentava il proprio esecrabile accesso alla città lagunare per mezzo del treno, dalla stazione –, “come entrare in un palazzo per la porta di servizio”, scrive Thomas Mann – anziché dalla nave e per mare, Abbate sceglie di farci accedere a Roma proprio dalla più celebre porta di servizio: il nastro trasportatore dell’aeroporto di Fiumicino. Ed è proprio lì dove un tempo le cronache hanno narrato dei controllori intenti a trafugare oggetti nelle valige – in un mix di pressappochismo e cialtronaggine che, superato il trafiletto di cronaca, non va oltre gli aedi orali dell’epica aeroportuale – che l’autore ritiene si debba iniziare a ragionare di quello che resta della presunta magnificenza della capitale.
Il suo mulino filosofico macina ogni aspetto materiale e immateriale della romanità, usando un registro apparentemente svagato, in alcuni tratti volutamente liquidatorio ed evasivo – a via del Corso, per dire, sono dedicate solo cinque righe, ma bisognerebbe leggerle per capire meglio – al solo fine di esercitare il fiero diritto a rifiutare qualsiasi forma di riconoscenza verso la città in cui egli ha iniziato a lavorare come critico d’arte, prima, e come giornalista e scrittore, poi. Anzi, se c’è un sentimento che pervade il libro è presto detto: è l’orrore e il disincanto di vivere una capitale che ha perso, o forse non ha mai avuto, lo slancio cosmopolita e colto di altre città europee.
Al lettore che da sempre magnifica la città di Roma – come è accaduto anche al sottoscritto, reo di credere che per le strade tra via Frattina, piazza del Popolo e via della Croce aleggiasse ancora il fantasma dell’amato scrittore di un solo libro, il Salvatore Bruno de L’allenatore –, a questo tipo di lettore toccherà l’agnizione per cui la bimillenaria Roma è sempre più straniera a qualsiasi forma di afflato artistico, ma, semmai, nella costruzione narrativa dell’autore, è diventata una miniatura, un diorama del provincialismo cinico e paraculo che, forse, riesce a superare i propri confini locali, ma solo per assurgere ad autobiografia dell’intera nazione.
E non è un caso se quanti riusciranno a salvarsi dalla acuta perfidia di Abbate siano semi sconosciuti o dimenticati ai più, come – per fare solo alcuni nomi – l’attore Antonio Trezza, il conduttore Massimo Marino, il fotografo Umberto Pizzi, l’architetto Renato Nicolini, il pugile Mario Romersi, il cantante Claudio Villa, l’artista Mario Schifano, il latinista e scrittore Luca Canali. Di costoro Abbate esalta la natura di veri e propri pezzi unici, scevri da qualsiasi contagio morale o estetico, dai barocchismi e dalle artefatte profondità di superficie del demi-monde romano, per i quali la conquista dell’originalità, dell’anticonformismo e del guizzo intellettuale non ha riguardato altro che non fosse l’autentica e sincera ricerca finalizzata a diventare – come diceva il filosofo – nient’altro che ciò che si è.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – In favore dell’odio e della violenza critica

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Jeff Koons, Antiquity 13, 2009–12 (Gagosian Gallery 2013)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – In favore dell’odio e della violenza critica

Una volta l’abate Amoe chiese al padre Isaia: “Come mi vedi ora?”.
Gli dice: “Come un angelo, padre”. Alla fine gli chiese: “E ora come mi vedi?”.
“Come il Satana; infatti, anche se le parole che mi hai detto erano buone,
io le sento come una spada”.

Apoftegmi, Ammoe 2, col. 125

E’ possibile che le nostre “buone maniere” nei confronti dell’altro e, quindi, anche dell’opera altrui, non siano altro che una sorta di silenzioso omicidio? Il livellamento, anche in ambito estetico, sembra spesso incontrare questo dilemma – ma con una differenza interessante, dico interessante quasi a livello patologico: se, da un lato, ogni testo o opera in generale, sembra non dover mai essere toccata dalla violenza critica e, quindi, dalla nostra prospettiva, resa solamente alle esequie e ai discorsi di circostanza che spettano al cadavere – dall’altro lato della faccenda troviamo un tipo di intoccabilità che rischia il medesimo rigor mortis e che riguarda la persona in carne e ossa dell’autore.
Naturalmente qui non è in discussione il rispetto per la singolarità antropologica dell’uomo o della donna. Ma quando questa si crede autore e proprietaria dell’opera – anche quando è stata terminata e proposta al pubblico, in qualsiasi forma di fruizione – logica vorrebbe che, se l’opera è solo degna, come abbiamo detto, dei complimenti tipici delle esequie funerarie, in cui non si può profanare il morto, allora anche l’autore, legato a doppio filo con questa sua presunta e presuntuosa proprietà artistica, dovrebbe adeguarsi al silenzio e rimanere insensibile proprio come un cadavere. E, in effetti, è quello che fa molto spesso, purché lo si riempia di complimenti, lo si legga come “amico”, al massimo lo si “critichi” pure, ma mai fino al punto di dire che quello che fa non è opera e non è arte. Bell’amico, allora, questo “critico”, che assomiglia molto all’assistente sociale per far divertire povere schiere di pensionati in attesa della dipartita, portando già fiori di plastica sulla prossima tumulazione.
Se solo la morte cancella ogni differenza, ogni alterità e, quindi, ogni possibilità di critica, almeno davanti al corpo testuale appena spirato, allora non resta che commemorare. Vale a dire rinunciare alla critica. E commemorare cosa, poi? Una tradizione magari … se almeno fosse stata introiettata e ruminata; una contrapposizione alla Bloom, una lotta contro l’ansia dell’influenza? Magari, sarebbe già il paradiso, anzi il Parnaso. Sotto alle tante manifestazioni di promozione estetica e letteraria, condite in molte salse per essere più vicine al pubblico, per non cadere nella pesantezza e nella fatica di una fruizione solo per addetti ai lavori, spesso mi sembra di sentire questo leggero puzzo di morte – questa resa – ben mascherato, anche sotto la buona fede, da quell’aria satura del profumo dei fiori e delle corone (siano esse d’alloro o meno) tipiche dei funerali.
Forse ha ragione Alain Badiou quando scrive che:

«L’Impero, convinto di poter controllare tutto ciò che giunge alle nostre orecchie e ai nostri occhi attraverso le leggi che regolano la circolazione delle merci e i mezzi di comunicazione di massa, non censura più niente. Arte e pensiero cadono in rovina quando accettiamo questa autorizzazione al consumo, alla comunicazione, al godimento. Dovremmo diventare i più spietati censori di noi stessi» (A. Badiou, Fifteen Thesis on Contemporary Art, n. 23, Lakanian Ink, 2004).

Tuttavia, anche la “censura” di noi stessi auspicata da Badiou rischia di essere strategicamente inserita proprio al centro di questa proliferazione consumistica dell’arte e della parola. Lo stesso silenzio, la stessa censura, anche quando è condotta con giuste motivazioni, è preda del sistema di potere che intende contrastare. In poche parole, non siamo liberi nemmeno nel nostro silenzio, nemmeno nel nostro ritiro dal “mondo”. Certo, potrebbe bastare una buona coscienza personale, ma che ce ne facciamo della nostra buona coscienza? Ce ne vantiamo tra noi stessi? La mostriamo per eccesso di scomparsa? La coscienza “in se stessa” – a parte il fatto che non esiste perché si forma e si costruisce sempre in relazione e in lotta con gli altri e con i contesti dati – non è niente, se non una scusa egoistica per stare bene con se stessi, per salvare la propria vita e la propria facciata, per vivere tranquilli e morire indisturbati, producendo a tiro di catena di montaggio operine e scritti e recensioni e proposte e quello che volete; per galleggiare proprio sopra quel mare della comunicazione di massa dove niente è censurato e tutto viene saturato di (non)senso, compresa la propria auto-censura. Il “conosci te stesso” della tradizione oggi è solo una scusa per non esporsi mai: il “lavorare su se stessi e sulla propria opera”, il concentrarsi sulla propria “etica personale” ignorando tutto il resto con finta democratica accondiscendenza, quel “non ti curar di lor ma guarda e passa”, è un intrattenimento infinito – non blanchotiano, ma ricreativo, in cui l’agire è precluso insieme alla responsabilità per decreto previo, per gentilezza interessata a nient’altro che a se stessi, in barba proprio al rispetto del prossimo e alla retorica dell’alterità.
Alle considerazioni di Badiou fanno eco quelle di Žižek:

«Effettivamente, la nostra posizione ideologica oggi sembra diametralmente opposta al sessantotto: gli slogan inneggianti alla spontaneità, all’espressione creativa del sé, eccetera, sono oggi adottati dallo stesso sistema. Cioè, ci siamo lasciati alle spalle la vecchia logica del sistema che si rigenera attraverso la repressione e il rigido incanalamento degli impulsi spontanei dell’individuo. La non alienazione della spontaneità, dell’espressione e della realizzazione del sé è direttamente posta al servizio del sistema, motivo per cui una spietata autocensura è la conditio sine qua non di una politica dell’emancipazione. Per quanto riguarda l’arte poetica soprattutto, questo significa che bisognerebbe respingere in toto l’attitudine ad esprimere se stessi, a mettere in mostra i propri sogni, desideri e turbamenti più intimi. La vera arte non ha assolutamente niente a che vedere con il nauseante esibizionismo emotivo […] Se esiste qualcosa in grado di provocare il disgusto del vero poeta è proprio la scena di un caro amico che ci apre il suo cuore, rivelando tutto il marcio della sua vita più segreta» (S. Žižek, Odia il prossimo tuo, Transeuropa, Massa 2009, p. 88).

Del resto, anche la retorica dell’alterità comporta rischi non trascurabili che potrebbero virare precisamente verso quella stessa indistinzione e parificazione di cui abbiamo cercato di dire: l’altro e il prossimo visti come qualcosa che è sempre buono, che ha sempre ragione, che è sempre bello e giusto … questo è precisamente usare la retorica dell’alterità come autodifesa, come distanza di sicurezza in cui lo scandalo e la stessa violenza dell’altro e del prossimo vengono neutralizzate, sia nell’opera che nell’incontro con le persone e le cose.
L’indistinzione è caratteristica molto spesso concomitante con quella declinazione irenica dell’amore universale, così lontana e, per certi aspetti opposta, allo scandalo dell’amore per il prossimo che lo stesso cristianesimo, ad un tempo preserva e misconosce – tanto che dovremmo leggere certe parole delle Scritture nella loro inusitata potenza, in quel prodigio che consiste, secondo una splendida intuizione di Paul Beauchamp relativa ai Salmi, nella non chiusura della lode nel suo cerchio, in se stessa, come autorispecchiamento incapace di tenere in conto l’alterità, la non appartenenza, la coscienza del negativo e della finitezza, dell’errore e del peccato.
Questa felice intuizione del biblista francese si apre anche sul nostro presente estetico, a mio avviso con inusitata potenza. Proviamo infatti ad “abbassare” la pratica della lode e dell’apprezzamento in ambito di produzione artistica e ci accorgeremo che lo sguardo del lettore, dell’addetto ai lavori e dello stesso critico, tende sempre invece a chiudersi nel cerchio della lode o, peggio, nel circolo dei propri contatti e vicini. Non voglio qui nemmeno prendere in considerazione le questioni di comodo di un tale atteggiamento; ma mi sembra che anche quando queste non ci sono, lo sguardo critico rimanga comunque sempre prigioniero del positivo, della “celebrazione” piuttosto che della vera critica all’opera. Si vorrebbe difendere un tale atteggiamento richiamandosi al bisogno di promozione, all’aiuto che la “critica” e i padri maggiori devono comunque infondere ai nuovi lavori. Ma siamo sicuri che sia davvero un aiuto? Promuovere quasi indistintamente ogni conato espressivo non è forse la stessa cosa che affondarlo e parificarlo a tutto il resto? Inoltre, dove finisce il senso buono dell’autorità critica nel momento in cui diventa capace di toccare con la sua bacchetta magica (e purtroppo non più rabdomantica) ogni cosa che le si para davanti, fingendo poi di non vedere e quindi passando sotto silenzio quello che non si accorda al suo punto di vista?
Un certo grado di violenza e di “odio” nei confronti dell’opera che non è tale, che non raggiunge i requisiti minimi per poter essere almeno seriamente presa in considerazione, credo sia quindi salutare e molto più “buono” di tanto buonismo spacciato per democrazia dell’espressione. Si tratta di una durezza che dovrebbe ferire non la persona ma l’opera, naturalmente – anche se spesso accade che, come abbiamo visto, toccando l’opera si irrita pure la pelle di chi l’ha scritta o prodotta.
E questo è un indice ulteriore del fatto che essa non è davvero ancora nata, è ancora gelosamente tenuta nel grembo del suo autore, incapace di lasciarla essere, di avere fede in essa e nelle sue capacità vitali. E così ci si porta appresso aborti o semi-aborti in cui specchiarsi e riconoscersi. Questo, nonostante tutto, mi sembra narcisismo della peggior sorta, proprio perché nascosto, proprio perché contrario alla legge naturale della generazione, del distacco che è anche stile del contatto e di quel noli me tangere evangelico che non significa “non toccarmi” ma, piuttosto, “non mi trattenere”.
Dimenticata o censurata questa logica umanissima della nascita e della generazione, ecco spuntare la gestazione infinita di opere a cui il cordone ombelicale non viene mai reciso: ma questa pare l’unica obbedienza relazionale possibile, fatta in fondo per autorealizzazione del proprio io narcisista. Per questo con tanta facilità si sfornano opere e testi senza farli nascere, per questo si crea e non si genera – per questo bisogno di identificazione e di autorealizzazione: per riempire quel vuoto e quel grembo che, invece, sono fatti proprio per rimanere felicemente vuoti.
E magari si riconoscessero davvero in quello che sono e in quello che anche noi come “autori” e “proprietari” diventiamo in questo modo: aborti, specchi della propria paura del vuoto, di un vuoto che non genera se non a nostra immagine e somiglianza. Perché non prendere come modello, anche solo antropologico, la “violenza” della dinamica trinitaria, in cui c’è la logica del per e non quella del per sé? Pierangelo Sequeri sostiene quanto segue:

«Non si è grandi quando si fa da sé, quando si rimuove il grembo dal quale si è nati. Il mistero della fede ci invita a guardare diversamente e aiuta l’umano a tornare in se stesso, perché l’umano è questo. Perché l’umano che guarda a sé è destinato alla depressione e alla negatività, all’angoscia. Anche quando nella catechesi si sostiene che “l’umano non trova ciò che lo può riempire”: è di questo che si muore, di questo bisogno di riempirsi, ma questo non fornisce alcuna felicità. Il Cristo riempirebbe? Non funziona così, perché la liberazione di Gesù non è questo: la grazia è l’evidenza di questo fatto, che quando l’uomo obbedisce, si affida alla parola che gli dice “la giustizia di Dio è agape” e un uomo giusto è quello che cerca per chi è destinato: è il Figlio per il mondo; è generato, non creato: è il primo significato assoluto dell’essere, del per … perché non c’è una metafisica della generazione? La prima parola assoluta di tutto l’essere non è emanazione (quello è narcisismo, esuberanza di sé) e non è produzione ma generazione. Generare ed essere generato: neanche in Dio c’è qualcuno che si fa da sé, neanche in Dio il senso supremo della libertà è separato dall’idea del legame e della relazione; neanche in Dio c’è verità senza agape. Agape è giustizia di Dio: la perfezione dell’essere si rivela nella sua destinazione, nel suo per …» (Pierangelo Sequeri, Il mistero della fede, conferenza del 4 settembre 2012 al Simpósio do Clero em Fátima).

La violenza, insomma, agirebbe o cercherebbe di agire come una sorta di ostetricia dell’opera, mettendola alla prova del primo respiro d’aria fuori dalla protezione uterina. Ed è un buon segno, come sappiamo, che in quel momento ci sia il grido e il pianto. Ma nelle innumerevoli sale parto dell’estetico regna di solito un grande silenzio, simile a quello rispettoso – e fin troppo rispettoso – che capita di udire nelle celle mortuarie. Allora forse è meglio così? Non dobbiamo disturbare questi morti che vogliono nascere? Dobbiamo anche noi rassegnarci alla commemorazione funebre di questo silenzio e rispecchiarci pacificamente in esso? La risposta a queste domande, in profondità e al di là delle metafore usate qui, non è solamente un problema etico: si tratta infatti di un impegno estetico di generazione.

Altro 25 aprile

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Altro 25 Aprile (da “Conglomerati”)

Carteggio XXIX: Ritorno (?) o altra memoria

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Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese, 1965 (Photo: Sotheby’s)

di Gianluca D’Andrea

Questa è un’immagine – non un testo – della memoria. Altro 25 aprile, altro.

Ritorno (?)

Ancora oggi? Per questo mi disoriento, ogni statistica giornaliera torna a zero, grandine, muoiono i tempi nelle ore di transito e perdo ogni giorno.
Nessuna foto? un poeta che legge alla festa del libro, oh liberazione, mentre la nazione festeggia per festeggiare, a passeggio, sono lette cose per gioco, per nessuno.
Le statistiche incombono su idee illusorie di crescite e nuovo sviluppo, quantità da ridistribuire in reti, in collegamenti da spedire attraverso contenitori automatici, numerosi.
La virtù è un ritorno continuo, un rimando, una crepa, mentre salgo (nello spazio, fuori del tempo), ah la Verna (sull’Adda)! che sia la fine di ogni pellegrinaggio è escluso nonostante le cataratte deflagrino in mani che emergono dai mari – ma il racconto, qui, finge la sua apocalissi.
Eppure la terra è statica in milioni di anni senza noi, ci raggiunge e vomita.
Sibilo della fine e resistenza, un filo che passa e non cuce questi laghi, la Val d’Aosta, il cammino che si sposta un po’ più in alto dei suoi passi, non reggo l’impercettibile inaderenza alle origini che chiama e frulla i ricordi.
O ritorno, o Beatrice che spieghi le lune al pellegrino, la mia navicella percepisce, ma alla lontana, il piccolo fruscio – sarà un boato? – della cascata.
Salgo.

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Paradiso, Canto II. Dante and Beatrice observe the moon and Cancer

NOTE

Durante la composizione hanno agito due ricordi letterari:

La Verna di Dino Campana (cui si deve anche il titolo in riferimento al primo testo di quella sezione dei Canti orfici) e il secondo canto del Paradiso, in cui Beatrice prova a spiegare al pellegrino l’origine metafisica – o immaginifica – delle macchie lunari.

(Aprile 2015)

Per il fine settimana – Francesco Maria Tipaldi suggerisce Jack Underwood, Carsten René Nielsen e JAMES JOYCE

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Alla vigilia della presentazione napoletana della collana EDB “poesia di ricerca” (24 Aprile – exAsilo Filangieri – ore 18), mi fa piacere condividere la buona poesia degli autori stranieri in collana.

Presento qui alcuni tra i testi più interessanti a noi pervenuti nel corso dell’attività di scouting.

Francesco Maria Tipaldi


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Jack Underwood

Questo è Jack Underwood, inglese (nato a Norwich nell’84), la sua poesia è decisamente brillante. Underwood ci parla d’amore, di felicità. Il suo immaginario è popolato da asparagi, scarpe da calcio, bestie. Alla fine ci sembra del tutto naturale incontrare satana tra fish and chips o vecchi calzini. Un suo verso: “I showed the devil your photo and he wept… you tempted and turned him”.

 

Donnola

Donnola, è finita così,
con le tue cosce come alti bicchieri di latte,
il tuo pelo color biscotto,
occhi simili a qualsiasi tipo di acqua profonda.
È finita con queste budella attorcigliate, serpeggianti,
che avevamo quando eravamo ancora giovani –
quelle budella appallottolate come calze di un pomeriggio
rubato al college.
È finita con gli impulsi spastici e ritmici
che risalgono sottopelle al minimo
spostamento dei tuoi fianchi da donnola,
o con uno dei ventisette baci
che potrei schioccarti sulla bocca,
con la giusta temperatura e dizione.

Ho mai avuto fame?
Non eri la fine di tutti i digiuni?


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Carsten René Nielsen

Carsten René Nielsen, invece è danese, nato nel 1966. La sua poesia è surreale, camaleontica, inquietante. Ogni poesia di Nielsen porta un’immagine nella mente del lettore. Nel corso della poesia l’immagine si allarga, si arricchisce di dettagli, descrive se stessa fino allo sfinimento, fino alla negazione. Il lettore è proiettato in una stanza poco illuminata, nel buio di un primo pomeriggio in Scandinavia. Non mancano animali.

 

Pinguino

Questo è il luogo: Un appartamento con le tapparelle abbassate,
una cucina refrigerata. Eccolo dietro le nostre ombre, su piedi
che non sono mai uniti: Divora grasso, depone uova di grasso.
Quando si illumina con una torcia la sua pancia bianca,
si può vedere il cono di luce vagare dentro la schiena nera.
Nosferatu, sussurriamo noi.


joyce
James Joyce

Il terzo autore che presento, anche se non esattamente in vita, probabilmente all’epoca del GIACOMO JOYCE (libro introvabile, finalmente riedito e ritradotto) era giovane e innamorato. Sto palrando di James Joyce. Se amate la sua scrittura, non potete perdervi questo piccolo capolavoro.

– Jim, amore! –
Morbide labbra risucchiando baciano la mia
ascella sinistra: un bacio avvolgente su miriadi di
vene. Brucio! Mi rattrappisco come una foglia che
brucia! Dalla mia ascella destra sbuca una zanna
fiammeggiante. Un serpente stellato mi ha bacia–
to, un freddo serpente notturno. Sono perduto!
– Nora!


*Le traduzioni dall’inglese sono di Alberto Pellegatta. Dal danese ha tradotto Elena Graziano.

I libri da cui le poesie sono tratte:

WILDERBEAST – JACK UNDERWOOD/FRANCESCA MOCCIA – EDB EDIZIONI
8 ANIMALI E 14 MORTI – CARSTEN RENE NIELSEN/MANUEL MICALETTO – EDB EDIZIONI
GIACOMO JOYCE – JAMES JOYCE – EDB EDIZIONI

info sull’evento a Napoli:

http://www.exasilofilangieri.it/poeti-allasilo-incontri-di-poesia-contemporanea/

https://www.facebook.com/events/372663579591493/

Poeti italiani (6) – Spazio inediti: Andrea Inglese

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Andrea Inglese

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (6) – Spazio inediti: Andrea Inglese

Tutto questo, tutte queste forme prese dalla natura muta, è tutto terribile e insieme assurdo, scoraggiante, e però vive, si abbellisce, continua.

F. Ponge

… nell’area particellare di ciò che nasce…

G. D’Andrea

Potenze del mondo, nonostante. Il tempo sembra diventare ossessione nei due inediti di Andrea Inglese. La bomba biologica tenta di rinnovare – secondo la poetica del risveglio insita nel materialismo fenomenologico di Francis Ponge – la dimensione generazionale, l’apporto “informativo” (“choses entre les choses”) della nascita della figlia, nell’apparenza del distacco, riflette non tanto la “trasmissione” dei messaggi (a-referenzialità vs contrazione del senso) ma, con più vigore, la forza centripeta del corpo infantile, il vero carico gravitazionale per chi genera. Tutto in attesa della conflagrazione di quello stesso corpo, che sconvolgerà – forse, in un futuro e stavolta con carica opposta, centrifuga – la vita di chi è presso. Epifania della distruzione del tempo, della sua linearità, in una nuova deformazione – eternamente presente – per cui «Lei viene per bruciare, per dirmelo, affinché io lo sappia, nessuna cosa vale, esiste, che non sia il presente, questo qui, che ho addosso, in particole, frammenti, ombre, polvere». E soprattutto ombre.

***

La bomba biologica

Di Andrea Inglese

L’informazione che mia figlia, viva da un solo mese, ha portato fino a me è questa: il futuro non conta più, non conta più per me, seppure con difficoltà debba prenderne atto, malgrado alcune fasi più critiche della mia esistenza, io come ogni essere umano mediamente illuso, abitato da fantasmi di felicità, ho voluto credere che il futuro fosse la mia garanzia, un’assicurazione nei confronti del presente, quel presente non organizzato, lacunoso, fitto di mancanze, di recuperi, quel presente così povero, ripetitivo, ma il futuro – mi dice mia figlia – non esiste più, non ha più risorse, giacimenti segreti, santuari in cui assistere all’ultima teofania, il futuro è consumato, esso prepara crateri, isolamenti, demenza, e il mio cadavere. Quindi ciò che mia figlia mi dice, quando riversa a pancia in su, con gli occhi appena spiritati, la bocca socchiusa, scuote senza controllo le gambe, è questo: il presente – dice – è tutto quello che ti resta, poiché io sono colei che è venuta a distruggerlo, io sopravvivrò al tuo presente, esso lascerà qualche traccia in me, troppo debole, perché io mi ricordi come mio padre viveva, nei minuti iniziali del giorno, o in quelli finali, o in qualsiasi altra piega diurna.
Mia figlia viene per incendiare, con il suo possente oblio, tutto quanto io ho raccolto, adibito a orizzonte, sistema, ambiente. Lei viene per bruciare, per dirmelo, affinché io lo sappia, nessuna cosa vale, esiste, che non sia il presente, questo qui, che ho addosso, in particole, frammenti, ombre, polvere.
Mia figlia, d’altra parte, malgrado noi – sua madre ed io – la si voglia addomesticare con nomignoli affettuosi, con dolciastri vezzeggiativi, lei, la cosiddetta carotina, ranocchiona, la Louskj Malouskj, la Louloutte, è in realtà, sotto i suoi divini sorrisi, una semplice bomba biologica, la vita si carica lì dentro, nel suo pancino, nelle gambette gonfie come pneumatici, nella sua potente pompa-boccale, che tutto risucchia verso un pozzo invisibile, nelle manine da puttina rinascimentale. La sua bomba biologica è già ovviamente esplosa, ma si tratta di un’esplosione prolungata, con una protervia autoasseverativa che si rinnova ogni mattina, lei è lì, attrezzata a portare avanti il suo programma minimo ma ferreo: agitare gli arti periferici, succhiare il ciuccio per ore, ingoiare i suoi 150 grammi di latte sei o sette volte al giorno, cacare e pisciare a dovere, ruttare, tirare testate a destra e a manca, senza alcuno scampo, tregua, ripensamento. Il suo è un programma minimo, ma non negoziabile, e cresce complicandosi di giorno in giorno: non s’interrompe mai, varia e si arricchisce, moltiplica i suoi punti di sfondamento, i suoi accessi sul reale, è un’invasione disinvolta e imprudente. La bomba biologica non possiede i caratteri dell’indugio, né un’organizzazione rinunciataria, ritrattile; lei, dal margine circoscritto da cui compie la sua esplosione, è sempre pronta ad affrontare tutto: il bagnetto, il cambio di pannolini, lo spostamento dentro e fuori il passeggino, la denudazione e il vestimento, le creme sul sedere, le siringate di vitamine in bocca.
Se da un lato questa bomba biologica a scoppio continuato e crescente rade al suolo il mio futuro, me lo risucchia negli interstizi di una cura ripetitiva, giorno per giorno, dall’altro, e in modo contraddittorio, spara fuori un getto potentissimo di futuro, lo ricrea ogni notte, e me lo ripresenta al risveglio, mia figlia emette futuro, a raggi ampi, d’intensità sempre maggiore, e pone me, sua madre, le nonne, tutti quanti in affanno: come riusciremo a stargli dietro, chi potrà seguire, per ogni tornante il suo futuro? Chi sarà in grado di tenersi in piedi, in equilibrio mentale, con un bilancio economico in attivo, un’energia erotica non episodica, fino a che lei avrà prodotto, e di conseguenza bruciato, una quota significativa del suo futuro?
Chi sarà all’altezza del suo futuro rinnovabile?


La vita confusa sottolinea il disagio. Non più neutrale, il soggetto vive la dissoluzione della linea temporale. Cronos morto, resta la luce fiacca del disorientamento, quella dell’ultimo Wallace Stevens, cadente: «Weaker and weaker, the sunlight falls/ In the afternoon». Eppure nella caduta a vortice di tempi diminuiti, di uomini incompiuti (o in continua mutazione, che è lo stesso), è possibile la selezione, anzi indispensabile la scelta, barlume di una volontà disillusa che presenzia la sua stessa disillusione «nella scaduta grandiosità dell’annichilimento» (ancora Stevens). Niente di nuovo oltre il cammino che ricrea la «grande noncuranza del camminare».

***

La vita confusa

Di Andrea Inglese

Per alcuni anni è come se la mia vita fosse stata molto confusa, e questa confusione della vita dura ancora, ma io credo di meno, ed è per questa diminuzione della confusione che mi sono imposto, da qualche tempo, e con aiuti esterni, di fare ordine, e sopratutto ordine temporale, perché la confusione non è solamente spaziale, ma è del tempo. I giorni non si capisce bene per che verso passino, perché come i mesi o gli stessi minuti, anche i giorni, con la loro durata media, bonaria, debbono passare, ed effettivamente si muovono, ma non so mai bene per quale verso, se io sia in una fase di ritorno da qualche giornata, o se stia andandomene via da qualche giornata, le giornate hanno strani modi di avvolgersi o di ritirarsi, di venire incontro, di cercare l’impatto, ma non si sa mai se si è dentro la loro bonaria durata, sulla via del ritorno, o se stiamo andando davvero altrove.
È evidente che io avrei bisogno di scendere nei fatti della mia vita, perché è in qualche modo certo che questi fatti esistano, ed esistano come fatti della mia vita, ed essi – io lo immagino con facilità – sono connessi variamente, magari non tutti, nessun fatto è connesso con tutti gli altri, anche se a volte immagino che sia così, cioè immagino che nella mia vita quello che non va dipenda da un’eccessiva connessione di tutti i fatti tra di loro, e sento come questa iperconnessione maniacale dei fatti tra di loro non possa portare nulla di buono, o possa al massimo portare qualcosa di molto intricato, e che questo intrico lo si può portare, poi, solo per qualche tempo, intendo dire portare avanti, farlo evolvere, perché l’intrico suggerisce un problema inerziale, un eccesso di nodi e spigoli, e tutto questo annodamento e intreccio non può che rallentare fino quasi al raffreddamento e alla quiete malsana il cammino. Ma è per mia fortuna, io credo, che i fatti della mia vita siano collegati tra di loro in modo incompleto, in modo massicciamente incompleto e approssimativo, tant’è che più che un intreccio problematico, piuttosto che l’inerzia, il problema del mio cammino è quello del disorientamento, poiché nulla tiene nulla all’interno della mia vita, e il movimento è talmente facile, che esso assomiglia a uno scivolare quasi senza attrito, ad un glissare, o forse addirittura ad un cadere.
La confusione temporale della mia vita, che ad essere precisi è una confusione sia temporale che spaziale, dipende senza dubbio dalla difficoltà di tenere i fatti della mia vita uniti, agganciati tra di loro, abbastanza uniti e agganciati almeno, senza per forza mirare all’iperconnessione molto pericolosa di tutti i fatti con ogni altro, anche perché quel tipo di massiccia e pervasiva connessione non può che portare ad un incremento di senso, ogni fatto risuonerebbe con ogni altro, e così simultaneamente catene di fatti risuonerebbero tra loro producendo un immenso frastuono nella mia testa, è quindi bene che solo alcuni fatti ed alcuni altri possano essere tra loro solidali, ossia agganciati l’uno all’altro, in modo da resistere a quelle pressioni che la mente confusa produce, a quelle spinte alla divaricazione, alla dispersione, a quelle spinte che, insomma, portano ogni fatto alla deriva rispetto ad ogni altro, creando questa grande noncuranza del camminare, poiché si cammina così facilmente al di fuori di qualsiasi tessuto di fatti, seppure parziale e provvisorio, si cammina così bene, che sembra alla fine di correre, di scivolare via, di cadere nel vuoto.

(Aprile 2015)

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Hans Grundig, “The Sign of the Future”, 1935 (Pushkin Gallery)

Andrea Inglese (1967) vive a Parigi. È poeta, saggista, traduttore. Ha pubblicato uno studio di teoria del romanzo L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo (2003) e la raccolta di saggi La confusione è ancella della menzogna per l’editore digitale Quintadicopertina (2012). Tra i suoi libri di poesia: Inventari (Zona 2001), Colonne d’aveugles (Le Clou Dans Le Fer, 2007), La distrazione (Luca Sossella, 2008; premio Montano 2009), il prosimetro Commiato da Andromeda (Valigie Rosse, 2011; premio Ciampi), Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato, nell’edizione italiana (Italic Pequod, 2013) e francese (NOUS, 2013), e La grande anitra (Oèdipus, 2013). Tra i testi in prosa: Prati / Pelouses (La Camera Verde, 2007) in parte confluiti nel volume collettivo Prosa in prosa (Le Lettere, 2009), Quando Kubrick inventò la fantascienza. 4 capricci su 2001 (La Camera Verde, 2011) Ha curato l’antologia del poeta francese Jean-Jacques Viton, Il commento definitivo. Poesie 1984-2008 (Metauro, 2009). È uno dei membri fondatori del blog letterario Nazioneindiana. È nel comitato di redazione di “alfabeta2”. È il curatore del progetto Descrizione del mondo (www.descrizionedelmondo.it), per una itinerante & collettiva installazione poetica.

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Esegesi

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Henry Rosseau il Doganiere. Paesaggio con bovini e filatrice. Dett. 1893. Filadelfia Museum of Art

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Esegesi

Nel vangelo di Giovanni troviamo un’espressione che, nell’originale greco, è davvero illuminante: “Dio nessuno l’ha mai visto, il Figlio lo ha rivelato” (Gv 1, 18). Illuminante perché il termine tradotto con “rivelato” è exeghèsato, da cui deriva il nostro “esegesi”. Ma che senso assume questo termine per l’evangelista? In greco non significa solo “spiegare”, ma anche “incontrare”: è il segno di una relazione singolare e incarnata, che può coinvolgere totalmente; è anche qualcosa che “esce fuori”, che muove verso l’esterno per modificarlo. Inoltre, se è il Figlio che diventa l’esegesi del Padre, allora significa che essa è fatta non di significati ma di gesti, parole, di uno stile e di un insieme di significanti incarnati che non possono essere ridotti a concetti o a oggetti da osservare acriticamente, senza esserne letteralmente toccati, scossi, e almeno un poco rivoluzionati.
La regola dell’israelita giusto comprende 613 precetti: questa cifra è formata dall’insieme delle membra del corpo umano e dai giorni dell’anno. Questa simbologia sta ad indicare che il testo deve avere la forza di coinvolgere totalmente, anche se solo per alcuni picchi di tempo e di spazio, la vita del lettore: esso deve avere la possibilità di immergersi totalmente in esso, mutando con esso e in esso. Gregorio Magno direbbe Scriptura crescit cum legente – e viceversa, naturalmente.
Sicuramente si chiede “troppo” con questi esempi – sia che si tratti di Scritture sacre sia che ci si riferisca al testo letterario in genere – ma chi è innamorato dalla parola, non può non chiedere “tutto”, non può non essere “geloso” come il Dio biblico infiammato dall’amore, senza vergogna e senza accontentarsi della mediocrità che lascia indifferenti o, al massimo, ci tocca in maniera tangente, per poco, per lasciarci poi immutati, come se il testo fosse niente: un trastullo momentaneo, come prendere un gelato o godersi una canzonetta – con tanto di critica a chi non si lascia andare, a chi non riesce a concepire anche la poesia e la scrittura alla pari di altri divertimenti. Contro questa tendenza estemporanea – e a noi tristemente contemporanea – i Padri ci vengono in aiuto affinché l’assimilazione diventi davvero tale, spesso attraverso l’esempio della ruminatio e della digestione come assimilazione e convergere della vita e del testo. Nelle parole di Agostino, ad esempio, mi pare di poter leggere un’attualità sconcertante, se riferita in particolare alla tendenza da fast-food di tanti eventi poetici:

«Vedo la vostra avidità. Siete sempre lì ad ascoltare. […] Che dico? Ruminate quel che mangiate. Così sarete animali puri, capaci di partecipare alla mensa divina. E inoltre preoccupatevi del frutto che si deve vedere nelle vostre opere. Digerisce male chi ascolta bene e non opera bene […] Tutti sanno che dovremo rendere conto del pane che riceviamo e che distribuiamo» (Agostino, Enarrationes in psalmos, 103, I, 19).

Quel “tutto” allora, non è una pretesa impossibile: è invece il bisogno che il testo deve saper ascoltare, costruire e condividere, di un momento, o di una serie di momenti, in cui tutto è accolto nelle proprie viscere, assimilato, fatto a pezzi e diluito attraverso gli acidi gastrici e “critici”, e messo in discussione. Pier Cesare Bori parla, a questo riguardo, di “impulso sincronico”, di “simultanea ispirazione”, di “cospirazione del testo e del lettore” (P. C. Bori, L’interpretazione infinita, Il Mulino, Bologna 1987); mentre Jean Leclercq dice che “per gli antichi meditare è leggere un testo e imparalo a memoria nel senso più forte di questo atto, cioè con tutto il proprio essere: con il corpo poiché la bocca lo pronuncia, con la memoria che lo fissa, con l’intelligenza che ne comprende il senso, con la volontà che desidera metterlo in pratica” (J. Leclercq, Cultura umanistica e desiderio di Dio, Sansoni, Firenze 1965).
Questa è davvero “critica” – del testo, dell’autore e del critico stesso. In questo tutto sarebbe bello poter dire, con Girolamo, che “una volta tese le vele”, non sappiamo mai con sicurezza “verso quali lidi approderemo”.
In una società dominata dall’immagine, la produzione testuale e la fruizione dei testi medesimi rischia di cadere non nell’ascolto ma nel guardare: un’immagine ben fatta, una concatenazione narrativa e descrittiva riuscita, ecc. Ma, in questo, si dimentica propriamente l’ascolto radicale di ciò che nel testo accade, e la critica si riduce a sua volta alla stessa valutazione descrittiva e rappresentativa, senza mai toccare il cuore vivo da cui ogni iota del testo prende vita. La prima rivelazione, come sappiamo, è di tipo acustico e orale: ciò significa che essa non si ferma alla superficie dei significati e delle immagini, ma è generata dal continuo del ritmo e dei significanti. Qual è, allora, la voce che si ex-pone e che chiama dentro e oltre il testo? Riusciamo a raggiungerla e a percepirla “criticamente”? Quanti dei testi che ci capita di leggere e magari anche di commentare possiedono davvero la forza di questa voce, quanti hanno la capacità di farsi scatola di risonanza di questo ritmo?
Se la critica e l’esegesi di un testo sono anch’esse un atto poetico, allora, per essere fedeli al loro mandato, devono cercare in un testo quell’originario suono, oltre la rappresentazione ma dentro la loro forma e il loro stile come modalità dell’incarnazione di questa nascita. Stile e forma, come abbiamo visto all’inizio, non sono comunque riducibili a quello che di solito la critica letteraria ufficiale intende con questi termini: essi sono un continuo che lo scritto incarna ma non può contenere totalmente, poiché ne mostra anche l’origine extratestuale, orale, fisiologica, gestuale, sinestetica, esistenziale, contestuale, ecc. Proprio come accade nel rito.
L’incontro, credo, avviene a questa altezza e a questa profondità, dove c’è la possibilità di un co-nascere insieme al testo in una co-spirazione ampia e vibrante; altrimenti non è un vero incontro ma una sua simulazione rappresentativa. Scrive a tale proposito Cassiano:

«Il vivo ardore dell’anima del monaco lo rende simile a un cervo spirituale, che pascola sul monte dei profeti e degli apostoli, cioè si sazia dei loro più sublimi e misteriosi insegnamenti. Vivificato da questo nutrimento di cui continuamente si pasce, si compenetra a tal punto di tutti i sentimenti espressi nei salmi che ormai non li recita non come fosse stato il profeta a comporli, ma come se ne fosse egli stesso l’autore […] Le Scritture si svelano a noi più chiaramente e ci aprono il loro cuore e quasi il loro midollo, quando la nostra esperienza, non solo ci permette di conoscerle, ma fa si che preveniamo addirittura la conoscenza, e il senso delle parole non ci viene regalato da una qualche spiegazione, ma dalla viva esperienza che noi stessi ne abbiamo fatta. Non sono cose che apprendiamo per sentito dire, ma di cui palpiamo, per così dire, la realtà, per averne colto il senso profondo. Non abbiamo l’impressione di affidarle alla memoria, ma di partorirle dal profondo del cuore, come sentimenti naturali che fanno parte del nostro stesso essere. Non è la lettura che ce ne fa cogliere il senso, ma l’esperienza acquisita» (Cassiano, Conferenze, X, II).

E ci vuole pazienza e impazienza insieme per discernere questo originario della e nella voce testuale, per farsi “trafiggere il cuore” (At 2, 37). Molto spesso questo grembo originario che vive nel presente in atto dell’opera semplicemente non c’è. O, meglio, c’è ma non è percepito nemmeno dall’autore; oppure l’autore non ne è interessato o non è capace di condividerlo. La distrazione, il di-vertimento, non sono naturalmente censurabili e criticabili – ma sono altra cosa. Anche nei testi della tradizione “comica”, infatti, vive questa forza e questa spinta, forse più che in quelli che si pretendono “seri” e “impegnati”. Il fatto è, credo, che, come dice il monaco benedettino Semeraro, “riposare stanca”: rimanere in quella posizione sabbatica del riposo intenso dentro la creazione, in un atteggiamento di contemplazione che è anche azione (contempl-azione) costa grande fatica perché presuppone un’azione di lode e di ringraziamento, di benedizione … un atteggiamento che, quindi, lascia essere le cose senza il timbro autoriale che vorremmo sempre appiccicare loro addosso. Il “divertimento” che molti reclamano per la fruizione poetica e letteraria rischia spesso di diventare una sorta di devozionale e soggettiva ricreazione a cui imprimere la propria minuscola firma egotica; esso diventa la fuga dalla non proprietà dell’opera e della stessa creazione – un di-vergere e un allontanarsi da quella terribile e dolcissima consapevolezza che non siamo noi gli autori di niente; un fuggire dalle “trappole” fondamentali che ci porterebbero positivamente nell’intreccio testuale catturandoci, finalmente! Scrive Narsai di Nisibe, padre della tradizione siro-orientale: “con le parabole ci ha dato la caccia come fa il cacciatore con un uccello: ci ha fatto entrare all’interno delle parole del suo vangelo … Egli tese al nostro cuore, che ama errare, una trappola di parabole” (Narsai di Nisibe, Cinq homélies, p. 63). Quanto vorrei essere molte volte così catturato.

Per il fine settimana – Andrea De Alberti suggerisce Massimo Ferretti

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René Magritte, Poison 1939 | Gouache | 356 x 406 mm. Edward James Foundation, Chirchester, Sussex

Massimo Ferretti, Allergia (1952-1962), Marcos y Marcos 1994

 

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“TRA CENTRO E PERIFERIA – Le lettere di Massimo Ferretti” in Fabio Pusterla, “Il nervo di Arnold – Saggi e note sulla poesia contemporanea”, Marcos y Marcos, Milano 2007 (elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea).

1955
la vostra angoscia è la mia felicità

Ieri avevo un cappotto pesante e immobile
come una notte d’inverno: ed era inverno: era
inverno nella terra coperta di freddo nel lavoro
instancabile delle grondaie nell’albero nudo, ma
soprattutto era inverno nel cuore. Vedevo muo-
vervi sull’asciutto: e vi invidiavo; m’eravate tanto
lontani: e penavo.
Non ho potuto capirvi: solo a parole l’acqua
che usciva dalle banche era odiata, solo a parole
la giustizia inseguita e la “verità” rivelata: adden-
tavate le mele e poi vi pentivate – e un’ora dopo
da capo: a mordere e a piangere.
Non ho avuto paura: ho preso il sangue come
calamita: per bruciare il chiasso del cartone ed
affermare la realtà del ferro.
I dolori esatti le virtù siglate i venti di polvere
sacra li ho lasciati alla vostra ingorda sapienza.
I miei musei sono i negozi e il vetro che amo è
quello che taglia.
Ho visto le montagne da vicino, ho letto tutti
i libri che ho voluto, e quando sono stato male
mi sono curato.
Ho giocato e forse ho perduto, ma non sono
pentito; mi piace scegliere e non soffro a sbaglia-
re: il mondo si scopre nel mondo: la vostra
angoscia è la mia felicità.

*

In trattoria

In questa trattoria di gente stanca
dove mangiare significa reagire,
dove la grazia d’una dattilografa
si percepisce nel tono delicato
d’un piatto di fagioli chiesto tiepido,
dove un viaggiatore analfabeta
emancipato per via dello stipendio
spiega a una turista anacoreta
che il rialzo dei biglietti ferroviari
dipende tutto da questioni atlantiche –
non ho ragione d’essere contento
se il cameriere lieto della mancia,
leggendo la commedia del mio viso
m’ha detto che ho una maschera da negro?

In questa trattoria di gente ottica
dove non so salvarmi dagli sguardi,
condannato al sentimento della morte,
serrato tra furore e timidezza –
non ho ragione d’essere felice
quando divoro una bistecca che fa sangue?

Il mio complesso è una tragedia antica:
devo scrivere e vorrei ballare.

*

I

Ho abitato in tutti i paesi di questa città.

La città era queste camere senza finestre
-sono quelle che costano meno-
la notte la porta lasciata aperta dal sonno
arrivato prima che l’ultimo filo di tabacco
si fosse tolto il cappello
del commiato ironico d’un amico educato,
e il mattino il gatto e il bambino
venuti a vedere l’atto unico
dello spettacolo che è un giovane che dorme.

Non ho domandato
se nel sonno sembravo contento,
ho chiesto alla cameriera soltanto se ero più bello.
Disse di no –ridendo-
mentre scendevo le scale
che salivano le scolare d’una scuola di taglio.

Nella sala di scrittura del porto
-i treni salpano dalla stazione-
da una lettera ho copiato un racconto.


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Massimo Ferretti

Massimo Ferretti nacque a Chiaravalle nel 1935 e morì nel 1974. Il rapporto con la scuola e con il padre furono per lui sempre motivo di conflitto e di scrittura. Fu Pier Paolo Pasolini per primo a pubblicare su “Officina” estratti dalla sua prima plaquette. Nel 1959 grazie all’interessamento di Giorgio Bassani esce il poemetto autobiografico “La croce copiativa” in “Botteghe oscure”. Si inserì, come afferma Massimo Raffaeli, fra “lo sperimentalismo problematico bolognese” degli anni cinquanta e sessanta e “quello terroristico delle nuove avanguardie” divenendone come “l’intersezione”.

Andrea De Alberti

HUMANDROID

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Una scena dal film HUMANDROID

di Francesco Torre

HUMANDROID

Regia di Neill Blomkamp. Con Dev Patel (Deon Wilson), Ninja (Ninja), Yolandi Visser (Yolandi), Hugh Jackman (Vincent Moore), Sigourney Weaver (Michelle Bradley).
Usa 2015, 120’.

Distribuzione: Warner Bros Italia.

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Johannesburg, in un futuro non molto lontano. L’introduzione dei robot nei reparti armati della polizia ha aumentato i livelli di sicurezza e quasi annientato le gang armate della metropoli sudafricana. Il giovane ingegnere che ha brevettato il prototipo del robot-poliziotto, Deon Wilson, sogna però di poter trapiantare nella memoria dei droni anche la coscienza, sebbene ciò non rientri perfettamente nei progetti commerciali dell’azienda per cui lavora. Cogliendo così l’occasione di un incontro con un gruppo di teppisti, testa clandestinamente Chappie, un robot capace di elaborare concetti ed emozioni e reagire ad essi in maniera autonoma. Quando però Chappie capisce di non essere altro che una cavia da laboratorio, non gli rimane che affidarsi ciecamente alla gang che lo tiene in custodia, diventando un’arma micidiale per progetti criminali e mettendo a ferro e fuoco la città. La situazione di instabilità avvantaggia le ambizioni di un altro ingegnere, Vincent Moore, che così può finalmente mettere in campo il suo enorme drone distruttore.
Regola numero 1: nell’eccentrico mondo di Neill Blomkamp (regista sudafricano capace di mescolare temi sociali e atmosfere sci-fi nei precedenti District 9 e Elysium), mai porsi troppe domande. Infrangere questo comandamento potrebbe risultare letale. Ci si potrebbe chiedere, per esempio, perché uno dei più grandi ingegneri informatici di tutti i tempi, l’inventore del robot-poliziotto, presumibilmente destinato al Nobel, usi per lavoro un monitor a tubo catodico che ormai non hanno nemmeno nelle più disastrate scuole di provincia. Oppure perché il primo robot cosciente della storia dell’umanità venga battezzato con il nome di un cibo per cani. Ci si potrebbe trovare disorientati, inoltre, di fronte ad un team di cattivi o presunti tali che sembra la parodia del Trio Dronio (e invece nella realtà è solo la band hip hop Die Antwoord) e guarda in tv su un apparecchio dei tempi dei nostri nonni un cartone animato dei tempi dei nostri nonni (He-Man). Infine, sarebbe lecito preoccuparsi per i neri sudafricani, dato che rappresentano quasi il 90% dell’attuale popolazione ma nel film quasi non se ne vede nemmeno uno (genocidio?), come pure per l’evoluzione dei costumi: se la moda di domani prevede capigliature come quelle di Hugh Jackman, meglio scendere dal treno del progresso.
Regola numero 2: nell’eccentrico mondo di Humandroid mai provare ad approfondire un tema. Il film ne introduce molti, e tutti li disperde: il rapporto Creatore/Creatura, la reincarnazione digitale, l’educazione criminale, il diritto alla libertà personale anche nel mancato rispetto delle convenzioni sociali e giuridiche, l’intelligenza artificiale, l’evoluzione della robotica, le trasformazioni sociali, culturali e anche urbanistiche che questi progressi potranno generare. Da Metropolis in poi, il cinema si è alimentato di questi interrogativi, creando scenari immaginifici, liberando infinite energie creative, ponendo lo spettatore di fronte ad inquietanti quanto affascinanti dilemmi. E dato che ormai tutto è stato assorbito dalla generazione dei nativi digitali – sembra pensare il regista – meglio darlo per scontato e focalizzarsi su altro. Su cosa? Sull’estremizzazione di un’estetica del patchwork, che mette sullo stesso piano finta documentazione, scene di azione ad alto tasso di adrenalina, linguaggio televisivo, personaggi da fumetto splatter e melodramma postmoderno. Il tutto immerso dal primo all’ultimo minuto nelle enfatiche musiche di Hans Zimmer, che come un collante provano a tenere insieme (senza riuscirci) un mosaico narrativo e visivo davvero farraginoso. Rallenty, soggettive, repentini cambi di prospettiva. Materiale utile, forse, per ricavare dal film un ottimo merchandising, a partire dalla produzione di un videogioco, o dalle magliette con su scritto Chappie che la bionda Yolandi mostra inspiegabilmente nella sequenza della battaglia finale (ce l’aveva già nel proprio armadio, magari come gadget di un grande ordinativo di croccantini per Fuffy?), ma che in mancanza di una prospettiva autoriale, di una narrazione coerente, di un tono funzionale al racconto, sembra del tutto pretestuoso. E così, il fascino principale del film finisce per risiedere esclusivamente nel movimento delle orecchie del robot, che pungono e si struggono come quelle di un coniglio in titanio.

La citazione: «Creatore, una bella soluzione per te. Esporteremo la tua coscienza.».

Massimo Gezzi a Trevigliopoesia

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Massimo Gezzi presenta a Trevigliopoesia la sua ultima raccolta di poesie, Il numero dei vivi (Donzelli, 2015).

Un incontro con lettori e curiosi, condotto da Gianluca D’Andrea.

Nel corso della serata sarà possibile dialogare con l’autore, acquistare il libro e scoprire la struttura – da poco inaugurata – del Teatro Nuovo Treviglio.

http://trevigliopoesia.com/massimo-gezzi/


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Massimo Gezzi (Foto di Daniele Maurizi)

CHI E’ MASSIMO GEZZI
Massimo Gezzi (1976) ha pubblicato i libri di poesia Il mare a destra (Edizioni Atelier, 2004), L’attimo dopo (Luca Sossella, 2009, Premi Metauro e Marazza Giovani) e Il numero dei vivi (Donzelli Editore, 2015) più la plaquette trilingue In altre forme/En d’autres formes/In andere Formen, con traduzioni in francese di Mathilde Vischer e in tedesco di Jacqueline Aerne (Transeuropa, 2011). Ha curato l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Eugenio Montale (Mondadori, 2010) e l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori, 2012). In Tra le pagine e il mondo (Italic Pequod, 2015) ha raccolto dieci anni di interviste ai poeti e recensioni a libri di poesia. Vive a Lugano, dove insegna italiano presso il Liceo 1.

IL NUMERO DEI VIVI
A sei anni di distanza da “L’attimo dopo” (Premio Metauro), Massimo Gezzi approda, con “Il numero dei vivi”, a una nuova tappa del suo percorso poetico.
Il titolo confessa una necessità: quella di ricominciare a contare, a numerare i soggetti e le cose che nel libro precedente, incentrato sul tema del tempo, risultavano tanto precari e momentanei da dimostrarsi tragicamente inafferrabili. “Il numero dei vivi” suggerisce invece una diversa postura etica e una necessità nuova: quella che nasce dall’essere parte, in modo mai pacificato e rassicurante, di una collettività locale (una casa, una classe, una città) ma anche planetaria, che vive in un presente incerto e violento e che cerca, talvolta senza speranza, di resistergli o di opporglisi. Un libro sui vivi e sulla loro esistenza profondamente imperfetta, ma piena di dignità.

Una lettura del libro qui.