IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’indecidibilità significante e rituale come “culmen et fons" di un’etica dell’opera

Concilio Vaticano II
Concilio Vaticano II – La processione serale dell’11 ottobre 1962 davanti a San Pietro (AP Photo/Girolamo Di Majo)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’indecidibilità significante e rituale come culmen et fons di un’etica dell’opera

Esiste un’etica dell’opera e dell’operare, sia esso estetico o meno, che non cada all’interno delle facili contrapposizioni dualistiche della morale o dell’a-morale? È possibile essere pienamente nella tradizione e nella sua “autorità” senza chiudersi nelle secche di una autorialità fantasmatica o nella sua finta e semplicistica scomparsa? In quale “luogo” respira l’etica dell’opera, in quale “liminalità” e confine è possibile incontrarla al di là dell’identificazione e dell’automatismo delle regole o della loro mancanza, perché possa diventare davvero incontro con l’alterità del suo essere e dei suoi fruitori?
Credo che un punto di partenza originario e interessante potrebbe essere quello legato alla circoncisione e al suo significato biblico. Per suo tramite, infatti, l’unità immaginaria del corpo viene privata della sua autarchica totalità, aprendo alla ferita e alla grazia del bisogno dell’altro: un meno che diventa più, liberando l’uomo da quella chiusura immunitaria che, se spinta al suo culmine, ne diventerebbe la distruzione. Il segno dell’Alleanza, insomma, diventa una spinta verso l’esterno come presa di coscienza del bisogno e dono di una relazione; e la stessa interiorità, che per l’antropologia biblica praticamente non esisteva nei termini in cui noi oggi la concepiamo, si scopre dislocata felicemente e necessariamente verso il suo compimento e la sua pratica nell’esteriorità: l’interiorità è l’esteriorità in relazione. Questa esteriorità è l’inizio vero e proprio del cammino etico, il suo primo passo spaesato, il suo rito di passaggio in cui, alla decisione (come de-cidere proprio dell’essere circoncisi) succede l’indecidibile per eccellenza che è il reale nella sua instabilità e ricchezza. Non più rispecchiamento o rappresentazione, non più la finta immediatezza delle mediazioni logico-razionali – ma la trascendenza concretissima dell’altro e di un punto di vista non pre-giudiziale e non immobile su di esso.
Questo passaggio, in cui la legge, i codici e i saperi vengono relativizzati nel senso paolino del termine, è tipico anche del rito. Attraverso una rigorosa messa in atto delle sue leggi e procedure, esso infatti porta, tramite la sua mediazione, a quell’immediatezza dell’evento etico capace di liberare da ogni obbligo ad esso esterno che ne condizionerebbe la gratuità e la coerenza. Al centro delle complesse e ferree regole rituali starebbe insomma un cuore vuoto e nudo, uno spazio aperto e disponibile, libero dalla violenza e dalle dinamiche del dare/avere. E questo, ancora una volta, non si raggiunge tramite una progressiva immersione solipsistica nella propria interiorità ma, al contrario, proprio affidandosi all’esteriorità della liturgia e delle sue forme. Va da sé che tale spazio e tale tempo non sono mai acquisiti una volta per tutte: il percorso e il passaggio vanno ogni volta di nuovo ripetuti, proprio perché non sono mai preda dei significati e dell’irrigidimento morale. In questa ripetizione il soggetto, senza alcuna sicurezza che non sia quella della sua “fede” nella pratica che sta attuando, si predispone all’irruzione dell’alterità e della grazia.
Si tratta di una difficoltà che da sempre attanaglia e sfigura le pratiche umane, soprattutto nel nostro occidente: il problema, a quanto pare, è una interpretazione spesso fuorviante di ciò che chiamiamo autorità. In una prospettiva che non prenda come dato immediato e assoluto la libertà, non è possibile non incontrare il luogo da cui tale libertà, che l’uomo non può mai davvero darsi da solo, è donata. Questo luogo è appunto quello della tradizione e dell’autorità:

«L’uomo è costituito da un’eterodeterminazione ad autodeterminarsi. Questo è ciò che cristianamente comincia come creazione e culmina come redenzione. La relazione è il luogo della libertà. Un rapporto con un’auctoritas è il luogo originario della liberazione. Se siamo liberi è perché qualcuno, autorevolmente, si è preso cura di noi. L’autorità non minaccia una libertà originaria, ma piuttosto la rende possibile. Questo evidentemente non esclude il caso contrario. Il problema è però che noi abbiamo capovolto ciò che è il rapporto ordinario tra libertà e autorità. Abbiamo visto la minaccia dove sta il fondamento» (Andrea Grillo, Genealogia della libertà. Un itinerario tra filosofia e teologia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2013, pp. 126-127).

Il rischio di una libertà autodeterminata è quello del liberarsi di tutto, tranne delle proprie chiusure egotiche, di quel self-made-man che non riguarda più solamente l’economia e la carriera ma anche certe declinazioni “ingenue” e naif del fare arte: quella falsa modestia della “semplicità” e della naturalezza che non sono a mio avviso sostenibili; di vivere, insomma, il proprio stato o il proprio fare come immediatezza data per scontata, e i propri strumenti d’opera come meri oggetti appartenenti al nostro dominio e proprietà – senza vedere dove essi sono davvero una cattiva autorità, una imposizione scambiata per naturalezza, e dove invece diventano le porte per un’etica seria dell’opera. Qui si gioca anche ogni forzatura legata all’ingannevole e dualistica contrapposizione tra immediatezza e mediazione:

«Solo una esperienza che non cada o nell’immediatezza del misticismo ineffabile o nell’intellettualismo della categorizzazione razionale può garantire uno spazio di rilevanza del culto. E d’altra parte solo un culto non ridotto né alla gestualità enigmatica dell’istinto né alla pura esecuzione di concetti dogmatici può mantenere un rapporto vitale e significativo con questa esperienza» (Andrea Grillo, Teologia fondamentale e liturgia. Il rapporto tra immediatezza e mediazione nella riflessione teologica, EMP, Padova 1995, p. 13).

Una tale dinamica è forse possibile rintracciarla anche nel lavoro dell’opera d’arte: essa sarebbe allora nient’altro che questa mediazione e ripetizione in vista non tanto della produzione di un oggetto estetico e, di contro, dualisticamente, di una autorialità in senso totalmente identificativo e padronale, ma di quella immediatezza che sta all’inizio come fons e anche alla fine come culmen (si tratta della definizione data dal Concilio Vaticano II alla liturgia come culmen et fons) – pur avendo comunque ben presente l’inevitabilità di una tale produzione e della sua mercificazione, sia essa legata alla costruzione dell’immaginario, sia più concretamente al “mercato”:

«Nella mercificazione dell’opera, che è implicita in questa scelta, è presente del resto un “crime de jeunesse” che consiste nell’esibizione della propria intimità. Conseguenza dell’esibizione è però l’accesso a ipostasi della realtà – i luoghi comuni (nel nostro significato, non i topoi) – che arredano lo spazio pedagogico in cui gli adulti costringono il bambino a vivere. Il fanciullo morto del secondo Requiem di Rilke, dopo aver avuto accesso alla morte, scopre l’inutilità d’aver appreso i nomi delle cose: a questa fatica inutile, mascherata da ricognizione per l’oggettivo reale, è sottoposto ogni bambino, ogni diverso, nel regno degli adulti e dei civilizzati. Quando il diverso è al tempo stesso un fanciullo e un poeta (o almeno: quando l’operazione di apertura ai luoghi comuni è addebitabile al tempo stesso al fanciullo e al poeta), l’adeguamento a questa pedagogia è esibizione e mercificazione, la spinta a subire questa pedagogia è necessità di sopravvivere e necessità di trarre frutto dall’opera. Gli adulti che impongono codesta pedagogia assumono le sembianze di coloro che elargiscono sopravvivenza e guadagno» (Furio Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud, in Il tempo della festa, Nottetempo, Roma 2013, p. 38).

Si tratta di un passaggio entro un limine inaggirabile, ma che può diventare spinta all’esperienza dell’alterità in una modalità del tutto particolare, di tipo rituale, in cui è possibile la modificazione e la liberazione del soggetto coinvolto in essa, sia come autore che come fruitore attivo. Come nel rito, quindi, non si tratterebbe di essere iniziati ai riti ma di lasciarsi iniziare dai riti stessi, avendone quella “padronanza” procedurale e, insieme, il suo abbandono – senza cancellarne quella che a torto viene vista come mera esteriorità, così nell’opera: retorica, sintassi, ritmo e figure di suono – i topoi letterari direbbe Jesi – non sarebbero altro che ritualmente pronte ad attivarsi non per confezionare un manufatto, un libro, un quadro o una musica ma, piuttosto, per lasciare che tale forza estetica diventi eticamente tangente all’uomo che vi lavora e a quello che vi si pone di fronte. Ed è anche questa la loro auctoritas, la funzione semiogenetica di quello che chiamiamo tradizione – l’alterità rigorosa che, se conosciuta e praticata, libera e dona l’evento dell’opera.
Già Romano Guardini aveva intuito la portata essenziale di questo procedimento: il teologo italo-tedesco, infatti, sosteneva che, in questo senso, occorre diventare opera d’arte – molto prima della famosa asserzione beniana del non essere più dei produttori ma dei capolavori. E, si badi bene, qui non si tratta di estetismo, ma di un movimento capace di sfuggire sia al narcisismo, sia alla museificazione o alla produzione seriale, abbandonando la propria padronanza proprio nel momento della massima maestria, per lasciarsi letteralmente fare nuovi ogni volta da essa.
Tutto questo, come è facile capire, è veramente agli antipodi di una ricerca della spontaneità o della “naturalità” in arte. Qui, come nel rito, l’immediatezza si raggiunge con l’umiltà che non salta a piedi pari le necessarie e ineliminabili mediazioni, senza gettare la scala una volta che si è saliti, direbbe Wittgenstein. Come la grazia non elide nemmeno uno iota della Legge, così l’opera estetica al culmine etico della sua libertà e gratuità non smette di usare e ob-audire agli apparati formali che la costituiscono.
Di contro ai tanti che si improvvisano artisti basterebbe solo questo o, ancora più semplicemente, accostarsi all’improvvisazione jazzistica. Molti, insomma, farebbero meglio a scendere dai palchi e dalle pedane con microfono e pubblico, per tornare sui banchi a studiare e a praticare l’esercizio ascetico e rigoroso che li potrebbe davvero liberare o imbalsamare per sempre. Ma credo si tratti di un rischio che non si può non correre.

UNDERCORNER – Rubrica per giovani lettori ("Gli sdraiati" di Michele Serra)

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UNDERCORNER – Rubrica per giovani lettori (Gli sdraiati – di Michele Serra)

Siamo davvero tanto maturi da avere il coraggio di scoprire come appariamo agli occhi di chi ha vissuto più a lungo di noi?
Rimaniamo immobili a scrutarli, interloquiamo, a volte tentiamo di immaginarli nel fiore della loro giovinezza. Ma davvero ci curiamo di quello che pensano di noi?
Loro sono “I parenti”, coloro che hanno l’obbligo di amarci, nonostante il pessimo trattamento che riserviamo loro. Quelli che, secondo la nostra concezione, non possono né mai potranno ripudiarci.
Eppure, nonostante il menefreghismo e l’ostilità che riusciamo a riservargli, vogliamo loro bene.
Come il figlio di Michele Serra vuole bene a lui, nonostante preferisca chiudersi in una buia stanza ascoltando musica chiassosa piuttosto che ammirare la decadenza testimoniata dal mare in tempesta in compagnia del padre.
Ne Gli sdraiati, l’autore esordisce con la descrizione della vita di un adolescente, come solo un padre può fare.
Mi riconosco nei tanto odiati comportamenti descritti?
Sì. Siamo pigri, schiavi della tecnologia e apparentemente asettici di fronte a qualsiasi elemento che non emetta una luce artificiale.
Almeno quando gli occhi dei nostri genitori sono vigili.
Perché? Per cercare di dissociarci dalla catena familiare, di trovare la nostra identità senza farci influenzare da quella dei nostri avi, pronti a contaminare l’unicità che cerchiamo. Per dimostrare che non siamo la copia di chi ci ha preceduto.
Ciò che i genitori sono lungi dal capire e che nel processo di crescita dei figli vi è un punto oltre il quale il loro intervento risulta eccessivo.
Non hanno più il potere di interferire con la vita della loro progenie e devono considerare che ogni divieto da loro pronunciato verrà preso come qualcosa da fare almeno una volta se si vuole vivere a pieno il proprio tempo.
Eppure Michele Serra non parla degli adolescenti, ma dei padri: le loro insicurezze, i loro complessi di inferiorità, l’amara ironia con cui cercano di dimostrare di non essere i classici genitori “rompicoglioni”.
Ma come far comprendere al proprio figlio che lo si vuole educare non per dispetto o narcisismo, ma per amore?
Si cerca di rendere ironici i rimproveri, magari provando a sembrare giovani, nonostante le rughe che segnano il volto dicano il contrario. E’ forse meglio diventare aguzzi pezzi di ghiaccio pronti a procurare profonde ferite alla loro vittima ogni volta che questa commette anche il più piccolo errore?
Preferisco il primo esempio. Perché, anche se può sembrare assurdo, noi figli comprendiamo gli sforzi dei nostri genitori, la loro voglia di insegnarci, la buffa e romantica ostinazione del voler andare in gita in montagna insieme.
Lo stile di Serra può non piacere a tutti, è diretto e personale, la lettura può anche risultare difficile, soprattutto per chi preferisce dedicarsi ai libri di narrativa.
Nonostante ciò, sono riuscita a comprendere il pensiero dell’autore, dandogli il volto di mio padre e notando più di un’affinità con quello descritto da Serra.
Questa critica, velata dai frammenti di un’ipotetica battaglia tra generazioni, il cui esito non fa altro che confermare la simpatia di Serra nei confronti della fazione nemica, i figli, è spietata quanto dolce.
E il messaggio che rivolge al figlio e non solo a lui, non è altro che questo: vivi.
“A modo tuo, ma vivi. Lascia che io invecchi”.

Charlotte Westenra


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Michele Serra

Michele Serra (Roma, 10 luglio 1954) è un giornalista, scrittore, autore televisivo, e umorista italiano. Trasferitosi da Roma a Milano nel 1959, consegue la maturità classica al liceo Manzoni e, interrompendo gli studi al terzo anno di Lettere Moderne, inizia nel 1975 a lavorare per l’Unità (il giornale all’epoca organo del Partito Comunista Italiano) come semplice dimafonista (tecnico del giornale addetto alla trascrizione del pezzo che i collaboratori esterni hanno registrato al centralino) prima, e poi come redattore ed inviato sportivo. Solo più in avanti si occuperà anche di spettacoli. Michele Serra è ateo.
Al giornale raccoglie l’eredità del celebre corsivista Mario Melloni, alias Fortebraccio, e sciorina commenti corrosivi e cronache tra le più disparate: il suo repertorio spazia dalle recensioni discografiche (ad esempio Nada), alle rubriche sportive (La telefonata del martedì), agli appunti di viaggio, come nel libro Tutti al mare, un celebre giro dell’Italia costiera sulla Panda.
Si iscrive al PCI nel 1974, nel 1991 aderisce al PDS, ma ne esce deluso quasi subito, pur rimanendo fortemente legato alle ragioni della sinistra incarnate un tempo dal PCI.
Nel 1986 comincia a dedicarsi alla satira, collaborando con l’inserto satirico de l’Unità Tango, diretto da Sergio Staino. Per questa sua attività vincerà quello stesso anno il Premio Satira Politica Forte dei Marmi per la sezione “Giornalismo”.
Nel 1987 inizia a collaborare anche col settimanale della Arnoldo Mondadori Editore Epoca, ma rassegna per protesta le dimissioni quando, nel 1990, la proprietà passa a Silvio Berlusconi dopo la “Guerra di Segrate”.
Nel 1988 Tango chiude e il direttore de l’Unità Massimo D’Alema incarica Serra di dirigere un nuovo inserto satirico. Nasce così nel gennaio 1989 Cuore, che dal 1991 diventerà settimanale a sé stante. Negli stessi anni scrive i testi delle apparizioni TV e degli spettacoli di Beppe Grillo.
Viene candidato dal PCI alle elezioni europee del 1989, ma non viene eletto. Sempre nel 1989 esce il suo primo libro di racconti, Il nuovo che avanza.
Il 26 luglio del 1990 si iscrive al Partito Radicale, agli Antiproibizionisti e ai Verdi Arcobaleno, in violazione dello statuto del PCI che non permette ai propri iscritti di aderire ad altri partiti. Ma Serra lo fa come provocazione davanti a Piero Fassino per chiedere che la sinistra possa diventare “unita e antagonista”.
Nel 1990 scrive con Beppe Grillo il recital Buone notizie, debutto teatrale del comico genovese, che sarà diretto da Giorgio Gaber.
Il 7 maggio 1992 viene nominato direttore de l’Unità Walter Veltroni. Serra è contrario e annuncia battaglia, ma il 13 maggio è già pace tra i due grazie alla proposta di Veltroni di dare uno spazio quotidiano a Serra in prima pagina per i suoi corsivi. Un mese dopo (il 7 giugno) infatti nasce la rubrica Che tempo fa, condivisa con le vignette di ellekappa.
Qualche mese dopo, Serra è ospite applaudito del tradizionale meeting di Comunione e Liberazione, applausi che Serra ricambierà l’anno dopo sottoscrivendo un abbonamento al settimanale ciellino Il Sabato.
Nel 1993 partecipa al cast del programma TV Cielito lindo, varietà della seconda serata di Raitre, curato, tra gli altri, da Sergio Staino. Nel programma Serra ha una rubrica da casa dove se la prende con la pubblicità.
Nel giugno 1994 lascia la direzione di Cuore (pur restandone “garante”) a Claudio Sabelli Fioretti perché vuole dedicarsi di più alla scrittura, ma al contempo non lascia il suo spazio fisso su l’Unità.
Dal 13 novembre 1996 inizia a collaborare con la Repubblica, dove oggi, oltre a essere commentatore ed editorialista, cura una rubrica fissa, L’amaca, dove descrive con garbata ironia vizi e costumi della politica e della società italiana. Per lo stesso gruppo editoriale, collabora anche a L’espresso, sul quale cura la rubrica Satira preventiva.
Nel settembre 1997 esce, dopo tre anni di lavoro, il suo primo romanzo, Il ragazzo mucca, e due mesi dopo debutta a teatro lo spettacolo Giù al Nord, scritto per Antonio Albanese, con lo stesso ed Enzo Santin. Nel 1998 aderisce all’associazione Liberamente, presieduta da Gloria Buffo e vicina ai DS, e con questa si schiera per l’abrogazione dell’ergastolo.
Nel 1999 è autore con altri del programma TV C’era un ragazzo, condotto da Gianni Morandi in prima serata su Rai 1. Nello stesso anno scrive un adattamento de Il suicida di Nikolaj Erdman per Luca De Filippo.
Il 28 luglio 2000 chiude l’Unità e Serra reagisce infuriato dalle colonne de la Repubblica, scrivendo:
« […] la morte dell’Unità rischierebbe di passare agli archivi come il classico delitto perfetto. Non fosse che un assassino c’è, ed è la sinistra nel suo complesso, dal primo dirigente all’ultimo elettore, che ha progressivamente rinunciato, negli anni, a credere in un giornale che fu intensamente suo. E ha smesso di comprarlo»
(“Il delitto perfetto”, La Repubblica, 28 luglio 2000, pag. 1).
Il 1º novembre 2000 a Parma si tiene il concerto a più voci La tavola di Babele per sostenere la campagna FAO Cibo per tutti, e Serra figura fra gli autori.
Nel 2001 è autore con altri del programma TV 125 milioni di caz..te, condotto da Adriano Celentano su Rai 1. Il 24 novembre del 2001 si tiene la prima di Peter Uncino, rilettura del mito di Peter Pan scritta a quattro mani con Marco Tutino per Milva e David Riondino.
Nel 2002 vince il Premio Procida-Isola di Arturo-Elsa Morante per il libro Cerimonie e il Premio Gradara Ludens.[5] Dal 2003 è autore con altri del programma di Raitre Che tempo che fa, condotto da Fabio Fazio.[6] È autore di numerosi libri, la gran parte dei quali raccoglie una selezione dei suoi contributi su quotidiani e periodici.
Nel 2012 è uno degli autori del programma di Fabio Fazio e Roberto Saviano dal titolo Quello che (non) ho, in onda su La7.
Nel 2013 esce il libro “Gli sdraiati”.

 

(Fonte: Wikipedia).

BEKAS

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Una scena dal film BEKAS

di Francesco Torre

BEKAS

Regia di Karzan Kader. Con Zamand Taha (Zana), Sarwal Fazil (Dana).
Svezia/Iraq 2015, 92’.

Distribuzione: Minerva Pictures.

Programmato in pochissime sale in tutta Italia (in Sicilia per il momento solo al Cinema Mezzano di Porto Empedocle), Bekas è la versione extra-large dell’omonimo cortometraggio d’esordio di Karzan Kader, apprezzato e premiato al Giffoni Film Festival del 2011. Autobiografico (Kader è fuggito dal Kurdistan all’età di sei anni proprio alle porte della prima Guerra del Golfo, per poi emigrare in Svezia), prende le mosse proprio dalla grande diaspora del popolo curdo per narrare il tentativo di Dana e Zana, piccoli orfani senzatetto, di raggiungere la libertà superando, a bordo di un asino o agganciati ai tubi di scappamento di un camion, i confini iracheni presidiati dall’esercito di Saddam Hussein.
Adattare al lungometraggio una storia pensata e realizzata per il formato breve è da sempre esperienza azzardata. Spunti narrativi di breve respiro ma grande intensità drammaturgica, infatti, possono colpire al cuore o sorprendere se sviluppati nell’arco di 10 o 15 minuti, ma risultare annacquati, ripetitivi e prevedibili se estesi al quintuplo della durata. Bekas, in questo senso, mostra in maniera evidente tutti i limiti di questo genere di operazione: verbosità, inserimento gratuito di intermezzi comici o paesaggistici, aggiunta di linee narrative superflue e fuorvianti (in questo caso, una sotto-trama sentimentale tra adolescenti niente più che abbozzata).
Una regia particolarmente creativa e dinamica, il tono antinaturalistico da fiaba contemporanea ma soprattutto il volto e i corpi dei due splendidi protagonisti, esercitano però il proprio fascino anche all’interno di una struttura così storpiata, peraltro infinitamente deturpata dal doppiaggio italiano.
Kader si esalta nelle scene d’insieme e nei totali, utilizza senza paura dolly e bracci meccanici, esaspera il confronto tra i due fratelli tramite inquadrature irregolari di grande intensità emotiva. Il suo cinema sembra aver acquisito la lezione di Danny Boyle (due i riferimenti principali: Millions per il ritratto di una coppia di fratelli la cui infanzia viene infranta da un lutto, ma soprattutto per l’esuberanza e la lucida follia del minore che serve da lezione al maggiore, già tentato dalle storture del mondo dei grandi; The Millionaire per la descrizione della vita di strada, il continuo ricorso a futili espedienti narrativi che mantengono la macchina da presa sempre in movimento, la precoce dimestichezza con il lavoro e il denaro, il desiderio di fuga), legando ottimamente la funzione narrativa con l’esigenza di puro intrattenimento.
Un velo di luce solare copre poi ogni angolo del fotogramma, sottolineando ora l’immutabilità di scenari ancestrali – lande deserte in cui ogni riferimento temporale perde significato – ora il calore di un percorso di formazione on the road che gioca tutto sulla visualizzazione di emozioni semplici di carattere universale: gambe che macinano metri rincorrendo un pallone, corde che si arrotolano su una carrucola, un bagno all’aria aperta, il lancio di una biglia con uno schiocco di dita. Risate. Pianti. Abbracci. Rapidi e fertili frammenti che descrivono lo stato e i riti dell’infanzia, e che sembrano offrire il vero tratto d’autenticità di un film che, preoccupato di essere politicamente corretto ma in fondo sostenuto da un’adesione fideistica al capitalismo occidentale (Superman, la Coca Cola, i jeans come traguardi di un percorso spirituale verso la libertà e la felicità), finisce per risultare allergico a qualsiasi approfondimento storico, autocensurandosi sulla pulizia etnica operata da Saddam Hussein così come sugli interessi degli Stati Uniti legati all’altissima concentrazione di giacimenti petroliferi del Kurdistan.

La citazione: «Da che parte dobbiamo andare per l’America?».

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, “Il numero dei vivi”, Donzelli, Roma 2015

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Il numero dei vivi (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, Il numero dei vivi, Donzelli, Roma 2015

Sereno o grigio il cielo, non importa. Sei
comunque sempre lì, luce segreta.

F. Pusterla

Difendi questa luce, se sei un nulla
come tutti. Difendi questo nulla
che non smette di essere.

(Il numero dei vivi, pp. 13-14, vv. 24-26)

Libro aurorale questo terzo di Massimo Gezzi, Il numero dei vivi tenta, oltre la ricognizione, un nuovo approccio relazionale, concentrandosi sul tempo e la scansione di frammenti di esistenza.
La memoria assume la valenza di un ulteriore orientamento sempre in bilico, però, sulla voragine della scomparsa. Dimensione d’oblio con cui la parola deve fare i conti sommando episodi ed esperienze in contrasto con l’inevitabile sconfitta.
Libro “agonistico”, quindi, tensivo, ricco di propensioni allo sgorgo liberatorio di immagini compresse dal dolore dell’imperfezione, contraddistinto dal rapporto che cose e uomini (o ciò che resta di essi) intrattengono col mondo.
Tenere il numero dei viventi allora (abituati come siamo, da un sistema informativo invasivo, al conteggio degli scomparsi), nonostante tutto:

Prima che tocchi l’erba
la boccia appesa in aria contro il cielo
viola chiaro, prima che atterri –
prima che l’onda si rovesci sulla sabbia
e cancelli
le orme di chi ci ha camminato
per disperdere un pensiero –
prima che l’odore dei pitosfori
sia gelato dall’inverno

devi dirlo il dolore di non essere
più, se la memoria è anche questa
incompiuta congrega di persone
che hanno amato inutilmente,
preoccupate o distratte,
ma per sempre stagliate nell’azzurro
navigato dai pipistrelli che gremivano
il buio rischiarato dai fanali.

Sono loro, ti hanno amato.
Hanno potuto quel che hanno saputo.
Hanno sbagliato.

(p. 82)

Ma è la stratificazione, la volontà di accumulo che espande la misura del pensiero poetico – e quindi del verso – implicando aderenza, compartecipazione alle sorti dell’alterità, in una commistione mimetica che dirime il canto, radice una volta solida in Gezzi. La trama verbale si fa fitta, s’intreccia e s’addensa, edifica dibattendosi nella lingua, inaugurando nuove sperimentazioni. Un riferimento recente al Mazzoni de I mondi emerge nell’elencazione prosastica dei microeventi (anche se già ne L’attimo dopo s’intravedeva quest’urgenza d’accumulo):

Nove cose che capitano

Uno guarda attraverso le bancarelle di un mercato, vede il flusso delle persone, vede lo sfondo cobalto chiaro del cielo, vede l’erba che spacca i grossi cubi di cemento davanti all’ufficio delle Poste.

Uno si muove, sente il bruciore dei succhi gastrici che risalgono l’esofago, scambia questo fatto per il sintomo di un infarto, si ferma, teme il peggio, non muore. Ricomincia a camminare, vede la luce di una mattina di marzo riflessa da tutte le superfici specchianti del pianeta.

Uno capisce di occupare una minima porzione dello spazio. Vede gli uomini che sbagliano quotidianamente, vorrebbe ucciderli, vorrebbe obbligarli a sentire la sofferenza che infliggono agli invisibili, poi rinuncia, scende a patti, non uccide, torna a casa sperando che il bene sia più ubiquo del male, vede un anziano che conta il resto con lo sguardo concentrato e fa sì sì con la testa quando ha finito di contare.

Uno esce perché vuole passeggiare, perché il mare sta scoccando la sua immagine dallo sfondo, uno vede questa scena e prova il bene delle cose che esistono.

Uno sente un altro ingiuriare la donna accovacciata davanti alle Poste a chiedere soldi. Le dice zingara, levati dai coglioni, puzzi di merda e sei più ricca di noi. Gli altri in coda lo guardano e sorridono, anche l’anziano che ha finito di contare i suoi soldi guarda la donna e dice vai a lavorare come tutti, brutta zozza.

Uno esce perché vuole rivedere le cose che ha già visto.

Uno arriva dal paese, un altro lo vede, erano compagni di classe alle elementari. L’altro pensa questa voce non avrei mai creduto di risentirla invece eccola, la voce che il mio corpo ha già sentito, con la stessa frequenza, lo stesso timbro che risveglia sensazioni che non avrei mai immaginato di rivivere, e all’improvviso quello che pensa ricorda una scena dimenticata, sprofondata nella memoria, che non sapeva di ricordare.

Uno torna a casa meditando su quella scena incomprensibile.

Uno mentre vive le scene quotidiane che fino a poco prima gli sembravano banali si accorge che quelle scene saranno uniche.
Uno si preoccupa di capire se questo pensiero debba condurre alla fine o all’amore, e mentre pensa questo vede un altro crollare a terra, come se un fulmine l’avesse centrato, solo che è una bella mattina di marzo, il cielo è limpido, il mare di lontano continua a risplendere azzurro.

(pp. 32-33)

La parola è anche desiderio, certo, comprensione e accoglienza di un vuoto avvertito quando si è necessariamente costretti a partire, lasciare per trovare un futuro, con la conseguenza di portarsi dietro lo sradicamento, il continuo spaesamento:

Dieci piani in via ***

[…]

X.

La parola è impalcatura. Fatta di pali,
di giunti, di fatica condivisa
per costruire una struttura
temporanea, da smantellare,
di cui non resta traccia non appena
la costruzione del condominio è terminata,
la luce è stata accesa e la prima
parola pronunciata fra quattro mura.

(p. 37)

Pietas e condivisione agiscono sin dalle origini della poesia di Gezzi ma in questo libro si aggiungono alla volontà di recupero dell’evento transitante, seguendo da più vicino il magistero di uno dei plausibili referenti de Il numero dei vivi, Fabio Pusterla:

L’intagliatore di lattine

Seduto sulla base
di un pilastro che regge i portici,
avrà dodici, tredici anni.
Cappellino, due piercing
sopra il labbro superiore,
con estrema concentrazione ritaglia
lattine di Redbull, Coca Cola,
birra da quattro soldi.
Le maneggia attentamente,
stringe le forbici con calma
seguendo linee immaginarie
ma chiarissime ai suoi occhi.
Si dev’essere accorto
del mio sguardo perché,
sollevando la testa indispettito
e prima di arrendersi a un sorriso, fa:
«Non lo vedi che faccio?
Trasformo questa merda in tante stelle.
La birra però prima me la bevo».
E riprende.

(p. 42)

Scaricato, almeno in apparenza, da ogni formulazione retorica, il lirismo di Gezzi, sempre più livellato l’orizzonte percettivo dell’autore, aspira a un “realismo” dello sguardo, in cui il soggetto è riconoscibile nell’intercapedine momentanea e fluttuante di uno spazio relazionale sfuggente, e quindi estremamente sfumato.

Responso per R.

Per un’incomprensione banalissima
– una parola pronunciata
a voce troppo bassa, un appunto
stracciato senza cura – la luce
che poteva visitarti si è posata
sullo scuro che si è chiuso
imprevedibilmente: lo slargo di splendore
sul parquet si è frantumato
in quattro sottilissime fessure.
Che non portano a niente,
che nemmeno si intrecciano
in un frivolo shangai da esaminare
nelle meno intorte: tutto qui
il dono sperato, il responso degli oracoli
pregati mentre scivoli nel sonno.
«Che almeno siano buio
al più presto. Che l’inganno sbiadisca
per il colpo di straccio di una nuvola».

(p. 49)

Il tema dell’intreccio, ossessivo nella raccolta, si affianca a quello della costruzione, è il soggetto a necessitare (lo abbiamo accennato in precedenza) di nuove radici, pur essendo espropriato nell’impossibilità di qualsiasi richiamo nostalgico (non è forse il peso ontologico più pressante per quest’umanità d’inizio millennio, postuma di se stessa?).
I passi compiuti sono irrimediabili, ombre di un cammino che si fa urgente, in affanno: «perché non ha detto le parole / che estraggono il reale dal fantasma. / Ora devo camminare, si ripete, fino a perdere il controllo del corpo» (Lo spazio percorso, p. 51, vv. 14-16).
La volontà di controllo attraverso il conteggio numerico, oltre ad avere una funzione “mnemonica” – la poesia adesso è nota a margine che tenta di non farsi sfuggire lacerti di vita – s’incrocia a quell’angoscia d’affanno, l’urgenza rischia di farsi ossessione. Non sarà un caso che all’altezza del centro del libro appaiano le ombre e l’immaginazione squarci il quadro della narrazione: «…Un racconto / di ombre si è proiettato sull’intonaco / che lo custodisce con devozione» (Dal diario di Kafka, p. 57, vv. 4-6, ma si legga anche la successiva Colloquio con l’ombra).
La “chiarezza” del dettato si ricopre di venature, dissolvenze, crepe e l’ultima sezione – Il numero dei vivi, appunto – si apre proprio con un richiamo alla proiezione che (vedi la citazione da Simić) oscura la visuale, vi frappone una schermatura. Ogni certezza, sembra dirci Gezzi, per avverarsi ha bisogno di elaborare la sua frattura, la sua stessa in-essenza, la sua domanda senza risposta: «… quasi sotto casa (casa quale? Si intromette / lo stesso soffio allontanandosi nel buio)» (Ipotesi per una casa, p. 64, vv. 2-3).
Si crea un passaggio e dalla prospettiva infranta appare una visione inedita, l’enigma su cui si fonda l’impulso irreprimibile del desiderio comunicativo, la nostra passività di fronte alla potenza di ogni linguaggio; un vero capovolgimento nell’ineluttabile partendo dalla speranza di dirsi e dire l’altro. In questa direzione è possibile leggere i tre testi dedicati alla figlia, tralucenti proprio nel dubbio e nel desiderio proiettivo che illude il soggetto, rendendolo compartecipe nella dismissione del sé e nel confronto con la propria responsabilità d’ascolto:

Tre per una figlia

III. Chè?

«Che è?», la tua prima domanda.
O forse non proprio così,
forse solo «Chè?», a proposito di tutto:
dei suoni, della luce lontana
delle stelle, del tuo corpo
e del nostro, delle formiche,
perché bastano poche lettere in fila
per aprire sprofondi, baratri,
orridi che noi ricopriamo con affanno
di parole, balbettii:
è il ginocchio, sono le stelle,
sono formiche che risalgono il muro
e lì il cancello. Tu però non desisti:
«Chè?», continui a chiedere,
anche dopo le risposte. Sillabiamo,
ripetiamo, ma sappiamo benissimo
che hai ragione tu.

(p. 72)

Che sia la funzione etica del linguaggio a interessare Gezzi appare chiaro nei continui ripensamenti che contraddistinguono l’ultima parte de Il numero dei vivi (ma non si dimentichino le due epigrafi del libro incentrate sulla perfezione – Simonide, lirico greco del comportamento a-tirannico – e sull’imperfezione come acme e obiettivo di ogni tragitto – “L’imperfection est la cime” ci dice Bonnefoy). Ripensamenti sulle sicurezze, date frettolosamente per acquisite: «la tua quieta / sicurezza di automa imperturbabile che schiva / gli ostacoli e le spinte», possiamo leggere alla fine di un testo (Un passo indietro, p. 73, vv. 21-23) che si apriva con un gesto compassionevole e si trasforma nella descrizione di un allontanamento dalla scelta, una riflessione intima sugli stati d’animo sempre ambivalenti che guidano le nostre azioni.
Eppure è questa incertezza a manifestare, o meglio, a scandire il ritmo dell’esistenza, la sua ritualità:

Discorso ai nuovi vicini

Difendere un perimetro di luci:
qui il muro, lì un tavolo disegnato
contro il bianco, delle tende, il bagliore
intermittente del televisore che le incanta
e le rende vive. Dentro storie semplici,
né colpevoli né innocenti: il termometro
per la febbre, un quadro, uno sguardo
che rade il buio e si consuma nell’attesa.
Chi abbia ragione e chi abbia torto non lo dicono
le case. Eppure tutti, appesi al vostro vuoto
che un passato di generazioni riempie sempre
di un senso, scambiate una parola con il monte
che incombe e guarda il lago come un angelo
di terracotta veglia una casa: senza vederla.
Difendere un perimetro di spazio,
di esistenze, appartenersi nel rito
del risveglio sotto un unico
tetto che sembra casa e non lo è,
perché le luci già tremano e il termometro
dice febbre, e in una, due giornate uno vende
una discendenza, spicca i quadri, strappa le tende,
ne fa stracci. Nella breve parentesi
di questi istanti vivete voi.

(p. 74)

Rito, ritmo, suono che si produce nelle parole dette, nell’ascolto dell’altro, nell’esercizio a questo ascolto che trasforma un’intuizione, una trasmissione che può farsi scambio generazionale, rispetto di una voce nella dimensione conviviale di un incontro. Forse per questo in Lettera a Fabio può sembrare giusto riconsiderare l’ascolto delle esperienze altrui come un arricchimento, un “magistero” che ci offra il senso di un diverso orientamento: «…Sbagliavo direzione, caro Fabio, / non capivo che la geografia delle valli / e dei laghi ammette ancora incidenze, / simmetrie, perpendicolarità / tra vuoti e pieni. Era il lusso di un nulla / imperturbabile, il mio, già sazio di qualunque / delusione, dolore» (Lettera a Fabio, p. 75, vv. 19-25). Siamo in cerca di indizi per ritrovare un cammino che conduca a una casa ancora imprecisabile, data per assodata l’impraticabilità dello schema che distingue diversità e conformazione a un ambiente, in poche parole di un’identità di cui perdiamo continuamente le tracce: «Vedo solo ciò che è uguale, risponde, / mentre il verde della porta trasuda / arancione e un campo di colza / si tinge di marea» (Unisci i puntini, p. 80, vv. 26-29).
Da questa perenne dispersione – e sperimentazione ossessiva – emerge un effetto straniante, un’evidenza trasfigurata per cui il “reale” si riattiva attraverso il mutamento, la plasticità di una lingua che fermenta nel gesto, autorigenerandosi o, forse, che spera nonostante tutto nel suo rinnovamento. Rinascono gli interrogativi sulla necessità della nostra presenza ed ecco che l’enigma, il mistero, il vuoto di conoscenza, diventano lo spazio di una misurazione della stessa. La domanda di un luogo, restando irrisolta, reinnesta un cammino per cui l’accumulo dei giorni, degli eventi, non spegne la curiosa fragilità che fa avvenire le nostre transizioni, il loro divenire.

Ultima domanda

Io non so chi vivrà dentro quei nuovi appartamenti.
Alcuni sono arrivati, altri arriveranno.
Altri se ne andranno prima del dovuto.
Ci incroceremo giù al parco,
davanti al lago, dentro una scuola
o un supermercato. Ci scambieremo persino
qualche parola, un giorno o l’altro.
Non siamo imperdonabili, eppure questa luce
che taglia il versante del monte
prometteva qualcos’altro, tempo fa,
e l’ombra che proiettava dietro a tutti
era la gioia. Adesso attendiamo
altre ombre per contare
di vederci un po’ più spesso, di conoscere
le facce dei figli, di sapere dov’è andato
a finire quel cane
che metteva allegria solo a guardarlo.
Ma sperare in un’ombra, una minaccia
che ci renda meno soli, più vicini,
non possiamo. Il presente è una speranza
che contraddice se stessa, bene e male
che si elidono, il sospetto di non potere,
non sapere, non volere
se non essere. Siamo?

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2015)


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Massimo Gezzi (Foto di Daniele Maurizi)

Massimo Gezzi ha pubblicato i libri di poesia Il mare a destra (Edizioni Atelier, 2004) e L’attimo dopo (Luca Sossella editore, 2009, Premi Metauro e Marazza Giovani), più la plaquette trilingue In altre forme/En d’autres formes/In andere Formen, con traduzioni di Mathilde Vischer e Jacqueline Aerne (Transeuropa, 2011). Ha curato l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Eugenio Montale (Mondadori, 2010) e l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori, 2012). In Tra le pagine e il mondo (Italic Pequod, 2015) ha raccolto dieci anni di interviste ai poeti e recensioni. Vive a Lugano, dove insegna italiano presso il Liceo 1.

 

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Qohèlet o del "niente" sempre nuovo sotto al sole

bosch
Hieronymus Bosch, Trittico del giardino delle delizie, olio su pannello – 1500 ca., Museo del Prado, Madrid

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Qohèlet o del “niente” sempre nuovo sotto al sole

In uno dei suoi testi più profondi e anche letterariamente sorprendenti, Michel De Certeau analizza una delle molte storie relative ai “santi folli” con queste illuminanti parole:

«Una donna, dunque. Non esce dalla cucina. Non esce, perché è qualcosa che riguarda lo sbriciolamento e gli avanzi di cibo. Ne fa addirittura il suo corpo. Si sostenta nell’essere solo questo punto di abiezione, il “nulla” che ripugna. Ciò che “preferisce” è di essere la spugna. Sui capelli, un cencio da cucina. Nessuna discontinuità tra lei e i rifiuti: non “mastica”; niente separa i detriti dal suo corpo. Essa è questo resto, senza fine – infinito. Con procedimento inverso alla produzione di immagini che idealizza la Vergine Maria, unificata nel Nome dell’Altro, senza rapporto con la realtà del corpo, l’idiota sta tutta intera nella cosa simboleggiabile che resiste al senso. Prende su di sé le funzioni corporee più umili e si perde in un insostenibile, al di sotto di ogni linguaggio. Ma il rifiuto “ripugnante” permette alle altre donne di spartire i pasti, di avere in comune i segni vestimentari e corporali di elezione, di comunicare parole; l’esclusa rende possibile un’intera circolazione» (M. De Certeau, Fabula Mistica. La spiritualità religiosa tra il XVI e il XVII secolo, Il Mulino, Bologna 1987).

Questo “sbriciolamento”, questo “punto di abiezione”, questo “nulla che ripugna” e che non pone barriere di “discontinuità tra lei e i rifiuti”, tra il suo corpo e i “detriti”: questo “resto senza fine” – mi pare l’esatta percezione dell’indescrivibile nucleo che dovrebbe alimentare la ricerca e la scrittura: indescrivibile in quanto origine in atto, che spinge necessariamente a modalità del dire e dell’esperire del tutto particolari. Questo non cedere all’unificazione “nel Nome dell’Altro” staccato dalla realtà del corpo, è precisamente la “resistenza al senso” che diventa semiogenesi continua dei codici e dei “discorsi”. Questo nulla concretissimo di cui siamo rugosamente fatti e disfatti, questo sbriciolamento che è l’unica resistenza vera all’idolo in pietra che ognuno di noi cresce dentro di sé come un granuloma di felicità e stabilità – ma che, in realtà, sembra essere la metà meno viva e meno gioiosa di ogni esistenza. Questo tracciato atomico che ogni linguaggio, anche senza saperlo, presuppone e censura, oppure crede di mostrare proprio quando tale sicurezza lo affossa e lo trasforma in piedistallo, in posa. Esso è il vortice che temiamo fino all’orrore e, nello stesso tempo, l’unico respiro possibile di liberazione e di gioia.
Anche l’hevel di Qohèlet, forse, ci chiama, oscuramente e limpidamente a un tempo, verso questo vortice, questo vento che, ad un tempo, sparpaglia vanificando e raccoglie disperdendo. In questo senso la lingua ebraica può venirci in aiuto. Si è molto disputato sul senso di tale “nome”: se esso sia un nome proprio o solamente legato ad una funzione, perché la sua radice indicherebbe il “radunare”, il “chiamare a raccolta”. Ma cosa o chi sarebbe il soggetto di tale richiamo? Quasi tutti gli esegeti sono d’accordo nel ritenere che i “chiamati” siano gli ascoltatori; ma non potrebbe essere che, invece, non si tratti di soggetti bensì di “oggetti” o, per meglio dire, di parole, pensieri, sentenze, esistenze e presenze? Il testo non potrebbe essere la raccolta di qualcosa che, di per se stesso, è impossibile da accumulare e da tesaurizzare – come i “resti” e il discontinuo dei “rifiuti” che lo stesso hevel disperderebbe infinitamente, rifiutandoli al senso compiuto e idolatrico del concetto e della dottrina?
Sarebbe del resto un “vento” che soffia parimenti, sempre secondo De Certeau, nel famoso trittico di Bosch, scombinando e vanificando ogni tipo di possibile interpretazione e di significato – non elidendoli ma, al contrario, inducendo il “lettore” a cercarli e ad attraversarli incessantemente:

«Il quadro gioca sul nostro bisogno di decifrare. Rende schiava la pulsione occidentale alla lettura. La meticolosa proliferazione di figure chiama in modo irresistibile la resa narrativa indefinita, folkloristica, linguistica, storica o psicologica che, in cento deviazioni erudite, a ogni elemento iconico fa raccontare un senso. Come il discorso suscitato dai bagliori di sogno, la letteratura sul “Giardino” è una serie interminabile di storie indotte dall’uno o dall’altro dettaglio del quadro: con l’aiuto di una grande quantità di schede, lavori e documentazioni leggibili, essa fabbrica i racconti eruditi partendo da frammenti pittorici. Racconti che sanno di lettere sembrano generati all’infinito dal Giardino delle delizie. Questi racconti studiosi, in realtà, (le mille e una notte dell’erudizione), seguono, ritardano o smentiscono il momento in cui il piacere di vedere è morte del senso. Spesso contraddittori quanto perentori, i testi sapienti crescono di volume, ma al prezzo di abbandonare, se non di coprire, il luogo di cui parlano. Dal quadro che fa godere ai commenti che fanno capire, la differenza primaria è nel contrasto fra lo spazio chiuso del primo e l’indefinita disseminazione dei secondi, e nell’esteriorità del piacere di vedere rispetto al lavoro del discorrere» (M. De Certeau, ibid.).

A questi livelli ogni critica “testuale” viene quindi attivata al suo massimo potenziale e, nello stesso tempo, resa impossibile – preservandone il desiderio insieme allo scacco.
Ma, naturalmente, perché tutto ciò possa accadere, è necessaria una cornice dalle regole ferree, una maestria e un artigianato millimetrici, un insieme di ingranaggi per certi versi simili a quelli delle macchine celibi. Quando questi mancano, sia dalla parte del lettore, sia da quella dell’artista, può accadere una saturazione e stratificazione dei significati, oppure una totale indifferenza che, è meglio specificare, è l’opposto della vanitas e dell’hevel di Qohèlet.
Piuttosto, essa potrebbe essere per certi aspetti paragonata alle forme di comunicazione dei nuovi media, ma perforata e performata da uno sguardo altro, capace di relativizzarne in ogni momento quel primordiale bisogno conativo di presenza da certificare che potremmo riassumere nell’io (ci) sono o, meglio, nel ci sono anch’io. Bisogno umanissimo, quest’ultimo, e che riguarda tutti, ma che non basta a produrre esperienze estetiche e letterarie degne di nota e di critica.
Infatti, seguendo la pratica testuale di Qohèlet, parrebbe che il nostro uso dei nuovi media in campo estetico e letterario, si fermi proprio un attimo prima del “compimento” e della “raccolta”; mentre la dinamica del testo biblico sfonda il suo stesso “uso”, deponendo le armi della retorica e della sapienza proprio nel momento del loro massimo dispiegamento e oltre questo stesso dispiegamento che, così, ne diventa davvero la miccia detonante e la loro preservazione nella scomparsa. Vengono alla mente le dinamiche profonde del Chisciotte di Cervantes, quella follia che solo bardandosi di nobiltà e lignaggi immaginari, di fantasmi e di storie e fole di cavalleria, ha saputo spogliarsi e cadere interamente nella nobiltà della ricerca, fino a realizzare quella follia misericordiosa capace di vedere anche in due prostitute incontrate in una osteria, due nobili donne degne di ogni onore. E questa follia è in fondo simile a quella che viene dallo sguardo di Cristo, capace di trasfigurare la realtà fino al punto di toccarla misericordiosamente per quello che è.
In altre parole, se tutto è hevel, allora lo è anche questa stessa dichiarazione biblica – e ciò che rimane e viene raccolto non è un insieme di idee, immagini o concetti ma, piuttosto, il loro movimento e ritmo, lo scheletro vibrante e i gesti di una retorica testuale e vitale capace di salvare se stessa solo elidendosi e spargendosi per eccesso: un’esperienza a cui siamo chiamati a partecipare attivamente, come accade nel rito, perché qualcosa accada e cada. Il movimento rituale sembra accordarsi, in questo senso, ai celebri versi rilkiani delle Elegie Duinesi, in cui si dice: “E noi che la felicità la pensiamo / in ascesa sentiremmo la commozione, / che quasi ci atterra sgomenti, / per una cosa felice che cade“.
E in questa misura rigorosissima della dismisura, in questo confine poroso e non facilmente rintracciabile, vive, a mio parere, l’evento necessario dell’estetico nella sua gratuità, ma anche il peso insopportabile e tedioso del suo “impegno”, del suo esserci per presenziare aggrappandosi ai grumi e ai resti – di contro all’equilibrio dinamico, inservibile e folle della presenza. Un meccanismo testuale o artistico che non innesti questo sur-place estetico-rituale, che non muova la critica verso un’attività capace di modificarla fino all’osso, lasciandola poi sempre libera da ogni proprietà e appropriazione e capace così di ricominciare sempre di nuovo, mi sembra personalmente privo di vita.

SUITE FRANCESE

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Una scena dal film SUITE FRANCESE

di Francesco Torre

SUITE FRANCESE

Regia di Saul Dibb. Con Michelle Williams (Lucile Angellier), Matthias Scoenaerts (Bruno von Valk), Kristin Scott Thomas (La signora Angellier).
Gran Bretagna 2015, 107’.

Distribuzione: VIDEA – CDE.

La guerra è uno stato dell’anima, un sentimento innato solo parzialmente soffocato dal velo di ipocrisia borghese eretto dalla società occidentale. Con questa convinzione, Matt Charman e Saul Dibb (già in coppia sullo script de La Duchessa) trasferiscono sullo schermo con molta libertà il secondo volume dell’incompiuta opera in cinque tomi di Irène Némirovsky, dal titolo ossimorico Dolce.
Ambientato negli anni del governo collaborazionista di Vichy, il film mostra l’arrivo dell’esercito tedesco in un paesino francese di campagna, Bussy, preannunciato da una serie di mortali bombardamenti. Lo sguardo che muove la narrazione è quello docile e triste di Lucile, che vive tra l’attesa del marito partito per il fronte e la sopportazione della gretta avidità della suocera, che grazie alla rendita di numerosi possedimenti immobiliari può concedere ad entrambe una vita agiata anche sotto il giogo dell’oppressore. La vicinanza con l’ufficiale Bruno von Valk, acquartieratosi forzatamente in casa Angellier, porterà però inevitabilmente la giovane donna a rivedere le proprie convinzioni, finendo per cedere alle pulsioni emotive e liberando infine un inedito senso di responsabilità sociale.
Confusa e superficiale nella definizione della prospettiva storica quanto didascalica nella rappresentazione dell’occupazione, la sceneggiatura costringe i protagonisti all’interno di una cornice melodrammatica che non solo muta – e di parecchio – l’intreccio del romanzo, ma travisa il senso stesso dell’operazione letteraria della scrittrice ebrea di lingua francese. La repentina e sorprendente scoperta dell’infedeltà del marito da parte di Lucile, la barbara fucilazione del sindaco di Bussy, il finale eroico-patriottico con tanto di pallottole, lacrime e sangue, sono infatti elementi completamente estranei al testo di Irène Némirovsky, inseriti – sembrerebbe – con l’unica funzione di aumentare progressivamente la tensione drammatica della vicenda amorosa. Tenendo narrativamente il fuoco solo sul primo piano di Lucile e Bruno, però, Dibb e Charman impoveriscono il disegno d’insieme (quello più caro invece alla scrittrice morta ad Auschwitz nel 1942: la guerra vista come una tempesta da cui tutti, ognuno con i propri mezzi, materiali ed immateriali, ma soprattutto immateriali, provano a ripararsi), abbozzando un universo governato da inconfutabili leggi morali, estremamente razionale, che annulla ogni sfumatura interpretativa e condanna inesorabilmente i personaggi all’espiazione delle proprie colpe.
Estremamente curato nelle scelte scenografiche e con sequenze di una certa oggettiva potenza figurativa (i bombardamenti nel primo atto, la fuga del rivoltoso Benoit alla fine del secondo), Suite francese sembra trovare così facile collocazione all’interno di un filone ormai consolidato dell’attuale industria cinematografica britannica, quello dei grandi adattamenti letterari che tanta fortuna hanno garantito, tra gli altri, a Joe Wright e Keira Knightley. Semplificazione drammatica, uso piuttosto elementare – quasi tautologico – del linguaggio cinematografico (niente rimanda ad altro che a ciò che materialmente l’inquadratura mostra sullo schermo, nemmeno nel gioco di incastri del montaggio, proprio come nelle fiction tv nazionali), sistematica fuga nel sentimentalismo di maniera. Questi i tratti principali di una prassi filmica che sfrutta la letteratura come molti brand del campo dell’abbigliamento fanno con personaggi chiave della storia del Novecento (stampando cioè ritratti stilizzati o citazioni su t-shirt monocolore). Il parallelismo potrebbe sembrare forse troppo audace, ma in fondo che differenza c’è tra chi sfrutta il volto e le parole di Che Guevara all’interno di un disegno capitalista e chi, tramite un insistito ed invadente uso della voce fuori campo ma soprattutto con l’esibizione sui titoli di coda dei manoscritti, richiama un’esperienza artistica e personale come quella di Irène Némirovsky decidendo poi acriticamente di aderire ad un massivo progetto di mistificazione?

La citazione: «Non è giusto sacrificare la gente, e vale per tutti noi».

Poeti italiani (5) – Spazio inediti: Corrado Benigni

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Corrado Benigni (Foto di Viviana Nicodemo, 2014)

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (5) – Spazio inediti: Corrado Benigni

Non sarà più così – distanza tolta dallo spazio –
per noi deciderà una luce inerme
arata dal destino, ma intanto
quale appello invocare a colui che non ritorna?

Chi legifera ha una bocca rapace
contumace nel bianco delle parole
che illumina chi si persuade.

(da Tribunale della mente, Interlinea, Novara, 2012)


La riflessione poetica di Corrado Benigni è ossessione linguistica che si basa sulle potenzialità etiche della parola. La semantica relazionale, la “comunione” dello strumento linguistico in quanto significante, è incenerita in una ricerca, quasi archeologica, del “codex”, della radice stessa di una “norma” che sia ancora condivisibile. Il linguaggio si raccoglie nella pratica-habitus di un segno monitorabile ma non per questo statico. In Tribunale della mente (la raccolta del 2012 in cui troviamo il testo qui presentato), un senso di sconsolato smarrimento intride la riflessione sull’”invocazione”, residuo di senso di una parola intesa come originaria (di uno status, di un habitus e, quindi, di una società). La chiamata attraverso quella «luce inerme», che appare nel secondo verso, è quasi il manifesto di una poetica “in levare”, per cui la fragilità del verbum è tutta la debolezza di un mondo in dissoluzione.
La protervia del segno che diventa “codice” è il messaggio che arriva dalla forza neutralizzante delle parole, nella loro dimensione ambivalente di senso/non senso, l’unico valore di una comunicazione che si fa coerente solo per chi «si persuade» della loro effettiva “significazione”.
Una fiducia ridotta all’osso, in una fase storica di mutamento antropologico la parola sembra trasformarsi in geroglifico (segno sacro e allo stesso tempo incomprensibile, quasi esclusivo perché escluso dal diverso mondo linguistico incipiente) di luce.


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Come suoni nelle pietre le parole nascondono
luoghi e cellule, respiri e ore contate
che dicono chi siamo,
mentre tutto scorre in un atto di luce e rovina
attraversando il groviglio. Pixel di voci affiorano sulla pagina,
disegnano volti tra le lettere di un alfabeto perduto:
i bambini che sulle rive del Nilo vendono fossili,
Dike sul banco degli imputati, mio padre, Ulisse senza Itaca
in un’era glaciale.
Domani tutto sarà cancellato.
Ma la strada è una lingua che ci vede
e sotto la terra un bosco – immobile – aspetta di nascere.

(Inedito)


L’inedito richiama – in-voca? – la trasformazione emersa nel testo precedente, rendendola evidente. Si aggiunge come tappa di un’evoluzione linguistica che, dalle discendenze “normative” della condivisione verbale, accenna uno scarto di speranza nell’ineluttabilità della scomparsa.
Parole come «suoni nelle pietre» che fanno pensare al silicio, alla mineralizzazione della comunicazione di massa in un anfratto di pixel, di elementi disegnati nella luce, segni puntiformi di una nuova “visione”, aggrovigliata nel suo stesso mostrarsi. Ma cosa sarà questo nuovo segno, questa traccia geroglifica, appunto («i bambini che sulle rive del Nilo vendono fossili» ne rappresentano il richiamo lontano, archeologico, creando un ponte tra le epoche, comunque sia, una memoria), che sembra spingerci all’estinzione ma non nega una plausibile rinascita?
Nessuna risposta in nessun luogo, oppure qualcosa balugina nella stessa possibilità di cancellazione del segno. L’impronta è sempre la “lingua”, la manifestazione di «un atto di luce», il groviglio di segni, la “selva” che sempre e sempre «aspetta di nascere», malgrado noi, strumenti della sua legge.

(Marzo 2015)


Corrado Benigni è nato nel 1975 a Bergamo, dove vive. Ha pubblicato nel 2012 il libro di poesie Tribunale della mente (Interlinea); nel 2010 la sua silloge Giustizia è stata inclusa nel Decimo Quaderno italiano (Marcos y Marcos, a cura di Franco Buffoni); del 2005 è la sua prima raccolta in versi: Alfabeto di cenere (Lietocolle).

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Dal “reale” come rappresentazione al ritmo della “simulazione incarnata"

franco-tosi
Franco Tosi, Mitosi 2#11 – 2013 (Olio resina su tela cm. 85×210)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Dal “reale” come rappresentazione al ritmo della “simulazione incarnata”

Uscendo dal reticolato protettivo della scrittura risulta con maggiore evidenza quanta poca forza e significato abbia quello che, per semplicità, potremmo chiamare ritorno al “realismo” e al “quotidiano” in poesia. Scontato il fatto, mi pare, che questa tendenza non sia per niente un tentativo di aggredire e toccare quel “bollore di prepotenze che è la realtà” – come diceva Zanzotto – proprio perché esso viene in qualche modo ridotto solamente alla sua rappresentazione, e il più delle volte estremamente stereotipata e assunta come un dato ormai acquisito, sarebbe interessante provare a vedere su cosa essa poggia, magari anche inconsapevolmente. Questo tipo di scrittura sembra porsi come la voce di un soggetto di fronte al suo oggetto: una frontalità che ha molto a che fare con la pratica tanto in voga del selfie, dell’estemporanea fotografia di un momento, di un paesaggio – e, quel che è peggio, di un sentimento o di uno stato d’animo – da una prospettiva che è, per lo più, di tipo tele-obiettivo, mediata e distanziata anche dalla stessa scrittura, ormai appunto usata come vero e proprio media. Sì, perché non si tratta solamente di una scrittura da cartolina, illustrativa degli ambienti esterni o dei paesaggi: essa sembra trattare anche quello che viene chiamato “interiorità” con la stessa tecnica – nella convinzione che vi sia appunto qualcosa come “l’interiorità” da esibire all’esterno … ancora questi dualismi, questo cartesianesimo da liceali, fondamentalmente difensivo e ignaro delle dinamiche cognitive. Il processo, per essere brevi, è simile in molti aspetti all’effetto reality, ad una saturazione della realtà per eccesso, anche quando viene tratteggiata solamente per sommi capi o brevi cenni. Proprio perché, anche in questo caso, lo spazio del possibile viene quasi del tutto eroso e come oggettualizzato in primo piano, senza punti di fuga, usando il gioco della prospettiva realistica. Così, l’illusione, tanto diversa dall’in-ludus rituale, sarebbe quella di una saturazione che coinvolgerebbe anche gli altri organi di senso non direttamente interessati alla fruizione riduttivistica e rappresentativa. L’immediatezza, insomma, verrebbe data per scontata, scambiando il medium con i procedimenti mediatici. Una situazione che, teologicamente, prenderebbe il nome di escatologia compiuta e, quindi, non più bisognosa delle mediazioni rituali; e che invece, in ambito estetico, si può leggere come la rinuncia alla complessità mediante la convinzione o, meglio, la rassegnazione all’obbiettività del vedere e del sentire – che può naturalmente anche rovesciarsi nell’altrettanto rassegnata e difensiva parzialità soggettiva e sentimentale. Siamo molto lontani, io credo, da tutti quei processi recentemente studiati e sperimentati non solo dalle neuroscienze, ma anche dalle più semplici e ormai consolidate convinzioni delle scienze come, ad esempio, il principio di indeterminazione. Oggi è tanto in voga l’empatia legata al funzionamento dei neuroni specchio, ma pare che il loro funzionamento non sia così scontato e semplificato come si potrebbe pensare. Alla base, infatti, sembra ci siano neuroni legati alle aree pre-motorie che si attiverebbero contemporaneamente anche per funzioni di tipo sensoriale, creando una sorta di “simulazione incarnata” (Gallese), capace di far partecipare il corpo del soggetto ai movimenti dell’oggetto osservato o percepito tramite i sensi. Questa nuova visione, tuttavia, sembra contraddire quella di tipo cognitivo classico, legata fondamentalmente ai significati di tipo proposizionale e referenziale. In questa prospettiva cognitivista sembra di poter ancora parlare di rappresentazione, di rappresentazione non incarnata ed essenzialmente legata alla divisione tra soggetto e oggetto, nella convinzione comunque resistente e rassicurante di un referente che ci sta davanti e di un soggetto capace di conoscerlo anche senza inter-agire con esso – sia attraverso una sorta di allucinata oggettività, del tutto fittizia; sia mediante una vaga idea soggettiva. Sembra sia ancora questo il modello di tanta letteratura contemporanea; mentre le nuove frontiere delle neuroscienze sarebbero più propense a riconoscere un’azione pre-categoriale, in cui la divisione tra oggetto e soggetto non è ancora avvenuta, come vera e propria base e fondamento nella formazione anche del senso e dei significati:

E’ in questi atti, in quanto atti e non meri movimenti, che prende corpo la nostra esperienza dell’ambiente che ci circonda e che le cose assumono per noi immediatamente significato. Lo stesso rigido confine tra processi percettivi, cognitivi e motori finisce per rivelarsi in gran parte artificioso: non solo la percezione appare immersa nella dinamica dell’azione, risultando più articolata e composita di come in passato è stata pensata, ma il cervello che agisce è anche e innanzitutto un cervello che comprende. Si tratta […] di una comprensione pragmatica, pre-concettuale e pre-linguistica, e tuttavia non meno importante, poiché su di essa poggiano molte delle nostre tanto celebrate capacità cognitive. (Rizzolato/Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano 2006, p. 3).

Ed è proprio questo lo spazio che il rito cerca di raggiungere e rendere attivo ogni volta. Da questo punto di vista, allora, credo possa valere anche per l’estetica e la scrittura lo stesso processo che ritroviamo nel rito. Scrive a tale proposito Aldo Natale Terrin:

Ho parlato altrove di zona franca della coscienza, della sua libertà rispetto al mondo, individuando in questo scarto e in questa cesura il momento ludico per eccellenza del mondo rituale e religioso simbolico. Non intendo smentire quelle riflessioni, ma mi trovo ad esprimermi in questo contesto in una maniera alquanto più pragmatica per un bisogno quasi istintivo e primordiale di affermare che il rito vale prima e oltre tutte le interpretazioni, le letture, le finalità e i significati particolari che vi si vedono iscritti. […] se i significati del rito non possono essere spiegati attraverso le linee del linguaggio naturale, mi sembra naturale che si debbano abbandonare quell’indirizzo e quella linea di ricerca. Per questo mi piace la quasi definizione che dà Staal del rito quando afferma che esso è come il canto degli uccelli. Ma che cos’è, in definitiva, il gioco (e il rito) se non questa espressione di una semantica globale il cui vero supporto è sempre e soltanto dato dalla pragmatica, in quanto le regole che sono costitutive del gioco come del rituale dimostrano chiaramente di avere una forza pragmatica inversamente proporzionale alla loro provvisorietà semiotica e semantica? (Aldo Natale Terrin, Antropologia e fenomenologia della ritualità, Morcelliana, Brescia 1999).

Da questo punto di vista, allora, cosa potrebbe intercettare quella che, semplificando, individuiamo come “realtà”? Dove potremmo trovare i suoi tracciati? Personalmente non credo sia possibile né a livello dei significati né all’altezza dei referenti. Piuttosto, invece, nel movimento stesso del poiein, nel continuum del ritmo e della prosodia, in quell’azione che attiva anche nel lettore, anche solo con scarti minimi – come può essere la direzione di uno sguardo che si volta, o lo stacco di un enjambement, o, ancora, la sorpresa di una modificazione della costruzione sintattica – il gioco partecipativo e attivo del gesto creativo stesso o del tatto e di ogni altro sentire sinestetico nell’incontro con il “reale” nel suo darsi ed esporsi. Si tratterebbe, insomma, di quello spazio liminale in cui l’incontro crea ogni volta di nuovo l’oggetto e il soggetto senza mai poterli fissare definitivamente, come accade, ad esempio, nella lettura dei tracciati atomici.

Per il fine settimana – Valerio Magrelli suggerisce Mario Luzi

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Mario Luzi in un ritratto di Eugenio Montale

Per il fine settimana, Valerio Magrelli suggerisce Mario Luzi. Buona Lettura.

Gianluca D’Andrea


La poesia di Luzi

Nel 1983, con una piccola plaquette fuori commercio stampata presso le Edizioni Orcio d’Oro di San Miniato, Mario Luzi ha proposto una breve scelta delle sue poesie basata sul “tema del mutamento o della metamorfosi”. Una raccolta ben più articolata e vasta, Il silenzio, la voce, è uscita l’anno seguente da Sansoni, arricchita da un dettagliato commento dell’autore stesso. Nell’introduzione, si legge: “Il mutamento, la metamorfosi: questo è stato e resta il tema dei temi della mia poesia”. Quasi a coronare tale ricerca critica, tale accanito sforzo di autointerpretazione, è giunto nel 1985 l’ultimo volume di versi, pubblicato da Garzanti con il titolo Per il battesimo dei nostri frammenti. In questo libro, infatti, quel fuoco, quella “eterna metamorfosi” indicati da Luzi come il nucleo magmatico della propria scrittura, erompono con violenza dando vita ad alcune tra le immagini più alte della sua intera produzione. Benché composta da numerose sezioni, l’opera sembra disporsi idealmente su due piani. Nella prima parte, a mo’ di introito, domina il problema della storia; nella seconda, forse la più sorprendente, si sviluppa invece una sorta di cantico della natura. Si tratta, ovviamente, di una distinzione sommaria, che tuttavia può servire ad illustrare le linee interne di una poetica tanto complessa. Come ha suggerito Tiziano Rossi, “l’essenza trascendente è al centro dei versi di Luzi”. La sua vocazione religiosa, il suo cristianesimo ispirato a Pascal e Teilhard de Chardin, lo portano a interrogarsi innanzitutto sul rapporto tra l’individuo e la divinità. Anzi, l’interrogazione stessa (una delle figure retoriche più frequenti nelle sue composizioni) nasce proprio a partire dal dilemma etico, come domanda sul destino umano, sul significato del tempo, della storia. Si capisce perché una simile problematica abbia interessato sia Carlo Bo, sia, da tutt’altro versante ma con non minore intensità, Franco Fortini. Ricollegando il pensiero dello scrittore alla lezione di Eliot, Pier Vincenzo Mengaldo ne ha colto con chiarezza la segreta tensione verso una “metafisica, tra cristiana e platonica, della identità e reciproca reversibilità, o meglio perpetua oscillazione, di divenire ed essere, mutamento e identità, tempo ed eternità”. La prima metà di Per il battesimo dei nostri frammenti si svolge appunto nel segno di questa assillante e lacerata richiesta di senso, un senso oscurato, invisibile ma presente, che pur sotterraneo ed esiliato pervade ogni cosa. È l’attesa della parusìa, l’invocazione al “Dieu caché” con cui si apre il libro: “Così quasi si estingue, / così cova l’incendio / l’immemorabile evangelio…”. Un termine ricorrente in queste pagine è quello di “interregno”, chiamato a designare l’orribile, interminabile vacanza del Dio, il suo essersi ritratto dal mondo. Sul fondamento di questa mancanza, la riflessione si organizza intorno ad alcuni motivi conduttori quali la memoria, il passato, dilapidato, il futuro incipiente, in una parola, l’“infratempo”. Un simile concetto (curiosamente affine alle nozioni di Zwischenwelten o Ungleichzeitigkeit formulate da Ernst Bloch, anche se in un orizzonte teorico completamente diverso) opera in modo analogo a quella spia grammaticale che Mengaldo indicò nella preposizione “tra”, tipica del Luzi maturo. Ma a tale sigla stilistica, trasposta nei prefissi “infra” e “inter”, se ne aggiunge ora un’altra, profondamente significativa: “ultra”. Tutto l’ultimo volume è percorso da questo segnale trascendente, che si ritrova nella “teologale ultrasuperbia”, nella “terra terrosa […] ultraterrena”, nel “nero ultraceleste”, nell’“ultratrepidante annuncio”, nello “sguardo ultramarino”, nella “ultramutevole apparenza”, oppure, variato appena, nella “superinfusa piana». In certo modo l’intera opera di Luzi è racchiusa in questo gesto di fede, nel rinvio ad una dimensione ulteriore che eccede l’àmbito mondano. La storia dell’uomo viene così inserita all’interno di un imperscrutabile ordine divino, teologicamente proiettata verso il sacro compimento dei tempi. Come si è detto, il problema etico occupa in prevalenza la prima parte della raccolta. Nella seconda, si assiste infatti ad una decisa svolta tematica: all’universo della morale subentra l’universo della natura, alla storia, l’arcana presenza del paesaggio. Superfluo precisare quanto questo paesaggio sia intimamente permeato di un sentimento religioso, in certi casi addirittura mistico. Ciò che conta, piuttosto, è l’energia simbolica che il poeta sa fare scaturire dalle immagini, di per sé “neutre”, di una qualsiasi veduta campestre. Certe insistenze esplicite, certi appesantimenti che ostacolano a volte la dizione di Luzi quando il soggetto è quello nobilissimo e scottante dell’ingiustizia, del male, della miseria sociale, spariscono di fronte alla straziante, implicita bellezza del creato. Straziante appunto perché implicita, inesplicata, nuda, muta, irraggiante, raccolta nel suo semplice essere. Qui si ritrova l’idea del mutarnento, ma per così dire stilizzata, intravista nell’apparire dei monti, dei fiumi, del cielo, oppure delle rondini, che “sgorgano / una dall’altra” traboccando, autorigenerandosi, come figure della metamorfosi. Il continuo ricorso all’avverbio o all’interiezione “ecco”, accentua il valore epifanico di questi versi. La natura è scrutata come luogo di rivelazione, promessa di un’imminente primavera spirituale. La panica, plenaria solennità di certe descrizioni (che sembrano ispirarsi a Hölderlin) percorre poesie straordinarie quali Il mai perfetto, oppure Montagne?… non sa se luce o marmo, per culminare in due tra i testi più felici del libro: Pernice e Trota in acqua. Immersi nel loro spazio come vettori in campo di forze, i due animali sono chiamati a rappresentare l’enigma stesso dell’esistenza umana, “quell’inebriante infuso / di libertà e necessità”, “quei filanti paradisi / di libertà e d’obbedienza”. È come se L’anguilla di Montale si mostrasse in una luce nuova, simile al pesce gnostico, al Cristo che discende negli abissi di cui parlò Supervilles in una Chanson tradotta, o meglio, trasformata da Paul Celan.

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Valerio Magrelli


Poesie da Per il battesimo dei nostri frammenti di Mario Luzi

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Mario Luzi (1987)

Mario Luzi nasce a Sesto Fiorentino nel 1914 da genitori originari di Samprugnano nella zona del Monte Amiata. A Samprugnano Mario passerà le vacanze fino al 1940. Insieme con il borgo di Castello vicino a Sesto Fiorentino, Samprugnano è per lui luogo di ispirazione, legato a una cultura agricola, del villaggio e soprattutto legato alla madre, Margherita Papini. La madre, “figura malinconica anche se serena e mansueta”, avrà sul giovane Mario un’influenza importante soprattutto per l’idea di religione, molto interiorizzata e poco di chiesa. Il padre era un tipo pragmatico, meno incline a capire le scelte del figlio. Tuttavia in seguito, quando vide che Mario ne traeva sostentamento e piacere, non ebbe problemi ad accettare le sue scelte. Una famiglia serena, che influenzò positivamente la sua crescita, avvenuta in luoghi tranquilli, nonostante la guerra. Negli anni 20 il giovane Mario frequenta le scuole a Castello e si fa notare per la sua bravura e la sua maturità. A 9 anni aveva già letto Pinocchio e i classici del tempo, e addirittura i Promessi Sposi. I primi tentativi poetici sono del 1924. Frequenta il ginnasio al Galileo di Firenze per poi andare a Milano e a Siena, trasferimenti dovuti al lavoro del padre, ferroviere. A Siena completò gli studi ginnasiali. Il periodo di Siena è un periodo importante, il periodo della scoperta delle ragazze, dell’amore e dell’arte. L’arte senese lasciò in lui un segno indelebile. Gli anni intorno al 30 vedono il giovane Mario alle prese con le letture di base per la sua formazione, la delusione della filosofia, di cui riusciva ad apprezzare solo i greci, per la semplicità del pensiero, e l’ammirazione per i “filosofi” dell’età contemporanea, Joyce, Proust, Mann. In seguito ebbe una folgorazione per Nietzsche e per le opere Al di là del bene e del male e Così parlò Zarathustra. Gli anni 30 sono gli anni degli studi universitari, a Lettere, a Firenze. Sono gli anni in cui conosce gli amici di una vita, Oreste Macrì, Piero Bigongiari e Piero Bargellini, Romano Bilenchi e Carlo Bo. Si introduce nella vita intellettuale della città e prende contatti con le riviste dell’epoca, Solaria, L’Italia letteraria, Il Frontespizio. Fra gli editori, nessuno ancora pubblicava poesia contemporanea. L’unica casa editrice era Vallecchi e poi Guanda, una casa editrice di gusti alternativi. L’amicizia con Betocchi, cominciata in questi anni, è un’amicizia fondata sull’interesse per la poesia e la letteratuta. Insieme leggono Mauriac, Rimbaud e i poeti francesi. Si laurea nel 1936 con una tesi su Mauriac pubblicata nel 1938 da Guanda con il titolo L’opium chrétien. Comincia a insegnare a scuola e a pubblicare per Il Frontespizio e per Letteratura di Bonsanti, conosce Tommaso Landolfi e in seguito Montale, che faceva parte del gruppo del caffè delle Giubbe Rosse dove si inserì e dove conobbe pure Aldo Palazzeschi, Vittorini, Gatto e Ottone Rosai per cui scriverà il suo primo pezzo di critica d’arte. Si avvicina la guerra e Luzi continua la sua attività di scrittore e di critico. Per motivi di salute viene riformato. Collabora anche alla prestigiosa rivista Prospettive di Curzio Malaparte e a febbraio esce per Vallecchi Avvento Notturno in cui il presentimento per un’epoca oscura che si andrà purtroppo realizzando di lì a poco, appare con grande chiarezza. Sono anni di grande inquietudine interiore che si riflette nella sua poesia e nella sua vita, pur ricca di incontri con scrittori e poeti dell’epoca. A Roma, dove risiede tre giorni a settimana per lavoro (presso il Ministero di Educazione Nazionale e Cultura Popolare), frequenta Pratolini, già conosciuto a Firenze, Gadda, Calamandrei e Giorgio Caproni. Nel 1942 si sposa con Elena Monaci e nel 1943 alla caduta di Mussolini ripara con la moglie nel Valdarno ma non lavora, visto il momento critico e particolarmente buio, che lo preoccupa per il futuro. Nell’ottobre del 1943 nasce il figlio Gianni. Nel 1945, alla fine della guerra, fu sconvolto, rientrando in città, dalla devastazione di Firenze dove Luzi ritorna per riabbracciare i genitori. Anche la sua casa è stata distrutta. Comincia ad insegnare al Liceo Scientifico in via Masaccio 223, dove rimarrà diciotto anni e dove avrà come colleghi Lanfranco Caretti e Eugenio Garin. In questi anni fonda una rivista, Società in collaborazione con Vittorini e Bilenchi. Pubblica varie poesie e scrive molto, anche di critica e di saggistica, relativa soprattutto alla letteratura francese, collabora alla rivista Letteratura, che però lo delude, e a La Chimera diretta e stampata da Vallecchi, cui collaborano anche Carlo Bo, Betocchi, Bigongiari e Parronchi. Insegna sempre ed è spesso commissario di maturità in varie città d’Italia. Nel 1955 viene chiamato a Scienze Politiche per la cattedra di Lingua e cultura francese. Nel 1960 dopo la morte della carissima madre, riesce a pubblicare il corpus delle sue poesie con il titolo Il giusto della vita. Nel 1959 aveva vinto il premio Marzotto per la poesia ex aequo con Saba. Negli anni 60 cominciano le collaborazioni con l’Università di Urbino dove sarà chiamato negli anni 70 a tenere dei corsi di letteratura francese, e intanto pubblica Nel magma per Vallecchi. Dal 1966 inizia a viaggiare: in Russia e in Georgia poi in India, Ungheria, Romania, dove le sue poesie cominciano ad essere tradotte, poi nel 1974 negli Stati Uniti. Inizia a scrivere per i quotidiani, per il Corriere della Sera, dove scrive articoli sulla letteratura latino – americana e per Il Giornale di Indro Montanelli con il quale collabora fino ai primi anni novanta. Nel 1979 escono le sue poesie presso la Garzanti, Tutte le poesie. (In due volumi). Viaggia sempre molto, Parigi, i paesi scandinavi, la Cina, e nel 1980 partecipa a un meeting di poesia in cui partecipano poeti italiani contemporanei (Sereni, Fortini, Zanzotto, Sanguineti …) e poeti americani. Nel 1981 ha luogo all’Università di Siena il primo convegno di studi sulla sua opera e nel 1982 vince la cattedra di ordinario di Letteratura Francese a Magistero a Firenze. Negli anni 80, Mario Luzi pubblica molte delle sue opere, viaggia e scrive saggistica varia. Sono anche gli anni in cui perde due dei suoi più cari amici: Carlo Betocchi e Romano Bilenchi. Collabora anche come scrittore di teatro con Hystrio, del 1987, e più tardi con Io, Paola, la commediante e altri testi che saranno pubblicati in un volume della Garzanti Teatro. Nel 1990 interviene a più riprese contro la Guerra del Golfo e in seguito saranno sempre più frequenti i suoi interventi di stampo politico. Molte sono state le manifestazioni per celebrare i suoi 80 anni. Negli anni 90, preoccupato per la situazione politica italiana, rafforza il suo impegno e i suoi interventi avvicinandosi all’Ulivo nelle elezioni del 1996. Nel 1997 ha ricevuto la Legione d’Onore dal Presidente della Repubblica Francese e in occasione dei suoi 90 anni nell’ottobre del 2004, è stato nominato senatore a vita dal Presidente Carlo Azeglio Ciampi. Si è spento qualche mese dopo, il 28 febbraio del 2005 a Firenze. Ha avuto funerali solenni ed è sepolto nel cimitero di Castello.

 

BIBLIOGRAFIA

POESIA

La barca, Modena: Guanda, 1935 Avvento notturno, Firenze: Vallecchi, 1940 La barca, 2 edizione modificata e accresciuta, Firenze: Parenti, 1942 Biografia a Ebe, Firenze, 1942. Prosa poetica Un brindisi, Firenze: Sansoni, 1946 Quaderno gotico, Firenze: Vallecchi, 1947 Primizie del deserto, Milano: Szhwarz, 1952 Onore del vero, Venezia: Neri Pozza, 1957 Il giusto della vita, Milano: Garzanti, 1960. Tutte le poesie fino al 1960 Nel magma, Milano: All’Insegna del Pesce d’Oro, 1963. Nuova edizione accresciuta, Milano: Garzanti, 1966 Dal fondo delle campagne, Torino: Einaudi, 1965 Su fondamenti invisibili, Milano: Rizzoli, 1971 Al fuoco della controversia, Milano: Garzanti, 1978 Tutte le poesie, 2 voll, (Vol 1. Il giusto della vita; vol 2: Nell’opera del mondo Milano: Garzanti, 1979 Reportage, un poemetto seguito dal Taccuino di viaggio in Cina, Milano: All’Insegna del pesce d’Oro, 1980 Per il battesimo dei nostri frammenti, Milano: Garzanti, 1985 Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1988 (Il giusto della vita; Nell’opera del mondo; Per il battesimo dei nostri frammenti. Edizione accresciuta e comprendente anche con le Semiserie ovvero versi per posta, 1970-1987) Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milano: Garzanti, 1994 Sia detto, in “Annuario della fondazione Schlesinger”, Lugano, Milano, New York, 1995 (10 poesie) Tutte le poesie, Milano: Garzanti, 1998 (Edizione accresciuta e comprendente La cordigliera delle Ande e altri versi tradotti. Frasi e incisi di un canto salutare. Viaggio celeste e terrestre di Simone Martini) Diana, risveglio sotto specie umana, Milano, 1999 Dottrina dell’estremo principiante, Milano, 2004 Lasciami, non trattenermi. Ultime poesie, Milano: Garzanti, 2009.

TEATRO

Ipazia, Milano: All’insegna del Pesce d’Oro, 1973 Libro di Ipazia, Introduzione di G. Pampaloni, Milano: Rizzoli, 1978 Rosales, Introduzione di G. Raboni, Milano: Rizzoli, 1983 Hystrio, Milano: Rizzoli, 1987 Corale per la città di Palermo per S. Rosalia, Genova: S. Marco dei Giustiniani, 1989 Il Purgatorio, la notte lava la mente, Genova: Costa&Nolan, 1990 Io, Paola, la commediante, Milano: Garzanti, 1992 Teatro, Milano: Garzanti, 1993 (raccoglie i testi precedenti) Pietra oscura, Porretta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro, 1994 Felicità turbate, Milano: Garzanti, 1995 Ceneri e ardori, Milano: Garzanti, 1997.

PROSA

Biografia a Ebe, Firenze: Vallecchi, 1942 Trame, Milano: Rizzoli, 1982 (contiene anche volumi precedenti a partire dal 1963) De quibus, Montichiari: Zainetto, 1991 Toscanità, Montichiari: Zainetto, 1993 Mari e monti, Firenze: Il ramo d’oro, 1997 Taccuino di viaggio in India e altri inediti di Mario Luzi, Firenze: Polistampa, 1998.

SAGGI

L’Opium chrétien, Parma: Guanda, 1938 Un’illusione platonica e altri saggi, Firenze: Edizioni di Rivoluzione, 1941 e a cura di M. Boni, Bologna, 1972 L’inferno e il limbo, Firenze: Marzocco, 1949 e Milano: Il Saggiatore, 1964 (edizione accresciuta) e Milano: SE, 1997 Aspetti della generazione napoleonica e altri saggi di letteratura francese, Parma: Guanda, 1956 Tutto in questione, Firenze: Vallecchi, 1965 Vicissitudine e forma, Milano: Rizzoli, 1974 Discorso naturale, Milano: Garzanti, 1984 Cronache dell’altro mondo, Genova: Marietti, 1989 Scritti, Venezia: Arsenale, 1989 Le parole agoniche della poesia, Macerata: Alfabetica, 1991 Dante e Leopardi o della modernità, Roma: Editori Riuniti, 1992 Naturalezza del poeta. Saggi critici, Milano: Garzanti, 1995 Sperdute nel buio. 77 critiche cinematografiche, Milano: Blu cobalto, 1995 Vero e verso: scritti sui poeti e sulla letteratura, 2002.

SCRITTI D’ARTE

Nuovamente venuto Rosai, Firenze: Pananti, 1984 (300 esemplari) Venturino Venturi, Firenze: Pananti, 1991 15 superfici bianche di Enrico Castellani, Pordenone, a cura della Zanussi Italia, 1994 Luzi critico d’arte, Firenze: LoGisma editore, 1997.

Mario Luzi è stato anche curatore e traduttore di opere letterarie dal francese e dall’inglese (v. il volume Mario Luzi, L’opera poetica, Milano: Mondadori, 1998 (I meridiani). Molte le interviste pubblicate riguardanti la poesia e la figura del poeta, per le quali si rimanda al volume citato sopra, come per le traduzioni della sua poesia in francese, inglese, spagnolo, in tedesco, in russo, bulgaro, croato, polacco e greco, svedese. Molto interessante la produzione che coniuga le poesie di Mario Luzi e produzioni artistiche, di cui riportiamo alcuni esempi: Una poesia di Mario Luzi e quattro serigrafie di Michel Tissot, Firenze: L’Upupa, 1985 Padri dei padri, una poesia di M. Luzi cinque acqueforti di F. Ghitti, Milano: Naquane, 1985 La barca, tavole di N. Pino, Messina: Il Gabbiano, 1991 Poeti e pittori, di M. Luzi e E. Marco, Massa Carrara: ed. ENT, [1992?] Tra terra e cielo, versi di M. Luzi, musica di C. Crivelli, Roma: Aeditio Princeps (200 esemplari) In extremis, 18 poesie di M. Luzi di cui sei inedite, tecniche miste di P. Dorazio con CD allegato delle poesie lette dall’auotre, St. Gallen: Erker Verlag, 1995 Tre poeti per Morandi, Udine: Campanotto, 1996.

FOCUS – NIENTE È COME SEMBRA

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Una scena dal film FOCUS – NIENTE È COME SEMBRA

di Francesco Torre

FOCUS – NIENTE È COME SEMBRA

Regia di Glenn Ficarra e John Requa. Con Will Smith (Nicky), Margot Robbie (Jess), Gerald McRaney (Ownes).
Usa 2015, 104’.

Distribuzione: Warner Bros.

Soldi, sesso, sport, scommesse, stile. Le cinque “S” dell’uomo contemporaneo medio, quello che si informa su “GQ”, che innalza statue a divinità pagane come Cristiano Ronaldo, che non perde mai il vizio dell’”apericena”. Identificare il target di riferimento di un film come Focus, tutto sommato, è gioco abbastanza semplice. Come pure svelare i capisaldi della sua strategia di marketing: un mondo di fantasia seducente fatto di luoghi reali ed eventi esclusivi e inaccessibili; una confezione patinata contraddistinta da luci calde, movimenti di macchina sinuosi e una colonna sonora che spazia indistintamente dall’indie pop all’R&B; la continua esibizione, soprattutto, di auto da sogno, vini pregiati, filari di orologi e pile di denaro contante. Non l’ennesima divagazione di genere sul mondo della truffa, quindi, quella realizzata da Ficarra e Requa, né tanto meno una commedia romantica come la sottotrama sentimentale potrebbe suggerire, quanto più propriamente un film sul lusso, controcampo sbiadito e sì, alquanto sfocato, di The Wolf of Wall Street, con cui non a caso condivide la presenza di Margot Robbie.
Più che un “lupo”, però, Will Smith/Nicky Spurgeon qui viene presentato come un marshmallow. Grande manipolatore, architetto delle truffe più audaci (quasi sempre a scapito di malcapitati innocenti cui sfila orologi e portafogli con grande destrezza), imprenditore del crimine giunto al giro di boa della carriera – e della vita – il protagonista compie l’errore di esibire ingenuamente le proprie zuccherose debolezze davanti ad un’affascinante apprendista ladra che da allieva si trasformerà ben presto in amante. Ciò che a questo punto sarebbe più prevedibile (il doppio gioco della ragazza), però, non si compie. A metà del film, Nicky ritrova l’integrità professionale per dire addio alla donna, salvo ritrovarsela tra i piedi (e gettarsi, pure, in maniera del tutto poco plausibile, ai suoi piedi) tre anni dopo, nel climax di una maxitruffa nell’ambiente della Formula Uno, rischiando immancabilmente di vanificarla.
Sottile quanto basta sulle motivazioni dei personaggi (non è mai veramente chiaro se Nicky e Jess si stiano solo usando reciprocamente), lo script procede con troppa sicurezza tra dialoghi presuntamente brillanti – figli del cliché secondo cui al cinema ogni truffatore deve necessariamente essere un maestro d’arguzia – e piccole e grandi azioni criminali le cui dinamiche rimangono perlopiù oscure, quando non basate su nozioni oggettivamente improbabili.
L’intesa tra i due protagonisti, soprattutto nella prima parte, potrebbe anche funzionare. Will Smith, però, qui impegnato nel tentativo di svestire i consueti panni dell’eroe freddo e duro allergico al bon ton per approcciare la maschera matura di un romantico avventuriero alla Bogart, lascia via via sprofondare disastrosamente il proprio personaggio verso un destino patetico.
Grazie a Dio, il susseguirsi di eventi sullo schermo lascia emergere quanto meno una squadra di interpreti e personaggi secondari di discreto effetto (su tutti BD Wong, giocatore d’azzardo entusiasta, e Gerald McRainey, ovvero il Raymond Tusk di House of Cards, scontrosa fonte di ilarità). Ma ciò a conti fatti non riesce a toglierci la convinzione che la più grande truffa perpetrata durante questi 104 minuti sia quella ai danni del pubblico.

La citazione: «Se ti fai mettere a fuoco, puoi prendere tutto ciò che vuoi».