IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – L’indecidibilità significante e rituale come “culmen et fons" di un’etica dell’opera

Concilio Vaticano II
Concilio Vaticano II – La processione serale dell’11 ottobre 1962 davanti a San Pietro (AP Photo/Girolamo Di Majo)

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – L’indecidibilità significante e rituale come culmen et fons di un’etica dell’opera

Esiste un’etica dell’opera e dell’operare, sia esso estetico o meno, che non cada all’interno delle facili contrapposizioni dualistiche della morale o dell’a-morale? È possibile essere pienamente nella tradizione e nella sua “autorità” senza chiudersi nelle secche di una autorialità fantasmatica o nella sua finta e semplicistica scomparsa? In quale “luogo” respira l’etica dell’opera, in quale “liminalità” e confine è possibile incontrarla al di là dell’identificazione e dell’automatismo delle regole o della loro mancanza, perché possa diventare davvero incontro con l’alterità del suo essere e dei suoi fruitori?
Credo che un punto di partenza originario e interessante potrebbe essere quello legato alla circoncisione e al suo significato biblico. Per suo tramite, infatti, l’unità immaginaria del corpo viene privata della sua autarchica totalità, aprendo alla ferita e alla grazia del bisogno dell’altro: un meno che diventa più, liberando l’uomo da quella chiusura immunitaria che, se spinta al suo culmine, ne diventerebbe la distruzione. Il segno dell’Alleanza, insomma, diventa una spinta verso l’esterno come presa di coscienza del bisogno e dono di una relazione; e la stessa interiorità, che per l’antropologia biblica praticamente non esisteva nei termini in cui noi oggi la concepiamo, si scopre dislocata felicemente e necessariamente verso il suo compimento e la sua pratica nell’esteriorità: l’interiorità è l’esteriorità in relazione. Questa esteriorità è l’inizio vero e proprio del cammino etico, il suo primo passo spaesato, il suo rito di passaggio in cui, alla decisione (come de-cidere proprio dell’essere circoncisi) succede l’indecidibile per eccellenza che è il reale nella sua instabilità e ricchezza. Non più rispecchiamento o rappresentazione, non più la finta immediatezza delle mediazioni logico-razionali – ma la trascendenza concretissima dell’altro e di un punto di vista non pre-giudiziale e non immobile su di esso.
Questo passaggio, in cui la legge, i codici e i saperi vengono relativizzati nel senso paolino del termine, è tipico anche del rito. Attraverso una rigorosa messa in atto delle sue leggi e procedure, esso infatti porta, tramite la sua mediazione, a quell’immediatezza dell’evento etico capace di liberare da ogni obbligo ad esso esterno che ne condizionerebbe la gratuità e la coerenza. Al centro delle complesse e ferree regole rituali starebbe insomma un cuore vuoto e nudo, uno spazio aperto e disponibile, libero dalla violenza e dalle dinamiche del dare/avere. E questo, ancora una volta, non si raggiunge tramite una progressiva immersione solipsistica nella propria interiorità ma, al contrario, proprio affidandosi all’esteriorità della liturgia e delle sue forme. Va da sé che tale spazio e tale tempo non sono mai acquisiti una volta per tutte: il percorso e il passaggio vanno ogni volta di nuovo ripetuti, proprio perché non sono mai preda dei significati e dell’irrigidimento morale. In questa ripetizione il soggetto, senza alcuna sicurezza che non sia quella della sua “fede” nella pratica che sta attuando, si predispone all’irruzione dell’alterità e della grazia.
Si tratta di una difficoltà che da sempre attanaglia e sfigura le pratiche umane, soprattutto nel nostro occidente: il problema, a quanto pare, è una interpretazione spesso fuorviante di ciò che chiamiamo autorità. In una prospettiva che non prenda come dato immediato e assoluto la libertà, non è possibile non incontrare il luogo da cui tale libertà, che l’uomo non può mai davvero darsi da solo, è donata. Questo luogo è appunto quello della tradizione e dell’autorità:

«L’uomo è costituito da un’eterodeterminazione ad autodeterminarsi. Questo è ciò che cristianamente comincia come creazione e culmina come redenzione. La relazione è il luogo della libertà. Un rapporto con un’auctoritas è il luogo originario della liberazione. Se siamo liberi è perché qualcuno, autorevolmente, si è preso cura di noi. L’autorità non minaccia una libertà originaria, ma piuttosto la rende possibile. Questo evidentemente non esclude il caso contrario. Il problema è però che noi abbiamo capovolto ciò che è il rapporto ordinario tra libertà e autorità. Abbiamo visto la minaccia dove sta il fondamento» (Andrea Grillo, Genealogia della libertà. Un itinerario tra filosofia e teologia, San Paolo, Cinisello Balsamo 2013, pp. 126-127).

Il rischio di una libertà autodeterminata è quello del liberarsi di tutto, tranne delle proprie chiusure egotiche, di quel self-made-man che non riguarda più solamente l’economia e la carriera ma anche certe declinazioni “ingenue” e naif del fare arte: quella falsa modestia della “semplicità” e della naturalezza che non sono a mio avviso sostenibili; di vivere, insomma, il proprio stato o il proprio fare come immediatezza data per scontata, e i propri strumenti d’opera come meri oggetti appartenenti al nostro dominio e proprietà – senza vedere dove essi sono davvero una cattiva autorità, una imposizione scambiata per naturalezza, e dove invece diventano le porte per un’etica seria dell’opera. Qui si gioca anche ogni forzatura legata all’ingannevole e dualistica contrapposizione tra immediatezza e mediazione:

«Solo una esperienza che non cada o nell’immediatezza del misticismo ineffabile o nell’intellettualismo della categorizzazione razionale può garantire uno spazio di rilevanza del culto. E d’altra parte solo un culto non ridotto né alla gestualità enigmatica dell’istinto né alla pura esecuzione di concetti dogmatici può mantenere un rapporto vitale e significativo con questa esperienza» (Andrea Grillo, Teologia fondamentale e liturgia. Il rapporto tra immediatezza e mediazione nella riflessione teologica, EMP, Padova 1995, p. 13).

Una tale dinamica è forse possibile rintracciarla anche nel lavoro dell’opera d’arte: essa sarebbe allora nient’altro che questa mediazione e ripetizione in vista non tanto della produzione di un oggetto estetico e, di contro, dualisticamente, di una autorialità in senso totalmente identificativo e padronale, ma di quella immediatezza che sta all’inizio come fons e anche alla fine come culmen (si tratta della definizione data dal Concilio Vaticano II alla liturgia come culmen et fons) – pur avendo comunque ben presente l’inevitabilità di una tale produzione e della sua mercificazione, sia essa legata alla costruzione dell’immaginario, sia più concretamente al “mercato”:

«Nella mercificazione dell’opera, che è implicita in questa scelta, è presente del resto un “crime de jeunesse” che consiste nell’esibizione della propria intimità. Conseguenza dell’esibizione è però l’accesso a ipostasi della realtà – i luoghi comuni (nel nostro significato, non i topoi) – che arredano lo spazio pedagogico in cui gli adulti costringono il bambino a vivere. Il fanciullo morto del secondo Requiem di Rilke, dopo aver avuto accesso alla morte, scopre l’inutilità d’aver appreso i nomi delle cose: a questa fatica inutile, mascherata da ricognizione per l’oggettivo reale, è sottoposto ogni bambino, ogni diverso, nel regno degli adulti e dei civilizzati. Quando il diverso è al tempo stesso un fanciullo e un poeta (o almeno: quando l’operazione di apertura ai luoghi comuni è addebitabile al tempo stesso al fanciullo e al poeta), l’adeguamento a questa pedagogia è esibizione e mercificazione, la spinta a subire questa pedagogia è necessità di sopravvivere e necessità di trarre frutto dall’opera. Gli adulti che impongono codesta pedagogia assumono le sembianze di coloro che elargiscono sopravvivenza e guadagno» (Furio Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud, in Il tempo della festa, Nottetempo, Roma 2013, p. 38).

Si tratta di un passaggio entro un limine inaggirabile, ma che può diventare spinta all’esperienza dell’alterità in una modalità del tutto particolare, di tipo rituale, in cui è possibile la modificazione e la liberazione del soggetto coinvolto in essa, sia come autore che come fruitore attivo. Come nel rito, quindi, non si tratterebbe di essere iniziati ai riti ma di lasciarsi iniziare dai riti stessi, avendone quella “padronanza” procedurale e, insieme, il suo abbandono – senza cancellarne quella che a torto viene vista come mera esteriorità, così nell’opera: retorica, sintassi, ritmo e figure di suono – i topoi letterari direbbe Jesi – non sarebbero altro che ritualmente pronte ad attivarsi non per confezionare un manufatto, un libro, un quadro o una musica ma, piuttosto, per lasciare che tale forza estetica diventi eticamente tangente all’uomo che vi lavora e a quello che vi si pone di fronte. Ed è anche questa la loro auctoritas, la funzione semiogenetica di quello che chiamiamo tradizione – l’alterità rigorosa che, se conosciuta e praticata, libera e dona l’evento dell’opera.
Già Romano Guardini aveva intuito la portata essenziale di questo procedimento: il teologo italo-tedesco, infatti, sosteneva che, in questo senso, occorre diventare opera d’arte – molto prima della famosa asserzione beniana del non essere più dei produttori ma dei capolavori. E, si badi bene, qui non si tratta di estetismo, ma di un movimento capace di sfuggire sia al narcisismo, sia alla museificazione o alla produzione seriale, abbandonando la propria padronanza proprio nel momento della massima maestria, per lasciarsi letteralmente fare nuovi ogni volta da essa.
Tutto questo, come è facile capire, è veramente agli antipodi di una ricerca della spontaneità o della “naturalità” in arte. Qui, come nel rito, l’immediatezza si raggiunge con l’umiltà che non salta a piedi pari le necessarie e ineliminabili mediazioni, senza gettare la scala una volta che si è saliti, direbbe Wittgenstein. Come la grazia non elide nemmeno uno iota della Legge, così l’opera estetica al culmine etico della sua libertà e gratuità non smette di usare e ob-audire agli apparati formali che la costituiscono.
Di contro ai tanti che si improvvisano artisti basterebbe solo questo o, ancora più semplicemente, accostarsi all’improvvisazione jazzistica. Molti, insomma, farebbero meglio a scendere dai palchi e dalle pedane con microfono e pubblico, per tornare sui banchi a studiare e a praticare l’esercizio ascetico e rigoroso che li potrebbe davvero liberare o imbalsamare per sempre. Ma credo si tratti di un rischio che non si può non correre.

UNDERCORNER – Rubrica per giovani lettori ("Gli sdraiati" di Michele Serra)

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UNDERCORNER – Rubrica per giovani lettori (Gli sdraiati – di Michele Serra)

Siamo davvero tanto maturi da avere il coraggio di scoprire come appariamo agli occhi di chi ha vissuto più a lungo di noi?
Rimaniamo immobili a scrutarli, interloquiamo, a volte tentiamo di immaginarli nel fiore della loro giovinezza. Ma davvero ci curiamo di quello che pensano di noi?
Loro sono “I parenti”, coloro che hanno l’obbligo di amarci, nonostante il pessimo trattamento che riserviamo loro. Quelli che, secondo la nostra concezione, non possono né mai potranno ripudiarci.
Eppure, nonostante il menefreghismo e l’ostilità che riusciamo a riservargli, vogliamo loro bene.
Come il figlio di Michele Serra vuole bene a lui, nonostante preferisca chiudersi in una buia stanza ascoltando musica chiassosa piuttosto che ammirare la decadenza testimoniata dal mare in tempesta in compagnia del padre.
Ne Gli sdraiati, l’autore esordisce con la descrizione della vita di un adolescente, come solo un padre può fare.
Mi riconosco nei tanto odiati comportamenti descritti?
Sì. Siamo pigri, schiavi della tecnologia e apparentemente asettici di fronte a qualsiasi elemento che non emetta una luce artificiale.
Almeno quando gli occhi dei nostri genitori sono vigili.
Perché? Per cercare di dissociarci dalla catena familiare, di trovare la nostra identità senza farci influenzare da quella dei nostri avi, pronti a contaminare l’unicità che cerchiamo. Per dimostrare che non siamo la copia di chi ci ha preceduto.
Ciò che i genitori sono lungi dal capire e che nel processo di crescita dei figli vi è un punto oltre il quale il loro intervento risulta eccessivo.
Non hanno più il potere di interferire con la vita della loro progenie e devono considerare che ogni divieto da loro pronunciato verrà preso come qualcosa da fare almeno una volta se si vuole vivere a pieno il proprio tempo.
Eppure Michele Serra non parla degli adolescenti, ma dei padri: le loro insicurezze, i loro complessi di inferiorità, l’amara ironia con cui cercano di dimostrare di non essere i classici genitori “rompicoglioni”.
Ma come far comprendere al proprio figlio che lo si vuole educare non per dispetto o narcisismo, ma per amore?
Si cerca di rendere ironici i rimproveri, magari provando a sembrare giovani, nonostante le rughe che segnano il volto dicano il contrario. E’ forse meglio diventare aguzzi pezzi di ghiaccio pronti a procurare profonde ferite alla loro vittima ogni volta che questa commette anche il più piccolo errore?
Preferisco il primo esempio. Perché, anche se può sembrare assurdo, noi figli comprendiamo gli sforzi dei nostri genitori, la loro voglia di insegnarci, la buffa e romantica ostinazione del voler andare in gita in montagna insieme.
Lo stile di Serra può non piacere a tutti, è diretto e personale, la lettura può anche risultare difficile, soprattutto per chi preferisce dedicarsi ai libri di narrativa.
Nonostante ciò, sono riuscita a comprendere il pensiero dell’autore, dandogli il volto di mio padre e notando più di un’affinità con quello descritto da Serra.
Questa critica, velata dai frammenti di un’ipotetica battaglia tra generazioni, il cui esito non fa altro che confermare la simpatia di Serra nei confronti della fazione nemica, i figli, è spietata quanto dolce.
E il messaggio che rivolge al figlio e non solo a lui, non è altro che questo: vivi.
“A modo tuo, ma vivi. Lascia che io invecchi”.

Charlotte Westenra


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Michele Serra

Michele Serra (Roma, 10 luglio 1954) è un giornalista, scrittore, autore televisivo, e umorista italiano. Trasferitosi da Roma a Milano nel 1959, consegue la maturità classica al liceo Manzoni e, interrompendo gli studi al terzo anno di Lettere Moderne, inizia nel 1975 a lavorare per l’Unità (il giornale all’epoca organo del Partito Comunista Italiano) come semplice dimafonista (tecnico del giornale addetto alla trascrizione del pezzo che i collaboratori esterni hanno registrato al centralino) prima, e poi come redattore ed inviato sportivo. Solo più in avanti si occuperà anche di spettacoli. Michele Serra è ateo.
Al giornale raccoglie l’eredità del celebre corsivista Mario Melloni, alias Fortebraccio, e sciorina commenti corrosivi e cronache tra le più disparate: il suo repertorio spazia dalle recensioni discografiche (ad esempio Nada), alle rubriche sportive (La telefonata del martedì), agli appunti di viaggio, come nel libro Tutti al mare, un celebre giro dell’Italia costiera sulla Panda.
Si iscrive al PCI nel 1974, nel 1991 aderisce al PDS, ma ne esce deluso quasi subito, pur rimanendo fortemente legato alle ragioni della sinistra incarnate un tempo dal PCI.
Nel 1986 comincia a dedicarsi alla satira, collaborando con l’inserto satirico de l’Unità Tango, diretto da Sergio Staino. Per questa sua attività vincerà quello stesso anno il Premio Satira Politica Forte dei Marmi per la sezione “Giornalismo”.
Nel 1987 inizia a collaborare anche col settimanale della Arnoldo Mondadori Editore Epoca, ma rassegna per protesta le dimissioni quando, nel 1990, la proprietà passa a Silvio Berlusconi dopo la “Guerra di Segrate”.
Nel 1988 Tango chiude e il direttore de l’Unità Massimo D’Alema incarica Serra di dirigere un nuovo inserto satirico. Nasce così nel gennaio 1989 Cuore, che dal 1991 diventerà settimanale a sé stante. Negli stessi anni scrive i testi delle apparizioni TV e degli spettacoli di Beppe Grillo.
Viene candidato dal PCI alle elezioni europee del 1989, ma non viene eletto. Sempre nel 1989 esce il suo primo libro di racconti, Il nuovo che avanza.
Il 26 luglio del 1990 si iscrive al Partito Radicale, agli Antiproibizionisti e ai Verdi Arcobaleno, in violazione dello statuto del PCI che non permette ai propri iscritti di aderire ad altri partiti. Ma Serra lo fa come provocazione davanti a Piero Fassino per chiedere che la sinistra possa diventare “unita e antagonista”.
Nel 1990 scrive con Beppe Grillo il recital Buone notizie, debutto teatrale del comico genovese, che sarà diretto da Giorgio Gaber.
Il 7 maggio 1992 viene nominato direttore de l’Unità Walter Veltroni. Serra è contrario e annuncia battaglia, ma il 13 maggio è già pace tra i due grazie alla proposta di Veltroni di dare uno spazio quotidiano a Serra in prima pagina per i suoi corsivi. Un mese dopo (il 7 giugno) infatti nasce la rubrica Che tempo fa, condivisa con le vignette di ellekappa.
Qualche mese dopo, Serra è ospite applaudito del tradizionale meeting di Comunione e Liberazione, applausi che Serra ricambierà l’anno dopo sottoscrivendo un abbonamento al settimanale ciellino Il Sabato.
Nel 1993 partecipa al cast del programma TV Cielito lindo, varietà della seconda serata di Raitre, curato, tra gli altri, da Sergio Staino. Nel programma Serra ha una rubrica da casa dove se la prende con la pubblicità.
Nel giugno 1994 lascia la direzione di Cuore (pur restandone “garante”) a Claudio Sabelli Fioretti perché vuole dedicarsi di più alla scrittura, ma al contempo non lascia il suo spazio fisso su l’Unità.
Dal 13 novembre 1996 inizia a collaborare con la Repubblica, dove oggi, oltre a essere commentatore ed editorialista, cura una rubrica fissa, L’amaca, dove descrive con garbata ironia vizi e costumi della politica e della società italiana. Per lo stesso gruppo editoriale, collabora anche a L’espresso, sul quale cura la rubrica Satira preventiva.
Nel settembre 1997 esce, dopo tre anni di lavoro, il suo primo romanzo, Il ragazzo mucca, e due mesi dopo debutta a teatro lo spettacolo Giù al Nord, scritto per Antonio Albanese, con lo stesso ed Enzo Santin. Nel 1998 aderisce all’associazione Liberamente, presieduta da Gloria Buffo e vicina ai DS, e con questa si schiera per l’abrogazione dell’ergastolo.
Nel 1999 è autore con altri del programma TV C’era un ragazzo, condotto da Gianni Morandi in prima serata su Rai 1. Nello stesso anno scrive un adattamento de Il suicida di Nikolaj Erdman per Luca De Filippo.
Il 28 luglio 2000 chiude l’Unità e Serra reagisce infuriato dalle colonne de la Repubblica, scrivendo:
« […] la morte dell’Unità rischierebbe di passare agli archivi come il classico delitto perfetto. Non fosse che un assassino c’è, ed è la sinistra nel suo complesso, dal primo dirigente all’ultimo elettore, che ha progressivamente rinunciato, negli anni, a credere in un giornale che fu intensamente suo. E ha smesso di comprarlo»
(“Il delitto perfetto”, La Repubblica, 28 luglio 2000, pag. 1).
Il 1º novembre 2000 a Parma si tiene il concerto a più voci La tavola di Babele per sostenere la campagna FAO Cibo per tutti, e Serra figura fra gli autori.
Nel 2001 è autore con altri del programma TV 125 milioni di caz..te, condotto da Adriano Celentano su Rai 1. Il 24 novembre del 2001 si tiene la prima di Peter Uncino, rilettura del mito di Peter Pan scritta a quattro mani con Marco Tutino per Milva e David Riondino.
Nel 2002 vince il Premio Procida-Isola di Arturo-Elsa Morante per il libro Cerimonie e il Premio Gradara Ludens.[5] Dal 2003 è autore con altri del programma di Raitre Che tempo che fa, condotto da Fabio Fazio.[6] È autore di numerosi libri, la gran parte dei quali raccoglie una selezione dei suoi contributi su quotidiani e periodici.
Nel 2012 è uno degli autori del programma di Fabio Fazio e Roberto Saviano dal titolo Quello che (non) ho, in onda su La7.
Nel 2013 esce il libro “Gli sdraiati”.

 

(Fonte: Wikipedia).

Per il fine settimana – Domenico Cipriano suggerisce Leonardo Sinisgalli

civetta
Una civetta nella neve a Essen, 2013, © Copyright ANSA – Tutti i diritti riservati

“SIAMO LEGATI” brevi note su LEONARDO SINISGALLI

Leonardo Sinisgalli: il “poeta-ingegnere”. Forse proprio questa etichetta ha ridimensionato, col tempo, una delle figure più complesse della poesia italiana, come ha sostenuto giustamente anche Giovanni Giudici. Una definizione, tuttavia, che coglie i due aspetti principali di un percorso che cerca di unire, in anticipo sui tempi, le due anime della cultura: quella scientifica e quella umanistica.

La sua infanzia spensierata nel piccolo paese di Montemurro, in provincia di Potenza, rimarrà nella sua poesia, e alcuni elementi, come gli affetti familiari – i genitori in primis – e l’amore per la terra natìa si riallacciano ai temi ricorrenti nella poesia sul Sud dell’Appennino. Ma nei suoi testi, Sinisgalli, ci lascia immagini chiare e nitide istantanee della quotidianità, con un linguaggio che si affida a chiusure epigrammatiche degli enunciati, o forme più prosastiche, evitando una forzata elegia propria del neorealismo dei suoi contemporanei, e la retorica spesso presente negli epigoni degli anni successivi. Di certo, su questo incide anche il senso geometrico delle cose che gli permette di creare armonia nei suoi bozzetti di vita, nei suoi aforismi e in tanti versi fulminei; sintomi e segni di un’antica e moderna saggezza. Inoltre, colpiscono l’estrema essenzialità e la pulizia del verso, laddove viene esaltato il candore di una terra irrimediabilmente perduta e quella dismisura del tedio che fa ritrovare il nostro essere in una posizione di “controvento”. Nella poetica troviamo eventi e figure, paesaggi e oggetti come se fossero depositati in un grande vuoto, assenze che però reclamano la tenerezza di una presenza.

I luoghi per Sinisgalli, come già per altri poeti del suo tempo, sono importanti e la Lucania resta il suo precipuo riferimento: in primo piano, come accade nelle poesie degli esordi; o come sfondo, come avviene successivamente. Comunque sempre si tratta di un canto originale che, pur volendolo assimilare alle poetiche di un Pavese, di uno Scotellaro o di un Fenoglio, offre una tensione lirica del tutto particolare.
E i luoghi saranno presenti anche nella maturità, quando si ritroverà in città come Milano, Torino e Roma. Sono proprio queste realtà cittadine a presentare le occasioni di conoscenze, amicizie nel mondo dell’arte, oltre ad occasioni di lavoro che gli permetteranno di vivacizzare la sua ingegnosa visione delle cose, in particolare confluite nell’ attività pubblicistica o nella nascita di riviste di rilievo. Lavora, tra l’altro, alla Olivetti, alla Pirelli, alla Finmeccanica, all’Agip, e noti slogan pubblicitari sono di sua creazione, spesso attesi e annunciati dai media per la loro originalità.

Tornando alla poesia, l’altro elemento che la caratterizza, viene proprio dalla sua conoscenza scientifica, così la sua singolare sperimentazione mette in relazione la scienza con l’arte (un genere molto diffuso nella poesia dei nostri giorni) a cui accosta anche l’elemento fantastico o scherzoso, affidandolo a soluzioni ritmico-fonetiche molto ricche. Si ricorda, come esempio, la poesia Il vuoto di Pascal, qui inclusa, che fa riferimento alla scoperta del vuoto del 1647, cui Pascal dedicò un trattato.

E, ancora, le figure di animali sono da richiamiare per originalità e significato. In particolare gli insetti, come nel caso della “mosca”, che è stata anche interpretata come metafora della poesia stessa, come lo stesso autore ha fatto intendere in un suo scritto.

Tutti elementi che gli fecero superare l’ermetismo, a cui fu accostato all’inizio del suo percorso poetico, pur se accomunato dall’elemento “meridionale” soprattutto a Gatto, Quasimodo e Libero De Libero, anche se permane la sua vena crepuscolare, maggiormente colta in quei passaggi dove emergono: il sentimento del nulla, la vocazione all’infelicità e la predisposizione al mistero.

Domenico Cipriano

(Fonte video: Fondazione Leonardo Sinisgalli)

Poesie di Leonardo Sinisgalli

A MIO PADRE

L’uomo rimasto solo
a tarda sera nella vigna
scuote le rape nella vasca,
sbuca dal viottolo con la paglia
macchiata di verderame.
L’uomo che porta così fresco
terriccio sulle scarpe, odore
di fresca sera nei vestiti
si ferma a una fonte, parla
con l’ortolano che sradica i finocchi.

È un uomo, un piccolo uomo
che io guardo di lontano:
è un punto vivo all’orizzonte.

Forse la sua pupilla
si accende questa sera
accanto alla peschiera
dove si bagna la fronte.

*

LA VIGNA VECCHIA

Mi sono seduto per terra
accanto al pagliaio della vigna vecchia.
I fanciulli strappano le noci
dai rami, le schiacciano tra due pietre.
lo mi concio le mani di acido verde,
mi godo l’aria dal fondo degli alberi.

*

IN MEMORIA

Ci dividiamo le lenzuala
e le noci contro la luce delle montagne
noi figli ricongiunti da una data.
Gonfi di pianto entro la camera muta
Ricordiamo i vostri sudori e le tossi,
affondiamo le teste nelle casse
e a strati ritroviamo le nostre reliquie,
i teneri pegni, i fossili fiori.

*

NELLA MIA STANZA COME SOPRA UN ATLANTE

Nella mia stanza come sopra un atlante
ho cercato i tuoi mari e i tuoi monti.
T’ho attratta con un crine,
t’ho estinta con un soffio.
Ho resistito ai tuoi vortici, alle piene
improvvise, ai letargici inganni.
Per lungo giro di anni
tra le rughe e gli specchi,
nella spoglia di un fiore,
sul lobo di un orecchio,
dove esita la sfera,
dove il filo si spezza.

*

LA VISITA DI PASCAL

Pascal venne col solleone
a casa nostra
in sembianza di lattaio.
Non c’era la bottiglia.
E fece scivolare
sotto la porta di servizio
un breve saluto
scritto con un mozzicone di matita:
“Non ò trovato il vuoto”.

*

DA: TRE POESIE D’AMORE

1.

Chi ama non riconosce, non ricorda,
trova oscuro ogni pensiero,
è straniero a ogni evento.
Mi sono accorto più tardi
di tutti gli anni che l’aria
sul colle è già più leggera,
l’erba è tiepida di fermenti.
Dovevo arrivare così tardi
a non sentire più spaventi,
pestare aride stoppie, raspare
secche murate, coprire la noia
come uno specchio col fiato.
Sono un uccello prigioniero
in una gabbia d’oro. La selva
variopinta è senza colore per me.
L’anima s’è trovata la sua stanza
intorno a te.

*

LUCANIA

Al pellegrino che s’affaccia ai suoi valichi,
a chi scende per la stretta degli Alburni
o fa il cammino delle pecore lungo le coste della Serra,
al nibbio che rompe il filo dell’orizzonte
con un rettile negli artigli, all’emigrante, al soldato,
a chi torna dai santuari o dall’esilio, a chi dorme
negli ovili, al pastore, al mezzadro, al mercante
la Lucania apre le sue lande,
le sue valli dove i fiumi scorrono lenti
come fiumi di polvere.
Lo spirito del silenzio sta nei luoghi
della mia dolorosa provincia. Da Elea a Metaponto,
sofistico e d’oro, problematico e sottile,
divora l’olio nelle chiese, mette il cappuccio
nelle case, fa il monaco nelle grotte, cresce
con l’erba alle soglie dei vecchi paesi franati.

Il sole sbieco sui lauri, il sole buono
con le grandi corna, l’odorosa palato,
il sole avido di bambini, eccolo per le piazze!
Ha il passo pigro del bue, e sull’erba
sulle selci lascia le grandi chiazze
zeppe di larve.
Terra di mamme grasse, di padri scuri
e lustri come scheletri, piena di galli
e di cani, di boschi e di calcare, terra
magra dove il grano cresce a stento
(carosella, granturco, granofino)
e il vino non è squillante (menta
dell’Agri, basilico del Basento)
e l’uliva ha il gusto dell’oblio,
il sapore del pianto.

In un’aria vulcanica, fortemente accensibile,
gli alberi respirano con un palpito inconsueto;
le querce ingrossano i ceppi con la sostanza del cielo.
Cumuli di macerie restano intatte per secoli:
nessuno rivolta una pietra per non inorridire.
Sotto ogni pietra, dico, ha l’inferno il suo ombelico.
Solo un ragazzo può sporgersi agli orli
dell’abisso per cogliere il nettare
tra i cespi brulicanti di zanzare
e di tarantole.

Io tornerò vivo sotto le tue piogge rosse.
tornerò senza colpe a battere il tamburo,
a legare il mulo alla porta,
a raccogliere lumache negli orti.
Udrò fumare le stoppie, le sterpaie,
le fosse, udrò il merlo cantare
sotto i letti, udrò la gatta
cantare sui sepolcri?

*

SIAMO LEGATI

Siamo legati
dalla miseria della vita.
Ci parliamo piegandoci controvento.

*

BREVE STORIA

Piovve tutto l’inverno quell’anno
di scuola, di chiesa, di cortile.
A quell’età bisognava morire.

*

NESSUNO PIÙ MI CONSOLA

Nessuno più mi consola, madre mia.
Il tuo grido non arriva fino a me
neppure in sogno. Non arriva una piuma
del tuo nido su questa riva.

Le sere azzurre sei tu
che aspetti i muli sulla porta
e avvolgi le mani nei panni,
leggi nel fuoco le risse
che disperdono i tuoi figli
ai margini delle città?

Un abisso ci separa, una fiumana
che scorre tra argini alti di fumo.
Sono queste le tue stelle,
è il vento della terra
è la nostra speranza
questo cielo che accoglie le tue pene,
la tua volontà, la tua domanda di pace?

Tu vivi certa della tua virtù:
hai vestito i cadaveri variopinti
dei padri, hai trovato ogni notte
la chiave dei nostri sogni,
hai dato il grano per la memoria dei morti.

Noi aspettiamo il tuo segnale
sulla torre più alta.
Tu ci chiami. Sei tu
la fiamma bianca all’orizzonte?
Un’estate di lutti
ha rimosso nel ventre le antiche colpe,
ha cacciato i lupi sotto le mura dei paesi.
I cani latrano al sole di mezzogiorno,
la civetta chiede ostaggi per il lugubre inverno.

Tu ascolti, madre mia,
il pianto sconsolato delle Ombre
che non trovano requie
sotto le pietre battute
dal tonfo di fradici frutti.

*

PIANTO ANTICO

I vecchi hanno il pianto facile.
In pieno meriggio
in un nascondiglio della casa vuota
scoppiano in lacrime seduti.
Li coglie di sorpresa
una disperazione infinita.
Portano alle labbra uno spicchio
secco di pera, la polpa
di un fico cotto sulle tegole.
Anche un sorso d’acqua
può spegnere una crisi
e la visita di una lumachina.

*

EX-VOTO

I vecchi non sanno a chi parlare
dei figli lontani,
si sfogano coi poveri
che vanno e vengono per casa.
Mia nonna consegna ogni domenica
una puparella di pane
a ciascuna delle sue fide mendiche.
Nomina Caietano
Iacinto Romualdo Peppe
Antonio: li vede sempre in pericolo
tra i coccodrilli del Maddalena.
Le visitatrici si portano via le sue lacrime
e una fetta di lardo.

*

POESIA PER UNA MOSCA

Della tua ala laboriosa
Si consolano i vespri delusi
Se pure senza pudore tu abusi
Dell’innocenza d’una rosa.
Nel tuo tremore si riposa
La mia noia; fiduciosa
Ronza attorno a un’immagine chiusa
La pazienza è forse rischiosa
Ché talvolta si spegne un fiore
Nella notte e il fradicio odore
Ti eccita curiosa.
Ma susciti dentro la stanza
L’aria di tanta vacanza
Amica pungente e pia.
Così cara è la tua molestia
Che stasera con me ti fa festa
La mia efimera poesia.

*

A CASA MIA

A casa mia si parla
con le mosche si vive
in compagnia delle mosche
d’inverno e d’estate
dov’è la mosca
come sta la mosca
è sparita la mosca
si grida quando si ritorna.

*

LA CIVETTA DELLA NEVE

Vengono anch’essi a scaldarsi
accanto al camino i vecchi Dei.
Viene intirizzita a chiederci asilo
la civetta della neve.


 

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Leonardo Sinisgalli

Leonardo Sinisgalli è nato a Montemurro (Potenza) nel 1908 e morto a Roma nel 1981. Laureato in Ingegneria nel 1932, si è presto legato agli ambienti poetici e figurativi della capitale, grazie soprattutto ai rapporti intrattenuti con Ungaretti e con Scipione. Trasferitosi a Milano, ha lavorato nel campo dell’architettura e del design industriale, prima di tornare a Roma per dirigere – tra il 1953 e il 1959 – la prestigiosa rivista della Finmeccanica “Civiltà della macchine”. Attento agli sviluppi del sapere scientifico, accanto a quelli della cultura umanistica, come poeta ha esordito – riscuotendo fin dai primi anni l’attenzione partecipe di critici quali De Robertis, Cecchi, Contini – con la silloge 18 poesie (Scheiwiller, Milano 1936); per poi giungere al rilevante Vidi le Muse (Mondadori, Milano 1943) e pubblicare successivamente I nuovi Campi Elisi (Mondadori, Milano 1947); La vigna vecchia (Mondadori, Milano 1952, II ed. accresciuta nel 1956); L’età della luna (Mondadori, Milano 1962); Il passero e il lebbroso (Mondadori, Milano 1970); Mosche in bottiglia (Mondadori, Milano 1975 – Premio Viareggio) e Dimenticatoio 1975-1978 (Mondadori, Milano 1978). Di rilievo, per la sua efficacia sintetica, è l’Oscar pure mondadoriano curato da Giuseppe Pontiggia nel 1974, con il titolo L’ellisse – Poesie 1932-1972. Infine, vanno citate le prose, suddivise grossomodo tra le competenze scientifiche (Furor mathematicus, 1967), la rievocazione memoriale (Prose di memoria e d’invenzione, 1974) e la passione per le arti figurative (La rosa di Gerico, 1969).

 

 

(Alberto Bertoni)

 

BEKAS

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Una scena dal film BEKAS

di Francesco Torre

BEKAS

Regia di Karzan Kader. Con Zamand Taha (Zana), Sarwal Fazil (Dana).
Svezia/Iraq 2015, 92’.

Distribuzione: Minerva Pictures.

Programmato in pochissime sale in tutta Italia (in Sicilia per il momento solo al Cinema Mezzano di Porto Empedocle), Bekas è la versione extra-large dell’omonimo cortometraggio d’esordio di Karzan Kader, apprezzato e premiato al Giffoni Film Festival del 2011. Autobiografico (Kader è fuggito dal Kurdistan all’età di sei anni proprio alle porte della prima Guerra del Golfo, per poi emigrare in Svezia), prende le mosse proprio dalla grande diaspora del popolo curdo per narrare il tentativo di Dana e Zana, piccoli orfani senzatetto, di raggiungere la libertà superando, a bordo di un asino o agganciati ai tubi di scappamento di un camion, i confini iracheni presidiati dall’esercito di Saddam Hussein.
Adattare al lungometraggio una storia pensata e realizzata per il formato breve è da sempre esperienza azzardata. Spunti narrativi di breve respiro ma grande intensità drammaturgica, infatti, possono colpire al cuore o sorprendere se sviluppati nell’arco di 10 o 15 minuti, ma risultare annacquati, ripetitivi e prevedibili se estesi al quintuplo della durata. Bekas, in questo senso, mostra in maniera evidente tutti i limiti di questo genere di operazione: verbosità, inserimento gratuito di intermezzi comici o paesaggistici, aggiunta di linee narrative superflue e fuorvianti (in questo caso, una sotto-trama sentimentale tra adolescenti niente più che abbozzata).
Una regia particolarmente creativa e dinamica, il tono antinaturalistico da fiaba contemporanea ma soprattutto il volto e i corpi dei due splendidi protagonisti, esercitano però il proprio fascino anche all’interno di una struttura così storpiata, peraltro infinitamente deturpata dal doppiaggio italiano.
Kader si esalta nelle scene d’insieme e nei totali, utilizza senza paura dolly e bracci meccanici, esaspera il confronto tra i due fratelli tramite inquadrature irregolari di grande intensità emotiva. Il suo cinema sembra aver acquisito la lezione di Danny Boyle (due i riferimenti principali: Millions per il ritratto di una coppia di fratelli la cui infanzia viene infranta da un lutto, ma soprattutto per l’esuberanza e la lucida follia del minore che serve da lezione al maggiore, già tentato dalle storture del mondo dei grandi; The Millionaire per la descrizione della vita di strada, il continuo ricorso a futili espedienti narrativi che mantengono la macchina da presa sempre in movimento, la precoce dimestichezza con il lavoro e il denaro, il desiderio di fuga), legando ottimamente la funzione narrativa con l’esigenza di puro intrattenimento.
Un velo di luce solare copre poi ogni angolo del fotogramma, sottolineando ora l’immutabilità di scenari ancestrali – lande deserte in cui ogni riferimento temporale perde significato – ora il calore di un percorso di formazione on the road che gioca tutto sulla visualizzazione di emozioni semplici di carattere universale: gambe che macinano metri rincorrendo un pallone, corde che si arrotolano su una carrucola, un bagno all’aria aperta, il lancio di una biglia con uno schiocco di dita. Risate. Pianti. Abbracci. Rapidi e fertili frammenti che descrivono lo stato e i riti dell’infanzia, e che sembrano offrire il vero tratto d’autenticità di un film che, preoccupato di essere politicamente corretto ma in fondo sostenuto da un’adesione fideistica al capitalismo occidentale (Superman, la Coca Cola, i jeans come traguardi di un percorso spirituale verso la libertà e la felicità), finisce per risultare allergico a qualsiasi approfondimento storico, autocensurandosi sulla pulizia etnica operata da Saddam Hussein così come sugli interessi degli Stati Uniti legati all’altissima concentrazione di giacimenti petroliferi del Kurdistan.

La citazione: «Da che parte dobbiamo andare per l’America?».

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, “Il numero dei vivi”, Donzelli, Roma 2015

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Il numero dei vivi (Elaborazione grafica di Gianluca D’Andrea)

NUOVI INIZI: Massimo Gezzi, Il numero dei vivi, Donzelli, Roma 2015

Sereno o grigio il cielo, non importa. Sei
comunque sempre lì, luce segreta.

F. Pusterla

Difendi questa luce, se sei un nulla
come tutti. Difendi questo nulla
che non smette di essere.

(Il numero dei vivi, pp. 13-14, vv. 24-26)

Libro aurorale questo terzo di Massimo Gezzi, Il numero dei vivi tenta, oltre la ricognizione, un nuovo approccio relazionale, concentrandosi sul tempo e la scansione di frammenti di esistenza.
La memoria assume la valenza di un ulteriore orientamento sempre in bilico, però, sulla voragine della scomparsa. Dimensione d’oblio con cui la parola deve fare i conti sommando episodi ed esperienze in contrasto con l’inevitabile sconfitta.
Libro “agonistico”, quindi, tensivo, ricco di propensioni allo sgorgo liberatorio di immagini compresse dal dolore dell’imperfezione, contraddistinto dal rapporto che cose e uomini (o ciò che resta di essi) intrattengono col mondo.
Tenere il numero dei viventi allora (abituati come siamo, da un sistema informativo invasivo, al conteggio degli scomparsi), nonostante tutto:

Prima che tocchi l’erba
la boccia appesa in aria contro il cielo
viola chiaro, prima che atterri –
prima che l’onda si rovesci sulla sabbia
e cancelli
le orme di chi ci ha camminato
per disperdere un pensiero –
prima che l’odore dei pitosfori
sia gelato dall’inverno

devi dirlo il dolore di non essere
più, se la memoria è anche questa
incompiuta congrega di persone
che hanno amato inutilmente,
preoccupate o distratte,
ma per sempre stagliate nell’azzurro
navigato dai pipistrelli che gremivano
il buio rischiarato dai fanali.

Sono loro, ti hanno amato.
Hanno potuto quel che hanno saputo.
Hanno sbagliato.

(p. 82)

Ma è la stratificazione, la volontà di accumulo che espande la misura del pensiero poetico – e quindi del verso – implicando aderenza, compartecipazione alle sorti dell’alterità, in una commistione mimetica che dirime il canto, radice una volta solida in Gezzi. La trama verbale si fa fitta, s’intreccia e s’addensa, edifica dibattendosi nella lingua, inaugurando nuove sperimentazioni. Un riferimento recente al Mazzoni de I mondi emerge nell’elencazione prosastica dei microeventi (anche se già ne L’attimo dopo s’intravedeva quest’urgenza d’accumulo):

Nove cose che capitano

Uno guarda attraverso le bancarelle di un mercato, vede il flusso delle persone, vede lo sfondo cobalto chiaro del cielo, vede l’erba che spacca i grossi cubi di cemento davanti all’ufficio delle Poste.

Uno si muove, sente il bruciore dei succhi gastrici che risalgono l’esofago, scambia questo fatto per il sintomo di un infarto, si ferma, teme il peggio, non muore. Ricomincia a camminare, vede la luce di una mattina di marzo riflessa da tutte le superfici specchianti del pianeta.

Uno capisce di occupare una minima porzione dello spazio. Vede gli uomini che sbagliano quotidianamente, vorrebbe ucciderli, vorrebbe obbligarli a sentire la sofferenza che infliggono agli invisibili, poi rinuncia, scende a patti, non uccide, torna a casa sperando che il bene sia più ubiquo del male, vede un anziano che conta il resto con lo sguardo concentrato e fa sì sì con la testa quando ha finito di contare.

Uno esce perché vuole passeggiare, perché il mare sta scoccando la sua immagine dallo sfondo, uno vede questa scena e prova il bene delle cose che esistono.

Uno sente un altro ingiuriare la donna accovacciata davanti alle Poste a chiedere soldi. Le dice zingara, levati dai coglioni, puzzi di merda e sei più ricca di noi. Gli altri in coda lo guardano e sorridono, anche l’anziano che ha finito di contare i suoi soldi guarda la donna e dice vai a lavorare come tutti, brutta zozza.

Uno esce perché vuole rivedere le cose che ha già visto.

Uno arriva dal paese, un altro lo vede, erano compagni di classe alle elementari. L’altro pensa questa voce non avrei mai creduto di risentirla invece eccola, la voce che il mio corpo ha già sentito, con la stessa frequenza, lo stesso timbro che risveglia sensazioni che non avrei mai immaginato di rivivere, e all’improvviso quello che pensa ricorda una scena dimenticata, sprofondata nella memoria, che non sapeva di ricordare.

Uno torna a casa meditando su quella scena incomprensibile.

Uno mentre vive le scene quotidiane che fino a poco prima gli sembravano banali si accorge che quelle scene saranno uniche.
Uno si preoccupa di capire se questo pensiero debba condurre alla fine o all’amore, e mentre pensa questo vede un altro crollare a terra, come se un fulmine l’avesse centrato, solo che è una bella mattina di marzo, il cielo è limpido, il mare di lontano continua a risplendere azzurro.

(pp. 32-33)

La parola è anche desiderio, certo, comprensione e accoglienza di un vuoto avvertito quando si è necessariamente costretti a partire, lasciare per trovare un futuro, con la conseguenza di portarsi dietro lo sradicamento, il continuo spaesamento:

Dieci piani in via ***

[…]

X.

La parola è impalcatura. Fatta di pali,
di giunti, di fatica condivisa
per costruire una struttura
temporanea, da smantellare,
di cui non resta traccia non appena
la costruzione del condominio è terminata,
la luce è stata accesa e la prima
parola pronunciata fra quattro mura.

(p. 37)

Pietas e condivisione agiscono sin dalle origini della poesia di Gezzi ma in questo libro si aggiungono alla volontà di recupero dell’evento transitante, seguendo da più vicino il magistero di uno dei plausibili referenti de Il numero dei vivi, Fabio Pusterla:

L’intagliatore di lattine

Seduto sulla base
di un pilastro che regge i portici,
avrà dodici, tredici anni.
Cappellino, due piercing
sopra il labbro superiore,
con estrema concentrazione ritaglia
lattine di Redbull, Coca Cola,
birra da quattro soldi.
Le maneggia attentamente,
stringe le forbici con calma
seguendo linee immaginarie
ma chiarissime ai suoi occhi.
Si dev’essere accorto
del mio sguardo perché,
sollevando la testa indispettito
e prima di arrendersi a un sorriso, fa:
«Non lo vedi che faccio?
Trasformo questa merda in tante stelle.
La birra però prima me la bevo».
E riprende.

(p. 42)

Scaricato, almeno in apparenza, da ogni formulazione retorica, il lirismo di Gezzi, sempre più livellato l’orizzonte percettivo dell’autore, aspira a un “realismo” dello sguardo, in cui il soggetto è riconoscibile nell’intercapedine momentanea e fluttuante di uno spazio relazionale sfuggente, e quindi estremamente sfumato.

Responso per R.

Per un’incomprensione banalissima
– una parola pronunciata
a voce troppo bassa, un appunto
stracciato senza cura – la luce
che poteva visitarti si è posata
sullo scuro che si è chiuso
imprevedibilmente: lo slargo di splendore
sul parquet si è frantumato
in quattro sottilissime fessure.
Che non portano a niente,
che nemmeno si intrecciano
in un frivolo shangai da esaminare
nelle meno intorte: tutto qui
il dono sperato, il responso degli oracoli
pregati mentre scivoli nel sonno.
«Che almeno siano buio
al più presto. Che l’inganno sbiadisca
per il colpo di straccio di una nuvola».

(p. 49)

Il tema dell’intreccio, ossessivo nella raccolta, si affianca a quello della costruzione, è il soggetto a necessitare (lo abbiamo accennato in precedenza) di nuove radici, pur essendo espropriato nell’impossibilità di qualsiasi richiamo nostalgico (non è forse il peso ontologico più pressante per quest’umanità d’inizio millennio, postuma di se stessa?).
I passi compiuti sono irrimediabili, ombre di un cammino che si fa urgente, in affanno: «perché non ha detto le parole / che estraggono il reale dal fantasma. / Ora devo camminare, si ripete, fino a perdere il controllo del corpo» (Lo spazio percorso, p. 51, vv. 14-16).
La volontà di controllo attraverso il conteggio numerico, oltre ad avere una funzione “mnemonica” – la poesia adesso è nota a margine che tenta di non farsi sfuggire lacerti di vita – s’incrocia a quell’angoscia d’affanno, l’urgenza rischia di farsi ossessione. Non sarà un caso che all’altezza del centro del libro appaiano le ombre e l’immaginazione squarci il quadro della narrazione: «…Un racconto / di ombre si è proiettato sull’intonaco / che lo custodisce con devozione» (Dal diario di Kafka, p. 57, vv. 4-6, ma si legga anche la successiva Colloquio con l’ombra).
La “chiarezza” del dettato si ricopre di venature, dissolvenze, crepe e l’ultima sezione – Il numero dei vivi, appunto – si apre proprio con un richiamo alla proiezione che (vedi la citazione da Simić) oscura la visuale, vi frappone una schermatura. Ogni certezza, sembra dirci Gezzi, per avverarsi ha bisogno di elaborare la sua frattura, la sua stessa in-essenza, la sua domanda senza risposta: «… quasi sotto casa (casa quale? Si intromette / lo stesso soffio allontanandosi nel buio)» (Ipotesi per una casa, p. 64, vv. 2-3).
Si crea un passaggio e dalla prospettiva infranta appare una visione inedita, l’enigma su cui si fonda l’impulso irreprimibile del desiderio comunicativo, la nostra passività di fronte alla potenza di ogni linguaggio; un vero capovolgimento nell’ineluttabile partendo dalla speranza di dirsi e dire l’altro. In questa direzione è possibile leggere i tre testi dedicati alla figlia, tralucenti proprio nel dubbio e nel desiderio proiettivo che illude il soggetto, rendendolo compartecipe nella dismissione del sé e nel confronto con la propria responsabilità d’ascolto:

Tre per una figlia

III. Chè?

«Che è?», la tua prima domanda.
O forse non proprio così,
forse solo «Chè?», a proposito di tutto:
dei suoni, della luce lontana
delle stelle, del tuo corpo
e del nostro, delle formiche,
perché bastano poche lettere in fila
per aprire sprofondi, baratri,
orridi che noi ricopriamo con affanno
di parole, balbettii:
è il ginocchio, sono le stelle,
sono formiche che risalgono il muro
e lì il cancello. Tu però non desisti:
«Chè?», continui a chiedere,
anche dopo le risposte. Sillabiamo,
ripetiamo, ma sappiamo benissimo
che hai ragione tu.

(p. 72)

Che sia la funzione etica del linguaggio a interessare Gezzi appare chiaro nei continui ripensamenti che contraddistinguono l’ultima parte de Il numero dei vivi (ma non si dimentichino le due epigrafi del libro incentrate sulla perfezione – Simonide, lirico greco del comportamento a-tirannico – e sull’imperfezione come acme e obiettivo di ogni tragitto – “L’imperfection est la cime” ci dice Bonnefoy). Ripensamenti sulle sicurezze, date frettolosamente per acquisite: «la tua quieta / sicurezza di automa imperturbabile che schiva / gli ostacoli e le spinte», possiamo leggere alla fine di un testo (Un passo indietro, p. 73, vv. 21-23) che si apriva con un gesto compassionevole e si trasforma nella descrizione di un allontanamento dalla scelta, una riflessione intima sugli stati d’animo sempre ambivalenti che guidano le nostre azioni.
Eppure è questa incertezza a manifestare, o meglio, a scandire il ritmo dell’esistenza, la sua ritualità:

Discorso ai nuovi vicini

Difendere un perimetro di luci:
qui il muro, lì un tavolo disegnato
contro il bianco, delle tende, il bagliore
intermittente del televisore che le incanta
e le rende vive. Dentro storie semplici,
né colpevoli né innocenti: il termometro
per la febbre, un quadro, uno sguardo
che rade il buio e si consuma nell’attesa.
Chi abbia ragione e chi abbia torto non lo dicono
le case. Eppure tutti, appesi al vostro vuoto
che un passato di generazioni riempie sempre
di un senso, scambiate una parola con il monte
che incombe e guarda il lago come un angelo
di terracotta veglia una casa: senza vederla.
Difendere un perimetro di spazio,
di esistenze, appartenersi nel rito
del risveglio sotto un unico
tetto che sembra casa e non lo è,
perché le luci già tremano e il termometro
dice febbre, e in una, due giornate uno vende
una discendenza, spicca i quadri, strappa le tende,
ne fa stracci. Nella breve parentesi
di questi istanti vivete voi.

(p. 74)

Rito, ritmo, suono che si produce nelle parole dette, nell’ascolto dell’altro, nell’esercizio a questo ascolto che trasforma un’intuizione, una trasmissione che può farsi scambio generazionale, rispetto di una voce nella dimensione conviviale di un incontro. Forse per questo in Lettera a Fabio può sembrare giusto riconsiderare l’ascolto delle esperienze altrui come un arricchimento, un “magistero” che ci offra il senso di un diverso orientamento: «…Sbagliavo direzione, caro Fabio, / non capivo che la geografia delle valli / e dei laghi ammette ancora incidenze, / simmetrie, perpendicolarità / tra vuoti e pieni. Era il lusso di un nulla / imperturbabile, il mio, già sazio di qualunque / delusione, dolore» (Lettera a Fabio, p. 75, vv. 19-25). Siamo in cerca di indizi per ritrovare un cammino che conduca a una casa ancora imprecisabile, data per assodata l’impraticabilità dello schema che distingue diversità e conformazione a un ambiente, in poche parole di un’identità di cui perdiamo continuamente le tracce: «Vedo solo ciò che è uguale, risponde, / mentre il verde della porta trasuda / arancione e un campo di colza / si tinge di marea» (Unisci i puntini, p. 80, vv. 26-29).
Da questa perenne dispersione – e sperimentazione ossessiva – emerge un effetto straniante, un’evidenza trasfigurata per cui il “reale” si riattiva attraverso il mutamento, la plasticità di una lingua che fermenta nel gesto, autorigenerandosi o, forse, che spera nonostante tutto nel suo rinnovamento. Rinascono gli interrogativi sulla necessità della nostra presenza ed ecco che l’enigma, il mistero, il vuoto di conoscenza, diventano lo spazio di una misurazione della stessa. La domanda di un luogo, restando irrisolta, reinnesta un cammino per cui l’accumulo dei giorni, degli eventi, non spegne la curiosa fragilità che fa avvenire le nostre transizioni, il loro divenire.

Ultima domanda

Io non so chi vivrà dentro quei nuovi appartamenti.
Alcuni sono arrivati, altri arriveranno.
Altri se ne andranno prima del dovuto.
Ci incroceremo giù al parco,
davanti al lago, dentro una scuola
o un supermercato. Ci scambieremo persino
qualche parola, un giorno o l’altro.
Non siamo imperdonabili, eppure questa luce
che taglia il versante del monte
prometteva qualcos’altro, tempo fa,
e l’ombra che proiettava dietro a tutti
era la gioia. Adesso attendiamo
altre ombre per contare
di vederci un po’ più spesso, di conoscere
le facce dei figli, di sapere dov’è andato
a finire quel cane
che metteva allegria solo a guardarlo.
Ma sperare in un’ombra, una minaccia
che ci renda meno soli, più vicini,
non possiamo. Il presente è una speranza
che contraddice se stessa, bene e male
che si elidono, il sospetto di non potere,
non sapere, non volere
se non essere. Siamo?

Gianluca D’Andrea
(Marzo 2015)


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Massimo Gezzi (Foto di Daniele Maurizi)

Massimo Gezzi ha pubblicato i libri di poesia Il mare a destra (Edizioni Atelier, 2004) e L’attimo dopo (Luca Sossella editore, 2009, Premi Metauro e Marazza Giovani), più la plaquette trilingue In altre forme/En d’autres formes/In andere Formen, con traduzioni di Mathilde Vischer e Jacqueline Aerne (Transeuropa, 2011). Ha curato l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Eugenio Montale (Mondadori, 2010) e l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori, 2012). In Tra le pagine e il mondo (Italic Pequod, 2015) ha raccolto dieci anni di interviste ai poeti e recensioni. Vive a Lugano, dove insegna italiano presso il Liceo 1.

 

IN GENERE RITUS di Andrea Ponso – Qohèlet o del "niente" sempre nuovo sotto al sole

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Hieronymus Bosch, Trittico del giardino delle delizie, olio su pannello – 1500 ca., Museo del Prado, Madrid

di Andrea Ponso

IN GENERE RITUS – Qohèlet o del “niente” sempre nuovo sotto al sole

In uno dei suoi testi più profondi e anche letterariamente sorprendenti, Michel De Certeau analizza una delle molte storie relative ai “santi folli” con queste illuminanti parole:

«Una donna, dunque. Non esce dalla cucina. Non esce, perché è qualcosa che riguarda lo sbriciolamento e gli avanzi di cibo. Ne fa addirittura il suo corpo. Si sostenta nell’essere solo questo punto di abiezione, il “nulla” che ripugna. Ciò che “preferisce” è di essere la spugna. Sui capelli, un cencio da cucina. Nessuna discontinuità tra lei e i rifiuti: non “mastica”; niente separa i detriti dal suo corpo. Essa è questo resto, senza fine – infinito. Con procedimento inverso alla produzione di immagini che idealizza la Vergine Maria, unificata nel Nome dell’Altro, senza rapporto con la realtà del corpo, l’idiota sta tutta intera nella cosa simboleggiabile che resiste al senso. Prende su di sé le funzioni corporee più umili e si perde in un insostenibile, al di sotto di ogni linguaggio. Ma il rifiuto “ripugnante” permette alle altre donne di spartire i pasti, di avere in comune i segni vestimentari e corporali di elezione, di comunicare parole; l’esclusa rende possibile un’intera circolazione» (M. De Certeau, Fabula Mistica. La spiritualità religiosa tra il XVI e il XVII secolo, Il Mulino, Bologna 1987).

Questo “sbriciolamento”, questo “punto di abiezione”, questo “nulla che ripugna” e che non pone barriere di “discontinuità tra lei e i rifiuti”, tra il suo corpo e i “detriti”: questo “resto senza fine” – mi pare l’esatta percezione dell’indescrivibile nucleo che dovrebbe alimentare la ricerca e la scrittura: indescrivibile in quanto origine in atto, che spinge necessariamente a modalità del dire e dell’esperire del tutto particolari. Questo non cedere all’unificazione “nel Nome dell’Altro” staccato dalla realtà del corpo, è precisamente la “resistenza al senso” che diventa semiogenesi continua dei codici e dei “discorsi”. Questo nulla concretissimo di cui siamo rugosamente fatti e disfatti, questo sbriciolamento che è l’unica resistenza vera all’idolo in pietra che ognuno di noi cresce dentro di sé come un granuloma di felicità e stabilità – ma che, in realtà, sembra essere la metà meno viva e meno gioiosa di ogni esistenza. Questo tracciato atomico che ogni linguaggio, anche senza saperlo, presuppone e censura, oppure crede di mostrare proprio quando tale sicurezza lo affossa e lo trasforma in piedistallo, in posa. Esso è il vortice che temiamo fino all’orrore e, nello stesso tempo, l’unico respiro possibile di liberazione e di gioia.
Anche l’hevel di Qohèlet, forse, ci chiama, oscuramente e limpidamente a un tempo, verso questo vortice, questo vento che, ad un tempo, sparpaglia vanificando e raccoglie disperdendo. In questo senso la lingua ebraica può venirci in aiuto. Si è molto disputato sul senso di tale “nome”: se esso sia un nome proprio o solamente legato ad una funzione, perché la sua radice indicherebbe il “radunare”, il “chiamare a raccolta”. Ma cosa o chi sarebbe il soggetto di tale richiamo? Quasi tutti gli esegeti sono d’accordo nel ritenere che i “chiamati” siano gli ascoltatori; ma non potrebbe essere che, invece, non si tratti di soggetti bensì di “oggetti” o, per meglio dire, di parole, pensieri, sentenze, esistenze e presenze? Il testo non potrebbe essere la raccolta di qualcosa che, di per se stesso, è impossibile da accumulare e da tesaurizzare – come i “resti” e il discontinuo dei “rifiuti” che lo stesso hevel disperderebbe infinitamente, rifiutandoli al senso compiuto e idolatrico del concetto e della dottrina?
Sarebbe del resto un “vento” che soffia parimenti, sempre secondo De Certeau, nel famoso trittico di Bosch, scombinando e vanificando ogni tipo di possibile interpretazione e di significato – non elidendoli ma, al contrario, inducendo il “lettore” a cercarli e ad attraversarli incessantemente:

«Il quadro gioca sul nostro bisogno di decifrare. Rende schiava la pulsione occidentale alla lettura. La meticolosa proliferazione di figure chiama in modo irresistibile la resa narrativa indefinita, folkloristica, linguistica, storica o psicologica che, in cento deviazioni erudite, a ogni elemento iconico fa raccontare un senso. Come il discorso suscitato dai bagliori di sogno, la letteratura sul “Giardino” è una serie interminabile di storie indotte dall’uno o dall’altro dettaglio del quadro: con l’aiuto di una grande quantità di schede, lavori e documentazioni leggibili, essa fabbrica i racconti eruditi partendo da frammenti pittorici. Racconti che sanno di lettere sembrano generati all’infinito dal Giardino delle delizie. Questi racconti studiosi, in realtà, (le mille e una notte dell’erudizione), seguono, ritardano o smentiscono il momento in cui il piacere di vedere è morte del senso. Spesso contraddittori quanto perentori, i testi sapienti crescono di volume, ma al prezzo di abbandonare, se non di coprire, il luogo di cui parlano. Dal quadro che fa godere ai commenti che fanno capire, la differenza primaria è nel contrasto fra lo spazio chiuso del primo e l’indefinita disseminazione dei secondi, e nell’esteriorità del piacere di vedere rispetto al lavoro del discorrere» (M. De Certeau, ibid.).

A questi livelli ogni critica “testuale” viene quindi attivata al suo massimo potenziale e, nello stesso tempo, resa impossibile – preservandone il desiderio insieme allo scacco.
Ma, naturalmente, perché tutto ciò possa accadere, è necessaria una cornice dalle regole ferree, una maestria e un artigianato millimetrici, un insieme di ingranaggi per certi versi simili a quelli delle macchine celibi. Quando questi mancano, sia dalla parte del lettore, sia da quella dell’artista, può accadere una saturazione e stratificazione dei significati, oppure una totale indifferenza che, è meglio specificare, è l’opposto della vanitas e dell’hevel di Qohèlet.
Piuttosto, essa potrebbe essere per certi aspetti paragonata alle forme di comunicazione dei nuovi media, ma perforata e performata da uno sguardo altro, capace di relativizzarne in ogni momento quel primordiale bisogno conativo di presenza da certificare che potremmo riassumere nell’io (ci) sono o, meglio, nel ci sono anch’io. Bisogno umanissimo, quest’ultimo, e che riguarda tutti, ma che non basta a produrre esperienze estetiche e letterarie degne di nota e di critica.
Infatti, seguendo la pratica testuale di Qohèlet, parrebbe che il nostro uso dei nuovi media in campo estetico e letterario, si fermi proprio un attimo prima del “compimento” e della “raccolta”; mentre la dinamica del testo biblico sfonda il suo stesso “uso”, deponendo le armi della retorica e della sapienza proprio nel momento del loro massimo dispiegamento e oltre questo stesso dispiegamento che, così, ne diventa davvero la miccia detonante e la loro preservazione nella scomparsa. Vengono alla mente le dinamiche profonde del Chisciotte di Cervantes, quella follia che solo bardandosi di nobiltà e lignaggi immaginari, di fantasmi e di storie e fole di cavalleria, ha saputo spogliarsi e cadere interamente nella nobiltà della ricerca, fino a realizzare quella follia misericordiosa capace di vedere anche in due prostitute incontrate in una osteria, due nobili donne degne di ogni onore. E questa follia è in fondo simile a quella che viene dallo sguardo di Cristo, capace di trasfigurare la realtà fino al punto di toccarla misericordiosamente per quello che è.
In altre parole, se tutto è hevel, allora lo è anche questa stessa dichiarazione biblica – e ciò che rimane e viene raccolto non è un insieme di idee, immagini o concetti ma, piuttosto, il loro movimento e ritmo, lo scheletro vibrante e i gesti di una retorica testuale e vitale capace di salvare se stessa solo elidendosi e spargendosi per eccesso: un’esperienza a cui siamo chiamati a partecipare attivamente, come accade nel rito, perché qualcosa accada e cada. Il movimento rituale sembra accordarsi, in questo senso, ai celebri versi rilkiani delle Elegie Duinesi, in cui si dice: “E noi che la felicità la pensiamo / in ascesa sentiremmo la commozione, / che quasi ci atterra sgomenti, / per una cosa felice che cade“.
E in questa misura rigorosissima della dismisura, in questo confine poroso e non facilmente rintracciabile, vive, a mio parere, l’evento necessario dell’estetico nella sua gratuità, ma anche il peso insopportabile e tedioso del suo “impegno”, del suo esserci per presenziare aggrappandosi ai grumi e ai resti – di contro all’equilibrio dinamico, inservibile e folle della presenza. Un meccanismo testuale o artistico che non innesti questo sur-place estetico-rituale, che non muova la critica verso un’attività capace di modificarla fino all’osso, lasciandola poi sempre libera da ogni proprietà e appropriazione e capace così di ricominciare sempre di nuovo, mi sembra personalmente privo di vita.

Per il fine settimana – Tommaso Di Dio suggerisce Giancarlo Pontiggia

melograno

In un fuoco immobile
Note su Origini, di Giancarlo Pontiggia

La recente pubblicazione complessiva delle poesie di Giancarlo Pontiggia, nel bel volume Orgini, Poesie 1998-2010, Interlinea, 2015, ci dà l’occasione di incontrare nuovamente la delicata e inquietante forza di questo poeta.
Difficile pensare ad un autore più distante da ciò che si agita nella poesia italiana contemporanea, difficile pensare una poesia più discreta e lontana da ogni tempo che si voglia determinato; come se la sua forza e la sua qualità prima fossero proprio nel rivendicare, sofferto e impalpabile insieme, un anacronismo deciso rispetto ad ogni semplicistica visione dell’attualità. Eppure non si può avere dubbi: la poesia di Giancarlo Pontiggia si nutre di una dizione cristallina. Un’acuta e penetrante scelta verbale, sovente in chiave arcaica o al contrario violentemente sprezzante di ogni registro e che sorprende per lo stridente intarsio, convive con un ductustrascinante, un’ariosità ritmica che pare rovesciare ogni verso in un vento che inesorabilmente risospinge il lettore nella nocciolo della fine, della quiete: la calma al vertice inaudito della tempesta.
Come sottolinea Carlo Sini nella preziosa prefazione a Bosco del tempo (2005), qui riportata ad apertura del volume, Pontiggia è uno di quei rari poeti che ha fra le corde della sua arte la possibile espressione della felicità: “Scorreva la vita come un miele\ troppo dolce, troppo forte” (p. 109). Essa non è ingenua né scomposta, non è neanche l’estasi drammatica e patetica che toglie il fiato e spezza ogni muscolo nello spasimo barocco di un orgasmo. Più sua è invece la felice congiuntura che stringe a sé l’immagine, in una densità tale da percepirne il suo attimo felice; esso, intrappolato nelle pieghe ritmiche, colto fra passato e presente, in sé si rivolta e per un attimo sosta, attonito, fragrante, rorido, prima che il movimento lo riprenda e lo consumi in un fuoco immobile (si legga Estati, a p. 50). Vi è nei suoi versi come una contraddizione permanente fra il nome e il movimento che lo anima, fra la fissità lapidaria della parola e il continuo trascorrere del ritmo, sempre spezzato e trascinante, di parola in parola fino al dilagante bianco in cui ogni lemma si schianta, ormai piagato, ormai stravolto. Ed ecco che il lessico di Pontiggia, così volutamente senza tempo, contempla brolo e terzino, immerdatae romita; ma più spesso trova il suo più fruttuoso bottino nelle parole della tradizione, parole esibite proprio in virtù del loro essere senza tempo, appartenenti al remoto passato della nostra storia letteraria, come al loro impronosticabile futuro.
La felicità che egli sa raccogliere è di chi proponga la poesia e la sua lettura come una forma di contemplazione e di esercizio: arte del tempo, infine, un’etica della postura da tenere nel tempo nostro della vita. Il movimento della sua poesia è, proprio per questo, in avanti, tanto quanto impone un rovesciamento a ritroso, anàdromo; tanto tiene l’occhio fisso alla polpa del frutto, quanto conosce l’ombra che si cela nel verde delle foglie che lo precedettero; tanto è presente alla gioia della vita quanto alla consapevolezza della transitorietà di ogni cosa che percepisce. Di questa vita in bilico, spazzata da vertigini quiete, da cieli azzurri conosciuti e sconosciuti insieme, Pontiggia costruisce il proprio canto, il proprio inno ad un’ombra che è vita, ad una vita che è sprofondamento nella catena anonima delle voci che ci hanno preceduto. Una poesia che cancella ogni discorso, ogni chiacchiera mondana e lascia un campo aperto, vasto, largo; un mare grande dove lo sguardo può sostare immerso nella percezione del vuoto incircondabile che lo circonda, nel sapore più ricco e segreto alle origini di ogni gesto, di ogni nostra parola: “«Tempo, rispondi almeno tu:/ dove ci muoviamo?»// «esattamente dove siamo»” (p. 182).

Tommaso Di Dio
Marzo 2015

Poesie da Orgini, Poesie 1998-2010

Canto di evocazione

Vieni ombra/ ombra vieni/ ombra ombra
vieni oh vieni, buia
sali tra i gradini, nel tempo
Vienimi vieni vieni/ vienimi vieni vieni
con ogni doglia, con tutte le furie
con ciò che nell’ombra si sfoglia
con quel che nell’ombra spuma
Ombra vieni/ ombra ombra/ vieni ombra
nel vento nel vento
nel greve tormento
vieni oh vieni tra i numeri, nel fuoco
divieni canto roco
Vieni oh vieni/ vieni oh vieni
tra le forme del caso,
vieni, batti
contro gli spigoli, scendi
obliosa su ciò che è stato,
diventa nostro fiato
Ombra resta/ resta ombra/ resta resta
nella cupa fronda
nella sola testa
che geme che geme
tra i rametti del caso
nel cuore, nel seme invaso
vieni, oh vieni/ vieni, oh vieni
(ripetuto)

*

Estati

Sciami variopinti,
orse

in alto vele razzanti,
estati

anfore buie serbanti nella
loro gola un ronzio di terra,

i melograni si spaccavano alla luce
fissa del meriggio, io

scrutavo in su, in su, tra i numeri, tra
le righe e gli anni

luce, il fumo si alzava sulle
strade,

nella polvere

tra onde

in roghi

*

Nomi

Come d’ottobre, in un brolo, s’ingorgano
molli, marcenti, i fogliami (fronde
strepitose e verdi,

un tempo) – s’intridono, vedi,
poco alla volta i nomi
(gli stravolti, i piagati nomi)
in una pasta
di pensieri melmosi, vuoti,

e scendi
passo dopo passo in stanze
umide, buie, in un tempo

molle, che si sfalda.

*

Pensavo parole volanti, frecce

Pensavo parole volanti, frecce
dal leggero impennaggio,
o palloni in fuga, alianti
come foglie, sotto un palo lontano.

Non sapevo che sarei fatto terzino
di una squadra in affanno, assediata
dall’ombra, dal tempo, dal fiele
di una storia avara, immerdata.

Lettore giovane e ardente,
prendi nota del tuo destino.
La vita è in agguato, sempre,
sulle strade del nostro cammino.

*

E leggi

E leggi che durare possono
le cose che non hanno vita,
e tu muori,

e questi versi, che altri un giorno
leggeranno, durano più di te,
e tu non duri,
e li hai fatti

e in queste stanze
dove tante ore hai
dormito, altri
ci dormiranno: e così poco
è la vita,

che un verso, un muro, un letto
sono più lunghi di te,

erano prima, e sono dopo
di te.

*

Alle prode

Alle prode
scontrose, sui
frontoni del cielo, immensi, tra

le ombre
dense
delle stanze, nell’ora
pomeridiana, quando

la vita
sovrana, irraggiungibile,
s’impaluda
in un sonno profondo,

sempre, ovunque, è

il vostro

lucente

fragore,

onde


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Giancarlo Pontiggia

Giancarlo Pontiggia è nato a Seregno, in provincia di Milano, nel 1952. Ha studiato Lettere all’Università degli Studi di Milano, laureandosi sulla poesia di Attilio Bertolucci. Redattore di “Niebo” (1977-1981), rivista di poesia e di poetica diretta da Milo De Angelis, ha curato insieme ad Enzo Di Mauro La parola innamorata. Poeti nuovi (Feltrinelli, 1978). Dal francese ha tradotto, fra l’altro, La nouvelle Justine di Sade, le Bagatelle per un massacrodi Céline, le tre versioni del Fauno di Mallarmé, La bambina dell’oceano di Supervielle, Charmes e Il mio Faust di Paul Valéry. Verso la fine degli anni Ottanta ha concentrato il suo interesse sul mondo classico, traducendo le Olimpiche di Pindaro, La congiura di Catilina di Sallustio (Mondadori 1992, con introduzione e commento) e Rutilio Namaziano. Successivamente ha pubblicato, in collaborazione con Maria Cristina Grandi, una Letteratura latina. Storia e Testi in 3 volumi (Principato, 1996-1998). Poesie, saggi e studi di teoria poetica sono sparsi su numerose riviste, in antologie e volumi collettivi. Nel 1998 è apparsa, presso Guanda, la raccolta poetica Con parole remote (Premio Internazionale Eugenio Montale, 1998), nel 2005 Bosco del tempo e nel 2015 Orgini, Poesie 1998-2010 (Interlinea). Testi di poetica si possono leggere, per limitarsi alle edizioni in volume, in Colloqui sulla poesia (Nuova Eri, 1991), Passi passaggi. Partecipazione e solitudine nell’arte (Sestante, 1993), La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana (Marsilio, 1995), Contro il Romanticismo / Esercizi di resistenza e di passione (Medusa, 2002), Selve letterarie (Moretti&Vitali, 2006). Insieme a Paolo Lagazzi è l’autore del manifesto per una nuova critica I volti di Hermes che è stato pubblicato sul n.209 dell’ ottobre 2006 della rivista Poesia dell’editore Crocetti. Sempre con Lagazzi ha curato il Meridiano Mondadori dedicato a Maria Luisa Spaziani ed è il responsabile della Sezione Letteratura Italiana della rivista Ali (Edizioni del Bradipo), diretta da Gian Ruggero Manzoni, e della rivista Poesia e Spiritualità, diretta da Donatella Bisutti. È redattore della rivista “Poesia” e critico letterario per il quotidiano nazionale “Avvenire”. Insegna letteratura italiana e latina in un liceo di Milano.

SUITE FRANCESE

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Una scena dal film SUITE FRANCESE

di Francesco Torre

SUITE FRANCESE

Regia di Saul Dibb. Con Michelle Williams (Lucile Angellier), Matthias Scoenaerts (Bruno von Valk), Kristin Scott Thomas (La signora Angellier).
Gran Bretagna 2015, 107’.

Distribuzione: VIDEA – CDE.

La guerra è uno stato dell’anima, un sentimento innato solo parzialmente soffocato dal velo di ipocrisia borghese eretto dalla società occidentale. Con questa convinzione, Matt Charman e Saul Dibb (già in coppia sullo script de La Duchessa) trasferiscono sullo schermo con molta libertà il secondo volume dell’incompiuta opera in cinque tomi di Irène Némirovsky, dal titolo ossimorico Dolce.
Ambientato negli anni del governo collaborazionista di Vichy, il film mostra l’arrivo dell’esercito tedesco in un paesino francese di campagna, Bussy, preannunciato da una serie di mortali bombardamenti. Lo sguardo che muove la narrazione è quello docile e triste di Lucile, che vive tra l’attesa del marito partito per il fronte e la sopportazione della gretta avidità della suocera, che grazie alla rendita di numerosi possedimenti immobiliari può concedere ad entrambe una vita agiata anche sotto il giogo dell’oppressore. La vicinanza con l’ufficiale Bruno von Valk, acquartieratosi forzatamente in casa Angellier, porterà però inevitabilmente la giovane donna a rivedere le proprie convinzioni, finendo per cedere alle pulsioni emotive e liberando infine un inedito senso di responsabilità sociale.
Confusa e superficiale nella definizione della prospettiva storica quanto didascalica nella rappresentazione dell’occupazione, la sceneggiatura costringe i protagonisti all’interno di una cornice melodrammatica che non solo muta – e di parecchio – l’intreccio del romanzo, ma travisa il senso stesso dell’operazione letteraria della scrittrice ebrea di lingua francese. La repentina e sorprendente scoperta dell’infedeltà del marito da parte di Lucile, la barbara fucilazione del sindaco di Bussy, il finale eroico-patriottico con tanto di pallottole, lacrime e sangue, sono infatti elementi completamente estranei al testo di Irène Némirovsky, inseriti – sembrerebbe – con l’unica funzione di aumentare progressivamente la tensione drammatica della vicenda amorosa. Tenendo narrativamente il fuoco solo sul primo piano di Lucile e Bruno, però, Dibb e Charman impoveriscono il disegno d’insieme (quello più caro invece alla scrittrice morta ad Auschwitz nel 1942: la guerra vista come una tempesta da cui tutti, ognuno con i propri mezzi, materiali ed immateriali, ma soprattutto immateriali, provano a ripararsi), abbozzando un universo governato da inconfutabili leggi morali, estremamente razionale, che annulla ogni sfumatura interpretativa e condanna inesorabilmente i personaggi all’espiazione delle proprie colpe.
Estremamente curato nelle scelte scenografiche e con sequenze di una certa oggettiva potenza figurativa (i bombardamenti nel primo atto, la fuga del rivoltoso Benoit alla fine del secondo), Suite francese sembra trovare così facile collocazione all’interno di un filone ormai consolidato dell’attuale industria cinematografica britannica, quello dei grandi adattamenti letterari che tanta fortuna hanno garantito, tra gli altri, a Joe Wright e Keira Knightley. Semplificazione drammatica, uso piuttosto elementare – quasi tautologico – del linguaggio cinematografico (niente rimanda ad altro che a ciò che materialmente l’inquadratura mostra sullo schermo, nemmeno nel gioco di incastri del montaggio, proprio come nelle fiction tv nazionali), sistematica fuga nel sentimentalismo di maniera. Questi i tratti principali di una prassi filmica che sfrutta la letteratura come molti brand del campo dell’abbigliamento fanno con personaggi chiave della storia del Novecento (stampando cioè ritratti stilizzati o citazioni su t-shirt monocolore). Il parallelismo potrebbe sembrare forse troppo audace, ma in fondo che differenza c’è tra chi sfrutta il volto e le parole di Che Guevara all’interno di un disegno capitalista e chi, tramite un insistito ed invadente uso della voce fuori campo ma soprattutto con l’esibizione sui titoli di coda dei manoscritti, richiama un’esperienza artistica e personale come quella di Irène Némirovsky decidendo poi acriticamente di aderire ad un massivo progetto di mistificazione?

La citazione: «Non è giusto sacrificare la gente, e vale per tutti noi».

Poeti italiani (5) – Spazio inediti: Corrado Benigni

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Corrado Benigni (Foto di Viviana Nicodemo, 2014)

di Gianluca D’Andrea

Poeti italiani (5) – Spazio inediti: Corrado Benigni

Non sarà più così – distanza tolta dallo spazio –
per noi deciderà una luce inerme
arata dal destino, ma intanto
quale appello invocare a colui che non ritorna?

Chi legifera ha una bocca rapace
contumace nel bianco delle parole
che illumina chi si persuade.

(da Tribunale della mente, Interlinea, Novara, 2012)


La riflessione poetica di Corrado Benigni è ossessione linguistica che si basa sulle potenzialità etiche della parola. La semantica relazionale, la “comunione” dello strumento linguistico in quanto significante, è incenerita in una ricerca, quasi archeologica, del “codex”, della radice stessa di una “norma” che sia ancora condivisibile. Il linguaggio si raccoglie nella pratica-habitus di un segno monitorabile ma non per questo statico. In Tribunale della mente (la raccolta del 2012 in cui troviamo il testo qui presentato), un senso di sconsolato smarrimento intride la riflessione sull’”invocazione”, residuo di senso di una parola intesa come originaria (di uno status, di un habitus e, quindi, di una società). La chiamata attraverso quella «luce inerme», che appare nel secondo verso, è quasi il manifesto di una poetica “in levare”, per cui la fragilità del verbum è tutta la debolezza di un mondo in dissoluzione.
La protervia del segno che diventa “codice” è il messaggio che arriva dalla forza neutralizzante delle parole, nella loro dimensione ambivalente di senso/non senso, l’unico valore di una comunicazione che si fa coerente solo per chi «si persuade» della loro effettiva “significazione”.
Una fiducia ridotta all’osso, in una fase storica di mutamento antropologico la parola sembra trasformarsi in geroglifico (segno sacro e allo stesso tempo incomprensibile, quasi esclusivo perché escluso dal diverso mondo linguistico incipiente) di luce.


PIXEL

Come suoni nelle pietre le parole nascondono
luoghi e cellule, respiri e ore contate
che dicono chi siamo,
mentre tutto scorre in un atto di luce e rovina
attraversando il groviglio. Pixel di voci affiorano sulla pagina,
disegnano volti tra le lettere di un alfabeto perduto:
i bambini che sulle rive del Nilo vendono fossili,
Dike sul banco degli imputati, mio padre, Ulisse senza Itaca
in un’era glaciale.
Domani tutto sarà cancellato.
Ma la strada è una lingua che ci vede
e sotto la terra un bosco – immobile – aspetta di nascere.

(Inedito)


L’inedito richiama – in-voca? – la trasformazione emersa nel testo precedente, rendendola evidente. Si aggiunge come tappa di un’evoluzione linguistica che, dalle discendenze “normative” della condivisione verbale, accenna uno scarto di speranza nell’ineluttabilità della scomparsa.
Parole come «suoni nelle pietre» che fanno pensare al silicio, alla mineralizzazione della comunicazione di massa in un anfratto di pixel, di elementi disegnati nella luce, segni puntiformi di una nuova “visione”, aggrovigliata nel suo stesso mostrarsi. Ma cosa sarà questo nuovo segno, questa traccia geroglifica, appunto («i bambini che sulle rive del Nilo vendono fossili» ne rappresentano il richiamo lontano, archeologico, creando un ponte tra le epoche, comunque sia, una memoria), che sembra spingerci all’estinzione ma non nega una plausibile rinascita?
Nessuna risposta in nessun luogo, oppure qualcosa balugina nella stessa possibilità di cancellazione del segno. L’impronta è sempre la “lingua”, la manifestazione di «un atto di luce», il groviglio di segni, la “selva” che sempre e sempre «aspetta di nascere», malgrado noi, strumenti della sua legge.

(Marzo 2015)


Corrado Benigni è nato nel 1975 a Bergamo, dove vive. Ha pubblicato nel 2012 il libro di poesie Tribunale della mente (Interlinea); nel 2010 la sua silloge Giustizia è stata inclusa nel Decimo Quaderno italiano (Marcos y Marcos, a cura di Franco Buffoni); del 2005 è la sua prima raccolta in versi: Alfabeto di cenere (Lietocolle).

“L’allenatore" di Salvatore Bruno – a cura di Daniele Greco

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Salvatore Bruno

di Daniele Greco

L’allenatore di Salvatore Bruno
Un ricordo dell’autore di un unico romanzo, che moriva il 18 marzo del 2001

lallenatoreChi provi a leggere i titoli di alcune tra le prime recensioni all’unico romanzo pubblicato da Salvatore Bruno, L’allenatore, potrebbe restare spiazzato: La Juve strizza l’occhio a Joyce, I bocconi amari dell’allenatore, L’amaro allenatore del pugliese scontroso, L’allenatore non è un romanzo sportivo, L’allenatore amoroso, L’immagine di un Narciso moderno, sono titoli che lasciano presagire qualcosa di non ben definito, un singolare oggetto narrativo che nel 1963, l’anno della neoavanguardia del Gruppo 63, inaugura la collana “Nuovi narratori” per Vallecchi, a cura di Cesare Garboli e Geno Pampaloni.
Colui che risulta decisivo per l’uscita del romanzo è Romano Bilenchi, che conosce Bruno da anni, sa che questi era al lavoro ad un libro, e lo convince a pubblicare dopo che Bruno aveva rifiutato la proposta di Niccolò Gallo e Mondadori.
Nato a Presicce (in provincia di Lecce) nel 1923, Bruno lascia presto la sua terra, si trasferisce a Firenze dove studia nella facoltà di magistero, senza mai prendere la laurea, e collabora ad alcune riviste del Guf locale, come “Rivoluzione”. Finita la guerra segue Bilenchi al “Nuovo Corriere” e, una volta che il giornale viene chiuso dal PCI, Bruno va a lavorare per un breve periodo a Milano dove collabora a dei rotocalchi popolari sui quali, come avrebbe detto più volte allo stesso Bilenchi, scrive “coglionate a getto continuo”.
Ma il suo destino di giornalista si compie a Roma, la città dove vive più a lungo, in una mansarda a due passi da piazza del Popolo. Qui, attorno alla neonata redazione de “L’Espresso”, nel 1955 inizia a scrivere reportage, articoli di costume, di cronaca, ma soprattutto articoli di sport. Da “L’Espresso” passa a “Il Gatto Selvatico”, il periodico dell’Eni allora diretto niente meno che dal poeta Attilio Bertolucci, e qui redige decine di pezzi col proprio nome di battesimo e con lo pseudonimo di Romano Salvadori – un omaggio evidente al suo mentore Bilenchi.
Bruno da giornalista sportivo è curioso e colto, un lettore onnivoro e vorace che non è appassionato solo di tecnica e tattica ma anche dei rapporti profondi tra lo sport e le masse. E proprio da questa fucina intellettuale egli trae il romanzo di una vita, dopo il quale avrebbe scritto sempre meno, sino a far perdere le proprie tracce alla metà degli anni sessanta.
Nei cinque capitoli de L’allenatore si racconta la vicenda di un uomo che di mestiere fa il giornalista, vive a Roma, è originario di Presicce, si mostra sicuro di sé, fiero, intransigente e ha come tratto distintivo quello di amare la Juventus fino al parossismo. La ama a tal punto che la signora bianconera è l’unica sua realtà sentimentale mentre le donne, alle quali si concede nei periodi in cui i bianconeri sono in disgrazia, sono il transfert di una passione cieca e irrazionale.
Dietro questo ritratto così fortemente autobiografico, Bruno cela l’immagine paradigmatica di un sedicente scrittore e intellettuale, di un sedicente seduttore che tenta di possedere senza essere posseduto, ma che riuscirà al massimo ad allenare le donne degli altri, come avviene nel romanzo nei confronti di Elisabetta, la moglie del suo amico Amleto.
Nella finzione dell’opera siamo al campionato di calcio ‘61-’62, uno dei peggiori per la Juve che chiude mestamente al 12° posto, dopo i fasti delle stagioni di Charles, Sivori e Boniperti. L’uomo, tradito dalla vecchia signora, accetta senza troppo entusiasmo la corte petulante e snervante di Elisabetta che viene messa sulla pagina attraverso dei lunghissimi periodi, per lo più privi di punteggiatura. Bruno fa la parodia dello stile joyceano di Molly Boom nell’Ulisse e attraverso la voce di Elisabetta e del coro di voci – Enzo Siciliano lo chiamò un “coagulo di molteplici parlati” – redige un testo che egli stesso definisce un “monologo esteriore”.
I tratti autobiografici del romanzo sono evidenti e servono all’autore per compiere un’opera che ritrae in maniera fedele i miti di massa del suo tempo, quali il calcio e l’adulterio, usando un alter ego che si lascia colpire e offendere al fine di mostrare il sottosuolo di bassezze di cui si è capaci quando si confonde la vita vera con i suoi surrogati, quando si crede di bastare a sé stessi, senza tenere conto di come poco alla volta il proprio smisurato ego sia destinato a venire demolito.
Per questa via, dietro lo stile che tenta di realizzare la tabula rasa dei dettami sperimentalistici di quegli anni, si scorge una partitura classica che guarda al Dostoevskij delle Memorie del sottosuolo, al Tolstoj de La sonata a Kreutzer e, infine, a un testo di Albert Camus, che Bruno avrebbe dimostrato di conoscere a fondo, La caduta.
Bruno torna a vivere tra Presicce e Lecce, dove muore in una clinica privata il 18 marzo del 2001. Dopo quarant’anni L’allenatore viene ripubblicato da Baldini & Castoldi grazie a Massimo Raffaeli, che ne cura la pregevole introduzione e a partire da questa data il libro trova nuovi lettori per i quali il libro diventa subito un piccolo classico del secondo novecento che a distanza di cinquant’anni non ha perso affatto la freschezza e l’originalità di quell’inizio di anni sessanta.
Il sottoscritto, che ha recuperato centinaia di scritti di Bruno, editi e inediti, recensioni al suo romanzo, carteggi con importanti scrittori e critici continua a credere che da qualche parte prima o poi ci sia un editore interessato a pubblicare una parte di questa cospicua produzione narrativa o in alternativa la sua biografia che è pronta ormai da un paio d’anni e attende solo di vedere la luce, meglio se non a spese dell’autore come si usa di questi tempi.